1Le cratère «de l’Amazonomachie» n’est sûrement pas le seul, parmi les œuvres du Peintre de Darius¹, qui traite des rapports entre Orient et Occident à travers la mise en scène de mythes, ou d’épisodes historiques assumant une valeur mythique, comme les batailles entre Grecs et Perses.

2Il y a plus de vingt ans, dédiant une étude à la mémoire d’Ettore Lepore, je m’attachais au thème du rapport des mythes traités par le Peintre de Darius avec l’actualité politique². Celle-ci me semblait se refléter dans le répertoire des sujets abordés par le céramiste et les vases assignés à sa production proposaient à travers le mythe une transcription de la contemporanéité des événements selon différents degrés de distance, d’implication et de réélaboration littéraire et artistique. Ces choix mythologiques, ceux du Peintre et de ses commanditaires, illustraient ainsi la dialectique en cours des rapports entre Grèce, Grande Grèce et Macédoine, spécialement à partir de l’expédition en Italie d’Alexandre le Molosse³ et la venue d’autres «condottieri» appelés à soutenir la politique de Tarente. Cette étude avait donc pour but d’individualiser un principe d’ordre général et de commencer à en vérifier la pertinence. Vérifier, en effet, l’incidence de l’actualité politique sur la production d’un artiste, ou d’un atelier, examinée dans le «temps long» de son développement, nous semblait alors compléter une vérification du même ordre entreprise sur le «temps court» et circonstanciel d’un programme figuratif et littéraire particulier, comme celui des stylopinakia et des épigrammes de Cyzique dédiés à la mémoire d’Apollônis, reine de Pergame⁴. Dans ce cas aussi, la mise en scène de la politique de Pergame à travers une mythologie choisie nous paraissait patente.

3Depuis, ces idées ont fait leur chemin, s’enrichissant au rythme de nouvelles découvertes et de nouveaux apports conceptuels⁵.

4Le réexamen collectif du cratère à volutes dit de «l’Amazonomachie», œuvre majeure du Musée de Naples attribuée au Peintre de Darius, est particulièrement important dans la perspective que nous venons de rappeler. Les deux faces du vase peuvent se lire en effet comme un programme unitaire qu’oriente une vision du monde inspirée par la politique du moment.

5Sur la première de ses faces, le cratère représente la bataille contre les Perses d’un héros incarnant la Grèce⁶. Cette mégalographie, réservée à la panse du vase, se dispose sur trois registres: deux sont réservés à la bataille proprement dite et le troisième figure le monde des dieux formant harmonique avec celle-ci. Les frises de la panse se déroulent selon une sorte de boustrophedon du registre médian au registre inférieur. Il s’agit d’une succession d’aristies plus que d’une bataille avec forces de cavaleries organisées et phalange macédonienne: peut-être volontairement⁷, peut-être par ignorance de la tactique militaire macédonienne, l’artisan se réfère plus au monde homérique et au monde figuré des Amazonomachies mythiques⁸ qu’aux techniques contemporaines de combat. Le registre supérieur est habité par les dieux de l’Olympe, tous dans une attitude de tranquille affirmation de leur «ethos», à l’exception d’Athéna. Celle-ci, sur son quadrige en violent mouvement, se précipite à la rencontre d’une héroïne assise sur un rocher (?): il s’agit très probablement d’Hellas⁹ que couronne Niké et que Zeus protège tout particulièrement, ainsi que le couple des Létoïdes, à l’extrême droite.

6Sur le col du vase se déploie un quatrième ordre, en rapport avec les précédents. Il est constitué par un ciel différent de l’Olympe peuplé d’êtres mythologiques incarnant spécialement le mouvement cosmique des astres, Hélios sur son quadrige à la poursuite d’Éôs, sa sœur, elle- même conduisant un quadrige et suivant de près le cheval monté par Séléné, sa sœur. Les Érôtes en vol au-dessus du quadrige d’Hélios et de celui d’Éôs se répondent du regard pour signifier l’amour entre frère et sœur, soit l’affirmation de l’unité du principe qui guide le cosmos dans son mouvement et son expression lumineuse. Le soleil est auréolé de rayons près des deux étoiles des Dioscures (donc probablement en correspondance du lever héliaque des Gémeaux) et les femmes sont prises dans l’orbe en mouvement de leurs voiles symbolisant la lumière diffuse.

7Si la bataille et ses héros nous introduisent à une dialectique explicite et implicite entre l’Orient asiatique et l’Occident grec, l’Olympe participe beaucoup plus subtilement de ces rapports. Aussi, avant de reconnaître dans le panthéon choisi pour les incarner, des allusions plus précises à des lieux et des temps politiquement actuels au moment de la création du vase, il convient d’examiner l’autre face du cratère.

8Ici, à la course-poursuite entre Hélios, Éôs et Séléné, répond sur le col du vase la course- poursuite des quadriges d’Oenomaos et de Pélops qui ont laissé la terre où fleurit encore une corolle, pour glisser au-dessus de la mer où apparaît une théorie de poissons. Le caractère cosmique de ce mythe de mariage est ainsi indiqué¹⁰.

9Les scènes réservées à la panse se développent aussi sur trois registres mais dans un désordre apparent de mythes à première vue hétérogènes et qui n’ont pas peu intrigué les exégètes.

10Sur cette face du vase, également, l’action s’effectue selon un déroulement boustrophédique de l’ordre supérieur à l’ordre inférieur. Mais le fil conducteur de cet ensemble est l’idée de mariage comme sur l’autre face prévalait celle de bataille épique et de Victoire.

11Dans le registre supérieur réservé aux dieux de l’Olympe et brisant l’harmonie de leur assemblée surgit Déméter, «la torche dans la main», montant sur le quadrige d’Hélios auréolé de rayons et traversant un ciel étoilé. Le quadrige d’Hélios portant Déméter répond parfaitement à celui d’Athéna par sa place et sa signification: là proclamation de victoire imminente, ici expression de recherche pantelante; là plénitude du monde des dieux, ici faille au sein de leur assemblée.

12Celle-ci, d’ailleurs, se caractérise par des divinités et personnages créant d’autres harmoniques que sur le côté de la bataille. Ils se divisent en deux groupes de part et d’autre du quadrige d’Hélios où monte Déméter¹¹ (fig. 1). Cependant, au-delà du dernier groupe à droite, on aperçoit un personnage féminin nimbé d’un voile et montant «en amazone» un cheval: il pourrait s’agir de Séléné, indiquant le trajet du quadrige du soleil en direction du soir et de la nuit.

Fig. 1 - Cratère MANN, inv. H 3256 (face B); panse; détail du quadrige d’Hélios et de Déméter.

13Tout semble en effet mouvement vers la nuit et la terre profonde puisque, sur le registre inférieur et en correspondance exacte du quadrige d’Hélios, apparaît celui d’Hadès ravissant Perséphoné. Seuls les corps de trois chevaux sont conservés, mais la présence d’Hermès et d’Hécaté à la torche, précédant ce quadrige, celle de trois compagnes de Perséphoné¹², laissées sur le pré derrière le char du ravisseur, au milieu des fleurs qui entouraient leur jeu, nous assurent de l’identification de la scène.

14Le registre médian présente un défilé de personnages offrant plus d’une difficulté pour la compréhension. En effet, de la messagère d’Héra, Iris, qui ouvre l’espace du défilé, à la déesse Aphrodite, assise en compagnie d’Érôs tenant une couronne, qui ferme cet espace, l’ordre médian du cratère semble former une unité en soi en partie détachable de l’Olympe et du char d’Hélios et Déméter dans les cieux. On peut penser en effet qu’Aphrodite et Érôs sont sur le point de décerner un prix d’amour au(x) vainqueur(s) de la course-défilé, qu’ils s’apprêtent à couronner un personnage ou un couple compris dans ce défilé. Et d’autre part Iris indique certainement la volonté d’Héra déesse du mariage qui protège de son côté le(s) vainqueur(s) que couronnera Aphrodite. Héra, sur le registre supérieur, représentée en épouse debout près du trône de Zeus est précisément en correspondance exacte avec Iris.

15Mais Iris, messagère d’Héra, est aussi un phénomène lumineux. C’est pourquoi, premier personnage à gauche de la frise médiane, elle «touche» la lumineuse Séléné, dernier personnage à droite du registre supérieur, selon le déroulement boustrophédique des frises précédemment souligné. C’est pourquoi elle peut aussi «toucher», dans son propre registre, les Corybantes dont le regard scrute souvent le ciel mais dont l’identification dans ce défilé pose plus d’un problème.

16Les Corybantes sont en effet des personnages de premier plan chez le Peintre de Darius dans le mythe de l’enlèvement de Perséphoné¹³. Un cratère de Berlin, en particulier, étudié par L. Giuliani, met en acte la recherche de Perséphoné par les Corybantes¹⁴. Sur le registre supérieur du vase, Déméter (inscription) tend le bras dans un geste de désespoir qui semble donner impulsion à la recherche anxieuse de trois jeunes hommes (fig. 2). Le premier, armé et cuirassé, portant un casque à cimier, monte dans un bige tiré par un couple de panthères accompagnées de leur rejeton bondissant. Devant ce bige, un chasseur nu, caractérisé par la chlamyde et les embades, portant au bras un bracelet à clochette, semble répondre, du geste et du regard à l’appel et l’injonction de Déméter. En tête du cortège, esquissant un pas de course dansée, un troisième personnage scrute le ciel. Il est nu à l’exception d’une chlamyde, chausse des embades et porte casque, épée, bouclier rond, ainsi qu’une petite lance-sagaie dont la pointe semble tournée vers le sol. Dans ce cas aussi les frises du vase ont un développement boustrophédique et le personnage précité, le dernier à gauche de l’ordre supérieur touche au premier personnages à gauche de l’ordre inférieur: celui-ci n’est autre qu’Hécaté (inscription) qui suit le quadrige d’Hadès et de Perséphoné (inscriptions) que précède Hermès.

Fig. 2 - Cratère de Berlin Antiken Sammlung 1984.40; enlèvement de Perséphoné; sur le registre supérieur le départ des Corybantes.

17Nous passons sur les liens de cette représentation avec certaines idées de la mouvance orphico- dionysiaque¹⁵ pour nous attacher au problème iconographique des Corybantes. Seuls les deux personnages armés sont identifiables à des Corybantes tandis que le chasseur (qui, avec la clochette, a pris l’instrument d’une chasse nocturne) est seulement un «adepte» des Corybantes et comme tel n’a pas de nom bien déterminé, sinon celui de l’initié qui se consacre à la chasse de Perséphoné (et de Zagreus).

18Ces prémisses doivent nous aider à mieux cerner également le problème des Corybantes présents sur le cratère de l’Amazonomachie. Dans ce cas aussi, tous les membres du défilé de la frise médiane ne répondent pas à cette qualification. L’extension d’une identité de Corybante à tous les personnages, et spécialement aux cavaliers du défilé ne peut se soutenir puisque des «Corybantes à cheval» constitueraient une sorte de monstre mythologique, aucun témoignage antique n’évoquant une «danse à cheval» des Corybantes¹⁶.

19Il faut donc opérer un certain nombre de distinguos dans le défilé qui nous est présenté. Précisément deux personnages seulement sont à cheval et l’un et l’autre se retournent chacun en direction des deux personnages à pied qui les suivent respectivement. Seuls ces personnages à pied peuvent figurer comme Corybantes. Dans le premier groupe à partir de la gauche (fig. 3), ils portent chacun une chlamyde sur une tunique à l’orientale. Tous deux sont casqués et armés de lance et bouclier. Le premier à gauche est coiffé d’un casque à cimier phrygien; il revêt une cuirasse anatomique à ptéryges et des jambières; le second est coiffé d’un casque de type corinthien; il est pieds nus et revêt une «demi-cuirasse» anatomique protégeant seulement l’estomac et le ventre. Le second groupe, incomplet en raison d’une lacune, est composé d’un guerrier casqué, avec un casque à cimier corinthien. Il porte lance et bouclier et probablement aussi une tunique à l’orientale. Le second, coiffé d’un casque à panache et cimier phrygien porte une chlamyde sur un vêtement probablement aussi de type oriental¹⁷. Il ne semble pas porter d’armes mais tient dans la main droite un instrument à percussion. Cet instrument, qui caractérise les cultes de la Mère des montagnes, de Rhéa ou de Cybèle est remarquable dans ce défilé¹⁸.

Fig. 3 - Cratère MANN, inv. H 3256 (face B); panse; détail de la frise médiane; Iris et deux Corybantes.

20Le premier cavalier à partir de la gauche, coiffé d’un casque à cimier phrygien, revêt, sous la chlamyde volant sur ses épaules, une courte tunique orientale à manches, retenue par une ceinture et ornée de bretelles croisées. Il tient une longue lance dans la main droite et porte des cnémides (fig. 4).

Fig. 4 - Cratère MANN, inv. H 3256 (face B); panse; détail de la frise médiane; Amazone à cheval et deux Corybantes.

21Le second cavalier qui, à droite, clôt le défilé devant Érôs et Aphrodite (fig. 5), présente, sous la chlamyde en vol, la poitrine nue enserrée par des bretelles croisées. Il tient deux courtes lances par le travers de l’encolure du cheval et revêt une «demi-cuirasse anatomique» couvrant l’estomac et le ventre au- dessus d’une courte tunique en forme de pagne. Sa tête est nue, ornée d’une couronne de lauriers, et dans le dos pend par la bride un couvre-chef qui semble un pétase.

Fig. 5 - Cratère MANN, inv. H 3256 (face B): panse; détail de la frise médiane; cavalier Grec à cheval, Érôs et Aphrodite.

22La course de ces deux cavaliers en direction d’Aphrodite n’aurait pas de raison d’être s’il n’était question, pour eux, du prix d’amour, de la couronne que tient Érôs à la main. C’est pourquoi le premier cavalier ne saurait être qu’une Amazone, comme déjà vu par les premiers éditeurs du vase¹⁹. Son équipement, son casque à cimier phrygien, sa ceinture, comme son vêtement oriental et les bretelles croisées sur la poitrine ne s’y opposent pas et ont des répondants dans le répertoire apulien. Parmi les attributs de l’Amazone qui ont un caractère signifiant, il faut certainement remarquer la lance représentée volontairement bien en vue: c’est un véritable attribut royal, avec la ceinture également bien perceptible. Enfin, le port des cnémides montre l’adoption des valeurs grecques de l’hoplitisme et des formes sociales et héroïques qui lui sont afférentes. L’Amazone représentée est donc une Amazone proche des Grecs²⁰. Quant au second cavalier, son stephanos le désigne aussi comme un personnage royal et son équipement a un caractère grec marqué, notamment le pétase, même si le type de la cuirasse²¹ et du pagne trouvent aussi des échos dans les realia vestimentaires du monde indigène apulien: mais ces parties du vestiaire, notamment la cuirasse anatomique, sont également comprises ici dans une identité assumée de héros grec.

23La conclusion partielle sur cette face du cratère est donc la suivante.

24Le couple des cavaliers de la frise médiane se rattache à la thématique du mariage qui oriente la mise en scène des mythes de ce côté du vase. Elle commence sur le col du cratère avec la «course de Pélops et Hippodamie» pour se poursuivre, jusqu’au dernier registre de la panse, avec l’enlèvement de Perséphoné. Ce mariage de l’ombre avec Hadès est un «anti-mariage» qui donne sens aux rites et aux cultes des vivants.

25Ceux-ci s’expriment, au contraire, dans la frise médiane. Le défilé et son prix, l’amour, sont conçus comme un athlon dont les protagonistes sont l’Amazone et son royal compagnon.

26Ce couple est «pris» cependant dans le mouvement rituel que les Corybantes impriment à leur course, rythmée par le son des cymbales. Placé entre Iris, auxiliaire d’Héra, et Aphrodite, «l’athlon matrimonial», ou l’ «apantèsis matrimoniale» est donc aussi sous le signe de la Mère des Montagnes et des forces de l’univers (les Corybantes) que l’enlèvement de Perséphoné a réveillées.

27Ce «montage» très particulier des mythes a pu faire penser à une sorte d’incohérence ou d’abondance non maîtrisée des personnages et des actions dans lesquelles ils sont engagés.

28En réalité, cette profusion entraîne de profonds harmoniques et les scènes s’ordonnent encore selon d’autres lignes de cohérence qui engagent, à travers le personnage de Pélops²², le rapport entre Orient et Occident constituant le leitmotiv des scènes du vase.

29Pélops apparaît en effet à deux reprises: sur le col du vase, monté sur le quadrige en compagnie d’Hippodamie et poursuivi par Oenomaos; sur la frise supérieure de la panse.

30Cette dernière identification pourrait sembler plus aléatoire en l’absence d’inscription et d’action bien définie. Cependant elle est hautement plausible, comme les premiers exégètes du vase l’avaient reconnu²³.

31En effet, sur la frise supérieure du cratère, on distingue deux groupes en opposition, l’un autour de Zeus et l’autre autour de Poseidôn.

32Zeus trône à gauche en compagnie de son épouse Héra, tous les deux avec leurs attributs royaux (sceptres). Derrière le trône de Zeus se tient un jeune homme, vêtu d’une seule chlamyde et qui s’appuie nonchalamment sur une sorte de pedum. Ce beau jeune homme accosté familièrement au trône de Zeus est Ganymède²⁴ et le «pedum» ou bâton noueux pourrait être une allusion au pied de vigne en or dont Zeus lui aurait fait don²⁵ (fig. 6).

Fig. 6 - Cratère MANN, inv. H 3256 (face B); panse; détail de la frise supérieure; Héra, Zeus et Ganymède.

33Devant Poseidôn méditatif, tenant le trident et assis sur un siège pliant, se tient un autre beau jeune homme. Le jeu du drapé passant dans le dos et retombant sur les bras met en valeur son corps, légèrement plus gracile que celui du compagnon de Zeus. Il tient dans la main gauche un grand rameau fleuri, attribut érotiquement signifiant, et de la main droite il fait le geste de se couronner avec un serte de lauriers.

34L’ami de cœur de Poseidôn ne saurait être que le jeune Pélops (fig. 7).

Fig. 7 - Cratère MANN, inv. H 3256 (face B); panse; détail de la frise supérieure; Pélops, Poseidôn, Séléné ou Éôs à cheval.

35Les premiers exégètes du cratère ont donc eu raison de reconnaître ici un écho de la première Olympique de Pindare, adressée à Hiéron de Syracuse, vainqueur au Celes²⁶. Pindare évoque en effet le festin sur le Sipyle où Tantale, père de Pélops, convia les dieux mais il s’élève contre la version du mythe qui prétendait que Tantale avait servi son propre fils en repas à ses divins convives. En réalité, si Pélops disparaît lors de ce repas, c’est qu’il est enlevé par Poseidôn, épris de ses charmes, qui le conduit dans l’Olympe pour lui verser à boire avec grâce²⁷ et apprendre de lui l’art de conduire les chevaux (Pélops Plexippos). L’autre signe selon lequel le Peintre de Darius suit la 1^re Olympique est l’apparition de Déméter sur le quadrige d’Hélios: Pélops est auprès de Poseidôn dans l’Olympe quand la déesse part à la recherche de sa fille. Déméter n’a donc pas mangé l’épaule de Pélops²⁸ par distraction et sous le coup de la douleur causée par l’enlèvement de Perséphoné lors du festin des dieux sur le Sipyle comme dans les versions calomnieuses du mythe critiquées par Pindare²⁹.

36Un dernier signe, enfin, de l’adoption par le céramiste d’une version de la légende totalement favorable à Pélops est aussi le rôle mineur de Myrtilos³⁰, le cocher d’Oenomaos qui, selon certains récits, aurait trahi son maître sur instigation d’Hippodamie et aurait été ensuite tué par Pélops, jaloux de ses assiduités à l’égard de son épouse. Devant le quadrige d’Oenomaos surgit une démone taraxippos (Erinys?), à laquelle sera imputée la chute et la mort d’Oenomaos (fig. 8a-8b).

Fig. 8a - Cratère MANN, inv. H 3256 (face B), col: détail du quadrige d’Oenomaos et de la démone «taraxippos».

Fig. 8b - Cratère MANN, inv. H 3256 (face B), col: détail du quadrige de Pélops et Hippodamie surmonté par Érôs en vol.

37Sur le cratère, donc, le quadrige de Pélops attelé des cavales de Poseidôn survole la mer et c’est un signe parmi d’autres montrant que Poseidôn a constamment protégé Pélops dans son désir d’épouser Hippodamie. Mais l’étendue liquide est ambiguë comme indication topographique. Elle peut désigner la mer du golfe de Corinthe puisque certaines versions du mythe placent la course de Pélops et Oenomaos entre Pise et l’autel de Poseidôn sur l’isthme³¹. Mais elle peut aussi symboliser plus généralement le lien que constitue la mer entre l’Asie et le Péloponnèse dans l’histoire de Pélops³².

38Et si Pélops part du Sipyle pour la majorité des versions, on connaît des itinéraires et des traditions qui passent par Lesbos (version «éolienne» relativement autonome ³³ à laquelle s’ajoute parfois l’Eubée et le cap Géraïstos près duquel Pélops aurait assassiné Myrtilos³⁴. Pour Phérécyde aussi Pélops semble être retourné en Asie avec Hippodamie sa conquête, pour revenir de nouveau dans le Péloponnèse³⁵. Enfin Pausanias dévoile une version parfaitement historisante de la venue de Pélops dans le Péloponnèse: il aurait simplement été chassé de son royaume asiatique par les Phrygiens d’Ilos et l’histoire du mariage avec Hippodamie passe ici au second plan³⁶.

39Or le mythe panhellénique de Pélops (qui se définit comme tel à Olympie) est sans doute choisi parce qu’il est un mythe de passage et de relation, d’un pouvoir asiatique (Tantale, le Sipyle, Pélops le Lydien ou le Phrygien, la protection de Poseidôn) à un pouvoir grec (Pélops et le sceptre de Zeus transmis aux Atrides³⁷) qui, à son tour, aura toute légitimité pour opérer en Asie (Agamemnon et la guerre de Troie).

40Sur notre cratère donc l’ordre des dieux de l’Olympe commence en Asie (Ganymède aimé de Zeus sur l’Ida troyen, Pélops aimé de Poseidôn sur le Sipyle phrygien ou lydien). L’ordre du mariage créateur de pouvoir (Pélops et Hippodamie) s’incarne de son côté dans une course au-dessus de la mer qui peut se faire d’un bord à l’autre de l’Égée.

41Mais il s’incarne aussi dans la «pompé» centrale qui représente la volonté conjointe d’Héra et d’Aphrodite. Les déesses «supervisent» un athlon matrimonial illustrant la relation entre l’Asie, incarnée par l’Amazone royale, et la Grèce, personnifiée par son royal compagnon. Dans ce contexte, les Corybantes, sans cesser d’être à la recherche de Perséphoné, évoquent aussi un lieu en rapport avec la Mère des Montagnes.

42Dans ces conditions, le cratère et sa frise médiane ne sont-ils pas aussi en relation avec le Sipyle et Smyrne?

43La question met en cause l’unité du répertoire du Peintre de Darius, mais aussi l’unité de la vision politique et de la culture qu’il exprime pour ses commanditaires.

44Le Peintre de Darius est le seul des céramistes apuliens, en effet, à avoir conçu le Sipyle comme une personnification. Ainsi sur une loutrophore maintenant à Princeton qui unit de façon complexe le destin de Niobé à celui de Pélops, son frère, les malheurs de la ville de Thèbes à leur répercussion dans le Sipyle³⁸.

45Au centre de la composition, Niobé est isolée dans le naïskos funéraire où elle s’est volontairement retirée, entre ciel et terre, entre Thèbes et Sipylos, entre Europe et Asie, entre pathemata présents et douleurs futures (fig. 9a). Le bas de son péplos est en train de se changer en pierre et cette pétrification prélude au retour de l’héroïne dans le Sipyle³⁹ que les mythographes imaginent selon des scénarios variés⁴⁰. Niobé proche des dieux retourne à sa nature divine comme le soulignait déjà Sophocle dans l’Antigone⁴¹. Mais elle retourne aussi dans sa patrie éveillant la pitié et la douleur de Sipylos (désignée par une inscription).

Fig. 9a - Loutrophore Princeton 1989.29 (face A); registre supérieur, à gauche les Létoïdes, à droite, Sipylos et Pan; au centre, la tombe de Niobé; en correspondance de la tombe sur le registre inférieur, Pélops près de l’hérôon d’Amphion.

46Sur le registre supérieur du vase, le céramographe met en œuvre, en effet, une étiologie imagée. À gauche les agents du destin à l’origine des pathemata de Niobé, Artémis et Apollon qui entonne un péan de victoire, et à droite les deux personnages symbolisant la destination ultime de l’héroïne, le Sipyle (fig. 9b).

Fig. 9b - Loutrophore Princeton 1989. 29 (face A); registre supérieur, détail de Sipylos et Pan.

47La montagne est conçue comme un unique plateau rocheux portant à gauche un jeune homme et à droite une jeune femme assise sur la partie la plus éminente du socle minéral⁴². Le jeune homme, caractérisé par le strigile qu’il tient dans la main droite et la couronne de feuillage d’où émergent deux cornes caprines n’est autre que Pan humanisé. Il essaie de faire valoir sa beauté athlétique à la jeune femme, en longue tunique orientale et coiffée d’un bonnet phrygien, qui ne lui prête guère attention, affligée comme elle est.

48Le genre des noms de montagne oscille en grec entre le masculin et le féminin mais pour Pindare dans la 1^re Olympique Sipylos est féminin⁴³. Une héroïne peut donc correspondre à Sipylos⁴⁴ et il ne peut s’agir que de la jeune femme précitée en costume oriental. Aellen a tort en effet de reconnaître ici Niobé dans la pose affligée où elle s’est pétrifiée sur le Sipyle⁴⁵. Sipylos n’est nullement un doublet de Niobé. Son costume oriental rappelle l’appartenance du Sipyle à la Phrygie ou à la Lydie⁴⁶. Mais le fait qu’elle soit assise sur une éminence rocheuse évoque aussi la cité de Tantale, la mythique acropole du roi nommée parfois aussi Tantalis⁴⁷.

49Le Pan oreios de notre vase, pourrait sembler plus conventionnel, mais il caractérise aussi le Sipyle et ses habitants. Dans le chant XXIV de l’Iliade Achille rappelle cruellement à Priam, venu réclamer le cadavre d’Hector, l’histoire de Niobé⁴⁸. Le héros grec évoque à ce propos les nombreuses nymphes qui habitent le Sipyle non loin du cours de l’Achélôos. Ce nom d’un torrent local que l’on retrouve chez Pausanias citant ce passage d’Homère⁴⁹, et l’atmosphère idyllique introduite par la présence des nymphes ont parfois été pris comme signe d’une interpolation du passage⁵⁰. Et, s’il faut accepter cette thèse, il ne serait pas impossible d’attribuer ces vers interpolés (et le crédit dont ils jouissent auprès de Pausanias) à l’école homérique de Smyrne. Quoiqu’il en soit (et nous ne prétendons pas résoudre cette épineuse question), le Peintre de Darius essaie certainement de suggérer que des personnages tels que Sipylos et Pan, symbolisant un monde idyllique et agreste, se trouvent brutalement plongés dans la tragédie de Niobé. Or, le Sipyle était en effet aussi un lieu consacré à la musique et à l’églogue: Pélops y inventa la flûte phrygienne⁵¹ et l’on y connaît une danse locale de type oriental et lascif, le baukismos⁵². Ces chants de l’églogue, et cette musique, un ton au-dessous du ton tragique, seront recueillis, en effet, dans la poésie hellénistique, comme les Heteroioumena de Nicandre de Colophon, suivis par les Métamorphoses d’Ovide. Et c’est là encore dans le massif du Sipyle qu’il faut situer, en suivant L. Robert et Ch. Jones, la légende de Philémon et Baucis⁵³.

Fig. 9c - Loutrophore Princeton 1989. 29 (face A); registre inférieur, détail de Pélops auprès de l’hérôon d’Amphion.

50Or la présence de Pan qui caractérise ce monde agreste pourrait encore nous reporter à Pindare. Le poète aurait composé un hymne à Pan où il était question de Pélops⁵⁴. Et Pan aurait dansé au moment du fameux festin où le corps de Pélops aurait été servi aux dieux du Sipyle. Avec la 1^re Olympique⁵⁵, c’est le second indice de l’attention particulière prêtée par le poète de Thèbes aux légendes du Sipyle. Enfin, la dévotion de Pindare pour la Mère des dieux est aussi bien connue⁵⁶ et cette grande divinité, qui connaît plusieurs lieux de culte en Grèce à l’époque du poète, est aussi bien implantée dans le paysage religieux et mythologique du Sipyle⁵⁷. C’est précisément en l’honneur de la Mère des montagnes que les compagnons de Pélops, selon Téleste de Sélinonte, auraient inventé tant le mode lydien que la modulation phrygienne de la flûte⁵⁸.

51Or nous nous demandons s’il ne faut pas justement attribuer à l’influence de quelque thème poétique traité par Pindare, ou à l’existence de ce thème dans l’œuvre perdue d’auteurs tragiques ou lyriques, la singulière présence de Pélops à Thèbes au moment de la mort de Niobé. Thèbes en effet n’entre pas dans la légende courante de Pélops si ce n’est dans un développement en rapport avec le fils morganatique du héros, Chrysippe, qui fut enlevé par Laios, père d’Œdipe⁵⁹.

52L’importance de Thèbes affleure en tout cas dans une composition du Peintre de Darius où M. Schmidt a reconnu à bon droit une scène en rapport avec la création du mode lydien par Amphion en présence de Tantale et Niobé⁶⁰. Mais c’est toute la composition de ce lécythe, conservé à Genève, qui traite des rapports Sipyle-Thèbes-Péloponnèse (fig. 10).

Fig. 10 - Lécythe. Genève, Musée d’art et d’histoire HR 134; registre supérieur: Amphion, Tantale, Niobé et le mode lydien; registre inférieur: Pélops entraînant Hippodamie vers le quadrige.

53La scène du registre supérieur pourrait se passer dans le palais de Tantale sur le Sipyle au moment où le souverain, père de Niobé et Pélops, caractérisé par son bonnet phrygien et sa longue robe orientale, accueille Amphion couronné jouant de la lyre sur un siège qui est l’égal de son trône royal. Derrière le trône on pourrait reconnaître la femme de Tantale (Ploutô, Dioné ou Euryanassa, selon les versions⁶¹) qui fait le geste de l’anakalypsis. Niobé serait le personnage féminin assis avec fuseau devant lequel vole Erôs, unissant d’un fil le destin de la fileuse à celui du musicien. Le fuseau reporte en effet à d’antiques représentations de personnages, reines ou divinités orientales et lydiennes au fuseau⁶². Erôs est donc le medium permettant l’entrelacs fatal entre la puissance de l’amour et celle de la musique. Le jeune garçon versant de l’encens auprès du roi pourrait être Pélops. Le roi Amphion inventerait donc ici le mode lydien, pour faire la conquête de Niobé (et de son royal beau-père).

54De fait toujours Pindare est la source de la tradition selon laquelle le mode lydien fut employé aux noces de Niobé à Thèbes⁶³. Mais sur la lécythe Amphion montre aussi ses dons égaux à ceux d’Orphée, capables d’élever l’âme. C’est une figure de «théologos» et un exemple de vie contemplative («théôrétikos bios»⁶⁴) en opposition directe avec la vie présupposée par la conquête matrimoniale de Pélops sur le registre inférieur.

55Celui-ci en effet évoque vraisemblablement le départ de Pélops et Hippodamie, et non le rapt d’Hélène par Pâris⁶⁵, qui ne se réalise pas au moyen d’un quadrige. Il n’y a pas trace ici de la compétition avec Oenomaos, seulement une représentation de la puissance de l’amour. Érôs survole en effet le quadrige du couple. La jeune femme n’oppose que peu de résistance à l’incitation de Pélops à monter dans le char; elle accepte donc le mariage mais, dans un dernier regard vers son passé, elle tend les bras en direction de la ciste contenant les objets de son enfance que lui tend la nourrice⁶⁶.

56L’iconographie du lécythe pourrait s’appuyer en partie sur des idées exprimées dans la Niobé d’Eschyle. Mais le Peintre de Darius entend construire avant tout une rhétorique du mariage, du destin et du pouvoir unissant les histoires du frère (Pélops et Hippodamie) et de la sœur (Niobé et Amphion).

57Or, c’est la «suite de l’histoire», en quelque sorte, et surtout la suite des considérations de rhétorique sur les destins unis de la sœur et du frère qui est mise en oeuvre sur la loutrophore de Princeton.

58Pélops à Thèbes au moment de la mort de Niobé est plausible sur la foi d’un vers d’Ovide rappelant que Niobé fut pleurée seulement par son frère Pélops⁶⁷. Mais le motif pourrait aussi remonter aux Tragiques et à Eschyle⁶⁸: en tout cas la présence de Tantale à Thèbes au moment de la mort des enfants de sa fille est traitée dans le répertoire apulien⁶⁹. Dans ces conditions la mystérieuse Méropé de notre loutrophore pourrait représenter un autre membre de la famille de Niobé ou une femme lydienne de sa suite⁷⁰.

59Mais il ne s’agit pas seulement de réunir la famille, mais d’exprimer une idée encore plus originale (fig. 9c).

60Pélops est non seulement présent à la mort de sa sœur, mais il semble payer hommage à l’autel ou à l’hérôon d’Amphion (inscription amph.), sur lequel est assise près d’une hydrie une jeune femme dont la tête inclinée dénote l’affliction. Celle-ci (il s’agit probablement de Chloris, la seule des enfants de Niobé et d’Amphion rescapée au massacre⁷¹) tient un rameau dans la main droite comme une suppliante et le diadème qui retient sa chevelure est orné de deux autres petits rameaux. L’hydrie et les petites feuilles qui en sortent font vraisemblablement allusion au rite funéraire des phyllobolia, sans doute aussi les petits rameaux ornant la coiffure de la jeune femme⁷². Pélops, caractérisé par la chlamyde de cavalier, le bonnet phrygien orné d’ailes⁷³, les embades et une épée présentée dans son fourreau, s’avance vers l’autel.

61Amphion a construit les murs de Thèbes au son de la lyre; mari de Niobé il est aussi le second fondateur de la cité, après Cadmos. Une tradition le fait précisément périr alors qu’il tentait de protéger ses enfants des flèches des Létoïdes⁷⁴. L’autel est donc le monument caractérisant l’autel du genos du roi dans son palais (plan de l’imaginaire⁷⁵). Dans les realia des cultes thébains il a des référents dans l’enclos funéraire réservé aux fondateurs⁷⁶.

62Le céramographe a voulu suggérer ainsi la ruine totale de Thèbes en unissant l’évocation de la tombe de Niobé à celle de l’hérôon d’Amphion, la disparition de la descendance du couple à celle de la mort du fondateur⁷⁷. Or une méditation sur la ruine de Thèbes à travers le mythe de Niobé ne semble pas gratuite si l’on se souvient du terrible sort réservé par Alexandre le Grand à la cité qui, en 335, s’était révoltée contre la domination macédonienne. Qu’un écho de la destruction de Thèbes parvienne à Tarente, soit perçu par le céramographe et se traduise par un traitement tout à fait unique du mythe de Niobé nous semble donc plausible et possible, vu la chronologie du vase. Comme nous semble plausible un autre lien avec l’actualité sous-jacent à la représentation de la pompé matrimoniale de la frise médiane.

63C’est en suivant, en effet, la piste du Sipyle et de Pélops, que trouverait explication à notre sens le défilé de l’Amazone royale conduit par un héros grec non moins royal.

64Déjà les premiers exégètes du vase avaient pensé à une représentation de Thésée et Hippolyté, la reine des Amazones. Cette explication n’eut pas une grande fortune par la suite: quel rôle en effet assigner à Thésée en suivant la logique des scènes du vase? Aussi Thésée et l’Amazone disparurent-ils dans l’autre groupe mythologique présent sur la frise et furent-ils assimilés aux Corybantes. Mais cette assimilation est, comme nous l’avons vu, illégitime, et l’on peut maintenant réexaminer le problème de Thésée et de l’Amazone d’un autre point de vue, celui du Sipyle et de Smyrne.

65En effet l’histoire et les légendes lient indéfectiblement le Sipyle et Smyrne⁷⁸. Le Sipyle est pour Smyrne «territoire ancestral» dans le grand décret de synoikia entre Magnésie du Sipyle et Smyrne stipulé sous le roi Séleucos II⁷⁹ et tant les historiens que les mythographes ont retracé ou imaginé dans la région de Smyrne-Magnésie du Sipyle une succession des poleis dont l’existence, rendue fragile par les nombreux tremblements de terre subis dans la région, a scandé aussi l’affirmation des hégémonies qui se sont succédé sur cette portion de l’Asie (Lydienne-Phrygienne, Éolienne, Ionienne⁸⁰): la première cité de Tantale sur le haut du Mont, aspirée à la suite d’un tremblement de terre dans une faille et ensevelie sous un lac (le Saloé)⁸¹; la seconde cité des Smyrnéens, sous le Sipyle, et due à l’établissement des Colophoniens qui luttaient ici contre Gygès le Lydien, selon le témoignage de Mimnerme⁸²; la troisième Smyrne refondée par Alexandre en 331 après un rêve dans la montagne où lui seraient apparues les deux Nemeseis de la cité⁸³. Cette succession de dominations transparaît encore d’une autre manière et avec des variantes sous l’Empire romain.

66Pausanias (originaire de Magnésie du Sipyle ou de Smyrne) et le rhéteur Aelius Aristide offrent ainsi des éléments largement concordants pour reconstruire une histoire complexe, entremêlée de légendes pleinement assumées localement⁸⁴.

67Déjà pour faire valoir leurs droits auprès de l’empereur Tibère à construire un temple en son honneur les Smyrnéens rappelaient que le fondateur de leur cité était Tantale fils de Zeus, suivi de Thésée et d’une des Amazones⁸⁵. Aelius Aristide rappelle de son côté que la plus ancienne Smyrne était sur le Sipyle et là se trouvaient «les couches des dieux et les danses des Courètes autour de la mère de Zeus»⁸⁶. La seconde cité aurait été fondée par Thésée sous le Sipyle⁸⁷ c’est-à-dire à Bayrakli (Vieille Smyrne); la troisième est la Smyrne actuelle au SE du golfe portant son nom⁸⁸. Ainsi Jones, après Robert, reconstruit cette histoire.

68Les fondateurs légendaires de Smyrne, Pélops et Thésée l’Érechthide⁸⁹ qui descend aussi de Pélops par Pittheus, fils de Pélops et père d’Aithra, reparaissent dans l’antiquité tardive et byzantine sur un épigramme célébrant un Vénétios, probable proconsul d’Asie, qui égala ou surpassa par ses constructions et son évergétisme les deux archégètes de la cité, Pélops et Thésée⁹⁰.

69On conclut donc que ce fonds de légendes concernant Pélops, Thésée et l’Amazone peut s’appliquer à la logique de l’agencement des mythes sur cette face du vase. Du jeune Pélops auprès de Poseidôn après le festin des dieux sur le Sipyle, à la pompé nuptiale de l’Amazone et d’un héros qui est Thésée, le fondateur de Smyrne après une guerre contre les Amazones. Aussi sur notre cratère l’Amazone incarne-t-elle vraisemblablement aussi Smyrne (comme d’autres Amazones de la région, notamment à Éphèse), soit que l’Amazone s’appelle Smyrné, soit même qu’elle ait pour nom le plus classique Hippolyté: telle serait en effet la conjecture qui dériverait de la lecture d’une autre épigramme tardive de Smyrne byzantine. Hippolyté l’Amazone y serait citée comme antonomase de Smyrne⁹¹.

70La pompé nuptiale nous reporterait donc à la symbolique de la fondation de Smyrne entre un apport «non-grec» (l’Amazone) et une intervention «grecque» (Thésée).

71Et il est remarquable que ce montage mythologique soit réalisé alors que l’histoire enregistre une nouvelle fondation-restauration de Smyrne, et la dernière connue, celle d’Alexandre le Grand.

72Les Corybantes ne sont pas non plus étrangers à ce monde. Ils se situent à la confluence de deux sphères religieuses, celle de la Métér Théôn dont on peut trouver plus d’un ancrage aussi dans la région de Smyrne- Magnésie du Sipyle⁹², et celle de Déméter et du rapt de Coré. L’Amazone et le Grec inclus dans la course-poursuite des Corybantes à la recherche de Perséphoné représentent donc la participation mixte, grecque et barbare, tant aux mystères des déesses qu’aux accomplissements de l’amour. Ce motif de syngeneia fondatrice est sciemment politique et le thiase des Corybantes prend ainsi une couleur oecuménique, comme la recherche de Déméter et l’enlèvement de Coré⁹³.

73En note finale, on soulignera alors que le char «œcuménique» de Déméter et du rituel de mariage, répond au char de Victoire d’Athéna en direction d’Hellas. Ce dernier motif pourrait bien refléter un acte politique concret et contemporain. Après la victoire du Granique, Alexandre dédia sur l’Acropole d’Athènes les boucliers et cuirasses des Perses vaincus, antécédent de dédicaces équivalentes par leur signification comme celle des groupes attalides sur le mur Sud de l’Acropole⁹⁴.