Da Ruvo a Napoli

1Con l’acquisto Pizzati e Lamberti del 1835¹ entrano a far parte delle collezioni del Real Museo Borbonico undici ‘grandi’ vasi figurati apuli di provenienza ruvese², e un dodicesimo definito nel notamento d’acquisto «vaso nolano»³. Si tratta di esemplari di notevole rilevanza nel panorama della produzione apula, provenienti dalle fastose tombe a semicamera volute dall’aristocrazia locale. Quattro di questi vasi appartenevano allo stesso contesto tombale rinvenuto nell’attuale Corso Carafa, fondo del Buccettolo nell’aprile del 1834: il cratere cosiddetto di Archermoros inv. 81934, la loutrophoros con Tereo e Apate inv. 82268, la phiale con scena nuziale inv. 82027 (oggi dispersa), l’anfora 81944 con Ipsipile, Euridice e Licurgo⁴.

2Certa è la provenienza dallo stesso corredo funerario del cratere cosiddetto dell’Amazzonomachia inv. 81667 – unicum per proporzioni e raffinatezza, considerato il pezzo forte del lotto di vendita e come tale citato per primo nell’elenco degli atti – delle anfore inv. 81951, 81953, 81942 e del deinos inv. 81668. Nei documenti d’acquisto del 1835⁵, dei cinque vasi non se ne indicava l’origine dallo stesso contesto funerario, dato che evidentemente non interessava alla luce della trattativa economica e più in generale nell’apprezzamento dei manufatti stessi.

3L’associazione di tali vasi al cratere è tuttavia documentata da Giuseppe Sanchez⁶, in un breve articolo dedicato ai rinvenimenti delle tombe di Ruvo di Puglia:

«I seguenti vasi furono rinvenuti insieme col vaso colossale delle Amazzoni: cioè tre a forma comunemente detti a tromba, [alti palmi quattro incirca, ed aventi nella pancia la circonferenza di palmi cinque e mezzo]; ed un altro vaso di forma rotonda, detto cratere col suo piede a levatojo. Tutti sono di perfettissimo disegno per le figure, e singolari per gli ornati tutti nuovi. In un vaso a tromba si veggono delle Amazzoni, ed in questo ed in un secondo si rappresentano miti, lustrazioni, la cistella mistica, la scaletta… ma il terzo vaso a tromba supera tutti gli altri. Nel corpo di esso in una faccia si figura a quello che si crede Licurgo… quello empio che combatteva contro gli dei… Il cratere è di tre palmi di altezza, de’quali il piede n’ha due e la tazza uno… Essa serviva per tenere vino in mezzo alla stanza, cavandonelo con piccioli vasi quando si voleva bere. E’ abbellita di quattro quadrighe, in ognuna delle quali evvi un guerriero. Vi si disputa il premio della corsa».

4La tomba a semicamera già depredata dai clandestini, fu messa in luce nel 1832, a ponente di Ruvo⁷.

5Perso e non più considerato il dato di provenienza, all’interno del Real Museo Borbonico, divenuto poi Museo Archeologico Nazionale, i cinque vasi ebbero una storia conservativa ed espositiva indipendente. In tempi recenti che risalgono all’allestimento delle sale della Magna Grecia nell’ultimo decennio del ‘900 e all’esposizione del cratere dopo il restauro del 1992, si deve a Gabriella Prisco l’aver recuperato grazie ad accurate indagini d’archivio la loro originaria associazione, intuibile dalle straordinarie somiglianze stilistiche, figurative e dalla comunanza di temi⁸.

Il Pittore di Dario e il programma figurativo

6I cinque vasi sono infatti opera raffinata del Pittore di Dario: evidenti appaiono i tratti stilistici ed esecutivi dell’artista, la linea sottile e fluida delle figure, il suo linguaggio figurativo con la proposta di tipici motivi, la gestione degli spazi del vaso. Nuovi ed eccezionali appaiono alcuni temi iconografici proposti, mentre altri, pur facendo parte del repertorio del pittore e della precedente tradizione ceramografica apula, vengono reinterpretati e risemantizzati. Sembra di poter scorgere due livelli di lettura: il primo espresso dalle singole scene compiute e autonome tra loro; il secondo ricavabile da una visione complessiva delle raffigurazioni scandita sulle ceramiche.

7Tutto ciò presuppone un programma organico e di grande impegno da parte del pittore ideato per una committenza “speciale” della quale nulla possiamo sapere se non intuirne la rilevanza all’interno della comunità ruvese e più in generale apula. L’introduzione di un tema storico specifico e particolare e la frequenza di soggetti e motivi legati alla propaganda per immagini della dinastia macedone, fanno pensare che tali vasi fossero destinati a un sostenitore del progetto politico-militare di Alessandro Magno, portato avanti in Occidente dallo zio, re dell’Epiro, Alessandro il Molosso⁹.

8Le raffigurazioni dei vasi della cosiddetta Tomba del vaso dell’Amazzonomachia, non appaiono da repertorio ma selezionate con consapevolezza dal ceramografo che, fatto insolito, non sembra prediligere uno dei due lati del vaso ma gestire con uguale dignità entrambi. Significativo è in tale senso che la mano esecutrice per le scene figurate sembra essere complessivamente una.

Il cratere: Alessandro vs Dario e Demetra alla ricerca di Persefone (fig. 1 e 3)

9Indubbiamente esemplare eccezionale del contesto in esame è il grande cratere inv. 81667¹⁰ le cui travagliate vicende conservative, in parte dovute a un iniziale difetto di fabbricazione, sono dettagliatamente analizzate in questa sede¹¹. Il grande contenitore creato già non per l’uso ma come indicatore fortemente connotante il corredo eroico, è supporto di un articolato sistema d’immagini dipinte sulle singole parti del vaso¹².

Fig. 1 - Cratere apulo a figure rosse detto “cratere dell’Amazzonomachia”. Da Ruvo di Puglia. MANN, inv. 81667. Lato A.

10La scena più celebre è la battaglia tra Greci e Persiani confusa – a causa dei caratteri iconografici orientali indicativi delle donne guerriere, usati qui per rappresentare i Persiani – con una Amazzonomachia dagli studiosi ottocenteschi; interpretazione che ne ha segnato la denominazione¹³. In realtà la scena, come è noto, farebbe riferimento allo scontro tra Alessandro Magno e Dario III in una battaglia, probabilmente Isso, che vede contrapposti i Greci e i Persiani¹⁴ (fig. 2).

Fig. 2 - Cratere apulo a figure rosse “cratere dell’Amazzonomachia”. Da Ruvo di Puglia. MANN, inv. 81667. Lato A (part.).

11Si rapportano con tale raffigurazione ispirata ai fatti di attualità storica scene della tradizione mitica greca: sul collo Eos rapisce Tithonos, scortata dai fratelli Helios su carro e Selene a cavallo; sull’altro lato è raffigurata la fuga su carro di Pelope e Ippodamia inseguiti da Enomao, che si relaziona con la scena funeraria e luttuosa profilata sul corpo del rapimento di Persefone compiuto da Ade a cui segue la ricerca della fanciulla da parte della madre Demetra. La dea, con la corta chioma e avvolta in un mantello in segno di lutto, è colta nell’atto di salire sulla quadriga di Helios attorniata dalle altre divinità dell’Olimpo. Nel registro inferiore, lo spazio degli inferi, separato dal precedente dalla rappresentazione dei Coribanti, una grande lacuna ha compromesso la raffigurazione del ratto di Kore.

Fig. 3 - Cratere apulo a figure rosse “cratere dell’Amazzonomachia”. Da Ruvo di Puglia. MANN, inv. 81667. Lato B.

12Tema apprezzato, come noto nella pittura macedone, il rapimento mitico, espressione figurativa dell’atto violento della morte, sembra trovare, nel sistema del vaso, soluzione positiva attraverso l’immagine vittoriosa di Pelope, fondatore dei Giochi Olimpici, e della sua unione con Ippodamia evocatrice della dinastia eroica dei Pelopidi¹⁵. A offrire una chiave positiva e benaugurante alle scene sottostanti, nella parte alta del collo di entrambi i lati, fiorisce tra racemi una testa femminile¹⁶.

Le anfore (fig. 4 e 5)

13Fanno parte del contesto tre anfore, inv. 81951 81953 81942, l’ultima oggi dispersa, di medesima tipologia e dimensioni delle altre due¹⁷. Hanno bocchello campanulato; collo a profilo concavo con cordolo centrale; spalla obliqua arrotondata, corpo ovoidale modellato nella parte inferiore con baccellature a imitazione dei prodotti toreutici; alto piede ad echino, di restauro nel caso di 81951. Le anse a nastro ingrossate sono impostate verticalmente sul cordolo del collo e sulla spalla. Entrambi i vasi sono cavi all’interno. Sull’argilla di colore nocciola è steso un ingobbio di un tono arancio; la vernice nera è lucente e ben diluita. Presentano ampie sovraddipinture bianche, gialle, un miscuglio di bianco-giallo, rosse e brune. I motivi vegetali del labbro – ramo con fiorellini a più petali per l’anfora 81951 e tralcio reso prospetticamente tramite il colore bianco con fiori a corolla e papaveri per 81953 – sono realizzati, direttamente sulla vernice nera come prevede la tecnica sovraddipinta policroma, frequentemente utilizzata dal Pittore di Dario e dalla sua officina¹⁸.

Fig. 4 - Anfora apula a figure rosse Da Ruvo di Puglia. MANN, inv. 81951.

Fig. 5 - Anfora apula a figure rosse Da Ruvo di Puglia. MANN, inv. 81953.

14Le tre anfore sono gestite con la stessa sequenza decorativa variata per alcuni motivi adottati: per la parte superiore del collo il pittore sceglie un motivo a palmette e volute alternate a fior di loto, motivo ampiamente presente nella sua produzione collocato anche sulla spalla dei grandi crateri, distinto dalla parte inferiore del collo tramite un collarino verniciato in nero. Il motivo a due palmette sovrapposte da cui si sviluppano palmette laterali tra girali e foglie, è utilizzato sotto le anse a dividere le scene raffigurate nel registro superiore del corpo, mentre il registro inferiore è continuo e unitario nella narrazione, e propone lo stesso tema – consueto nella ceramica apula – lo scambio di simboli al femminile tra giovani donne ed eros in un contesto a carattere nuziale. Tale registro è separato dal precedente da un fregio costituito da meandri prospettici nel caso di 81953, diversamente per 81951 e 81942 da un tralcio nodoso fiorito con ricci e girali che si sviluppa dalle foglie zigrinate da cui spunta una testa femminile in bianco con riccia chioma bionda, frontale o di tre quarti. Lo stesso motivo, privo della protome e con sviluppo verticale è selezionato per decorare le anse. In tal modo la rigogliosa presenza floreale sembra divenire l’aspetto ornamentale dominante, riproposta anche nella più complessa raffigurazione del collo e della spalla¹⁹ (fig. 6).

Fig. 6 e 6bis - Anfora apula a figure rosse. Da Ruvo di Puglia. MANN, inv. 81953. Particolare delle palmette ai lati e dell’ansa.

L’anfora 81951: il trionfo di Dioniso, la vittoria di Alessandro eroe profumato

15L’anfora inv. 81951 (H 3220) nella parte inferiore del collo di quello che tradizionalmente è stato considerato lato B è decorata da una testa di un giovane di tre quarti – di cui si possono osservare la pupilla rotonda, la spessa palpebra, la lunga arcata sopraccigliare distintiva del Pittore di Dario – con riccia chioma coperta da un berretto frigio. Essa spunta dalla corolla di un fiore il cui stelo si sviluppa dal centro di foglie carnose e zigrinate, comprese in un tralcio legnoso terminante con girali, sopra il quale si appoggiano, con la punta dei piedi una per lato, due fanciulle danzanti, completamente avvolte in un mantello trasparente e finemente decorato, come la veste, che lascia libera solo la porzione degli occhi. Il volto (della figura di destra è compromesso) di profilo è sollevato, il corpo in torsione, un braccio è rivolto al viso (fig. 7).

Fig. 7 - Anfora apula a figure rosse. Da Ruvo di Puglia. MANN, inv. 81951. Particolare del collo lato B: testa maschile e fanciulle danzanti.

16L’articolata raffigurazione rientra nel problematico motivo della protome umana che sorge da un elemento vegetale impiegato nella produzione apula a partire dal secondo quarto del IV secolo a.C., più volte presente nei vasi in esame.

17L’interpretazione di tali teste per lo più femminili, è stato oggetto di diversi studi a partire dalla fine degli anni ’50 del secolo scorso²⁰. Il motivo sembrerebbe rimandare a un sereno status dopo la morte e all’idea di una rinascita ultraterrena garantita da credenze salvifiche, così come il composito elemento fitomorfo costituito da diverse specie vegetali ripetute con delle varianti, spesso riconoscibili grazie a uno sforzo analitico (il cardo da cui si sviluppa la corolla di un fiore, il nodoso tralcio con pampini e ricci, campanule e papaveri), ma associati in maniera volutamente non coerente a creare «una sorta di giardino fiorito impossibile»²¹.

18Nell’anfora in esame la testa raffigurata potrebbe essere quella di Orfeo, il mitico cantore tracio di cui, secondo una scelta iconografica canonica dei pittori apuli, si visualizza l’origine orientale attraverso il kidaris e la folta e riccia chioma²². Il riconoscimento figurativo del personaggio è garantito da più dati convergenti: il primo a livello mitico, l’immagine sembrerebbe un chiaro riferimento alla testa del giovane mozzata dalle donne trace in quanto colpevole di aver ignorato il culto di Dioniso²³, a cui si aggiunge la tradizione mitica secondo la quale la testa mozzata di Orfeo, sbucando dal terreno in una cavità rocciosa proferisse oracoli²⁴.

19Tale rappresentazione sarebbe quindi traduzione figurativa delle credenze orfiche e della diffusione nell’immaginario apulo della funzione salvifica di Orfeo; nel raffinato caso in esame la danza eseguita dalle donne velate potrebbe riferirsi alle danze connesse alle pratiche misteriche di ambito orfico-dionisiaco²⁵. D’altra parte la danzatrice ammantata rimanda a una dimensione di seduzione erotica, suggerita dalla sensualità di movimenti in punta di piedi, dall’himation ornato e trasparente che, nell’avvolgere completamente i corpi, è preludio dello svelamento degli stessi²⁶. In tale ottica la scena nell’anfora in esame potrebbe avere una lectio difficilior che richiederebbe di leggere la testa maschile come quella di Adone il bellissimo e irresistibile figlio di Mirra, conteso nel mito tra l’amata Afrodite e Persefone; preferisce la Cipride e viene ucciso, per punizione, da un cinghiale²⁷. La scena sarebbe quindi da riferirsi alle Adonie, le feste in onore di Adone in cui si lamentava ritualmente la morte del dio, documentata ad Atene e nell’Alessandria di Tolomeo Filadelfo²⁸. Le Adonie nella ceramica attica trovano espressione figurativa tramite le rappresentazioni di donne discinte nell’atto di salire su una scala per porre i loro giardini – ovvero vasi contenenti terra nei quali si seminavano piante di rapida fioritura e quindi di precoce morte – sulle terrazze delle case²⁹. La rappresentazione delle danzatrici collegate all’immagine di Adone potrebbe essere quindi una inedita traduzione figurativa di tale culto a lui dedicato in ambito magnogreco³⁰.

20Suggestiva è l’ipotesi che nel complesso sistema decorativo del vaso l’immagine di Adone si riferisca alla seduzione e al carisma propri anche di Alessandro: Adone è il fanciullo “aromatico” dotato di un potere di seduzione al quale nessuno può resistere, caratteristiche proprie anche del macedone. Plutarco nella Vita di Alessandro³¹, basata sulle Memorie di Aristosseno di Taranto, racconta che «la pelle di Alessandro emanava un gradevolissimo profumo, e fragranza spirava dalla sua bocca e da tutto il corpo, tanto che ne erano impregnate le vesti»; era il profumo dell’eroe.

21Anche la scena dell’altro lato del collo si sviluppa da un fiore che spunta tra foglie. Il fiore costituisce il sostegno della coppia Borea e Orizia: il vento del nord sta rapendo la figlia del re Ateniese (fig. 8). Borea è nudo visto frontalmente con gambe piegate e divaricate poggianti sulla corolla di un fiore; sul corpo è indicata la peluria, dalle spalle si aprono le ali, il volto è di tre quarti a sinistra barbato e con folta chioma riccia. Con entrambe le braccia unite stringe Orizia sollevandola da terra; dal leggero chitone svolazzante si nota la nudità del corpo, il volto è fortemente compromesso da una lacuna. Borea, tempestoso vento del nord, portatore di grandine e neve proveniente dalla Tracia, è figlio di Eos: rapisce Orizia, figlia del re di Atene Eretteo, portandola via con sé. Comprovata è la diffusione di tale racconto in chiave celebrativa della vittoria greca sui Persiani come appare nella più antica testimonianza letteraria che è quella di Simonide³². Erodoto chiarisce la relazione del mito con le guerre persiane: sarebbero stati Borea e Orizia, invocati dagli Ateniesi, a permettere la vittoria di capo Artemisio scatenando una tempesta che si abbatté per tre giorni sulle navi avversarie. Per ciò gli Ateniesi eressero un santuario in onore del vento presso l’Ilisso³³; in concomitanza con tali eventi si introduce anche il soggetto nella ceramica attica.

Fig. 8 - Anfora apula a figure rosse. Da Ruvo di Puglia. MANN, inv. 81951. Particolare del collo lato A: Borea rapisce Orizia.

22Tale episodio mitico, ambientato però sulla riva di un fiume, mentre Orizia raccoglieva fiori è ricordato anche dal poeta Cherilo di Samo nel suo Persikà, opera nota solo per testimonianza indiretta e in un centinaio di esametri³⁴, tuttavia ben conosciuta nel IV secolo a.C. Il soggetto, poco diffuso nella ceramica italiota, appare introdotto nell’apula dal Pittore di Licurgo (360-350 a.C.) nel celebre cratere a volute conservato a Londra. Negli stessi anni il Pittore Salting isola il rapimento e lo inserisce all’interno di una articolata composizione vegetale, forse creata come suggestione dell’ambiente fiorito in cui avviene il rapimento³⁵, che sembra aver influenzato la scelta del Pittore di Dario. La facile attualizzazione del mito antipersiano alla luce della spedizione di Alessandro e della sua vittoria contro la dinastia Achemenide giustificano la presenza di tale soggetto nel vaso.

23Le raffigurazioni del registro superiore del corpo dell’anfora sono strettamente legate e gerarchicamente equivalenti: su di un lato vi è la celebre rappresentazione, realizzata anche nel cratere 81667, dello scontro tra Alessandro Magno e Dario III in fuga su una quadriga, mentre infuria la battaglia tra Greci e Persiani evocata da un’unica coppia di guerrieri in contrapposizione³⁶ (fig. 9). Sull’altro lato è raffigurato Dioniso che guida una biga trainata da pantere, con accanto Arianna (fig. 10). Tutta l’ambientazione è dionisiaca a iniziare dal tralcio di vite che spunta dalla terra con grappoli e pampini, sino al corteggio di satiri e menadi. Vivace è il particolare figurativo del sileno che, caduto a terra a causa dell’impeto delle danze e più verosimilmente per l’ebbrezza del vino, viene aiutato a rialzarsi da una menade. Del rito in onore del dio vengono rappresentati gli elementi più significativi: la musica prodotta dalla tibia stretta dal sileno e dai timpani percossi da due menadi discinte danzanti, il vino, suo dono agli uomini, lo sparagmòs, il dilaniamento delle carni, in questo caso di un cerbiatto tenuto tra le mani di una giovane donna che brandisce la corta spada. La processione notturna avviene alla luce della fiaccola portata insieme al tirso da un satiro caratterizzato da alta fronte e coda equina, indicatori della sua ferinità, e da nebride appoggiata al braccio. La scena fa riferimento a uno dei cortei trionfali di Dioniso: pensando a un ritorno specifico è quello indiano che poteva essere più vivo nell’immaginario greco di IV secolo a.C. raccontato dal poeta Dinarco nei Dionysiaca, opera epica che il Pittore di Dario sembra conoscere³⁷.

Fig. 9 - Anfora apula a figure rosse. Da Ruvo di Puglia. MANN, inv. 81951. Particolare lato A: Alessandro e Dario.

Fig. 10 - Anfora apula a figure rosse. Da Ruvo di Puglia. MANN, inv. 81951. Particolare lato B: Dioniso in trionfo.

24La scena descritta ha un forte collegamento ideologico rispetto alla raffigurazione di Alessandro proposta sull’altro lato dell’anfora: come è noto «le convinzioni spirituali del macedone si iscrivevano essenzialmente nel quadro mitico e misterico del dionisismo»³⁸ convinzioni rafforzate o indotte dalla madre Olimpiade, iniziata ai misteri di Dioniso. Il collegamento tra l’impresa indiana del dio e quella nelle terre orientali del macedone, novello Dioniso, appare quindi scontata, di facile assimilazione e comprensione da parte dei contemporanei.

L’anfora 81953: la vendetta di Dioniso contro Licurgo e Helios trionfante su quadriga

25Il riferimento a Dioniso e Alessandro è presenta anche nell’anfora 81953 (H 3219) in cui è raffigurato l’episodio della Follia di Licurgo, il re tracio che si oppose a Dioniso impedendo la diffusione del suo culto (fig. 11). Per questo motivo, come nell’analoga vicenda mitica di Penteo a Tebe, fu punito dal dio con un terribile castigo: all’accecamento attestato nell’Iliade (VI 130-141) è preferita, nella tradizione successiva, la follia che lo porterà ad uccidere il figlio, Driade e la moglie, dramma proposto in numerosissime varianti in altrettante numerose opere letterarie, tra cui anche una Lycurgia perduta di Eschilo³⁹. L’episodio è ben testimoniato nella produzione apula, che diversamente dalla tradizione attica, concentra l’attenzione sull’uccisione della moglie⁴⁰. Precedente significativo alla raffigurazione proposte dal Pittore di Dario è il celebre cratere ruvestino del Pittore di Licurgo⁴¹. Il Pittore di Dario sembra, tuttavia, reinventare la composizione della scena: al centro vi è Licurgo nell’atto di colpire la moglie, ma nuova è la postura con braccia alzate a stringere l’ascia e l’intervento di un giovane tracio che lo afferra per la vita cercando di fermarlo. La moglie è raffigurata come supplice presso una statua di divinità femminile, volutamente non connotata perché inesistente nella tradizione mitico-letteraria, ma giustificabile dell’adozione di uno schema valido per altri episodi mitici, in particolare la violenza su Cassandra da parte di Aiace Oileo⁴². Lyssa, personificazione della follia, rivolge lo sguardo e il braccio all’azione, Menadi vittoriose danzano muovendosi ritmicamente al suono di timpani e cembali. La vittoria di Dioniso è celebrata alla presenza del dio con la sua sposa: una lacuna ha fortemente compromesso la figura di Dioniso, di cui si conservano le gambe coperte dal manto e la pelle di pantera posta sul suo seggio, seduto accanto ad Arianna. Sul suolo ai piedi di Licurgo sono raffigurati una zampa amputata di bovino sanguinolenta e un cappello frigio, forse a richiamare visivamente l’uccisione del figlio. La presenza dionisiaca risulta preponderante rispetto alla figura di Licurgo, che perde parte della sua centralità nel fregio continuo e risulta quasi paritaria rispetto agli altri personaggi.

Fig. 11 - Anfora apula a figure rosse. Da Ruvo di Puglia. MANN, inv. 81953. Particolare lato A: la follia di Licurgo.

26La fonte che potrebbe aver suggestionato maggiormente il Pittore di Dario sono le già citate Dionysiaka di Dinarco, in cui si raccontava dello scontro di Dioniso contro Licurgo ucciso dal figlio di Zeus, così come accade per Atteone; lo stesso Dioniso è tuttavia colpito a morte da Perseo a Delfi e scaraventato nella palude di Lerna, in Argolide, limare del regno dei morti⁴³. Il Dioniso di Dinarco è quindi un Dioniso adulto che combatte contro i suoi avversari, un Dioniso mortale, figlio di Zeus e Semele, un Dioniso dai molti trionfi, un Dioniso quindi molto affine ad Alessandro.

27Nel poema si trovavano numerosi elementi usati nel repertorio del Pittore di Dario, riletti in connessione con la figura di Alessandro Magno, in particolare la tradizione dell’impresa indiana di Dioniso preesistente alla spedizione del macedone, che si prestava perfettamente alla celebrazione per immagini del “nuovo Dioniso” mortale e trionfatore.

28Che il Pittore di Dario conoscesse l’opera di Dinarco o meglio la tradizione mitica ad essa collegata avrebbe una prova tangibile in un cratere a volute conservato a Toledo (USA Ohio)⁴⁴ (fig. 12), che sembrerebbe avere corrispondenza puntuale con l’opera: Ade e Persephone nel palazzo degli Inferi accolgono Dioniso ben riconoscibili dagli abiti e dal tirso che stringe nella mano, alle sue spalle una menade danzante. Sull’altro lato si trovano Atteone con corna di cervo e Penteo, i parenti tebani di Dioniso contro cui il dio si contrappone nell’opera di Dinarco, al di sotto Hermes, nella sua funzione di psicopompo, e Agave. Si tratta dell’arrivo di Dioniso agli inferi ucciso da Perseo, accolto da Ade. Il Pittore inserisce per rendere il riferimento mitico-letterario, non così scontato in quanto dotto, più esplicito i nomi iscritti accanto ai personaggi⁴⁵.

Fig. 12 - Cratere a volute apulo. Toledo (Usa), Museum. Inv. 1994.19.

29Si delineerebbe così la figura di un artista colto e consapevole, conoscitore della tradizione mitica greca più complessa, forse anche grazie alla lettura di testi scritti; in grado, come supposto da Luigi Todisco, di svolgere un ruolo di mediatore culturale rispetto ai fruitori indigeni⁴⁶.

30Tornando al tema di Licurgo nell’ottica del trionfo di Dioniso e della sua reinterpretazione nella propaganda di Alessandro Magno, è significativo ricordare come il cratere di Derveni, prodotto in ambito macedone per una prestigiosa sepoltura, proponesse una scena di punizione di un mitico oppositore del dio – Licurgo o Penteo – gestita in maniera analoga all’anfora del Pittore di Dario⁴⁷. Il vaso di Derveni risulta indicativo anche riguardo a un altro motivo singolare utilizzato dal ceramografo nella parte inferiore del collo di entrambi i lati, costituito da squame bipartite cromaticamente in gradazioni: la variazione cromatica permette di disegnare un motivo a zig-zag rovesciato⁴⁸. Il decoro che non sembra avere precedenti nella produzione vascolare se non nella remota ceramica corinzia di fine VII-VI secolo a.C. – dove il motivo realizzato con il compasso gioca, come nel caso in esame, sulle differenti distribuzioni di colori per creare un motivo ripetuto⁴⁹ – potrebbe invece essere una imitazione delle squame di serpenti che nei prodotti toreutici avvolgono con le loro spire parti del vaso⁵⁰.

31Per l’altro lato dell’anfora, il pittore sceglie una scena in cui è protagonista Helios trionfante su quadriga: il dio con capo radiato, incita i cavalli nella corsa spronandoli con la frusta. Davanti alla quadriga, un cane si contrappone a un serpentello in bianco con corpo sinuoso e testa crestata, motivo di repertorio dell’officina del Pittore (fig. 13). La quadriga si muove in direzione di Poseidone, seduto su una roccia, connotato dal tridente, mentre alle spalle del carro assistono all’azione due dee stanti, la prima con il braccio sulla spalla dell’altra fortemente lacunosa, stringe un flabellum. A caratterizzare la scena come trionfale è una Nike in volo davanti ai cavalli, conservata solo parzialmente.

Fig. 13 - Anfora apula a figure rosse. Da Ruvo di Puglia. MANN, inv. 81953. Particolare lato B: Elios su quadriga.

32La rappresentazione di Helios su quadriga è proposta dal Pittore anche sul collo del cratere dell’Amazzonomachia, inserita nel ratto di Thitonos compiuto da Eos, mentre sull’altro lato dello stesso vaso, Demetra sale sul carro di Helios in cerca della figlia.

33La raffigurazione del dio, soprattutto nell’anfora in esame per quale viene selezionata l’immagine di Helios trionfante, ci riporta nuovamente ad Alessandro Magno che scelse il dio come suo protettore – tra le varie testimonianze Diodoro ricorda che il macedone offre sacrifici ad Helios per avergli concesso di conquistare l’Oriente⁵¹ – e che ad Helios scelse di farsi assimilare nella sua immagine “divinizzata”. È noto da un passo di Plinio che Lisippo, realizzò una statua di Helios su carro a Rodi, di cui ci è nota la raffigurazione grazie al rilievo di una metopa ora a Berlino che decorava il tempio di Atena a Ilio, promesso da Alessandro e fatto realizzare successivamente da Lisimaco⁵². Tale iconografia ebbe ampia diffusione e venne recepita immediatamente anche in Magna Grecia, come dimostrano testimonianze nelle cosiddette arti minori⁵³ e nella scelta fatta in una serie monetale d’oro coniata a Taranto per Alessandro il Molosso, di raffigurare la testa radiata di Helios⁵⁴.

34La lettura complessiva delle scene selezionate per l’anfora rimanda quindi al trionfo: la vittoria di Dioniso su Licurgo e l’arrivo trionfale di Helios, divinità entrambe selezionate nella propaganda per immagini di Alessandro il Macedone, identificato come il nuovo Dioniso vittorioso nella produzione letteraria e assimilato ad Helios nella visione teocratica promossa.

L’anfora 81942: Crisippo e Laio

35L’anfora 81942 (H 1769) non è allo stato attuale reperibile. La sola documentazione fotografica conservata presso l’archivio della Soprintendenza è datata al 1917: si tratta di quattro scatti (4222-4223, 4227, 4232) che interessano un solo lato del vaso, quello del rapimento di Crisippo, immortalato non interamente ma solo nella parte superiore. Non risulta nessuna documentazione fotografica dell’altro lato e dell’anfora intera, che comunque, in base alle immagini conservate, appariva in quella data ricomposta da diversi frammenti: evidenti sono i punti di incollaggio, malamente ridipinti (fig. 14).

Fig. 14 - Anfora apula a figure rosse. Da Ruvo di Puglia. MANN, inv. 81942 (scomparsa). Particolare lato A: ratto di Crisippo.

36Nel documento scritto da Giovanbattista Finati nel 1835, per la commissione incaricata di esaminare l’acquisto proposto dal Lamberti, il vaso risulta restaurato, ma descritto in tutte la parti (è n. 5 dell’elenco)⁵⁵; ugualmente nel Nuovo Inventario Generale redatto, tra il 1863 e il 1875, nel riordino voluto dal Fiorelli, l’anfora veniva definita «rotta e incollata».

37Probabilmente durante il secondo conflitto mondiale fu gravemente danneggiata e ridotta in frammenti che in parte andarono dispersi. A confermare tale ipotesi è il fatto che negli anni ’60 del secolo scorso Margot Schmidt, nella sua pubblicazione monografica dedicata al Pittore di Dario, analizzando brevemente l’esemplare, dice di non averlo visto, suo malgrado, perché in frammenti conservati in magazzino e aggiunge che alcuni di essi andarono persi per i danni conseguenti alla guerra⁵⁶.

38Siamo a conoscenza delle raffigurazioni complessive del vaso grazie alle meticolose descrizioni della già citata documentazione ottocentesca, in particolare nell’ Nuovo Inventario Generale si dice:

«Dall’altra faccia sul collo: altri vari ornamenti è una protome femminile di profilo a sinistra fra complicate ramificazioni. Vedosi tre gruppi nel mezzo il iovine Bacco con tirso e patera siede a destra sulla sua clamide; Arianna stante con ramo e corona; a destra Baccante con corona e patera, sedente a sinistra su indi un sasso e giovine satiro con catino e cesta con commestibili; a sinistra giovine Pan con siringa sedente a destra su di un sasso; e donna con face che si inchina verso di lui sollevando il destro piede; al suolo alcune piante e un fiore».

39Si trattava quindi di una scena a carattere dionisiaco.

40Nel registro inferiore si sviluppava tutti’intorno al vaso una scena nuziale presso una fontana in parte visibile nella documentazione fotografica rimasta, così descritta:

«Nel mezzo è una fontana con due ioniche colonne, due teste di leone accennano allo zampillare dell’acqua; a destra della fontana è una donna con bianca idria e specchio; altra donna con idria e ombrello aperto siede a destra; di fronte a lei un giovine uomo con corona che solleva il destro piede; donna con patera sedente a sinistra che si rivolge a un giovine uomo sedente a sinistra sulla clamide; donna con specchio e cassetta aperta; giovine con catino e patera appoggiato a un bianco labro presso cui siede a sinistra su di un sasso una donna con flabello, donna con corona e timpano parla ad un giovine con patera sedente a sinistra sulla clamide. Donna con idria e uccello di fronte ad altra donna con idria e grosso fiore che si appoggia ad un masso, giovine con bastone in relazione con donna sedente a sinistra su gialla idria presso la fontana, da essi cominciava la descrizione, fra esse un uccello che vola verso il giovane, tenendo fra le unghie una tenia svolazzante».

41La raffigurazione descritta risulta molto simile a quella proposta dal pittore su un’altra anfora conservata oggi in una collezione privata di Ginevra⁵⁷: la gestione degli spazi del vaso è distribuita in maniera analoga a quello delle altre due anfore della tomba, cioè prevedeva una scena continua a carattere nuziale nel registro inferiore, in questo caso caratterizzata dalla presenza della fontana, separata da un fregio con protome femminile frontale che spunta tra foglie con ramificazioni; due scene indipendenti nel registro superiore divise dall’elaborata composizione di palmette.

42Le fotografie mostrano il collo del lato con la scena di Crisippo decorato con linguette a cui seguiva il motivo delle squame di cui si è già parlato, mentre sull’altro lato nei documenti di archivio analizzati viene descritta una protome femminile di profilo a sinistra tra ramificazioni; nella parte superiore del collo, come per le altre due anfore, era presente il motivo a palmette alternate a fior di loto, sul labbro «un ramo di vite con grappoli» (fig. 14).

43Il soggetto principale è quello relativo al ratto di Crisippo, tema raro nella produzione ceramica e nelle arti figurative in genere, presente invece nel repertorio del Pittore di Dario in altre due sue opere conservate a Berlino⁵⁸ e successivamente adottato anche dal Pittore di Baltimora⁵⁹. Il racconto mitico relativo è argomento della tragedia Crisippo della prima produzione di Euripide di cui si conservano pochi frammenti; diversamente non sembrano documentate altre opere letterarie che trattino questo mito prima del tragediografo⁶⁰; coerentemente il soggetto risulta assente nella ceramica attica. Questi elementi possono far ipotizzare che la diffusione di tale episodio, benché presente nella tradizione mitica greca, fu in qualche modo legata alla tragedia euripidea, senza voler per questo leggere il vaso come una traduzione scenica del dramma⁶¹.

44La vicenda narra del rapimento di Crisippo da parte di un ancora giovane Laio che, fuggito da Tebe dopo l’usurpazione del suo trono da parte di Anfione e Zeto, fu ospite in Elide presso la corte di Pelope, padre del fanciullo. Preso da passione amorosa Laio rapì Crisippo mentre gli insegnava a guidare il carro⁶². La vicenda, non del tutto chiara, continuava con il suicidio di Crisippo per la vergogna e la conseguente maledizione di Laio da parte di Pelope che avrebbe trovato attuazione nella sua morte per mano del figlio Edipo⁶³.

45Nell’anfora in esame Laio, dal bel volto con tratti tipici del Pittore di Dario, guida la quadriga condotta da cavalli in corsa⁶⁴ – compromessi dal restauro – tenendo con una mano la frusta e le redini, mentre con il sinistro abbraccia Crisippo la cui connotazione di fanciullo è resa dalle dimensioni più piccole del corpo, muscoloso e possente proprio della produzione del pittore, e del volto incorniciato da una lunga chioma fermata in uno chignon. Il giovane, diversamente dalle altre raffigurazioni con lo stesso soggetto proposte dall’artista, non appare contrariato dal rapimento ma, consenziente, si tiene con una mano alla quadriga e rivolge lo sguardo a un eros in volo che li accompagna il quale, come l’altro erote che li precede, connota la scena come amorosa.

46Dietro alla quadriga assiste alla scena Afrodite, seduta presso un’erma femminile, si rivolge a tranquillizzare il pedagogo che, affranto, si porta la mano alla nuca. La figura del vecchio pedagogo, presente anche nel cratere di Berlino (1968.12) come in altri vasi del Pittore⁶⁵, potrebbe costituire un richiamo significativo al dramma euripideo dal momento che il tragediografo introdusse spesso tale personaggio nelle sue opere⁶⁶ (fig. 15).

Fig. 15 - Anfora apula a figure rosse. Da Ruvo di Puglia. MANN, inv. 81942 (scomparsa). Particolare lato A: Afrodite e il pedagogo.

47Sul fronte opposto della scena in maniera simmetrica rispetto alla dea, è raffigurato un pacato Pan con logobolon e siringa, forse ad ambientare l’azione in un contesto bucolico; stessa funzione probabilmente è d’attribuire alla raffigurazione del cane che addenta un serpentello, presente anche nell’anfora 81953 con medesima collocazione sotto i cavalli impennati (fig. 16).

Fig. 16 - Anfora apula a figure rosse. Da Ruvo di Puglia. MANN, inv. 81942 (scomparsa). Particolare lato A: Pan, Eros in volo e cane.

48Rispetto agli altri due vasi del Pittore con analogo soggetto, l’anfora di Napoli si connota sensibilmente per una forte accentuazione del carattere amoroso che si manifesta nell’introduzione di due eroti, nella figura di Afrodite, unica divinità presente nella scena, e nell’atteggiamento consenziente di Crisippo. Sono comunque presenti le “figure di contrasto” all’azione: Pelope, in abiti orientali che tradiscono la sua origine frigia, insegue il carro, verso di lui Crisippo si rivolge con braccia protese in richiesta d’aiuto; i fratelli Atreo e Tieste artefici, secondo una tradizione mitica, della morte del giovane⁶⁷.

49Il ratto di Crisippo, analogamente alle altre scene di rapimento presenti nella ceramica apula, sarebbe stato adottato dai pittori apuli alla luce del suo significato funerario, divenendo espressione dell’azione violenta della morte che strappa dalla propria realtà e dagli affetti il defunto, talvolta ancora in giovane età. Letta però nel sistema figurativo complessivo dei cinque vasi del corredo, sembrerebbe assumere una ulteriore connotazione in continuità con le raffigurazioni della fuga su carro di Pelope e Ippodamia inseguiti da Enomao proposte sul collo del cratere, la gara a cavallo sul piede dello stesso e la corsa di quadrighe sul deinos 81668.

Il deinos 81668 (fig. 17)

50Oltre al cratere fu deposto nella tomba un altro contenitore per mescolare vino e acqua, un deinos su alto piede, di circa 50 cm dal tipico corpo globulare e larga imboccatura di 33 cm, con orlo leggermente sbilenco: il fondo cavo ne fa escludere un uso funzionale. Tale forma di antica tradizione è documentata nella ceramica apula dalla metà del IV secolo a.C., probabilmente per suggestione dei recipienti metallici, ed è ben presente nella produzione del Pittore di Dario⁶⁸.

Fig. 17 - Deinos apulo a figure rosse. Da Ruvo di Puglia. MANN, inv. 81668. La corsa di quadrighe.

Fig. 18 - Deinos apulo a figure rosse. Da Ruvo di Puglia. MANN, inv. 81668. La corsa di quadrighe con integrazioni del restauro.

51Il vaso fu ricomposto, stuccato e risarcito cromaticamente nell’Ottocento: ben evidenti sono i particolari figurativi ridipinti in maniera non fedele al disegno originale nelle zone di frattura e le pennellate che mal celano i numerosi punti di rottura (fig. 18). Al fondo della vasca è stato inserito un perno di collegamento con l’alto piede. Ancora è conservato il sigillo in ceralacca rossa con la sigla RMB (Real Museo Borbonico).

Fig. 19 - Deinos apulo a figure rosse. Da Ruvo di Puglia. MANN, inv. 81668: Particolare dell’auriga vincitore.

52Sul corpo del vaso si svolge con andamento continuo e senza interruzioni una corsa di quadrighe (téthrippon). L’auriga vincitore si distingue per l’aspetto e la posa: il volto, di tre quarti, è girato all’indietro ad osservare il diretto inseguitore; tra la chioma ricciuta e folta è posta la corona d’ulivo (fig. 19). Il suo corpo vestito di un corta veste (xystis) fermata alla vita da una cintura, è leggermente ritratto per la forza della velocità. Con la mano sinistra stringe le redini e con l’altra il frustino, i quattro cavalli sono raffigurati al galoppo. Dietro di lui corrono altre quattro quadrighe, guidate dai rispettivi aurighi; lo spazio è intervallato da una colonna ionica in bianco. Scena simile è presente sul piede del cratere 81667 (fig. 20) con cavalieri raffigurati uno dietro all’altro al galoppo, in un ambiente scandito da colonne ioniche; sono nudi con il capo cinto dalla benda. Si tratta, probabilmente di una rara raffigurazione della gara dei cavalli montati, una competizione ippica che si svolgeva durante le Olimpiadi; analogamente la raffigurazione del deinos potrebbe riferirsi alla corsa dei carri che si teneva duranti i giochi panellenici⁶⁹.

Fig. 20 - Piede del cratere apulo a figure rosse, detto “cratere dell’Amazzonomachia”. Da Ruvo di Puglia. MANN, inv. 81667: gara a cavallo.

53Un riferimento ai giochi olimpici istituiti secondo il mito in occasione delle celebrazioni funebri in onore di Pelope, sembrerebbe celarsi nella raffigurazione della fuga di Pelope e Ippodamia su carro, inseguiti da Enomao accompagnato dall’auriga Mirtilo, scelto per decorare il collo del cratere, lato B, così come nella scelta del mito di Crisippo figlio di Pelope descritto⁷⁰.

54La corsa di carri e di cavalli risulta essere un motivo costante e ricorrente nei vasi della tomba dell’Amazzonomachia.

55Questa marcata attenzione per il tema può trovare giustificazione in riferimento alla dinastia macedone, in particolare alla riorganizzazione di giochi olimpici a Dion, città sacra dei macedoni, alle pendici settentrionali dell’Olimpo, da parte del re Archelao. La figura di Archelao che regnò in Macedonia nell’ultimo decennio del V secolo a.C., fu di grande importanza nella storia della dinastia e in generale per la temperie culturale del tempo. Il suo palazzo a Pella fu frequentata da poeti e artisti, tra i quali come è ben noto anche Euripide; egli organizzò a Dion in Macedonia, le Olimpie festività religiosa con competizioni musicali e atletiche in onore di Zeus Olimpio e delle Muse. Le fonti raccontano che Filippo celebrò con grande sfarzo le Olimpie nel 348 a.C., dopo la sua vittoria su Olinto; così fece anche Alessandro nel periodo tra la caduta di Tebe e la partenza per l’Asia⁷¹. Si tratterebbe quindi nuovamente di un riferimento celebrativo della dinastia macedone e forse più puntualmente nei confronti di Alessandro.

Il Pittore di Dario, artista consapevole

56Nell’analisi complessiva delle scene raffigurate sui vasi esaminati, si rivela un progetto unitario ben gestito da una personalità che si differenzia dai ceramografi contemporanei per qualità tecnica ed esecutiva. La sua attenzione per l’attualità politica che egli traduce in immagini, la conoscenza della tradizione letteraria greca che si svela in molti particolari proposti, l’utilizzo del repertorio figurativo in maniera mai banale ma motivato e originale, ne fanno una delle figure artistiche più rilevanti del IV a.C. in grado probabilmente di operare a stretto contatto con l’elite politico-culturale tarantina.