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Mobilità dei pittori e identità delle produzioni

 | 
Martine Denoyelle
, 
Claude Pouzadoux
, 
Francesca Silvestrelli

La formazione di una tradizione tra area tirrenica e area ionica

Le origini della bottega del Pittore di Himera e la nascita della ceramica a figure rosse in Sicilia: tra tradizione attica ed esperienze protoapule

Marco Serino

Texte intégral

  • 1 Himera I, p. 274-275.
  • 2 LCS I, p. 34-36 ; Joly 1972, p. 94.
  • 3 Himera I, p. 273-283.
  • 4 Oltre a Joly 1972, un primo accenno al materiale figurato imerese – sempre proveniente dagli scavi (...)
  • 5 LCS I, p. 32. Se in principio la bottega del Pittore di Himera venne considerata una sorta di “succ (...)
  • 6 Joly 1972; LCS I, p. 32-36.
  • 7 Si deve a U. Spigo la proposta di una prima correzione cronologica dei manufatti della bottega del (...)

1Tra il materiale rinvenuto sul pianoro di Himera durante le campagne di scavo effettuate, a partire dal 1963, dall’Istituto di Archeologia dell’Università di Palermo, vi è anche un nucleo di ceramiche a figure rosse – molto omogeneo dal punto di vista stilistico – che gli scavatori classificarono fin da subito come prodotti di fabbrica siceliota1. In seguito, con l’autorevole apporto di A.D. Trendall, si giunse alla definizione della “personalità” di un nuovo artigiano, chiamato convenzionalmente “Pittore di Himera”2. Il materiale attribuito a questa bottega venne pubblicato all’interno della prima monografia dedicata agli scavi dell’abitato3 e, qualche anno dopo, riproposto da E. Joly in forma di studio unitario all’interno del primo Quaderno Imerese, dove furono illustrate con maggiori dettagli le principali peculiarità disegnative dell’officina siceliota4. Negli stessi anni A.D. Trendall inserì il lotto di materiale imerese all’interno del primo aggiornamento dell’elenco di The Red-figured Vases of Lucania, Campania and Sicily5. Inizialmente la bottega venne collocata tra il 400 e il 380 a.C.6 ma, nel corso dei decenni successivi e a seconda dell’opinione dei diversi studiosi, la cronologia è andata man mano dilatandosi, coprendo un arco temporale che va dall’ultimo decennio del V secolo fino al 370 a.C.7.

  • 8 Denoyelle, Iozzo 2009, p. 166 e tabella p. 238.

2Emblematica appare anche l’assenza dell’officina imerese all’interno della griglia cronologica “post-trendalliana” proposta da M. Denoyelle, che ignora in toto la bottega del Pittore di Himera8. Un’assenza piuttosto giustificata se consideriamo la difficoltà d’inserire all’interno di una rigida seriazione cronologica una produzione che per quarant’anni è stata collocata dalla maggiore parte degli studiosi all’interno di confini temporali troppo ampi.

  • 9 L’opportunità di un riesame approfondito del materiale figurato proveniente dall’abitato sul pianor (...)
  • 10 Lo studio intrapreso ha inoltre costituito una buona occasione per chiarire diversi aspetti legati (...)
  • 11 Su questa fase degli studi si veda Arias 1997, p. 199-203. Per un quadro generale sulle problematic (...)

3Il lavoro di E. Joly e il contributo di A.D. Trendall sono infatti, ad oggi, gli unici studi sistematici pubblicati su questa bottega proto-siceliota. Appare dunque necessario un riesame approfondito del lotto di materiale imerese9 che, sia per l’omogeneità stilistica sia per l’eccezionalità del contesto di rinvenimento10, costituisce un’importante occasione per poter mettere in pratica le stimolanti riflessioni di carattere critico e metodologico nate soprattutto negli ultimi due decenni, in quella che viene comunemente definita “era del dopo Trendall”11.

4Nella ricerca svolta – di cui in questa sede si presenta una breve sintesi – oltre a un attento riesame della classificazione stilistica proposta dallo studioso neozelandese, punto di partenza imprescindibile in questo settore di studi, sono state integrate nuove informazioni ricavate dall’analisi delle iconografie, dalla revisione sistematica dei contesti di rinvenimento, dallo studio della morfologia dei supporti vascolari, nonché dall’indagine sulla diffusione e sulla circolazione di queste produzioni in Sicilia e in Magna Grecia, con l’obiettivo di definire con maggior precisione la cronologia dei manufatti, di comprendere le dinamiche e i processi che portarono alla formazione della bottega proto-siceliota e di proporre, in accordo con il tema del volume, una nuova direttrice di mobilità del ceramografo dall’area apulo-lucana alla Sicilia.

I caratteri stilistici

5Per definire le caratteristiche dell’officina imerese è opportuno partire dall’analisi stilistica e rivolgere così lo sguardo in maniera sistematica non solo verso la contemporanea tradizione siceliota e i precedenti attici, ma anche in direzione delle più antiche officine a figure rosse della Magna Grecia. Tale impostazione permette di evidenziare importanti affinità tra la bottega del Pittore di Himera e alcune tradizioni disegnative proto-italiote, databili all’ultimo quarto del V sec. a.C.

  • 12 Si vedano, a titolo di esempio : LCS, p. 106, n. 555; Joly 1972, p. 105; Spigo 1996, p. 54-58; 2001 (...)

6Sono proprio i frequenti rimandi stilistici alle produzioni proto-italiote che invitano a riconsiderare i processi e le modalità che diedero impulso alla nascita e allo sviluppo della bottega proto-siceliota di Himera. In questo caso non si tratta soltanto di individuare generici rimandi a formule compositive di matrice italiota – in passato già segnalati da diversi studiosi12 – ma piuttosto di riconoscere puntuali confronti con particolari schemi figurativi e con rari motivi accessori, nonché di specifiche affinità nei tratti disegnativi con alcune produzioni magnogreche e, soprattutto, proto-apule.

  • 13 Museo Jatta di Ruvo di Puglia, inv. 654 (RVAp I, p. 20, n. 89, tav. 7, 1-2).

7Alla tradizione dell’apulo antico rimandano, per esempio, alcuni schemi figurativi utilizzati dalla bottega imerese. Tra questi si segnala la particolare resa della figura maschile centrale del cratere inv. H67.550 (fig. 1b): il personaggio è definito da una silhouette sfinata e allungata, caratterizzata da un alto bacino e da gambe piuttosto allungate. Le forme asciutte, il particolare rendimento dei volumi e lo stesso schema della figura si ritrovano sul lato secondario di una pelike della collezione Jatta di Ruvo, “closely associated work” al Pittore di Sisifo (fig. 1a)13.

Fig. 1 - a) Pittore di Sisifo: dettaglio pelike inv. 654. Ruvo, Museo Jatta; b) Pittore di Himera: dettaglio cratere a calice inv. H67.550. Antiquarium di Himera.

Fig. 1 - a) Pittore di Sisifo: dettaglio pelike inv. 654. Ruvo, Museo Jatta; b) Pittore di Himera: dettaglio cratere a calice inv. H67.550. Antiquarium di Himera.

(a, da Andreassi 1996, fig. p. 66)

  • 14 Boston, Museum of Fine Arts, inv. 1970. 237 (RVAp I, p. 48, n. 16 ; Padgett 1993, p. 66-67, n. 10, (...)
  • 15 British Museum, inv. F126 (RVAp I, p. 46, n. 1).

8Analogamente, evidenti affinità con le officine proto-apule si possono riscontrare tra l’erote rappresentato sullo skyphos inv. H65.705 di Himera (fig. 2a) e alcune figure realizzate dal Pittore di Tarporley. A questo proposito si confrontino gli schemi adottati per la figura di Perseo, su un cratere a campana conservato a Boston (fig. 2b)14 e, soprattutto per quello che riguarda il profilo del bacino e degli arti inferiori, la soluzione adottata dalla bottega proto-apula per le figure rappresentate su uno skyphos conservato al British Museum (fig. 2c)15: si possono qui riscontrare la stessa particolare inclinazione del baricentro della figura e le affinità nel morbido ductus disegnativo che caratterizza e definisce la nudità dei personaggi in scena.

Fig. 2 - a) Pittore di Himera: dettaglio skyphos inv. H65.705. Antiquarium di Himera; b) Pittore di Tarporley: dettaglio cratere a campana inv. 1970.237. Boston, Museum of Fine Arts; c) Pittore di Tarporley: dettaglio skyphos inv. F126. Londra, British Museum.

Fig. 2 - a) Pittore di Himera: dettaglio skyphos inv. H65.705. Antiquarium di Himera; b) Pittore di Tarporley: dettaglio cratere a campana inv. 1970.237. Boston, Museum of Fine Arts; c) Pittore di Tarporley: dettaglio skyphos inv. F126. Londra, British Museum.

(b, da Vase-Painting in Italy, tav. VI.10; c, © The Trustees of the British Museum)

  • 16 Museo Jatta di Ruvo di Puglia, inv. 1096 (RVAp I, p. 16, n. 52, tav. 5, 1).

9Una soluzione disegnativa che conferma stretti contatti con gli ambienti proto-apuli riguarda poi la figura di Eracle sullo skyphos inv. H65.705,2 (fig. 3a-b): attraverso la resa frontale della gamba destra allungata e il disegno di quella sinistra ripiegata sul ginocchio, il ceramografo riesce qui a tradurre nella scena tutto l’impeto del violento movimento dell’eroe. Lo schema figurativo utilizzato – soprattutto per la posizione di busto e gambe – trova un buon termine di confronto nell’Eracle rappresentato su un cratere a volute di Ruvo, attribuito al Pittore di Sisifo (fig. 3c)16.

Fig. 3 – a-b) Pittore di Himera: dettaglio skyphos inv. H65.705,2. Antiquarium di Himera; c) Pittore di Sisifo : dettaglio cratere a volute inv. 1096. Ruvo, Museo Jatta; immagine speculare rispetto all’originale.

Fig. 3 – a-b) Pittore di Himera: dettaglio skyphos inv. H65.705,2. Antiquarium di Himera; c) Pittore di Sisifo : dettaglio cratere a volute inv. 1096. Ruvo, Museo Jatta; immagine speculare rispetto all’originale.

(a-b, Antiquarium di Himera, riproduzione grafica e fotografica; c, foto dell’autore su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo – Soprintendenza per i Beni Archeologici della Puglia)

  • 17 Appare invece poco convincente l’affinità stilistica segnalata da A.D. Trendall (LCS III, p. 96: “I (...)
  • 18 Della sovraddipintura bianca restano soltanto le impronte sulla vernice nera.
  • 19 Si veda in particolare il lato B del cratere a volute di Varsavia, inv. 142296 (RVAp I, p. 16, n. 5 (...)
  • 20 Museo Jatta di Ruvo di Puglia, inv. 1494 (RVAp I, p. 35, n. 7; Andreassi 1996, p. 114-115). La figu (...)

10Significative affinità stilistiche si possono inoltre cogliere nella figura femminile alle spalle del citaredo17 sul cratere a calice inv. H65.482. Il personaggio in questione è abbigliato con un lungo chitone, agganciato sulle spalle da due fibbie circolari e stretto in vita da un particolare cinturone nero decorato da ovali alternati a una sequenza di tre puntini disposti verticalmente e sovraddipinti in bianco (fig. 4a)18. I confronti più immediati si possono instaurare con i volti di alcuni personaggi realizzati dal Pittore di Sisifo19 e dal Pittore della Nascita di Dioniso. Riguardo a quest’ultimo ceramografo magnogreco, appare estremamente significativo e, oserei dire, quasi paradigmatico degli influssi proto-apuli riscontrabili nella produzione del Pittore di Himera, il confronto che in questo caso è possibile instaurare con il personaggio femminile che guida la quadriga rappresentato su un cratere a volute di Ruvo (fig. 4b)20. La figura in questione richiama in maniera puntuale quella disegnata dal Pittore di Himera, non solo per la resa del volto, ma anche per come viene realizzato il chitone smanicato, caratterizzato da un’ampia e poco profonda scollatura e da una serie di pieghe allungate che, partendo dalle due fibbie sulle spalle, convergono verso il centro del busto della figura (fig. 4a). Si noti infine come sia stata adottata la medesima soluzione da entrambe le botteghe per il disegno delle pieghe del chitone collocate in prossimità del cinturone e realizzate per rendere l’idea dello sbuffo. Tuttavia anche questo dettaglio palesa risultati qualitativi differenti: un tratto morbido e misurato per il Pittore della Nascita di Dioniso, linee piuttosto rigide per il Pittore di Himera.

Fig. 4 - a) Pittore di Himera: dettaglio cratere a calice inv. H65.482. Antiquarium di Himera; b) Pittore di Sisifo: dettaglio cratere a volute inv. 1494. Ruvo, Museo Jatta.

Fig. 4 - a) Pittore di Himera: dettaglio cratere a calice inv. H65.482. Antiquarium di Himera; b) Pittore di Sisifo: dettaglio cratere a volute inv. 1494. Ruvo, Museo Jatta.

(b, foto dell’autore su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo – Soprintendenza per i Beni Archeologici della Puglia)

  • 21 Museo Archeologico di Matera, inv. 9978 (RVAp I, p. 17, n. 63, tav. 6, 1-2).
  • 22 Metropolitan Museum, inv. L.63.21.5 ; RVAp I, p. 46, n. 2, tav. 13.
  • 23 Museo del Louvre, inv. G493. Più in generale si riscontra, con una certa frequenza, una forte affin (...)

11A stilemi del Pittore di Sisifo rimandano poi i volti realizzati su due lebetés gamikòi (inv. H65.742 e inv. H65.552,2); particolarmente significativi appaiono i confronti tra il volto del personaggio femminile di destra realizzato sul primo lébes (fig. 5b) e quelli delle figure raffigurate su un cratere a campana proveniente da Pisticci (fig. 5a, 5d)21, nonché le affinità stilistiche sia con la testa del personaggio maschile realizzato su un cratere di New York (fig. 5c)22 sia con il volto dell’ammantato al centro del lato secondario di un cratere a campana conservato al Louvre (fig. 5f)23.

Fig. 5 - a) Pittore di Sisifo: dettaglio cratere a campana inv. 9978. Matera, Museo Archeologico; b) e e) Pittore di Himera : dettaglio lébes gamikòs inv. H65.742. Antiquarium di Himera; c) Pittore di Sisifo: dettaglio cratere a campana inv. L.63.21.5. New York, Metropolitan Museum; d) Pittore di Sisifo: dettaglio cratere a campana inv. 9978. Matera, Museo Archeologico; immagine speculare rispetto all’originale; f) Pittore di Sisifo: dettaglio cratere a campana inv. G493. Parigi, Louvre; immagine speculare rispetto all’originale.

Fig. 5 - a) Pittore di Sisifo: dettaglio cratere a campana inv. 9978. Matera, Museo Archeologico; b) e e) Pittore di Himera : dettaglio lébes gamikòs inv. H65.742. Antiquarium di Himera; c) Pittore di Sisifo: dettaglio cratere a campana inv. L.63.21.5. New York, Metropolitan Museum; d) Pittore di Sisifo: dettaglio cratere a campana inv. 9978. Matera, Museo Archeologico; immagine speculare rispetto all’originale; f) Pittore di Sisifo: dettaglio cratere a campana inv. G493. Parigi, Louvre; immagine speculare rispetto all’originale.

(a, da Lo Porto 1973, tav. XXX.1 ; c, da RVAp I, tav. 13, 1 ; d, da Lo Porto 1973, tav. XXX.2; f, da CVA Francia 38, tav. 38.3)

  • 24 British Museum, inv. F94 (RVAp I, p. 52, n. 58).
  • 25 Sotheby’s 2000, p. 102-103, n. 130.

12Anche i volti di tre quarti realizzati dalla bottega proto-siceliota offrono interessanti indizi a favore di una stretta relazione con la tradizione disegnativa apula. Al riguardo è infatti possibile segnalare le forti analogie tra il volto del personaggio femminile rappresentato al centro di un’hydria conservata al British Museum e attribuita al Pittore di Tarporley (fig. 6a)24 e quello dell’erote ritratto su un cratere attribuito al Pittore di Himera (ex coll. Silver, Los Angeles; fig. 6b)25, sia per i tratti marcatamente enfatizzati sia per le affinità legate ad alcune imperfezioni anatomiche : si osservi, a questo proposito, l’eccessiva distanza tra le due fosse orbitali e il leggero strabismo degli occhi provocato dalla scorretta posizione delle pupille.

Fig. 6 - a) Pittore di Tarporley: dettaglio hydria inv. F94. Londra, British Museum; immagine speculare rispetto all’originale; b) Pittore di Himera: dettaglio cratere a calice. Ex coll. Silver.

Fig. 6 - a) Pittore di Tarporley: dettaglio hydria inv. F94. Londra, British Museum; immagine speculare rispetto all’originale; b) Pittore di Himera: dettaglio cratere a calice. Ex coll. Silver.

(a, © The Trustees of the British Museum; b, da Sotheby’s 2000, n. 130)

  • 26 Oltre alle quattro attestazioni menzionate da E. Joly (Joly 1972, p. 97) si devono aggiungere dieci (...)

13Infine, tra le numerose affinità disegnative con le produzioni proto-italiote occorre menzionare anche uno degli elementi decorativi più tipici del repertorio della bottega del Pittore di Himera, costituito dal particolare motivo “a quadrifoglio”, spesso utilizzato dal ceramografo per interrompere il ritmo scandito dal più comune motivo a doppio meandro spezzato e che trova limitati ma puntuali confronti soltanto all’interno di alcune specifiche tradizioni produttive. Osservando la diffusione del quadrifoglio sui prodotti occidentali (il motivo non è attestato, a mia conoscenza, sulla ceramica attica) è infatti possibile constatare come questa decorazione compaia solo su un ristretto numero di vasi appartenenti a officine dell’area apula e su un ancor più limitato numero di manufatti realizzati da alcune botteghe di tradizione proto-lucana26. Il Pittore di Himera sembra quindi raccogliere e rielaborare un motivo accessorio – che diventerà uno dei principali “motivi-firma” della bottega stessa – già largamente attestato in un orizzonte cronologico piuttosto alto (430-390 a.C.) e che, soprattutto, sembra nascere e radicarsi all’interno di una tradizione decorativa di matrice apula.

  • 27 Sull’articolazione interna della bottega del Pittore di Himera si rimanda a Serino 2013a, p. 125-15 (...)
  • 28 Sulla formazione di un linguaggio proprio di matrice siceliota si veda Spigo 2002, in particolare p (...)

14Gli esempi citati – non limitati, come spesso avvenuto in passato, solo a generiche affinità stilistiche – mostrano come la bottega del Pittore di Himera possa essere inserita all’interno di una tradizione produttiva fortemente influenzata, o piuttosto “educata” dall’esperienza del Pittore di Sisifo e, più in generale, da quella proto-apula del 430-420 a.C. Le formule compositive e la sintassi disegnativa della bottega imerese sembrano costituire il punto di arrivo di un percorso formativo, caratterizzato dalla volontà di sperimentare nuove soluzioni, senza però rinunciare all’utilizzo di quei modelli acquisiti all’interno degli ambienti produttivi di origine che, in questo caso, andrebbero identificati, a mio parere, con quelli proto-apuli27. Un linguaggio eclettico che, partendo dalla tradizione magnogreca, viene gradualmente rielaborato in un’espressione figurativa più autonoma e indipendente, rivelando al contempo scarsissimi elementi in comune con il patrimonio figurativo siceliota che caratterizza le produzioni del IV sec. a.C., a cui, alla luce dello studio effettuato, la produzione imerese non sembra per nulla aderire. Occorre infatti segnalare come quelle che saranno le principali peculiarità del linguaggio siceliota recenziore siano assenti nella produzione imerese, elemento che svincola ogni possibile tentativo di collocare la formazione e le origini del Pittore di Himera nel solco di questa tradizione figurativa regionale, all’interno della quale possiamo invece pienamente annoverare, per esempio, la bottega del Pittore di Dirce28.

Aspetti di iconografia

15A definire gli stretti legami tra la bottega del Pittore di Himera e la tradizione figurativa apulo-lucana può concorrere anche un’analisi attenta dell’iconografia delle scene.

  • 29 La scelta dell’officina di decorare il cratere con la particolare scena di commiato tra Marsia e Ol (...)

16Per esempio, su uno dei crateri a calice della bottega siceliota (ex coll. Nostell Priory) compare il raro episodio del congedo di Marsia dal suo allievo Olimpo. Oltre a dover constatare l’assenza di questa particolare scena sui prodotti vascolari attici, appare significativo come, per quanto riguarda la scelta del tema iconografico, il Pittore di Himera si ponga nel solco della più antica tradizione apulo-lucana, dove lo stesso episodio è attestato su diversi prodotti figurati ritrovati all’interno di un’area geografica piuttosto circoscritta a partire dagli ultimi decenni del V sec. a.C.29.

  • 30 Dell’aulós restano labilissime tracce di sovraddipintura bianca.
  • 31 Diversa è l’identificazione in Himera I, p. 281, n. 8, dove E. Joly interpreta gli indumenti indoss (...)
  • 32 Scene con questo soggetto, sviluppate attraverso schemi analoghi, sono molto diffuse sulla ceramica (...)

17Sembra guardare a modelli della tradizione proto-italiota anche la composizione della scena realizzata sul cratere a calice inv. H65.480a (fig. 7a). Il lato principale di questo manufatto ritrae tre figure incedenti verso destra. In sequenza, partendo da sinistra compaiono una figura femminile nell’atto di suonare un doppio aulós30, un personaggio maschile nudo caratterizzato da una chlaina disposta dietro le spalle, una benda con lunghe frange legata attorno alla testa, un bastone nella mano destra31 e il braccio sinistro rigidamente proteso in avanti in direzione di una figura femminile; quest’ultima si presenta con uno specchio in mano e incedente sempre verso destra, ma colta nel momento in cui rivolge lo sguardo (si noti anche il piede destro ruotato di prospetto) in direzione dell’uomo alle sue spalle. La gestualità di questi personaggi indica indubbiamente una certa enfasi nei movimenti, funzionale alla rappresentazione di quello che va probabilmente interpretato come un inseguimento rituale. Volgendo lo sguardo verso il repertorio figurativo magnogreco è possibile nuovamente constatare come il ceramografo, per realizzare questa scena, riproponga in maniera piuttosto fedele, le ripetitive soluzioni compositive adottate dalle botteghe del Pittore di Amykos (fig. 7b-c) e da altre officine proto-lucane (fig. 7d-f)32.

Fig. 7 - a) Pittore di Himera: dettaglio cratere a calice inv. H65.480a. Antiquarium di Himera; b) Pittore di Amykos: dettaglio anfora panatenaica inv. 82264. Napoli, Museo Archeologico Nazionale; c) Pittore di Amykos: dettaglio nestoris inv. K539. Parigi, Louvre; d) Pittore di Vaste: dettaglio cratere a campana, da collezione privata; e) Pittore di Vaste: dettaglio cratere a campana inv. 22346. Taranto, Museo Archeologico Nazionale; f) “Precursore” di Creusa/Dolone. Marburg, coll. priv. prof. F. Maltz.

Fig. 7 - a) Pittore di Himera: dettaglio cratere a calice inv. H65.480a. Antiquarium di Himera; b) Pittore di Amykos: dettaglio anfora panatenaica inv. 82264. Napoli, Museo Archeologico Nazionale; c) Pittore di Amykos: dettaglio nestoris inv. K539. Parigi, Louvre; d) Pittore di Vaste: dettaglio cratere a campana, da collezione privata; e) Pittore di Vaste: dettaglio cratere a campana inv. 22346. Taranto, Museo Archeologico Nazionale; f) “Precursore” di Creusa/Dolone. Marburg, coll. priv. prof. F. Maltz.

(b, da Denoyelle 2014, fig. 5.7; c, da CVA Francia 38, tav. 9.1; d, da Sotheby’s 1993, n. 127; e, da LCS, tav. 29.5; f, da LCS, tav. 39.5-6)

18Un altro caso particolarmente utile alla definizione delle caratteristiche disegnative della bottega del Pittore di Himera riguarda l’episodio rappresentato sul cratere a calice inv. H65.482 (fig. 8a). Sul lato principale del vaso compaiono, oltre al suonatore di kithara disposto al centro della scena, anche un satiro e una figura femminile armata.

19L’analisi iconografica del complesso sistema di personaggi e delle loro interazioni ha permesso di proporre una nuova lettura della scena in questione, a favore dell’identificazione di Orfeo in qualità di musico incantatore.

  • 33 Per la presenza del citaredo trace in compagnia del satiro si vedano i crateri a colonnette del Pit (...)

20Se la “combinazione” di questi personaggi non risulta attestata all’interno del panorama vascolare occidentale, tuttavia occorre constatare come essa compaia con una certa frequenza sui prodotti attici della seconda metà del V sec. a.C. dove l’identificazione di Orfeo è certa: si tratta dunque di una importante testimonianza di come la bottega del Pittore di Himera, per “costruire” alcune sue rappresentazioni, rivolga lo sguardo anche verso la tradizione attica di pieno V sec. a.C. (fig. 8b-c)33.

Fig. 8 - a) Pittore di Himera: dettaglio cratere a calice inv. H65.482. Antiquarium di Himera; b) Pittore di Tarquinia 707: dettaglio cratere a colonnette inv. 36.137. Portland, Art Museum; c) Pittore di Agrigento: dettaglio cratere a colonnette inv. 14739. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Fig. 8 - a) Pittore di Himera: dettaglio cratere a calice inv. H65.482. Antiquarium di Himera; b) Pittore di Tarquinia 707: dettaglio cratere a colonnette inv. 36.137. Portland, Art Museum; c) Pittore di Agrigento: dettaglio cratere a colonnette inv. 14739. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

(b, da LIMC VII, s.v. Orpheus, n. 23; c, da LIMC VII, s.v. Orpheus, n. 22)

  • 34 Cfr. per esempio un cratere a volute attribuito al Pittore della Nascita di Dioniso, conservato al (...)

21Tuttavia, occorre notare, in questo caso, come il ceramografo scelga di adottare per il citaredo un nuovo schema iconografico, di origine esclusivamente occidentale. Proprio la figura di Orfeo, rappresentato di tre quarti e incedente verso destra, appare infatti particolarmente diffusa in ambito apulo a partire dalla fine del V sec. a.C.34; di contro essa contrasta invece con la lunga tradizione attica legata al musico incantatore, dove Orfeo compare sempre seduto su una roccia. La sintassi iconografica del cratere imerese appare dunque frutto di una rielaborazione locale, forse un po’ ardita, certamente poco collaudata, che porta a una giustapposizione di segni e schemi iconografici provenienti da due distinte tradizioni. Quella attica per quanto riguarda l’interazione (e la combinazione) dei personaggi in scena, nonché per la rievocazione di Orfeo immerso in un’insolita atmosfera pacifica e per l’allusione al potere ammaliatore della musica. Quella apula per quanto concerne la scelta di utilizzare un nuovo schema figurativo che a partire dalla fine del V sec. a.C. caratterizzerà costantemente, in questo atteggiamento, la figura di Orfeo.

  • 35 Per quanto riguarda i manufatti attici sui quali è attestata la scena di Eracle contro l’idra si ve (...)
  • 36 Secondo una tradizione riportataci da Diodoro Siculo le Ninfe fecero scaturire acque termali nel lu (...)

22A una tradizione attica di pieno V sec. a.C. rimanda anche l’iconografia rappresentata sullo skyphos inv. H65.705,2 (fig. 3a-b), dove è possibile riconoscere – grazie alla presenza, in basso, di un profilo mordido, leggermento convesso, decorato internamente da alcuni tratti identificabili con delle squame, e, in alto, di altre inequivocabili tracce che definiscono il profilo di una testa serpentiforme con fauci spalancate – la scena di Eracle che combatte contro l’idra di Lerna, tema piuttosto raro nelle produzioni a figure rosse occidentali35. Nonostante la scarsa diffusione di questa singolare iconografia in Occidente, l’attestazione dall’abitato di Himera non deve in alcun modo stupire: nella polis calcidese l’eroe tebano riscosse infatti particolare fortuna fin dal VI sec. a.C. e lo skyphos in questione fornisce un ulteriore importante indizio dell’importanza rivestita da Eracle nel pantheon cittadino36.

L’analisi morfologica dei supporti vascolari

23Anche attraverso l’analisi delle forme vascolari – aspetto troppo spesso trascurato negli studi di questa classe di materiale – è possibile integrare altre informazioni utili a definire, in questo caso, non soltanto le peculiarità della bottega imerese, ma anche quelle che appaiono essere alcune tendenze comuni, riscontrabili su altre produzioni proto-siceliote, come capita per esempio per i crateri a campana del Pittore di Siracusa 24000.

  • 37 Si veda a titolo esemplificativo il cratere conservato al Museo Nazionale di Spina, inv. 2893 (Beaz (...)
  • 38 Cfr. per esempio il cratere della collezione del Banco di Sicilia inv. 285 (Giudice 1992, fig. 261) (...)
  • 39 Cfr. per esempio : inv. 11022 del Museo Arquelógico Nacional di Madrid (LCS, p. 187, n. 1, tav. 78, (...)
  • 40 British Museum, inv. 1947.7-14 ; LCS, p. 27, n. 85, tav. 8, 1-2.
  • 41 Cabinet des médailles, inv. 422 ; LCS, p. 102, n. 532.

24I crateri a calice attribuiti all’officina del Pittore di Himera presentano caratteristiche molto omogenee: la struttura e le proporzioni generali dei vasi appaiono piuttosto pesanti e massicce (fig. 9a). Cercando confronti convincenti all’interno del panorama morfologico della seconda metà del V sec. a.C. si può notare come questi crateri seguano la tradizione dei prodotti del Gruppo di Polignoto (fig. 9b)37, all’interno del quale sono attestati manufatti ugualmente massicci, con le pareti della vasca poco svasate e il raccordo piede/vasca significativamente ridotto in altezza. Di contro, il profilo dei prodotti imeresi non appare caratterizzato dalle stesse linee sinuose ed eleganti che definiscono invece quello dei crateri a calice del Pittore della Scacchiera (fig. 10a)38. Questi ultimi presentano un raccordo piede/vasca più allungato e lo spazio tra l’anello e lo sviluppo del fondo appare maggiormente sviluppato in altezza, contribuendo così a conferire al manufatto un aspetto generale più slanciato39. Considerando inoltre le tendenze morfologiche dei crateri a calice dell’area apulo-lucana, si può osservare come le caratteristiche dei vasi della bottega del Pittore di Himera siano attestate anche in Magna Grecia. Fra tutti, per l’impostazione e le proporzioni particolarmente massicce, l’ampia vasca e le pareti verticali poco svasate, si segnalano il cratere eponimo del Pittore del Ciclope (fig. 9c)40 e un cratere attribuito al Pittore di Dolone proveniente da Pisticci41.

Fig. 9 - Crateri a calice di tradizione morfologica attica: a) Pittore di Himera inv. H65.481. Antiquarium di Himera; b) Gruppo di Polignoto: inv. 2893. Spina, Museo Nazionale; c) Pittore del Ciclope : inv. 1947. 7-14. Londra, British Museum.

Fig. 9 - Crateri a calice di tradizione morfologica attica: a) Pittore di Himera inv. H65.481. Antiquarium di Himera; b) Gruppo di Polignoto: inv. 2893. Spina, Museo Nazionale; c) Pittore del Ciclope : inv. 1947. 7-14. Londra, British Museum.

(a, riproduzione grafica e fotografica Antiquarium di Himera; b, da Reeder 1995, n. 110; c, © Trustees of the British Museum)

  • 42 A questa officina è attribuibile un solo cratere a campana, oggi conservato al Nicholson Museum del (...)
  • 43 A titolo esemplificativo si vedano i crateri a campana conservati rispettivamente al Museo Archeolo (...)
  • 44 Cfr. il cratere a campana inv. G493 del Pittore di Sisifo (M. Denoyelle, CVA Francia 38, p. 48, tav (...)
  • 45 Cfr., a titolo esemplificativo: Pushkin State Museum of fine Arts di Mosca, inv. II 1b 734 (O. Tugu (...)

25Un discorso analogo, come già anticipato, appare valido anche per i crateri a campana proto-sicelioti. In assenza di un campione rappresentativo all’interno della bottega del Pittore di Himera42, è possibile in questo caso volgere lo sguardo verso altre produzioni siceliote coeve. Si può infatti osservare come la tradizione morfologica attica dei crateri a campana venga ripresa dalle officine proto-siceliote più “vicine” stilisticamente agli ambienti proto-italioti e, tra queste, emerge la bottega del Pittore di Siracusa 24000. Questi sono caratterizzati da un piede con un diametro ampio e un’altezza ridotta, oltre che da un raccordo piede/vasca assai ribassato e allargato ; l’insieme di queste specificità, sommate al profilo molto globulare della parete della vasca, conferisce al manufatto un aspetto generale piuttosto tozzo e poco elegante43. La stessa tradizione di origine attica sembra aver riscosso particolare successo all’interno di alcune produzioni dell’area apulo-lucana. I profili dei crateri a campana del Pittore di Sisifo e del Pittore di Dolone44 appaiono infatti avvicinabili a quelli del Pittore di Siracusa 24000, del Pittore di Locri e del Pittore di Himera; le medesime osservazioni sono valide anche per alcuni crateri a campana attribuibili al Pittore di Amykos45.

Fig. 10 - Crateri a calice di tradizione morfologica siceliota: a) Pittore della Scacchiera, inv. 285. Collezione Banco di Sicilia; b) Pittore di Dirce, inv. 168F. Lipari, Museo Archeologico Eoliano.

Fig. 10 - Crateri a calice di tradizione morfologica siceliota: a) Pittore della Scacchiera, inv. 285. Collezione Banco di Sicilia; b) Pittore di Dirce, inv. 168F. Lipari, Museo Archeologico Eoliano.

(a, da Giudice 1992, fig. 261; b, da LCS, tav. 81.2)

  • 46 Una tendenza simile è per altro riscontrabile anche sui prodotti attici del IV sec. a.C. che presen (...)
  • 47 Cfr. per esempio, dal punto di vista morfologico, il cratere del Pittore di Dirce rinvenuto a Lipar (...)

26Anche in questo caso sembrano dunque configurarsi due distinte tendenze produttive : una più legata alla tradizione attica, che cerca di imitare in maniera piuttosto fedele quelle che sono le proporzioni canoniche dei crateri a campana della seconda metà del V sec. a.C., e un’altra caratterizzata da uno spirito più innovativo, da attribuire probabilmente a iniziative siceliote. Quest’ultima tendenza costituirà un tratto essenziale delle produzioni siceliote delle botteghe del Pittore della Scacchiera e del Pittore di Dirce, dove i crateri a campana saranno caratterizzati sempre più da un profilo votato a mettere in risalto la vasca piuttosto che il piede. Vengono in questo modo rielaborate, in maniera originale, alcune collaudate tradizioni produttive, con l’intento probabilmente di rendere più eleganti e slanciati i profili dei vasi46. Questa “moda” pare costituire sull’isola la scelta “vincente”. La bottega del Pittore di Dirce (fig. 10b), per esempio, continua a realizzare vasi con un profilo più slanciato ed elegante, dimostrando così come le prime tradizioni siceliote di IV sec. a.C. costituiscano una diretta emanazione – non solo dal punto di vista stilistico – della bottega del Pittore della Scacchiera, unica vera realtà artigianale che sembra sopravvivere, svilupparsi e avere un significativo seguito in Sicilia47.

  • 48 Anche dal punto di vista della distribuzione geografica i prodotti della bottega del Pittore della (...)

27Sia dal punto di vista morfologico sia da quello più prettamente stilistico occorre dunque constatare come la bottega del Pittore della Scacchiera non presenti alcun elemento di affinità con le altre tradizioni produttive proto-siceliote coeve48. Dall’altra parte invece, le caratteristiche morfologiche dei vasi prodotti dalla bottega del Pittore di Himera, così come pure le peculiarità stilistiche e quelle iconografiche – insieme a quelle del Pittore di Santapaola, del Pittore di Siracusa 24000 e probabilmente anche del Pittore di Locri – forniscono, a mio giudizio, importanti indizi che permettono di ipotizzare come queste produzioni siano state in realtà “esperienze siceliote” circoscritte e limitate nel tempo, a differenza invece di quanto capita per la bottega del Pittore della Scacchiera.

I contesti di rinvenimento

28I dati emersi da queste analisi devono necessariamente fare i conti con il tradizionale sistema cronologico imerese e con le problematiche legate al rinvenimento del materiale figurato. Nonostante la maggior parte dei manufatti imeresi provenga da uno “sterro superficiale”, i contesti in grado di assegnare una cronologia affidabile alla ceramica figurata rinvenuta sul pianoro sono comunque molteplici; uno dei casi più significativi – e meglio documentato – è costituito da una fossa rinvenuta nell’ambiente 15 del blocco 2 della zona II dell’isolato II, dove la successione stratigrafica ricavabile dai dati di scavo editi consente di datare il contesto all’ultimo quarto del V sec. a.C. (fig. 11).

Fig. 11 - Distribuzione della ceramica a figure rosse all’interno degli isolati I-III e del quartiere Est di Himera.

Fig. 11 - Distribuzione della ceramica a figure rosse all’interno degli isolati I-III e del quartiere Est di Himera.

(elaborazione tavole da Himera II e Himera V.1)

  • 49 Inv. H65.700 ; Himera I, p. 375, n. 62.
  • 50 In associazione agli skyphoi figurati del Pittore proto-siceliota vi erano sei manufatti coroplasti (...)
  • 51 È opportuno segnalare come lo skyphos inv. H65.705, 2 non sia mai stato edito in relazione al suo c (...)

29L’asportazione di un accumulo di macerie e laterizi, da cui proveniva anche una moneta di Reggio databile all’ultimo ventennio del V sec. a.C., permise infatti di mettere in luce una cavità circolare di 2,90 m di diametro, riempita di terreno grigiastro ricco di cenere e resti di combustione49. All’interno di questo riempimento è stato rinvenuto diverso materiale ceramico50, tra cui due skyphoi attribuiti alla bottega del Pittore di Himera51.

  • 52 E. Joly (Himera I, p. 268). Recenti osservazioni sul medesimo contesto si trovano anche in Anzalone (...)

30Inoltre, grazie alle nuove informazioni emerse dall’analisi stilistica, da quella iconografica e dallo studio morfologico dei due skyphoi, appare oggi possibile confermare la datazione della fossa all’ultimo ventennio del V sec. a.C., contrariamente a quanto precedentemente ipotizzato da E. Joly e A.D. Trendall, che collocavano stilisticamente i manufatti del Pittore di Himera ai primi decenni del IV sec. a.C., “obbligando” così gli scavatori a datare la fossa soltanto sulla base delle indicazioni stilistiche fornite dai due studiosi e non attraverso gli elementi stratigrafici a disposizione52.

  • 53 Sulle tecniche di riparazione in antico si vedano i recenti lavori in Dooijes, Nieuwenbuyse 2007 e (...)

31Infine, occorre segnalare la presenza su uno dei due skyphoi (inv. H65.705) di cinque fori di riparazione che testimoniano l’utilizzo prolungato del manufatto e portano a datare il vaso almeno a qualche anno prima della realizzazione della fossa, avvenuta certamente prima della distruzione della città nel 409 a.C.53.

32È necessario a questo punto riflettere proprio sulla data del 409 a.C., anno in cui secondo le fonti antiche la città di Himera fu rasa al suolo dall’esercito cartaginese : sulla base del riesame effettuato è possibile affermare come i livelli di distruzione del 409 a.C. siano infatti attestati costantemente anche all’interno di numerosi altri contesti da cui provengono frammenti attribuibili alla bottega del Pittore di Himera.

  • 54 Dalla revisione dei materiali in corso continuano a emergere elementi che smentiscono l’ipotesi di (...)

33Proprio nell’ottica di una revisione generale dell’impalcatura cronologica del sito si colloca anche l’approfondito lavoro di revisione in corso da parte dell’équipe dell’Università di Palermo, guidata dal Prof. Nunzio Allegro, che offre oggi un ulteriore e decisivo apporto per individuare nel 409 a.C. il terminus ante quem, ancorando l’inizio della produzione della bottega del Pittore di Himera a prima della distruzione della città54.

34La revisione dei contesti di rinvenimento – di cui la situazione stratigrafica sopra descritta costituisce un caso particolarmente emblematico – permette dunque di collocare l’attività della bottega del Pittore di Himera all’ultimo quarto del V sec. a.C. (indubbiamente prima della distruzione della città) e concorre, insieme ai dati emersi dall’analisi stilistica, da quella iconografica e dallo studio morfologico dei supporti vascolari, alla definizione delle origini di una delle più antiche officine siceliote di ceramica a figure rosse.

  • 55 Si veda in particolare la questione riguardante il Gruppo di Locri, dove l’analisi combinata dei pr (...)
  • 56 Si possono distinguere sull’isola cinque raggruppamenti nei quali inscrivere la maggior parte dei p (...)

35Alla luce dei nuovi dati emersi da questo lavoro e grazie ad altri recenti studi effettuati secondo approcci metodologici affini55, sembrano quindi ormai maturi i tempi per proporre una ridefinizione di quella che, a tutti gli effetti, appare come una realtà regionale composta da una pluralità di esperienze produttive che si pongono all’origine della ceramografia a figure rosse siciliana56.

36Il caso della bottega del Pittore di Himera offre infatti lo spunto per proporre una nuova chiave di lettura, che potrebbe da un lato spiegare l’anomalia del “ritardo” trentennale della nascita delle officine siceliote rispetto a quelle magnogreche, e dall’altro definire meglio i processi e le dinamiche che portarono alla nascita in Sicilia delle prime produzioni regionali.

  • 57 Sulla base delle peculiarità stilistiche che ho potuto riscontrare attraverso l’analisi diretta del (...)
  • 58 Per il problema relativo all’articolato sistema di mediazioni nel commercio del vasellame figurato (...)
  • 59 Per quanto riguarda l’analisi distributiva della ceramica a figure rosse attestata in Sicilia duran (...)

37Il gap – ora sensibilmente ridotto di circa 10/15 anni rispetto alle proposte avanzate in passato – che intercorrerebbe tra le prime produzioni magnogreche e quelle siceliote57 potrebbe essere interpretato come un normale (e piuttosto breve) periodo fisiologico durante il quale i primi artigiani italioti fondarono officine nell’area apulo-lucana, o meglio, s’installarono all’interno di officine già attive in loco. Solo dopo aver accumulato una certa esperienza e soddisfatto una sufficiente quota di mercato, alcuni ceramografi potrebbero aver deciso di intraprendere iniziative autonome – a carattere squisitamente individuale58 – spostandosi così in altre aree della Magna Grecia e della Sicilia, dove nel frattempo le importazioni attiche avevano subito un drastico calo59.

38L’emigrazione di un artigiano – come può essere considerata quella, a mio parere, del Pittore di Himera – verso un mercato che solo intorno all’inizio dell’ultimo quarto del V sec. a.C. viene “abbandonato” dalle importazioni attiche, darebbe un senso sia all’improvvisa presenza in Sicilia di una tradizione rivolta alla produzione di ceramica a figure rosse, sia a quell’inspiegabile gap cronologico che è rimasto finora un “vuoto” difficilmente comprensibile.

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Notes

1 Himera I, p. 274-275.

2 LCS I, p. 34-36 ; Joly 1972, p. 94.

3 Himera I, p. 273-283.

4 Oltre a Joly 1972, un primo accenno al materiale figurato imerese – sempre proveniente dagli scavi dell’abitato – si trova già in Bonacasa 1968-1969, p. 225. In aggiunta ai prodotti precedentemente attribuiti dagli scavatori al Pittore di Himera, si possono a mio giudizio accostare alla stessa bottega anche altri frammenti, tra i quali si segnalano un secondo lébes gamikòs ricomposto da più frammenti (Himera I, p. 282, n. 13; Ibid. p. 283, n. 20, tav. LXXII, 3, 5; Serino 2016, p. 46 fig. 16), due pareti di crateri (Himera II, p. 509, n. 1 e Serino 2014b, p. 12, fig. 6; Allegro et al. 2009, p. 619, fig. 4.6), uno skyphos (Himera II, p. 287, n. 32, tav. XLV, 4) e, infine, un frammento inedito di parete di una forma non determinabile (cfr. Serino 2013a, n. Fr1-Hi16). Per un elenco dettagliato dei prodotti attribuibili alla bottega del Pittore di Himera si rimanda a Serino 2014a, p. 264, tav. 1, a cui occorre ancora aggiungere un altro skyphos attualmente conservato al Kunsthistorische Museum di Vienna (inv. IV.81), ritrovato tra le schedature di A.D. Trendall nel suo archivio personale ubicato al Trendall Research Centre for Ancient Mediterranean Studies, La Trobe University, Melbourne: cfr. Serino 2017, p. 135-139; c.d.s. (a). Ringrazio Gillian Shepherd e Ian McPhee per l’opportunità concessami di consultare tale preziosissimo strumento nel corso del mio soggiorno australiano.

5 LCS I, p. 32. Se in principio la bottega del Pittore di Himera venne considerata una sorta di “succursale” di quella del Pittore della Scacchiera, a partire dal 1983 A.D. Trendall ebbe alcuni ripensamenti : “the Himera Group is probably now best regarded as a group in its own right” (LCS III, p. 96).

6 Joly 1972; LCS I, p. 32-36.

7 Si deve a U. Spigo la proposta di una prima correzione cronologica dei manufatti della bottega del Pittore di Himera che, insieme a quelle del Pittore della Scacchiera e del Pittore di Santapaola, vennero collocate dallo studioso all’ultimo ventennio del V sec. a.C. (Spigo 1987, p. 5 e p. 18, nota 46). La questione cronologica risollevata da U. Spigo non ottenne però l’effetto auspicato e, di fatto, nel corso degli ultimi venticinque anni non si è mai potuta sviluppare una riflessione approfondita sull’incongruenza che una bottega artigianale potesse essere nata immediatamente dopo l’evento distruttivo attestato a Himera, come invece implicherebbe la datazione proposta da E. Joly e da A.D. Trendall. Una posizione isolata, in questo senso, è quella assunta da N. Allegro (Allegro 1997; cfr. anche infra, nota 54). Tuttavia, ancora in un recente lavoro, M. De Cesare colloca l’officina imerese all’interno di un arco cronologico ambiguo : la studiosa infatti, a margine di un contributo dedicato al Pittore della Scacchiera, posiziona il “Gruppo di Himera” al vertice della produzione siceliota, insieme ai Pittori (e ai relativi Gruppi) della Scacchiera, di Santapaola, di Locri e di Dirce ma, in assenza di nuovi studi sistematici sull’argomento, si limita correttamente a descrivere queste botteghe come “officine, la cui produzione oscilla con uno sviluppo ancora sfumato tra gli ultimi decenni del V ed i primi del IV sec. a.C.” (De Cesare 2009b, p. 277). Recenti proposte cronologiche sulla bottega del Pittore di Himera si trovano anche in Todisco 2012, I, p. 331, dove la produzione viene addirittura collocata tra il 380 e il 360 a.C.

8 Denoyelle, Iozzo 2009, p. 166 e tabella p. 238.

9 L’opportunità di un riesame approfondito del materiale figurato proveniente dall’abitato sul pianoro di Himera si è presentata in occasione del Dottorato di Ricerca presso l’Università degli Studi di Torino, all’interno di un più ampio e articolato lavoro riguardante lo studio delle produzioni proto-siceliote. Devo un profondo ringraziamento a Diego Elia, tutor del mio lavoro di dottorato, per i numerosi, stimolanti e dialettici confronti che hanno caratterizzato gli anni della ricerca (2010-2012). Un particolare ringraziamento va anche a Nunzio Allegro (Università di Palermo) e a Francesca Spatafora (già Parco Archeologico di Himera), per avermi concesso, con estrema liberalità, di occuparmi dello studio del materiale figurato imerese, nonché di pubblicare le riproduzioni grafiche e fotografiche presentate in questo contributo. Desidero infine ringraziare la direttrice del Centre Jean Bérard, Dott.ssa C. Pouzadoux, per l’interesse dimostrato nei confronti di questo lavoro.

10 Lo studio intrapreso ha inoltre costituito una buona occasione per chiarire diversi aspetti legati all’utilizzo della ceramica a figure rosse all’interno di un contesto abitativo, interesse raro per gli studi di questo settore (Serino 2013a, p. 390-421; 2014, p. 22-28; 2016, part. p. 35-37 e 45-48). I rinvenimenti di ceramica a figure rosse in abitato costituiscono una percentuale molto bassa rispetto a quelli provenienti da contesti funerari o produttivi (91% da contesti tombali, 5% da contesti abitativi e cultuali, 1% da contesti produttivi ; cfr. Todisco 2012, II, p. 78); tuttavia questi dati statistici sono quasi certamente falsati dall’assenza di tutti quei numerosi frammenti provenienti dagli scavi di abitato che in passato sono stati troppo spesso trascurati, anche dallo stesso Trendall.

11 Su questa fase degli studi si veda Arias 1997, p. 199-203. Per un quadro generale sulle problematiche metodologiche emerse nel corso degli ultimi vent’anni, con diversi approcci applicati a specifici casi di studio, si vedano, tra gli altri : Barresi 2005; 2012; Cassimatis 1993; Denoyelle 1997; 2005; Denoyelle, Iozzo 2009; Elia 2004; 2005; Id. 2012; Giudice 2004; Lippolis 1996; Lippolis, Mazzei 2005; Lissarrague 1989; Mugione 2000; 2005; Pontrandolfo 1986; 1997; 1999; 2007; Pouzadoux 2005; 2013; Spigo 2002.

12 Si vedano, a titolo di esempio : LCS, p. 106, n. 555; Joly 1972, p. 105; Spigo 1996, p. 54-58; 2001, p. 265-269; De Cesare 2009b, p. 286 ; Denoyelle 2008, p. 341; Denoyelle, Iozzo 2009, p. 166-168; Todisco 2012, II, p. 83.

13 Museo Jatta di Ruvo di Puglia, inv. 654 (RVAp I, p. 20, n. 89, tav. 7, 1-2).

14 Boston, Museum of Fine Arts, inv. 1970. 237 (RVAp I, p. 48, n. 16 ; Padgett 1993, p. 66-67, n. 10, tav. IV.10).

15 British Museum, inv. F126 (RVAp I, p. 46, n. 1).

16 Museo Jatta di Ruvo di Puglia, inv. 1096 (RVAp I, p. 16, n. 52, tav. 5, 1).

17 Appare invece poco convincente l’affinità stilistica segnalata da A.D. Trendall (LCS III, p. 96: “In style [...] the connection [...]”), e successivamente ripresa da M. De Cesare (De Cesare 2009b, p. 286, nota 33), tra la donna con lancia del cratere a calice inv. H65.482 e i personaggi femminili del Pittore di Locri realizzate rispettivamente sulla pelike e sul deinos di Selinunte: le differenze, soprattutto nel ductus disegnativo, appaiono a mio giudizio troppo marcate per poter postulare qualsiasi tipo di relazione stilistica tra i due manufatti.

18 Della sovraddipintura bianca restano soltanto le impronte sulla vernice nera.

19 Si veda in particolare il lato B del cratere a volute di Varsavia, inv. 142296 (RVAp I, p. 16, n. 53).

20 Museo Jatta di Ruvo di Puglia, inv. 1494 (RVAp I, p. 35, n. 7; Andreassi 1996, p. 114-115). La figura in questione si trova in corrispondenza della parte inferiore della vasca. Per un quadro aggiornato sulla produzione del Pittore della Nascita di Dioniso si veda Fontannaz 2005, p. 142; 2014, p. 88-90.

21 Museo Archeologico di Matera, inv. 9978 (RVAp I, p. 17, n. 63, tav. 6, 1-2).

22 Metropolitan Museum, inv. L.63.21.5 ; RVAp I, p. 46, n. 2, tav. 13.

23 Museo del Louvre, inv. G493. Più in generale si riscontra, con una certa frequenza, una forte affinità tra i volti dei lati secondari dei crateri del Pittore di Sisifo e quelli della bottega del Pittore di Himera : cfr. anche i crateri a campana inv. U7 e inv. U8 del Museo Gregoriano Etrusco, o ancora il cratere appartenente a una collezione privata di Torino (RVAp I, p. 16-19, n. 59, 66-67 e 78).

24 British Museum, inv. F94 (RVAp I, p. 52, n. 58).

25 Sotheby’s 2000, p. 102-103, n. 130.

26 Oltre alle quattro attestazioni menzionate da E. Joly (Joly 1972, p. 97) si devono aggiungere dieci manufatti attribuiti ai Pittori della Danzatrice di Berlino, tre al Gruppo Rustico e un esemplare rispettivamente per i Pittori di Sisifo, di Mesagne, di Amykos, di Dolone, di Creusa, di Sydney e del Gruppo di Reggio (Serino 2013a, p. 101-112).

27 Sull’articolazione interna della bottega del Pittore di Himera si rimanda a Serino 2013a, p. 125-153. In merito alle strette affinità tra la bottega del Pittore di Himera e quella del Pittore di Santapaola e, dunque, sulla possibilità che le due maestranze possano aver operato all’interno dello stesso ambiente produttivo, almeno in una fase iniziale delle loro attività, cfr. Serino 2017, p. 136-139.

28 Sulla formazione di un linguaggio proprio di matrice siceliota si veda Spigo 2002, in particolare p. 269. Per un inquadramento generale delle botteghe proto-siceliote cfr. Serino 2017.

29 La scelta dell’officina di decorare il cratere con la particolare scena di commiato tra Marsia e Olimpo potrebbe inoltre essere indicativa dell’importante ruolo svolto, nella “selezione iconografica”, dal mercato a cui questa produzione figurata doveva rivolgersi: per un’analisi dettagliata di questa iconografia e per i confronti con la tradizione proto-italiota cfr. Serino 2013b.

30 Dell’aulós restano labilissime tracce di sovraddipintura bianca.

31 Diversa è l’identificazione in Himera I, p. 281, n. 8, dove E. Joly interpreta gli indumenti indossati dal personaggio maschile come “una corazza a corsaletto con lunghe frange che scendono dagli spallacci”, e l’oggetto tenuto nella mano destra come una spada.

32 Scene con questo soggetto, sviluppate attraverso schemi analoghi, sono molto diffuse sulla ceramica proto-italiota, dove l’intento di rappresentare il momento dell’inseguimento risulta piuttosto evidente. I confronti sono molto numerosi e particolarmente concentrati all’interno della prima produzione lucana. A titolo esemplificativo si vedano una nestoris conservata al Louvre (inv. K539 ; LCS, p. 44, n. 215, tav. 17, 1) e un’anfora panatenaica da Ruvo (inv. 82264 ; LCS, p. 48, n. 246, tav. 20, 1) attribuite al Pittore di Amykos, due crateri a campana del Pittore di Vaste (uno conservato al Museo Archeologico Nazionale di Taranto, inv. 22346 ; LCS, p. 60, n. 300, tav. 29, 5, l’altro venduto all’asta a New York nel 1993; Sotheby’s 1993, n. 127) e infine un’anfora panatenaica attribuita a un “precursore” delle officine dei Pittori di Creusa e Dolone (Marburg, coll. priv. prof. F. Maltz ; LCS, p. 83, n. 422, tav. 39, 5-6). Per un approfondimento e un’analisi dettagliata di questa particolare iconografia cfr. Serino 2018.

33 Per la presenza del citaredo trace in compagnia del satiro si vedano i crateri a colonnette del Pittore di Tarquinia 707 (Art Museum di Portland, inv. 36.137; LIMC VII, s.v. Orpheus, n. 23; fig. 8b) e del Pittore di Agrigento (Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 146739; LIMC VII, s.v. Orpheus, n. 22; fig. 8c), nonché un frammento di cratere a campana databile intorno al 430 a.C. (Museo Archeologico di Corinto, inv. 1934.380; LIMC VII, s.v. Orpheus, n. 24). Per un’interpretazione in senso “pacifico” del mito di Orfeo, caratterizzato dalla presenza di personaggi armati e vestiti all’orientale ma partecipi semplicemente in qualità di spettatori, incantati dal potere ammaliatore della musica, si vedano, a titolo esemplificativo, il cratere a colonnette del Pittore di Orfeo (Museo di Berlino, inv. V.I.3172; LIMC VII, s.v. Orpheus, n. 9) e il cratere a campana del Pittore di Londra E497 (Metropolitan Museum, inv. 1924.97.30). Sull’evoluzione diacronica dell’iconografia di Orfeo nell’iconografia vascolare si veda Isler Kerenyi 2009. Alcune iconografie vascolari legate alla figura di Orfeo vengono analizzate anche in De Cesare 2009a.

34 Cfr. per esempio un cratere a volute attribuito al Pittore della Nascita di Dioniso, conservato al Museo Archeologico Nazionale di Taranto, inv. 54959 (Fontannaz 2005, p. 142; Schauenburg 1984, p. 367, tav. 109.1). Si vedano inoltre, a titolo esemplificativo, un frammento di cratere del Museo Jatta di Ruvo (LIMC VII, s.v. Orpheus, n. 83) e un cratere a volute attribuito al Pittore di Dario (Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 81666; LIMC VII, s.v. Orpheus, n. 73).

35 Per quanto riguarda i manufatti attici sui quali è attestata la scena di Eracle contro l’idra si vedano, a titolo di esempio: uno stamnos attico conservato a Palermo (inv. V 763; LIMC V, s.v. Herakles, n. 2018), un cratere a volute attribuito a Kleophrades, conservato al Paul Getty Museum di Malibù (inv. 77.AE.11), uno stamnos del Pittore di Geras, conservato al British Museum (inv. 1929-5; LIMC V, s.v. Herakles, n. 2038), una coppa attribuita a Makron, conservata al Museo dell’Acropoli di Atene (inv. 325; Beazley 1963, n. 460.20; LIMC V, s.v. Herakles, n. 2037) e un’oinochoe conservata all’Hermitage di San Pietroburgo (inv. B4257; LIMC V, s.v. Herakles, n. 2009). Sulla ceramica di produzione occidentale l’episodio compare invece soltanto su un cratere a volute attribuito al Pittore dell’Ilioupersis (365-350 a.C.), rinvenuto nella necropoli sud-orientale di Eraclea (Neutsch 1967, p. 151-152). Meno certa appare invece l’identificazione dell’episodio di lotta tra Eracle e l’idra attestata sul frammento di skyphos proveniente da Camarina e attribuito al Pittore di Locri (Di Vita 1983, p. 43, fig. 36d). Sull’argomento cfr. anche Serino 2014b, p. 20-21.

36 Secondo una tradizione riportataci da Diodoro Siculo le Ninfe fecero scaturire acque termali nel luogo dove successivamente venne fondata la città, per permettere a Eracle di ristorarsi e riposarsi dalle fatiche e dai viaggi intrapresi in Occidente (Diod. Sic. IV, 23.1). Sempre in relazione alla fortuna che la figura di Eracle dovette riscuotere nella città di Himera, N. Bonacasa menziona anche alcuni rilievi metopali, nonché le decorazioni acroteriali e quelle frontonali pertinenti al tempio B, collocato all’interno del santuario sul pianoro (Bonacasa 1991, p. 1433-1434). Interessanti appaiono inoltre le ipotesi avanzate recentemente da V. Consoli: la studiosa propone, per il cosiddetto Tempio della Vittoria ubicato nella parte bassa della città, una possibile dedica a Eracle, ribadendo così l’importanza simbolica e religiosa che l’eroe dovette rivestire all’interno della colonia calcidese (Consoli 2008). Sull’iconografia di Eracle all’interno della tradizione imerese cfr. Serino 2014b.

37 Si veda a titolo esemplificativo il cratere conservato al Museo Nazionale di Spina, inv. 2893 (Beazley 1963, n. 1038.1; Reeder 1995, p. 350-351, n. 110).

38 Cfr. per esempio il cratere della collezione del Banco di Sicilia inv. 285 (Giudice 1992, fig. 261). Riguardo alle nette differenze morfologiche tra i crateri a calice del Pittore di Himera e quelli del Pittore della Scacchiera di diversa opinione è E. Joly, che afferma di riscontrare strette analogie tra le due produzioni (Joly 1972, p. 96).

39 Cfr. per esempio : inv. 11022 del Museo Arquelógico Nacional di Madrid (LCS, p. 187, n. 1, tav. 78, 1) e il cratere inv. 36209 del Museo Archeologico di Siracusa (LCS, p. 188, n. 6 ; P.E. Arias, CVA Italia 17, tav. 7, 4-5).

40 British Museum, inv. 1947.7-14 ; LCS, p. 27, n. 85, tav. 8, 1-2.

41 Cabinet des médailles, inv. 422 ; LCS, p. 102, n. 532.

42 A questa officina è attribuibile un solo cratere a campana, oggi conservato al Nicholson Museum dell’Università di Sydney (inv. 46.45).

43 A titolo esemplificativo si vedano i crateri a campana conservati rispettivamente al Museo Archeologico Regionale di Siracusa, inv. 23910 e al Museo Archeologico Regionale di Lentini, inv. 85330. Cfr. anche il cratere a campana del Pittore di Christie conservato al Museo Archeologico di Gela (G. Giudice, CVA Italia 75, tav. 55, 1-3, fig. 108). I crateri attici si distinguono però, per esempio, per la sezione triangolare del piede, assente invece sui prodotti del Pittore di Siracusa 24000.

44 Cfr. il cratere a campana inv. G493 del Pittore di Sisifo (M. Denoyelle, CVA Francia 38, p. 48, tav. 38, fig. 8) e il cratere a campana inv. CA2193 del Pittore di Dolone (CVA Francia 38, p. 36, tav. 25-27, fig. 6).

45 Cfr., a titolo esemplificativo: Pushkin State Museum of fine Arts di Mosca, inv. II 1b 734 (O. Tugusheva, CVA Russia 3, tav. 1, 1-3).

46 Una tendenza simile è per altro riscontrabile anche sui prodotti attici del IV sec. a.C. che presentano un profilo più elegante e slanciato rispetto a quello che caratterizza i prodotti del secolo precedente: cfr. a titolo esemplificativo il cratere a campana attribuito alla produzione di Kerch (Museo del Louvre, inv. G519; E. Pottier, CVA Francia 8, p. 6, tav. 4, 8-9) e il cratere a calice della maniera del Pittore di Pourtales (A. Mizuta, CVA Giappone 1, p. 4-5, tav. 5-6) databili entrambi intorno alla metà del IV sec. a.C.

47 Cfr. per esempio, dal punto di vista morfologico, il cratere del Pittore di Dirce rinvenuto a Lipari inv. 168F (LCS, p. 205, n. 36, tav. 81, 2).

48 Anche dal punto di vista della distribuzione geografica i prodotti della bottega del Pittore della Scacchiera evidenziano un’anomalia piuttosto marcata rispetto a quelle che sono le tendenze generali delle altre produzioni proto-siceliote: sull’analisi distributiva si rimanda a Elia 2012, fig. 1, e, in particolare, a Serino 2014a, p. 252-254, fig. 5 e 7.

49 Inv. H65.700 ; Himera I, p. 375, n. 62.

50 In associazione agli skyphoi figurati del Pittore proto-siceliota vi erano sei manufatti coroplastici tra cui una statuetta di cerbiatto, due testine femminili e due frammenti (busto e gambe) di statuette femminili. Tra il materiale vi è anche una matrice di testina grottesca che, sulla base delle peculiarità stilistiche e contrariamente a quanto ritenuto da E. Joly, può essere datata a prima della distruzione della colonia (ringrazio Jaimee Uhlenbrock – State University of New York – per i preziosi suggerimenti sull’inquadramento cronologico di questo frammento). Infine, dalla fossa provengono ancora un “sostegno fittile” (forse un thymiaterion) e una pisside biansata a bande. Tutto il materiale della fossa è genericamente inquadrabile nella seconda metà del V sec. a.C.

51 È opportuno segnalare come lo skyphos inv. H65.705, 2 non sia mai stato edito in relazione al suo contesto di rinvenimento (Joly 1972, p. 95, n. 7, nota 13). Ringrazio N. Allegro per avermene confermato la provenienza dalla fossa dell’ambiente 15. Per un approfondimento sul contesto di provenienza di questo manufatto cfr. Serino 2014b, p. 25-28 e, più in generale, per un primo tentativo d’interpretazione funzionale degli ambienti in questione, cfr. Portale 2014; De Cesare 2012; 2015; Serino 2016; 2018; c.d.s. (b).

52 E. Joly (Himera I, p. 268). Recenti osservazioni sul medesimo contesto si trovano anche in Anzalone 2009, p. 15-16, note 2 e 3.

53 Sulle tecniche di riparazione in antico si vedano i recenti lavori in Dooijes, Nieuwenbuyse 2007 e Nadalini 2007.

54 Dalla revisione dei materiali in corso continuano a emergere elementi che smentiscono l’ipotesi di una rioccupazione sistematica dell’abitato alto dopo la disfatta del 409 a.C. Già nel 1997 N. Allegro si esprimeva a favore di un definitivo abbandono delle case imeresi ubicate sul pianoro (si veda Allegro 1997, p. 77-80), ritenendo plausibile solo un’occupazione di tipo sporadico. Tale opinione è stata recentemente ribadita dallo stesso autore in Himera V.1, p. 10.

55 Si veda in particolare la questione riguardante il Gruppo di Locri, dove l’analisi combinata dei prodotti figurati dal punto di vista stilistico, iconografico, morfologico e archeometrico permette all’autore di delineare un quadro dettagliato delle peculiarità e della cronologia della bottega (Elia 2010, ivi bibl. precedente). Per quanto riguarda la fase più antica – collocabile in Sicilia – del Pittore di Locri, si rimanda ai contributi di S. Barresi e di D. Elia presentati in questo stesso volume.

56 Si possono distinguere sull’isola cinque raggruppamenti nei quali inscrivere la maggior parte dei prodotti vascolari più antichi : si tratta delle officine del Pittore di Himera, del Pittore di Locri, del Pittore di Santapaola, del Pittore della Scacchiera e del Pittore di Siracusa 24000.

57 Sulla base delle peculiarità stilistiche che ho potuto riscontrare attraverso l’analisi diretta della maggior parte dei prodotti proto-sicelioti, la datazione all’ultimo quarto del V sec. a.C. appare a mio parere accettabile anche per tutte quelle altre tradizioni produttive che qui vengono definite “proto-siceliote”. Al riguardo si veda anche Spigo 1996; 2002.

58 Per il problema relativo all’articolato sistema di mediazioni nel commercio del vasellame figurato in Occidente e in merito al ruolo che le iniziative a carattere individuale dei ceramografi possono aver giocato all’interno del processo che portò alla nascita delle prime officine si vedano Johnston 1979; 2006; Bresson 2003; Lippolis 2008 (part. p. 356-357), nonché i numerosi contributi presentati nei recenti atti del convegno tenutosi all’Università di Bruxelles, Pottery Markets in the Ancient Greek World (Tsingarida, Viviers 2013).

59 Per quanto riguarda l’analisi distributiva della ceramica a figure rosse attestata in Sicilia durante la seconda metà del V sec. a.C. cfr. Serino 2014a, p. 248-254 (ivi bibl. precedente). Per i dati quantitativi relativi sia alla ceramica attica sia a quella occidentale mi limito qui a citare Madella 2002; Giudice, Barresi 2003; Giudice 2004; 2007.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 - a) Pittore di Sisifo: dettaglio pelike inv. 654. Ruvo, Museo Jatta; b) Pittore di Himera: dettaglio cratere a calice inv. H67.550. Antiquarium di Himera.
Crédits (a, da Andreassi 1996, fig. p. 66)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/7027/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Titre Fig. 2 - a) Pittore di Himera: dettaglio skyphos inv. H65.705. Antiquarium di Himera; b) Pittore di Tarporley: dettaglio cratere a campana inv. 1970.237. Boston, Museum of Fine Arts; c) Pittore di Tarporley: dettaglio skyphos inv. F126. Londra, British Museum.
Crédits (b, da Vase-Painting in Italy, tav. VI.10; c, © The Trustees of the British Museum)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/7027/img-2.jpg
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Titre Fig. 3 – a-b) Pittore di Himera: dettaglio skyphos inv. H65.705,2. Antiquarium di Himera; c) Pittore di Sisifo : dettaglio cratere a volute inv. 1096. Ruvo, Museo Jatta; immagine speculare rispetto all’originale.
Crédits (a-b, Antiquarium di Himera, riproduzione grafica e fotografica; c, foto dell’autore su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo – Soprintendenza per i Beni Archeologici della Puglia)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/7027/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 336k
Titre Fig. 4 - a) Pittore di Himera: dettaglio cratere a calice inv. H65.482. Antiquarium di Himera; b) Pittore di Sisifo: dettaglio cratere a volute inv. 1494. Ruvo, Museo Jatta.
Crédits (b, foto dell’autore su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo – Soprintendenza per i Beni Archeologici della Puglia)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/7027/img-4.jpg
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Titre Fig. 5 - a) Pittore di Sisifo: dettaglio cratere a campana inv. 9978. Matera, Museo Archeologico; b) e e) Pittore di Himera : dettaglio lébes gamikòs inv. H65.742. Antiquarium di Himera; c) Pittore di Sisifo: dettaglio cratere a campana inv. L.63.21.5. New York, Metropolitan Museum; d) Pittore di Sisifo: dettaglio cratere a campana inv. 9978. Matera, Museo Archeologico; immagine speculare rispetto all’originale; f) Pittore di Sisifo: dettaglio cratere a campana inv. G493. Parigi, Louvre; immagine speculare rispetto all’originale.
Crédits (a, da Lo Porto 1973, tav. XXX.1 ; c, da RVAp I, tav. 13, 1 ; d, da Lo Porto 1973, tav. XXX.2; f, da CVA Francia 38, tav. 38.3)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/7027/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 232k
Titre Fig. 6 - a) Pittore di Tarporley: dettaglio hydria inv. F94. Londra, British Museum; immagine speculare rispetto all’originale; b) Pittore di Himera: dettaglio cratere a calice. Ex coll. Silver.
Crédits (a, © The Trustees of the British Museum; b, da Sotheby’s 2000, n. 130)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/7027/img-6.jpg
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Titre Fig. 7 - a) Pittore di Himera: dettaglio cratere a calice inv. H65.480a. Antiquarium di Himera; b) Pittore di Amykos: dettaglio anfora panatenaica inv. 82264. Napoli, Museo Archeologico Nazionale; c) Pittore di Amykos: dettaglio nestoris inv. K539. Parigi, Louvre; d) Pittore di Vaste: dettaglio cratere a campana, da collezione privata; e) Pittore di Vaste: dettaglio cratere a campana inv. 22346. Taranto, Museo Archeologico Nazionale; f) “Precursore” di Creusa/Dolone. Marburg, coll. priv. prof. F. Maltz.
Crédits (b, da Denoyelle 2014, fig. 5.7; c, da CVA Francia 38, tav. 9.1; d, da Sotheby’s 1993, n. 127; e, da LCS, tav. 29.5; f, da LCS, tav. 39.5-6)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/7027/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 780k
Titre Fig. 8 - a) Pittore di Himera: dettaglio cratere a calice inv. H65.482. Antiquarium di Himera; b) Pittore di Tarquinia 707: dettaglio cratere a colonnette inv. 36.137. Portland, Art Museum; c) Pittore di Agrigento: dettaglio cratere a colonnette inv. 14739. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.
Crédits (b, da LIMC VII, s.v. Orpheus, n. 23; c, da LIMC VII, s.v. Orpheus, n. 22)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/7027/img-8.jpg
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Titre Fig. 9 - Crateri a calice di tradizione morfologica attica: a) Pittore di Himera inv. H65.481. Antiquarium di Himera; b) Gruppo di Polignoto: inv. 2893. Spina, Museo Nazionale; c) Pittore del Ciclope : inv. 1947. 7-14. Londra, British Museum.
Crédits (a, riproduzione grafica e fotografica Antiquarium di Himera; b, da Reeder 1995, n. 110; c, © Trustees of the British Museum)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/7027/img-9.jpg
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Titre Fig. 10 - Crateri a calice di tradizione morfologica siceliota: a) Pittore della Scacchiera, inv. 285. Collezione Banco di Sicilia; b) Pittore di Dirce, inv. 168F. Lipari, Museo Archeologico Eoliano.
Crédits (a, da Giudice 1992, fig. 261; b, da LCS, tav. 81.2)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/7027/img-10.jpg
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Titre Fig. 11 - Distribuzione della ceramica a figure rosse all’interno degli isolati I-III e del quartiere Est di Himera.
Crédits (elaborazione tavole da Himera II e Himera V.1)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/7027/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 404k

Auteur

Università degli Studi di Torino; marco.serino@unito.it

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