1La produzione del “Pittore di Ascoli Satriano” rappresenta un significativo esempio dell’incidenza della mobilità degli artigiani sulla formazione di un linguaggio ibrido nella ceramica italiota, fenomeno analizzato in un recente convegno di studi¹.

2Già A. D. Trendall, osservando la coesistenza nelle opere del “Pittore di Ascoli Satriano” di elementi stilistici propri sia della ceramica apula che di quella pestana, aveva avanzato l’ipotesi della possibilità di una sua formazione in area campana (forse presso l’officina del Pittore dell’Oreste di Boston) e di un successivo spostamento nel centro daunio sul Carapelle². Il rinvenimento ad Arpi nel 2005, nei pressi di Posta Arpetta, nel settore nord-occidentale dell’abitato, in una tomba a grotticella (T. 5) contenente tre deposizioni, di una oinochoe forma 8N e di una lekanis, permette ora di ancorare ancor meglio l’attività del ceramografo in esame alla Daunia offrendo al contempo la possibilità di scorgere i primi elementi di una diffusione sub-regionale³. Pertanto, considerando anche quanto si nota nelle opere di quello che A. D. Trendall definisce “another regional painter”, riferendosi al Pittore della Lampas, probabilmente operante a Canosa, la parte settentrionale della Puglia nel terzo quarto del IV sec. a.C. viene a configurarsi come un laboratorio di originali esperienze, la cui piena comprensione sarà possibile soltanto attraverso nuove ricerche sui contesti.

La produzione

3La nuova musealizzazione nel 2011 dei materiali rinvenuti nel 1968 ad Ascoli Satriano (FG), in una tomba a grotticella, al cui interno si distingue un consistente numero di ceramiche assegnabili al pittore che da questo centro prende il nome, è stata occasione per una riconsiderazione della sua produzione⁴.

4Al nucleo di vasi provenienti da Ascoli Satriano (tre crateri a campana, tre pelikai, una hydria, una situla, nove oinochoai, due kylikes, uno skyphos, una phiale e sette lekanides) sono stati associati da A. D. Trendall e A. Cambitoglou altri materiali presenti nel commercio antiquario ed ora in collezioni e/o musei italiani e stranieri: tre lekanides⁵, tre crateri a campana⁶, una kylix⁷, quattro skyphoi⁸, tre situle⁹, una oinochoe forma 3¹⁰, un piatto¹¹, tre oinochoai forma 2¹², una oinochoe forma 8B¹³, una oinochoe forma 8N¹⁴, una phiale¹⁵. Gli studiosi, distinguendo le fasi della produzione, hanno riconosciuto come opere dell’ultimo periodo, caratterizzate da un disegno meno curato, una hydria¹⁶, una phiale¹⁷, le due anfore nella collezione Guarini, già assegnate da L. Todisco al Pittore della Lampas¹⁸, e un cratere a campana¹⁹. Un altro cratere a campana potrebbe invece anche essere opera di un suo seguace²⁰. Il passaggio a questa fase tarda sarebbe segnato dalle due lekanides conservate a Oxford²¹. Poche le opere attribuite successivamente: una lekanis²², un piatto (fig. 1)²³ e il frammento di parete del Museum of Fine Arts di Boston (fig. 2)²⁴; recentemente, inoltre, è stato possibile rintracciare nel mercato antiquario una “pelike”²⁵ ed una oinochoe forma 3²⁶. Una oinochoe forma 8N ed una lekanis sono state rinvenute, come si è accennato, ad Arpi²⁷.

Fig. 1 - Piatto con figura femminile e cane. Matera, Museo Archeologico Nazionale, collezione Rizzon.

Fig. 2 - Frammento di anfora (?) con Penteo ghermito da una Menade. Boston, Museum of Fine Arts.

5Ad un riesame di queste attribuzioni risulta assai dubbia quella relativa ad una “situla” già esposta a Gelsenkirchen²⁸, la quale presenta una forma inconsueta caratterizzandosi come uno strano ibrido tra un cratere privo di anse ed una situla; inoltre, anche per quanto riguarda le scene rappresentate, si riscontrano elementi stilistici non rapportabili a quelli riconoscibili come propri del ceramografo in esame (si veda in particolare la figura di Eros). Analoghe difficoltà si riscontrano per lo skyphos della collezione D’Agostino (RVAp II, 719, n. 867), che ora si ritiene debba essere escluso dal corpus delle opere del Pittore di Ascoli Satriano. Altra forma inconsueta riguarda quella di una “pelike” nel mercato antiquario più vicina (anche nelle dimensioni) ad una oinochoe a bocca rotonda ma con due anse. Particolari insoliti sono costituiti dal disegno della roccia sull’oinochoe nel mercato antiquario e dal pilastrino reso non in maniera prospettica sul piatto del Walters Art Museum di Baltimora.

6Problemi di inquadramento sono offerti, infine, dagli esemplari assegnati alla tarda produzione, presentando questi ultimi, oltre ad alcune forme (anfora panatenaica) e soggetti (naiskos) attestati per la prima volta, uno stile difficilmente raffrontabile con la restante produzione del Pittore di Ascoli Satriano.

Lo stile

7Lo stile è in genere improntato ad una certa eleganza formale. Si osservino per la costruzione delle figure maschili il Dioniso seduto raffigurato con il volto di profilo sui crateri a campana dell’ipogeo della situla di Hermes o il personaggio sempre seduto sulla situla proveniente dal medesimo contesto dove le masse muscolari sono disegnate con pochi tratti. Alla produzione pestana rimanda la decorazione della veste che presenta il bordo con duplice linea scura di cui quella superiore limitata da una serie di punti. Ancora alla medesima fabbrica guardano le figure maschili semipanneggiate sulla parte posteriore dei crateri sopra menzionati con himation ornato lungo i bordi con linee e punti. Le figure femminili presentano una veste dal raffinato panneggio che presenta in molti casi una duplice linea scura con serie di punti sia sui bordi che centralmente. Alcune avanzano retrospicienti in uno schema che è possibile osservare anche su un cratere a campana del Pittore dell’Oreste di Boston²⁹.

8Le scene sono alquanto semplici prevalendo, salvo rare eccezioni, composizioni realizzate con poche figure disposte su uno stesso piano. Essenziali anche gli elementi secondari dello spazio. La grande maggioranza delle figure raffigurate sedute sono assise su una roccia resa con uno spesso profilo con sovraddipinture in bianco. Compaiono inoltre abbastanza spesso pilastrini resi in maniera prospettica. Nel campo sono presenti rosette e bende. Le scene sono delimitate da palmette e da bande con motivo a chevron. Se le palmette “closely resemble those on Paestan vases”³⁰, alla produzione campana ed in particolare alla fabbrica assegnata a Cuma possono ricondursi le bande con motivo a chevron presenti, ad esempio, su una oinochoe del Pittore LNO³¹, su due oinochoai del Pittore di Boston Ready³² e su un cratere a calice del Pittore di Nicholson³³. Altri sistemi decorativi rimandano al mondo apulo: si vedano le rosette sul collo o il ramo di alloro convergente verso una rosetta centrale.

Il repertorio iconografico

9I soggetti maggiormente raffigurati sono relativi ad Eros e al tiaso dionisiaco. La figura di Eros presenta un aspetto femmineo, canonico nella ceramica italiota, con capelli raccolti in uno chignon e con lunghe ali, la porzione superiore di una delle quali emerge spesso, in maniera caratteristica, al di sopra della spalla³⁴. È attestato soprattutto isolato, seduto su una roccia³⁵ o associato ad una figura femminile³⁶; poche le varianti: in due casi è in compagnia di un cerbiatto (fig. 3)³⁷, in una phiale è attorniato da una teoria di due grifi, un leone e due pantere³⁸ e, in volo, nella situla 4.35 e su un lato della situla di Perth dove incorona una figura femminile stante accanto ad un giovane nudo con due lance; sull’altro lato della medesima situla due eroti seduti sono con un satiro e due donne. Dioniso, giovane ed imberbe, è presente su tre vasi, sempre seduto, in compagnia di un satiro e di una figura femminile³⁹ e con due satiri, figura femminile con specchio, papposileno e due paniskoi⁴⁰. Pan lo si ritrova solo, con Eros e con cervo ed Eros (fig. 4)⁴¹, ma anche inserito in episodi mitici (Eracle nel giardino delle Esperidi e liberazione di Prometeo). Tra le figure mitologiche compaiono Scilla⁴², un centauro⁴³, una Nereide su ippocampo⁴⁴, la sfinge⁴⁵ e cerbero, mentre tra gli animali fantastici il grifone⁴⁶. Tra le scene generiche predomina la testa femminile di profilo, in un caso circondata da una teoria di tre grifi, un leone ed un cinghiale⁴⁷.

10Rare sono le scene tratte dal mito: Eracle nel giardino delle Esperidi, Eracle che fronteggia un centauro, Eracle che libera Prometeo e Penteo attaccato dalle menadi.

Fig. 3 - Oinochoe con Eros e cerbiatto. Già New York, mercato antiquario, Royal-Athena Galleries SLC 84.

Fig. 4 - Oinochoe con con Pan, cerbiatto ed Eros. Bari, collezione D’Agostino.

11Un unicum è la rappresentazione di Hermes con un’erma su carro trainato da due satiri e due Pan.

12La situla di Madrid⁴⁸ con l’impresa di Eracle nel giardino delle Esperidi si inserisce nella tradizione iconografica dell’incontro pacifico, ben attestata da una serie di vasi attici e dell’Italia meridionale databili tra la fine del V e il IV sec. a.C., che si contrappone ad una prima tradizione che vede Eracle utilizzare la forza per ottenere i pomi, presente su alcuni vasi attici databili tra il 520 e il 440 a.C. Un tema ricorrente nella produzione apula è l’offerta di una phiale a Ladon da parte di una Esperide, come in una pelike attribuita alla bottega del Pittore dell’Ilioupersis, già nel mercato antiquario di Basilea, con la rappresentazione di sei Esperidi (una seconda conversa con Eracle ed una terza è associata ad Eros)⁴⁹, in una squat-lekythos da Ruvo conservata al Museo Nazionale di Napoli (una seconda tende un ramo carico di pomi verso l’eroe)⁵⁰ e in un cratere a volute apulo del Pittore di Gioia del Colle⁵¹; una variante è riprodotta su una patera del Pittore del Sakkos Bianco dove una Esperide coglie un pomo e una seconda ne trattiene un altro⁵². L’offerta della phiale a Ladon si ritrova anche nelle produzioni pestana (squat-lekythos di Asteas, dove un’altra Esperide raccoglie i pomi⁵³) e campana (hydria del Pittore delle Danaidi, dove Eracle è nell’atto di cogliere lui stesso i pomi⁵⁴), mentre in una pelike lucana del Pittore del Primato una Esperide è impegnata sia ad offrire la phiale che a porgere un ramo con i pomi ad Eracle⁵⁵. Sulla situla di Madrid l’episodio mitico vede confrontarsi, separati da un pilastrino, Eracle ed una Esperide alle cui spalle si trova l’albero con Ladon. Elementi di novità sono costituiti dalla raffigurazione di Eracle vestito di un corto chitone fermato in vita, mentre in età classica ed ellenistica è sempre mostrato nudo (ad eccezione di una hydria attica del Pittore di Siracusa⁵⁶) e, rispetto alla produzione italiota, dal gesto dell’anakalypsis compiuto dall’Esperide verso Eracle che trova riscontro in alcuni vasi attici⁵⁷, rendendo particolarmente esplicite le implicazioni erotiche insite nella scena; inoltre la possibilità di intravedere nella rappresentazione del Giardino delle Esperidi un regno di beatitudine e immortalità connotata in senso dionisiaco sarebbe confermata dalla presenza di Pan affrontato ad una figura femminile (forse una seconda Esperide) nel registro superiore e trait d’union con la stessa figura di Dioniso che campeggia sull’altro lato del vaso⁵⁸.

13La scena sull’oinochoe trilobata con Eracle armato di clava posto di fronte ad un Centauro con una figura femminile sul dorso potrebbe essere collegata all’episodio del rapimento di Deianira ad opera di Nesso, ma lo schema compositivo è senza confronti, presentando il momento in cui i due personaggi si fronteggiano (con Deianira sul dorso del Centauro effigiata come una Menade con timpano) e non quello nel quale Eracle è impegnato in combattimento con Nesso, più di frequente raffigurato⁵⁹. Un particolare significativo ed unico è costituito da un piccolo albero frapposto tra Eracle e Nesso, che quest’ultimo starebbe per sradicare per servirsene come arma⁶⁰. Il mito è presente soprattutto sulla ceramica attica mentre rari sono i vasi italioti con questo soggetto (quattro di produzione apula e tre di produzione lucana). Tra le produzioni apule si annoverano un cratere a campana apulo del Pittore di Hearst (verso il 400 a.C.) dove Eracle provvisto di clava trattiene Nesso per i capelli con Deianira che fugge a sinistra⁶¹, un cratere frammentario del Pittore della nascita di Dioniso, strutturato su due livelli, dove Eracle con arco e clava ha già ferito Nesso con due frecce⁶² con Deianira che, in basso, si dirige verso una figura maschile riconoscibile come Eneo e una oinochoe assegnata ad un ceramografo vicino nello stile al Pittore di Licurgo con Eracle armato di arco e clava, Nesso ferito e Deianira già tra le braccia di Eneo⁶³. Anche sull’hydria lucana attribuita ad un ceramografo del Gruppo di Bruxelles R 304⁶⁴ ritroviamo Deianira in fuga e la lotta di Eracle con Nesso, trattenuto per un braccio, mentre su una nestoris di Parigi, in assenza di Deianira, Eracle è colto nell’atto di afferrare per i capelli Nesso che si difende con un ramo⁶⁵.

14La liberazione di Prometeo da parte di Eracle è un soggetto che appare sulla ceramica italiota a figure rosse soltanto su due esemplari, entrambi di produzione apula, oltre che sull’oinochoe attribuita al Pittore di Ascoli Satriano ora a Princeton⁶⁶. Il primo esemplare è un cratere a calice del Pittore di Branca (350-340 a.C.) dove Prometeo viene presentato, in piedi e con le braccia aperte, legato all’ingresso di una cavità rocciosa con Eracle a sinistra e l’aquila già colpita, in basso⁶⁷, secondo uno schema forse già attestato da un frammento, appartenente probabilmente ad uno stamnos attico, proveniente da Naukratis della metà del V sec. a.C. nel quale sono preservati i piedi di Prometeo fermati con ceppi⁶⁸ e da un gruppo di frammenti di un cratere, sempre attico, scavati a Gordion e datati verso il 370-360 a.C., tra i quali si è riconosciuto il torso di Prometeo incatenato ad un arco di roccia⁶⁹. Il secondo esemplare è una lekythos, collocabile cronologicamente intorno al 340 a.C. conservata a Monaco, sulla quale Prometeo è ritratto all’interno di un antro schematizzato nel medesimo schema adottato sul cratere del Pittore di Branca⁷⁰. Sull’oinochoe del Pittore di Ascoli Satriano il Titano, nudo, è nuovamente con le braccia sollevate ma questa volta contro uno sfondo neutro. Risulta interessante notare come la liberazione di Prometeo venga collegata sul cratere di Berlino, dove è rappresentata Persefone, con la sfera eleusinia e sul nostro vaso, attraverso la presenza di Pan, con il mondo dionisiaco, lasciando ipotizzare come questo mito per una specifica committenza aristocratica possa avere assunto valenze escatologiche.

15Il frammento di Boston con il mito di Penteo (fig. 2)⁷¹, in particolare con il momento nel quale questi è attaccato dalle Menadi, è stato in un primo tempo attribuito al Pittore dell’Oreste di Boston e solo successivamente assegnato da A. D. Trendall al Pittore di Ascoli Satriano⁷². La morte di Penteo è raffigurata raramente nella ceramica attica, in particolare su esemplari riferibili tra la fine del VI e gli inizi del V sec. a.C., diffusi quasi unicamente nell’Etruria tirrenica (Cerveteri, Orvieto). Nella ceramica italiota, in modo particolare sulla ceramica apula, conosce invece un’ampia diffusione, da ricollegare anche, come sottolineato da E. Mugione, alle valenze salvifiche di questo soggetto⁷³. Lo schema compositivo di Penteo ghermito da una delle Menadi e con un ginocchio a terra trova un confronto, anche per il particolare del pilos indossato da Penteo, sul cratere a calice a figure rosse attribuito al Gruppo di Kyminnon (370-360 a.C.) da Spina nel quale però i personaggi sono invertiti⁷⁴; su un’anfora ora perduta, una volta nella collezione Torrusio, Penteo è afferrato per i capelli⁷⁵ come su un cratere a volute del Pittore di Baltimora, ma in questo caso è mostrato in piedi⁷⁶. A questi esemplari si possono associare un cratere a calice del Pittore della Scacchiera, da Centuripe, dove Penteo è preso per i capelli ma è ancora in piedi seppure con la gamba destra già leggermente flessa⁷⁷ e una neck-anfora campana della cerchia del Pittore di Cassandra dove, in maniera semplificata, ritroviamo Penteo, armato di una lancia, ormai atterrato e trattenuto per i capelli⁷⁸.

Le produzioni contestualizzate

16L’esame complessivo dei materiali rinvenuti all’interno dell’ipogeo di Ascoli Satriano ha consentito di cogliere un comune riferimento alla sfera erotico-dionisiaca⁷⁹.

17La situla 4.35⁸⁰, dove campeggia la figura di Hermes alla guida di un carro trainato da due satiri e due Pan, propone una iconografia inconsueta, essendo Hermes raffigurato nella ceramica attica e italiota più spesso davanti, di lato o dietro al tiro; nella ceramica italiota, infatti, appare come auriga, in scene di Gigantomachia, solo su una loutrophoros apula a figure rosse del Pittore di Dario dove guida il tiro di Zeus⁸¹ e su un cratere, sempre attribuito al medesimo ceramografo, conservato ad Amburgo dove conduce un carro tirato da due Pan (fig. 5)⁸². A proposito dell’erma trasportata da Hermes, la presenza del polos sembra orientare a riconoscerne un’immagine di Dioniso, con possibili confronti con le maschere dionisiache in terracotta beotiche con funzioni cultuali e votive⁸³. Sulla parte opposta del vaso è presente una composizione, divisa in due registri, dove su quello inferiore un cane è affrontato a Pan e su quello superiore, definito da una serie di punti, vi è una tipica scena di seduzione tra una figura femminile che compie il gesto dell’anakalypsis nei confronti di una figura maschile seduta, priva di qualsiasi attributo, mentre una seconda stante è nell’atto di incoronarla ed una terza regge una corona ed uno specchio.

Fig. 5 - Particolare del cratere con Hermes su carro trainato da due Pan. Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe.

18A Dioniso sono dedicati i due crateri di maggiori dimensioni che lo raffigurano seduto; in un caso indossa la mitra e regge con la mano sinistra un tirso e con quella destra una phiale con offerte e una corona (4.20), nel secondo reca, oltre al tirso, un kantharos; alla sua sinistra un satiro con situla e fiaccola accesa (4.18); nel terzo cratere (4.21) una figura femminile porge un oggetto di forma circolare (uovo?) ad Eros stante con un timpano, mentre posteriormente vi è una donna con thymiaterion e phiale. Sulle pelikai, sulle oinochoai e sull’hydria si ripete lo schema di Eros contrapposto a figure femminili con diversi attributi; isolata su una oinochoe è la figura di Pan (4.39); sulle kylikes compaiono Scilla ed Eros seduto (4.37; 4.38). Scilla è raffigurata sul fondo della vasca con il timone sulla spalla⁸⁴ e la non comune terminazione della coda con testa di drago;⁸⁵ non ha altre attestazioni l’inserimento di una protome di drago tra quelle di cane, ad eccezione di quella dipinta su una hydria campana, dove però è isolata⁸⁶. Sulla phiale, all’interno della vasca, una teoria di animali (tre grifoni, un leone e un cinghiale) si sviluppa intorno ad una testa femminile che G. Schneider-Hermann ha proposto di identificare come Afrodite o Artemide (4.36)⁸⁷; nelle lekanides sono infine attestate, oltre alle più usuali teste femminili alternate a palmette, una figura maschile seduta con testa femminile e due Eros entrambi seduti.

Conclusioni

19Un grave ostacolo alla piena comprensione della produzione del “Pittore di Ascoli Satriano” è la mancanza dei dati di provenienza per oltre la metà delle opere. Infatti, dei 64 vasi a lui assegnati, pur con alcune problematiche di attribuzione per alcuni di essi sopra evidenziate, solo per 30 di essi conosciamo il contesto e di questi, se si eccettuano i due esemplari rinvenuti nella tomba a grotticella di Arpi, ben 28 provengono dal solo ipogeo di Ascoli, mentre i restanti, soprattutto a causa del grave fenomeno dello scavo clandestino, sono presenti in musei o collezioni italiane e straniere. Lo studio complessivo dei materiali della tomba scoperta nel 1968 ha permesso comunque una sua più puntuale collocazione nell’orizzonte della Daunia ellenistica. Risulta infatti un dato rilevante la possibilità di riconoscere ad Ascoli Satriano la presenza di una bottega in una fase precedente l’ultimo quarto del IV sec. a.C., quando si registra una maggiore diffusione in Daunia della ceramica apula a figure rosse e quando, forse, anche ad Arpi si assiste alla nascita di una produzione locale. Una bottega che riesce a soddisfare anche la domanda di una committenza aristocratica, proprio come nel caso di Ascoli Satriano, dove, come si è visto, è presente un set di vasi legati da uno specifico programma iconografico. Tema da approfondire resta l’organizzazione interna della stessa officina. Infatti, accanto a creazioni originali e di un certo impegno, ve ne sono altre di piccole formato, come ad esempio le lekanides o le oinochoai forma 8N, che denunciano elementi di serialità che gettano però luce sulla diversificazione del lavoro; ad arricchire il quadro sembra inoltre probabile che all’interno della bottega del “Pittore di Ascoli Satriano” venissero prodotte imitazioni dei kantharoi di tipo Saint-Valentin, ritrovati anch’essi nell’ipogeo ascolano e che mostrano punti di contatto con le altre produzioni del nostro ceramografo⁸⁸.

20In conclusione si può ora affermare che lo studio di “personalità” definite “isolate” o “regionali”, come quella qui presa in considerazione, ci aiuti a definire un panorama della Daunia della seconda metà del IV sec. a.C. sempre più complesso ed articolato.