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Mobilità dei pittori e identità delle produzioni

 | 
Martine Denoyelle
, 
Claude Pouzadoux
, 
Francesca Silvestrelli

Il trasferimento dei repertori morfologici e figurativi. Un caso di studio: la tomba 100 di Torre di Mare (Metaponto)

Intorno ai vasi a figure rosse della tomba 100 di Torre di Mare: mobilità stilistica e atticismo a Metaponto

Martine Denoyelle

Texte intégral

1Gli studi condotti sul mondo artistico-artigianale della Magna Grecia dimostrano ogni giorno di più quanto esso sia fatto di mutazioni successive, e caratterizzato dalla nozione permanente di mobilità: sin dalle origini delle produzioni ceramiche, nel periodo geometrico, l’influenza della madrepatria sulle colonie, gli scambi che intercorrono tra di loro e con le altre città della Grecia e le relazioni tra le colonie e il mondo indigeno incidono in modo fondamentale sui processi creativi. Le forme dei vasi, gli stili e gli schemi decorativi si diffondono sia grazie a spostamenti di persone, sia attraverso l’influenza delle importazioni. A causa dell’assenza quasi sistematica di prove materiali archeologiche o di dati storici, questi fenomeni sono essenzialmente individuabili grazie allo studio dei vasi stessi; analizzando le immagini, le forme e le tecniche, un’attenzione particolare va prestata a quelle variazioni che consentono di distinguere un oggetto da un nucleo stilistico omogeneo attribuito ad un centro produttivo; si deve quindi cercare, con confronti esterni – ed estrema prudenza –, di dare loro una interpretazione.

  • 1 Per un esempio di spostamento di un pittore da Atene a Corinto (Pittore di Suessula), confermato da (...)
  • 2 Elia 2005; 2009; v. in questo volume i contributi di S. Barresi e D. Elia.

2La mobilità degli artigiani, individuabile essenzialmente sulla base della distribuzione della produzione e della concentrazione dei reperti, rimane spesso difficile da confermare1; si deve, tuttavia, constatare che in alcuni casi (come accade, ad esempio, per l’attività dei membri del Gruppo di Locri2, trasferitisi dalla Sicilia alla Magna Grecia, e in particolare a Locri), l’analisi integrata dei dati archeologici e stilistici consente di mettere in luce il processo di trasferimento di una officina e di accertare le modalità attraverso cui i pittori si sono adeguati alla committenza dei luoghi in cui lavorano. Le trasformazioni osservabili nel repertorio morfologico o nelle scelte iconografiche, che sono strettamente legate al contesto sociale della produzione, non costituiscono un ostacolo bensì un’ulteriore conferma dei trasferimenti: essi sono, infatti, la risposta ad una domanda religiosa o funeraria legata ai rituali e più generalmente, alla cultura delle singole società.

  • 3 CVA Paris, Musée du Louvre 25, pl. 13-15; Denoyelle 1993.
  • 4 Denoyelle 1993, p. 61, n. 15.
  • 5 Beazley 1947, p. 36, n. 1.

3Nel corso del mio lavoro sui pittori italioti, mi sono più volte confrontata con questa problematica. Nel 1993, ad esempio, durante la preparazione di un fascicolo del Corpus Vasorum Antiquorum sui vasi protoitalioti conservati al Louvre3, ho avuto modo di riesaminare la produzione del Pittore di Arnò, considerato da A.D. Trendall un compagno e un successore del Pittore di Amykos. A questo pittore potevano, infatti, essere attribuiti alcuni frammenti appartenenti ad un cratere a colonnette, a calice e ad uno skyphos, tutti conservati al Louvre e precedentemente riferiti da Trendall in The Red-figured Vases of Lucania, Campania and Sicily al Pittore di Amykos. La riattribuzione di questi vasi ha consentito di ampliare il corpus del Pittore di Arnò, includendovi anche una kylix di tipo B (forma solo raramente prodotta nelle officine metapontine) che presentava caratteristiche comuni con i frammenti del Louvre. La kylix, di provenienza sconosciuta, era originariamente conservata nella collezione Campana, costituita, come è noto, da reperti rinvenuti dal marchese Campana negli scavi da lui condotti nel territorio di Cerveteri4 ; diventava dunque possibile che essa fosse stata rinvenuta in Etruria. Tipologia e provenienza, insieme ad alcuni elementi iconografici inconsueti, invitavano, inoltre, a cercare confronti con vasi della prima fase delle figure rosse etrusche ; da queste considerazioni sono nati, dopo un processo minuzioso, il collegamento e quindi l’identificazione del Pittore di Arnò con il Pittore di Perugia, proposta in un articolo pubblicato nella Revue archéologique. L’anfora eponima del Pittore di Perugia, già considerata da J.D. Beazley come un vaso della prima produzione etrusca a figure rosse5, non può essere, per tipologia e tecnica di produzione, un esemplare magno-greco; non si tratta, dunque di una importazione quanto di una produzione locale. In questo caso, quindi, siamo di fronte ad una sola mano, attiva in due tecniche e in due stili regionali diversi, cosa che suggerisce un trasferimento, nonostante tutti i punti interrogativi che rimangono sulle sue cause e modalità. Lo studio dell’evoluzione stilistica delle fasi del pittore induce a ritenere che la sua produzione italiota preceda quella etrusca, e si potrebbe ipotizzare che, dopo un periodo di formazione a Metaponto e forse, una fase produttiva a Taranto, egli si sia spostato verso l’Etruria.

4Con o senza gli uomini, anche gli stili viaggiano, contribuendo non solo alla creazione di nuove produzioni (come è, per esempio, ovvio per le prime realizzazioni della scuola metapontina, con la forte impronta attica del Pittore di Pisticci), ma anche, meno ovviamente, nutrendo le produzioni in diversi momenti della loro esistenza e contribuendo al loro rinnovamento. Nella ceramica italiota, l’influenza degli stili attici è visibile dall’inizio delle figure rosse, sia nella ceramica metapontina sia in quella tarantina, e più tardi anche in altre produzioni, come in quella campana durante il IV sec. a.C. Anche quando lo sviluppo delle officine italiote si è consolidato con l’affermazione piena degli stili locali, la possibilità di verificare l’uso di singoli elementi di influenza attica mostra come questo ambito rimanga un riferimento costante per gli artigiani italioti.

  • 6 Lo Porto 1977; Denoyelle, Iozzo 2009, p. 106-107; Denoyelle 2013, p. 208-210.

5I vasi su cui è possibile osservare un’impronta atticizzante appaiono spesso legati a circostanze o a contesti particolari. Ne è un esempio il cratere a volute rinvenuto nella tomba 11/1976 di Rutigliano c.da Purgatorio ; attribuibile al Pittore di Pisticci, e probabilmente realizzato in collaborazione con il Pittore del Ciclope, esso riflette con una prossimità notevole lo stile del Pittore di Peleo, tanto da essere stato inizialmente attribuito a questo pittore attico. E importante sottolineare come questo sia il solo cratere a volute prodotto da questa officina metapontina Metaponto probabilmente per rispondere ad una preferenza occasionale della clientela del sito di Rutigliano6.

6Si è per molto tempo ritenuto che l’atticismo della ceramica metapontina fosse particolarmente evidente nella prima generazione di pittori di vasi mentre non sembrava di poter incontrare una simile conoscenza e uso del linguaggio e della tecnica produttiva attici né nella produttiva officina del Pittore di Amykos o dei suoi successori, né in quella di Dolone-Creusa. Questo sembrava suggerire l’esistenza di un contatto più stretto della prima generazione con la tradizione attica soprattutto per quanto riguarda il Pittore di Pisticci, probabilmente formatosi in una officina ateniese prima dell’inizio della sua attività in Magna Grecia.

7I due vasi più importanti della tomba 100 di Torre di Mare, il lebes gamikos e la lekythos ariballica, consentono di ampliare la riflessione sulle varie forme dell’atticismo e sui processi della creazione ; essi, decorati con scene inedite e di alto livello artistico, utilizzano infatti, tra i loro riferimenti stilistici, rimandi precisi alla tradizione ceramografica attica della fine del V sec. a.C.

Fig. 1 - Cratere a calice del Pittore di Dolone. Lato B, Giudizio di Paride. Parigi, Bibliothèque nationale de France, département des Monnaies, médailles et antiques, 422.

Fig. 1 - Cratere a calice del Pittore di Dolone. Lato B, Giudizio di Paride. Parigi, Bibliothèque nationale de France, département des Monnaies, médailles et antiques, 422.

(© BnF / CNRS Maison René Ginouvès, photo Serge Oboukhoff)

  • 7 De Siena 2007, p. 443

8I due vasi, accomunati da un’ambizione narrativa superiore a quella di norma presente nella produzione metapontina, sono, invece, diversi sia per la disposizione della scena figurata, accuratamente adattata alla forma, sia per la scelta della decorazione accessoria, come, per esempio, del tipo di meandro. Entrambi i vasi, che appaioni all’esame autoptico metapontini7, sono decorati con immagini ancora d’incerta interpretazione, concepite in un linguaggio figurativo molto libero e non facile da inserire in una tradizione grafica definita. In accordo con le loro dimensioni straordinarie, la ricerca grafica peculiare di volumi, di tre quarti, di prospettiva e di espressività dei corpi e dei visi trascende volontariamente le abitudini meccaniche dello stile individuale per produrre effetti eccezionali. Queste caratteristiche ne rendono più difficile l’attribuzione ad una mano, come accade quando un pittore cerca di alzare le sue abilità grafiche per ottenere un’immagine di grande potenza narrativa – a volte sicuramente ispirandosi a modelli esterni.

  • 8 Attribuzione condivisa da Antonio De Siena e Francesca Silvestrelli.
  • 9 Inv. 422; LCS, p. 102, n. 532.
  • 10 LCS, p. 102, n. 532; o ancora p. 103, n. 536.
  • 11 Ad esempio, nella zona sotto l’ansa, per i visi di tre quarti delle sfingi sedute sui girali, v. il (...)

9La lekythos può senza dubbio essere riferita alla mano del Pittore di Dolone8; tra i dettagli più significativi ci sono le anatomie maschili e alcuni elementi dell’abbigliamento come gli alti stivali, il trattamento della clamide e della fibula tonda con motivo a croce o a ruota. I confronti rimandano al famoso cratere a calice del Département des Monnaies, médailles et antiques di Parigi9, decorato su un lato da Ulisse che consulta Tiresia e sull’altro dal Giudizio di Paride (fig. 1); la figura del giovane guerriero seduto sulla lekythos appartiene ad un tipo ben definito che trova confronto, ad esempio, nel compagno pensieroso stante a sinistra di Ulisse (fig. 2)10. Nonostante la differenza di dimensioni, il vaso è vicinissimo al cratere nello spirito ed appartiene alla stessa fase produttiva – cioè all’inizio della fase di maturità del pittore, intorno al 390 a.C. Su entrambi i vasi si ritrovano, infatti, le stesse anatomie sculturali, le mani di grandi dimensioni, l’ethos dei visi di tre quarti; l’analisi dei dettagli consente di rintracciare ulteriori confronti con le sue opere11. Le caratteristiche tecniche, l’eterogeneità della vernice bruna piuttosto che nera, il modo di tracciare i capelli a rilievo vanno nella stessa direzione.

Fig. 2 - Cratere a calice del Pittore di Dolone. Lato A (particolare): compagno di Ulisse. Parigi, Bibliothèque nationale de France, département des Monnaies, médailles et antiques, 422.

Fig. 2 - Cratere a calice del Pittore di Dolone. Lato A (particolare): compagno di Ulisse. Parigi, Bibliothèque nationale de France, département des Monnaies, médailles et antiques, 422.

(© BnF / CNRS Maison René Ginouvès, photo Serge Oboukhoff)

  • 12 Come Alcmena sul rogo del Pittore della Nascita di Dioniso, RVAp I, p. 36, 2/11; il gruppo di Leda (...)
  • 13 Questo sistema decorativo si ritrova sui vasi più accurati, come nei due crateri a calice di Parigi (...)

10Il lebes, decorato in uno stile più eterogeneo, colpisce innanzitutto per la differenza di qualità esistente tra i due lati. Il lato principale, con il gruppo delle tre donne sull’altare, rappresenta un vero tour de force, un’immagine tecnicamente e visualmente molto riuscita, in cui il modo di inserimento delle figure nello spazio richiama le più belle creazioni della scuola tarantina12; anche le due figure maschili in conversazione, pur meno plastiche, sono caratterizzate da atteggiamenti fluidi e naturalistici. Il lato secondario, invece, più semplice nella composizione, è anche molto meno convincente nel disegno. Il gesto della donna raffigurata in atto di scagliare alle sue spalle il coltello e la phiale (forse Cassandra che assiste all’incontro tra Elena e Paride), è mal disegnato a causa dello scorcio delle braccia che non è ben controllato; l’intera figura – anche il suo viso – è resa con un tratto piuttosto secco. La coppia alla sua destra, anche se più riuscita nella resa dei volumi e degli atteggiamenti, rimane banale e priva di reale espressività. È possibile considerare queste figure attribuibili alla stessa mano che ha tracciato il grazioso gruppo delle donne sull’altro lato? Ed è possibile riferire il vaso alla mano del Pittore di Dolone, come la lekythos da cui pure differisce significativamente? Solo la tecnica (vernice brunastra, capelli resi con linea a rilievo) e il sistema decorativo (fregio d’ovoli, fregio a palmette, meandro) sono paragonabili ad altri vasi del suo corpus13. Questo può indicare una identità di ambiente, ma non necessariamente di mano. Sebbene di una qualità sconosciuta nel suo corpus, il vaso, per la concezione delle anatomie e il vocabolario dei gesti, si collega anche con l’universo figurativo del Pittore di Creusa. La prudenza invita quindi, in attesa di un esame più approfondito del vaso, a fermarsi per il momento alla nozione di officina.

  • 14 V. De Siena 2007 per una pelike attica dalla T. 428 della necropoli di proprietà Giasi, attribuita (...)

11Il lebes si segnala anche per i suoi riferimenti puntuali a pittori attici contemporanei, ed in primo luogo, per l’uso della sovvradipintura a rilievo per i gioielli o per la marcata raffinatezza del tessuto del chiton, che modella le forme del busto e lascia intravvedere i seni della figura centrale, al Pittore di Meidias. Quale che sia il senso dell’episodio, la giovane donna che si svela con una connotazione erotica o nuziale rimanda alle più tipiche figure femminili meidiesche (fig. 3)14. Ma non c’è qui imitazione servile : si tratta piuttosto di una creazione originale in cui si fondono anche elementi dal primo Stile Ornato tarantino.

Fig. 3 - Hydria del Pittore di Meidias. Faone. Firenze, Museo Archeologico Nazionale, 81947.

Fig. 3 - Hydria del Pittore di Meidias. Faone. Firenze, Museo Archeologico Nazionale, 81947.

(da Burn 1987, pl. 28b)

  • 15 Anfora del Pittore di Suessula, Louvre MNB 810, ARV², p. 1344, n. 1, p. 1691. VBoardman 1989, fig (...)

12L’influenza attica visibile sulla lekythos, invece, sembra piuttosto, come voluto dal tema, fare riferimento a vasi di maggiori dimensioni, e decorati con temi eroici. Il meandro a scacchiera, per esempio – una scacchiera multipla, con sette filari di piccoli quadrati –, ricorre su grandi vasi attici della fine del V sec. a.C. il cui programma figurativo rimanda alla sfera mitica o a quella eroica, decorati con composizioni ampie su più livelli, come l’anfora alla Gigantomachia del Pittore di Suessula nel Louvre (fig. 4), prima di diventare abbastanza diffuso sui grandi vasi della prima metà del IV sec.15. È chiaramente una trasposizione libera, tipica della pratica metapontina, che anche in altri casi prende elementi sia decorativi che figurativi che portano con loro un senso peculiare e li cambia di contesto. Viene usato qui lo stesso procedimento visibile nel già citato cratere a volute di Rutigliano 11/1976, il cui collo presenta non meno di cinque scene di libazione – una ripetizione dello schema che non ha confronti nei crateri attici. Il motivo della libazione, infatti, è un elemento di senso che è affermato mediante la sua ripetizione. Dobbiamo, del resto, notare che il fregio non è conforme alla tradizione ; le scacchiere, poste in corrispondenza del gruppo della donna e del guerriero e della decorazione della zona dell’ansa, non si alternano agli elementi del meandro, ma ricorrono in modo irregolare. Si tratta di un’ulteriore conferma del fatto che la loro funzione è quella di conferire un’impronta di solennità e di grandiosità, come la decorazione sotto l’ansa che sviluppa palmette tridimensionali, sfingi e testa di Gorgone. Ma la palmetta tridimensionale e la graziosa decorazione che l’accompagna vanno oltre i motivi che si trovano nella ceramica attica di quest’epoca; il gusto per il volume, la profusione, l’ispirazione che potrebbe essere architettonica sono magno-greci ed anticipano lo sviluppo della decorazione presente sui vasi apuli a partire degli anni 370-350 a.C.

Fig. 4 - Anfora attica del Pittore di Suessula. Gigantomachia. Paris, musée du Louvre, MNB 810.

Fig. 4 - Anfora attica del Pittore di Suessula. Gigantomachia. Paris, musée du Louvre, MNB 810.

(da Denoyelle 1994, p. 155)

  • 16 D’Amicis 1997; CVA Taranto IV, Collezione Rotondo (F.G. Lo Porto), pl. 27-32.

13La dimensione “eroizzante” dell’ispirazione attica può essere anche letta nelle figure stesse: io metterei volontieri a confronto gli atteggiamenti, i gesti, i visi di tre quarti e gli accessori della scena della lekythos con quelli creati dal Pittore di Talos, per esempio sulla splendida anfora della collezione Rotondo (fig. 5-6)16. Questo Pittore, il cui famoso vaso eponimo è stato trovato a Ruvo, gioca a mio parere un ruolo molto importante nella trasmissione di motivi e modelli attici verso la produzione italiota. Basta guardare qui l’enfasi un po’ espressionista con cui sono disegnate le mani e confrontarle con le grandi mani disegnate dal Pittore di Dolone sui suoi vasi più curati.

Fig. 5 - Anfora pseudo-panatenaica del Pittore di Talos. Apoteosi di Eracle. Taranto, Museo nazionale archeologico 143544.

Fig. 5 - Anfora pseudo-panatenaica del Pittore di Talos. Apoteosi di Eracle. Taranto, Museo nazionale archeologico 143544.

(da D’Amicis 1997, fig. 90)

Fig. 6 - Anfora pseudo-panatenaica del Pittore di Talos. Nike con ramo vegetale. Taranto, Museo nazionale archeologico 143544.

Fig. 6 - Anfora pseudo-panatenaica del Pittore di Talos. Nike con ramo vegetale. Taranto, Museo nazionale archeologico 143544.

(da D’Amicis 1997, fig. 91)

  • 17 Ad esempio nel caso di Pisticci: v. Lucia Lecce, in Bottini, Lecce 2013, p. 54-55.

14Questo uso quasi simbolico di elementi la cui scelta dimostra una lettura analitica dell’iconografia e della decorazione dei differenti stili ceramici dell’epoca mi sembra una pratica italiota molto significativa delle condizioni culturali in cui lavoravano gli artigiani coloniali. Bisogna aggiungere che, nel caso di Metaponto, la differenza nelle scelte produttive tra i vasi destinati all’entroterra indigeno e quelli destinati alle necropoli della città si trova di nuovo chiaramente illustrata attraverso le forme rappresentate nella T 10017, ma anche attraverso la qualità e le scelte specifiche dell’iconografia.

Bibliographie

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Denoyelle 1993: M. Denoyelle, Sur la personnalité du Peintre d’Arnò : un point de jonction entre Grande Grèce et Étrurie, Revue archéologique, 1993, 1, p. 53-70.

Denoyelle 2013: M. Denoyelle, Spina, un avant-poste de la céramique italiote en Étrurie padane ?, in A. Tsingarida, D. Viviers (ed.), Pottery Markets in the Ancient Greek World (8th-1st centuries B.C.). Proceedings of the International Symposion held at the Université Libre de Bruxelles, Bruxelles, 2013, p. 203-212.

Denoyelle, Iozzo 2009: M. Denoyelle, M. Iozzo, La céramique grecque d’Italie Méridionale et de Sicile. Productions coloniales et apparentées du viiie au iiie siècle av. J.-C., Paris, 2009.

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Lo Porto 1977: F.G. Lo Porto, Recenti scoperte archeologiche in Puglia, in Locri Epizephyrii. Atti del XVII Convegno di Studi sulla Magna Grecia, Taranto 3-8 ottobre 1976, Napoli, 1977, p. 725-745.

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RVAp I: A. Cambitoglou, A.D. Trendall, The Red-figured Vases of Apulia, I, Oxford, 1978.

Notes

1 Per un esempio di spostamento di un pittore da Atene a Corinto (Pittore di Suessula), confermato dall’analisi delle argille, v. McPhee, Kartsonaki 2010, p. 124-125, n. 17, p. 136.

2 Elia 2005; 2009; v. in questo volume i contributi di S. Barresi e D. Elia.

3 CVA Paris, Musée du Louvre 25, pl. 13-15; Denoyelle 1993.

4 Denoyelle 1993, p. 61, n. 15.

5 Beazley 1947, p. 36, n. 1.

6 Lo Porto 1977; Denoyelle, Iozzo 2009, p. 106-107; Denoyelle 2013, p. 208-210.

7 De Siena 2007, p. 443

8 Attribuzione condivisa da Antonio De Siena e Francesca Silvestrelli.

9 Inv. 422; LCS, p. 102, n. 532.

10 LCS, p. 102, n. 532; o ancora p. 103, n. 536.

11 Ad esempio, nella zona sotto l’ansa, per i visi di tre quarti delle sfingi sedute sui girali, v. il cratere a campana LCS, p. 101, n. 528.

12 Come Alcmena sul rogo del Pittore della Nascita di Dioniso, RVAp I, p. 36, 2/11; il gruppo di Leda ed Elena sul cratere a calice di Taranto RVAp I, p. 39, 2/25, pl. 12, 2a; o l’Elettra alla tomba del Pittore della Furia Nera, Cambitoglou, Chamay 1997, p. 110-111, n. 42.

13 Questo sistema decorativo si ritrova sui vasi più accurati, come nei due crateri a calice di Parigi e del British Museum, o nelle hydriai a registri come LCS III, p. 60, D 26.

14 V. De Siena 2007 per una pelike attica dalla T. 428 della necropoli di proprietà Giasi, attribuita “alla cerchia di Meidias”.

15 Anfora del Pittore di Suessula, Louvre MNB 810, ARV², p. 1344, n. 1, p. 1691. VBoardman 1989, fig. 329.1-3, e fig. 388-391.

16 D’Amicis 1997; CVA Taranto IV, Collezione Rotondo (F.G. Lo Porto), pl. 27-32.

17 Ad esempio nel caso di Pisticci: v. Lucia Lecce, in Bottini, Lecce 2013, p. 54-55.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 - Cratere a calice del Pittore di Dolone. Lato B, Giudizio di Paride. Parigi, Bibliothèque nationale de France, département des Monnaies, médailles et antiques, 422.
Crédits (© BnF / CNRS Maison René Ginouvès, photo Serge Oboukhoff)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/7067/img-1.jpg
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Titre Fig. 2 - Cratere a calice del Pittore di Dolone. Lato A (particolare): compagno di Ulisse. Parigi, Bibliothèque nationale de France, département des Monnaies, médailles et antiques, 422.
Crédits (© BnF / CNRS Maison René Ginouvès, photo Serge Oboukhoff)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/7067/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 3 - Hydria del Pittore di Meidias. Faone. Firenze, Museo Archeologico Nazionale, 81947.
Crédits (da Burn 1987, pl. 28b)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/7067/img-3.jpg
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Titre Fig. 4 - Anfora attica del Pittore di Suessula. Gigantomachia. Paris, musée du Louvre, MNB 810.
Crédits (da Denoyelle 1994, p. 155)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/7067/img-4.jpg
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Titre Fig. 5 - Anfora pseudo-panatenaica del Pittore di Talos. Apoteosi di Eracle. Taranto, Museo nazionale archeologico 143544.
Crédits (da D’Amicis 1997, fig. 90)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/7067/img-5.jpg
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Titre Fig. 6 - Anfora pseudo-panatenaica del Pittore di Talos. Nike con ramo vegetale. Taranto, Museo nazionale archeologico 143544.
Crédits (da D’Amicis 1997, fig. 91)
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