À Jean-Pierre Vernant1 He de ser otre como él, Dios queriendo…

1Les récits d’origine, dont bien d’autres dérivent, se déroulent ordinairement sur fond de violence, qu’ils relèvent du mythe (Enûma Elish babylonien, zoroastrisme, Théogonie grecque, Genèse judéo-chrétienne, gestes germaniques et nordiques…), voire du discours scientifique (théorie du big-bang)2. Conçues comme des cataclysmes inauguraux, ces représentations opposent des principes essentiels : père/fils, bien/mal, néant/cosmos… Ainsi les diverses visions du monde, qu’elles soient imaginaires ou empreintes de rationalité, reposeraient de fait sur une organisation mentale « élémentaire », binaire, à partir de quoi se déploieraient, dans un éclatement quasi immédiat, les autres productions de l’imaginaire, depuis les religions jusqu’aux systèmes informatiques.

1. Mythes d’origine

1.1. « La démesure est l’épi du malheur… »3

2Les mythes grecs jouent des dichotomies de manière à la fois subtile et ambiguë car lesdits principes n’y sont jamais tranchés : sans entrer dans la complexité de ressorts dominés par l’inéluctable du tragique (Destin, oracles, interdits et transgressions…), le parricide et l’infanticide sont des contreparties courantes, les innocents supportent les malédictions aussi bien que les coupables, le pouvoir et la force tiennent lieu de légitimation… Les héros eux-mêmes ne sont exempts ni de la faute, ni de l’angoisse ou du remords, ni du châtiment. Parmi les conflits qui opposent les diverses générations de dieux et déchaînent la violence, la gigantomachie, archétype de l’hubris, fournit un thème d’élection récurrent pour les frises et les frontons durant l’Antiquité dont elle rend précisément compte des mutations stylistiques. Ce chantier restera ouvert jusqu’à la Renaissance qui revisite les vestiges archéologiques, ressuscite les textes antiques en langue savante, tout en réinterprétant les motifs iconographiques anciens dans la perspective néo-platonicienne de l’homme, le « microcosme »4.

3Ouvert en 1545, le Concile de Trente marque à tous égards une coupure. Il s’y formule une reconquête dogmatique explicite, en rupture nette avec son passé proche, en particulier dans le domaine des représentations. Comme à point nommé, l’ensemble impressionnant de La Chute des géants, réalisé par Giulio Romano pour le Palazzo Té de Mantoue (1525-34 ca.) (fig. 1), vient couronner et clore la phase humaniste par une impressionnante prouesse stylistique. Avec une notable rémanence toutefois. On peut en effet avancer sans surinterprétation que La Chute des Anges rebelles5 (voire son symétrique du Jugement dernier), reconvertit selon les termes de l’eschatologie chrétienne divers mythes d’origine tirés de l’héritage indo-européen : la violence primordiale et l’hubris en sont les moteurs tandis que, mutatis mutandis, l’Enfer y tient lieu désormais de Tartare6. Cet exemple significatif fournit la pièce inaugurale de ce puzzle transhistorique consacré à quelques métamorphoses inscrites dans le champ mythique.

1.2. Déconstruire/créer

4Parallèlement à l’essor du freudisme puis de l’anthropologie, les mythes fournissent aux arts une iconographie abondante, réduite toutefois à un choix itératif de figures archétypales : Œdipe, Narcisse, Minotaure, Méduse… autant de symboles génériques qui cristallisent la représentation. Quant à la gigantomachie, elle ne semble pas avoir inspiré spécialement les plasticiens contemporains. Il faut toutefois souligner une exception notable : l’entreprise « héroïque » de Lionel Guibout consacrée au sujet7 (fig. 2).

5Durant la décennie qui débute en 1985, ce lecteur attentif de Graves et de Vernant aborde déjà divers épisodes de la théogonie grecque, sources de séries foisonnantes qu’il décline en mettant l’art du dessin tout entier à contribution : fusains, pastels, estampes, souvent en grands formats, parfois des sculptures8. En 1998, cette séquence débouche sur le cycle que le peintre consacre au Grand autel de Pergame9, un chantier impressionnant qu’il ouvre in situ, scrutant la frise antique jour après jour, panneau après panneau, en face-à-face. Un véritable corps à corps, comme si l’action créatrice métaphorisait le sujet : bref, une performance, selon le vocabulaire de l’art actuel. Cette spécularité « héroïque » engendre une spatialité propre, bijective. Le travail s’ajuste à la temporalité stricte de trente-six « journées » et l’on pourra, à l’occasion, penser aux giornate des fresquistes médiévaux. Toutefois, Guibout ne recourt ni au support mural, ni à quelque autre moyen conventionnel. C’est principalement aux feuilles d’un quotidien berlinois, Der Tagesspiegel qu’il confie le rôle de subjectile, soit qu’il les abandonne, agitées au souffle d’un ventilateur, soit qu’il les encadre et en fixe les séries sur des cimaises. Dans l’avenir, chaque livraison témoignera par la datation imprimée à sa une, de concert avec le vieillissement rapide du papier-journal, matériau précaire : la matière du temps. L’art séculaire de l’éternité se reconvertit en art de l’éphémère ; l’archéologie se projette dans le postmodernisme.

6Au bout du compte, Lionel Guibout aura mené de front des actions plurielles, réussissant la gageure d’une appropriation physique et mentale. Il rend encore hommage à la tradition, tant par le sujet choisi que par la maîtrise achevée de son graphisme10.

7Simultanément, il s’ancre fermement dans la contemporanéité en utilisant, pour cette gigantomachie singulière, le potentiel d’une installation qui intègre de façon réflexive sa propre « mise en pièces », paradigme essentiel de ce mythe particulier11.

8La voie empruntée par Claude Roucard12 se présente sous des aspects plus pragmatiques (fig. 3). D’ordinaire, ce peintre focalise son répertoire sur des objets de nature : des paysages, des arbres remarquables, des tas de bois et surtout des plantes (poirées, cucurbitacées…), érigés en unicum dans la surface, véritables portraits végétaux déclinés en séries abondantes. Outre la technique achevée du coloriste, ce travail fascine par l’affleurement constant du corps humain, exhibant une sexualité surgie des « plis » complexes du motif. Sorte d’Arcimboldo, inverse pourrait-on dire, érotisé. Sa Gigantomachie (2004) procède de façon plus directe. Pour une part, le peintre sélectionne sa matière première parmi les photographies de matchs de rugby qu’il découpe dans la presse. Parallèlement, il accumule des croquis à partir d’un modèle masculin unique, massif, musculeux. Ici encore, les techniques de la tradition classiques se mettent en œuvre (fusain, pastel, craie, pierre noire…). Au final, c’est une synthèse de ces deux sources d’images que Roucard transforme en une mêlée brutale de personnages. Nulle psychologie, rien d’héroïque dans cette empoignade farouche de géants qui n’expriment par leur faciès que des sensations, pas même des sentiments : cris et fureur, douleur, mort. Les êtres, ramenés à l’inhumain, à la matière rougeoyante de la viande, à la rigidité de troncs d’arbres. Parmi les modalités que Claude Roucard met en acte, la métamorphose démontre son efficacité d’opérateur, soit qu’elle se pose en révélateur de la solidarité primordiale entre l’homme et la nature, soit, à rebours, qu’elle exhibe à partir d’un « cliché », anodin en apparence (ici, un rugby métaphorique), la violence des pulsions primitives de l’individu et des groupes.

9Ainsi procède l’art, imposant le corps fantasmé en première instance, à la fois comme figure et comme lieu.

1.3. La brute, le méchant et le bon

10Passée l’ère des affrontements primordiaux et les péripéties de la gigantomachie, de nouveaux géants viennent occuper le devant de la scène. Ainsi les Cyclopes. Trois sont directement issus de l’union de Gaïa et d’Ouranos : Argès, Brontès et Stéropès. Ceux-là auront encore à en découdre avec les Olympiens. Mais les traditions divergent, s’entremêlent, ce qui marque un premier stade de la dislocation du mythe. Deux générations plus tard, Polyphème apparaît de nos jours comme le plus fameux des cyclopes13. La tradition le donne pour fils de Poséidon et lui ne s’insurge pas contre les dieux qu’il invoque à l’occasion, notamment lors de ses démêlées avec Ulysse. Se nourrissant de lait et de fromages mais pasteur rien moins que bucolique, il se montre aussi grand amateur de chair humaine. Ainsi, selon toute probabilité, il a servi de modèle à l’ogre de nos contes qui apparaît dans les textes dès le XII^ème siècle. Ceci vaut en particulier pour le géant vaincu par le Petit-Poucet, lequel se pose ainsi en lointain héritier d’Ulysse et comme lui, doué de mêtis14. Au final, l’ogre se trouve privé des bottes, marques de sa supériorité/virilité, infirmité avatar de l’énucléation du cyclope : en fait deux castrations homologues. Pour l’épisode fameux du combat de David et de Goliath, la tradition biblique a utilisé cette figure dichotomique d’un affrontement entre l’adresse rusée d’un éphèbe et la violence bestiale du géant. Une étude d’iconographie comparative de cette source surabondante de figurations tant peintes que sculptées s’imposerait. Je me bornerai à l’icône désormais référentielle du David d’où Michel-Ange élimine purement et simplement le géant Goliath15. Jouant pleinement sur l’économie du paradigme narratif, cette solution transfère du géant à son adversaire le statut héroïque et la monumentalité ; au surplus, elle renvoie l’épisode sensible de la décollation au futur symbolique de l’« histoire ».

2. La geste d’Orion

11Parmi les figures du gigantisme présentes dans la mythologie gréco-latine, il faut attribuer une place à part à Orion dont la légende riche de péripéties insolites a cheminé, paradoxalement sans éclat particulier, jusqu’à nos jours16. Absent de la postérité de Gaïa (sauf pour Homère) et de la cosmogonie primitive, Orion n’appartient pas davantage à la progéniture d’un dieu de génération plus tardive, contrairement on l’a vu, à Polyphème, fils de Poséidon, ou encore à Télémos, fils de Protée. Les sources antiques relatives à ce mythe particulier sont fragmentaires, éparses et divergentes : Hésiode et Homère, bien entendu, Ératosthène, Ovide, Apollodore, Hyginus, Lucien, Nonnos… et Voltaire17 ! À partir de ces éléments disparates prétendre (re)constituer une chimère de récit originel, envisager une relation linéaire, serait aussi vain que réducteur18. Un mythe tire précisément sa richesse, en définitive, son sens, de l’arborescence des traditions et des écarts qui constituent les facteurs même de sa prolificité. Il s’agit donc d’en pointer les discordances internes signifiantes tout en repérant leurs échos au sein de représentations écrites ou imagées, étrangères et parfois très éloignées. Ces rencontres résultent de procès culturels plus ou moins conscients : contaminations, métamorphoses, hasard « objectif »… Dans ce qui suit, la logique narrative de la geste d’Orion servira de fil conducteur à ces redéploiements spatio-temporels.

2.1. Gestations miraculeuses

12Le premier épisode précède d’ailleurs la naissance du héros. Si l’on suit Ovide, Hyriée (le futur géniteur), qui « cultive un modeste héritage »19 reçoit la visite à l’incognito de Jupiter20, Neptune et Mercure. Selon les lois de la philoxénie, comme il se doit dans ce type de récit édifiant, le vieillard leur consacre ce qu’il a de plus précieux : il « immole le bœuf qui laboure son petit champ » et « tire d’un baril le vin qu’il y a entonné jadis, aux premières années de sa jeunesse ». Pour récompenser cette philia hors du commun, les dieux exaucent son double vœu :

• ils lui procurent le fils dont il est dépourvu ;

• cela sans l’intervention d’aucune femme, car veuf, il avait promis à sa défunte Sidé de n’avoir jamais d’autre épouse.

13Le prodige s’accomplit au moyen de la peau du même bœuf, dûment humectée. Ovide se garde de fournir des détails anatomiques : Pudor est ulteriora loqui21. Selon les versions, il s’agit tantôt de sperme, tantôt d’urine. Parfois ce sont les dieux qui procèdent, parfois Hyriée lui-même dont on aura remarqué que le patronyme – outre qu’il énonce les origines béotiennes22 – dérive de « urine » (οὖρον grec et latin urina). Bien entendu l’urine se substitue symboliquement au sperme, liqueur précieuse – on se rappellera du bas latin aurina qui fait écho jaune d’or de l’aurum. Au terme de dix mois, la peau ainsi fécondée puis recouverte de terre, donne naissance à un enfant mâle. Si « rejoindre le sein de la terre » métaphorise le trépas, à l’opposé « en sortir » représente, au moins pour Orion, l’acte de naître. Soulignons ainsi la double connexion matricielle : terre/mère, vie/mort. L’enfançon atteindra rapidement une taille littéralement gigantesque qui lui aurait permis de marcher au fond de la mer tout en gardant la tête hors de l’eau… Suivant d’autres versions, il aurait reçu de Neptune, l’un de ses « pères » putatifs, le don de marcher sur les flots23. Selon la logique lexicale liée tant à sa filiation qu’au modus operandi de son engendrement, le fils d’Hyriée se voit nommé « Urion », appellation qui par dérivation ultérieure, aboutira à notre « Orion »24.

14Cette première séquence renvoie d’emblée à d’autres mythes. Outre le gigantisme, un processus comparable de filiation permet en effet d’associer en parallèle le personnage avec les Titans et Cyclopes de la Théogonie hésiodique, la terre agraire nantie d’une peau de bœuf utérine s’y substituant à la Terre-Mère Gaïa et à son ventre prolifique25. On verra par la suite qu’Orion partage avec cette lointaine fratrie une hubris constitutive, cause de sa perte future. Dans ce cas, le syncrétisme se circonscrit à la sphère « interne » de la culture hellène.

15Il se trouve que la Bible, étrangère à cette sphère géoculturelle, rapporte une fable quasi-décalquée sur celle d’Hyriée, dans un épisode sensible de la vie d’Abraham – Ibrahim pour le récit connexe du Coran. Le patriarche, originaire de la chaldéenne Our ( !), reçoit la visite de trois anges (Gen. 18, I. 33) : semblable manifestation ternaire du divin, hospitalité identique, même offrande sacrificielle d’un veau. Mais plus fondamental, l’enjeu homologue d’une filiation jusque-là impossible : le couple est âgé – Saraï, toujours stérile, atteint ses quatre-vingt-dix ans, neuf de moins qu’Abram26. Ces deux « vieilles peaux »27 accompliront cependant la prouesse tout-à-fait improbable d’une procréation prodigieuse. Au surplus, si l’on suit la glose patristique, ce miracle d’essence divine préfigurerait très directement la naissance du Christ. Tout d’abord dans le mystère de l’Annonciation où la Trinité agit au premier chef, l’ange Gabriel véhiculant le Verbe – l’imagerie chrétienne développe ce schème canonique avec prolixité. Quant au second prodige, l’enfantement inouï par une vierge, il duplique en miroir la performance génésique tout autant improbable de la sénescente Saraï/Sarah ; voire celle, post-mortem et comme déléguée, de l’épouse chérie d’Hyriée.

2.2. Violences : le sexe, la chasse

16Les multiples péripéties qui jalonnent l’existence d’Orion demeurent marquées, de façon récurrente, par une sexualité débridée, forme d’une hubris qui n’épargne ni le héros, ni les divers protagonistes mêlés à ses aventures. Ainsi, voyageant à Chio après son veuvage28, il tente de « faire violence » à Mérope, la fille du roi Œnopion. Celui-ci, autant par jalousie incestueuse que pour faire justice, lui crève les yeux29. Attiré vers Lemnos par le tumulte des forges d’Héphaïstos30, Orion sera guéri grâce à l’entremise du dieu qui le confie à Cédalion, son initiateur ès-métallurgie. Celui-ci guide le géant au travers de la mer, face à Hélios/Soleil (ce) qui lui rend finalement la vue.

17Bien que cette péripétie reste centrale pour les commentateurs, l’iconographie en reste exceptionnelle alors que la littérature, contemporaine en particulier, se montre plus prolixe31. C’est à Nicolas Poussin que l’on doit la représentation la plus notoire avec son Paysage avec Orion cherchant le Soleil32 (fig. 4). On y voit le héros, Cédalion juché sur les épaules, qui arpente la campagne devant quelques spectateurs effarés. Campée sur un nuage, Diane observe la scène, annonciatrice de la suite d’un récit où elle tient, comme on le verra, un rôle crucial. Contrairement à plusieurs versions écrites du mythe, Cédalion y figure sous les traits d’un homme mûr, barbu, et non d’un enfant comme c’est le cas pour un petit bronze du Louvre attribué à Barthélémy Prieur (1600-11ca.). C’est peu dans l’ensemble, au total, mais on verra plus loin quelle fortune aura connu, après reconversion, ce schème figuratif. Tout au plus une toile, longtemps attribuée à Goya (fig. 5), pourrait se présenter comme une dérivation du thème : dans Le Colosse, un géant démesuré, nu, arpente la mer des nuages, mu par une force aveugle : indubitable, la symbolique affleure mais demeure implicite33.

18L’épisode suivant situe Orion en Crète où il poursuit sa carrière de chasseur émérite inaugurée à Chio34. Exterminant, là encore, le gibier de l’île, il empiète sur les prérogatives (les « brisées ») d’Artémis/Diane. Ici, les versions arborescentes se croisent, se surajoutent, se contredisent : soit les deux entrent en compétition, soit il devient son compagnon de chasse ; il tente de la violer ou bien elle tombe amoureuse de lui. Dans les deux cas, une flèche décochée par la déesse frappe Orion et le tue, que ce soit intentionnellement ou parce que Apollon détourne le trait, jaloux des privilèges que confère la divinité et/ou donnant libre cours à son désir plus ou moins latent d’inceste fraternel : les dieux n’en sont pas à une transgression près. Un scorpion pourrait également avoir été l’instrument de ce trépas, qu’il soit une machine crée par Artémis elle-même par vengeance ou une créature de Gaïa révoltée par le massacre des bêtes – on connaît l’inventivité de la déesse-mère en matière de monstres. « Quelle bête, dit un jour Orion, ne pourrais-je pas vaincre »35. Le scorpion allait mettre un terme à cette démesure-là.

2.3. Mise sur orbite

19La remarquable trajectoire terrestre d’Orion, préludée avant même la naissance, poursuit son cours au-delà de son trépas, empruntant les voies d’un avatar exemplaire : il s’agit cette fois d’un « catastérisme ». Cette transformation opérée par l’imaginaire, d’un être, d’un animal, voire d’un objet en corps céleste (étoile ou plus constamment une constellation), marque la propension des humains à projeter spontanément de l’image sur les choses, concurremment avec leurs dénominations. Ainsi, comment ne pas frayer les pistes fascinantes tracées dans la voûte céleste ? Depuis les origines, toutes les cultures font usage de ces procédures au travers de l’infini des subjectivités ; de là le polymorphisme foncier des figurations36. Pour ce qui concerne Orion, Artémis/Diane en personne aurait pu procéder à cette promotion, soit pour réparer son erreur, soit par contrition37 ; ou encore Léto/Latone, qu’il aurait protégée de la mauvaiseté du scorpion. Selon d’autres versions, mère et fille seraient intervenues conjointement auprès de Zeus/Jupiter pour qu’il préside en personne à cette métamorphose suprême, faute de consentir à ressusciter le héros. Au final et pour faire bonne mesure, les dieux envoyèrent au ciel, de compagnie, le chasseur, sa massue, ses deux chiens Sirius et Procyon et aussi le Scorpion qui les poursuit, à longueur d’année, dans la configuration stellaire.

2.4. Cosmographie et légende

20Cet ensemble zodiacal – nébuleuses et étoiles – a été repéré de toute antiquité, sous toutes les latitudes et par l’ensemble des cultures et, naturellement, selon diverses interprétations projectives : on s’en tiendra à « notre » héritage gréco-romain, toujours d’usage en la matière. Un regard sur une carte du ciel permet d’y repérer rapidement Orion qui comporte une nébuleuse et encore, parmi d’autres étoiles, les supergéantes Bételgeuse38 et Rigel, les plus brillantes (fig. 6). La constellation du Grand Chien l’avoisine avec son étoile majeure, Sirius (Canis Majoris), l’astre le plus éclatant de tout le firmament. Autre compagnonnage, celui du Petit Chien dont l’étoile majeure Procyon (Canis Minoris) précède Sirius dans son lever et doit ainsi son nom à cette précocité (προκύων, i.e. « avant le chien »). Quant à la constellation du Scorpion, elle se tient à l’opposé de la carte du ciel. Le soleil la traverse vers la fin de novembre, tandis qu’il accompagne Orion et son canis Sirius au plus fort de l’été, période de la canicule39. Constatons que dans ce mythe les péripéties tout comme l’onomastique « tombent du ciel ».

2.5. Sexualité et gigantisme

21À titre de bilan provisoire, constatons que flèche et scorpion sont des équivalents au sein d’une même structure, images dérivées, à peine sublimées, d’un objet central : le sexe (le dard), toujours présent dans la geste d’Orion, chasseur tant au plan cynégétique qu’érotique. De cet organe, le héros fait un usage immodéré, violent et intempestif, mené par son hubris érotomaniaque dont la chasse constitue aussi une figure et dont on ne compte plus les cibles (les sept Pléiades entre autres !). Or si les symboles s’enchaînent par transitivité, ils peuvent aussi se refléter en miroir. Orion devient à l’occasion l’objet du désir féminin : voulu par Sidé, convoité par Diane, il est enlevé par Éos/Aurore40, sœur d’Hélios, ce dieu solaire qui avait rendu la vue à son amant… Ici le mythe replie ses modalités sur elles-mêmes.

22Avec des résonances plus lointaines (quoique…), j’évoquerai encore deux personnages géants créés par la littérature. L’urine gage de virilité en fonction de son abondance joue son rôle dans le récit de leurs aventures. D’abord Gargantua, issu d’une des nombreuses séances de « la bête à deux dos » évoquées par Rabelais et qui, encore adolescent, compissa les Parisiens curieux « si aigrement qu’il en noya deux cens soixante mille quatre cens dix et huyt, sans les femmes et petiz enfans » (fig. 7)41. Non moins significative l’intervention de Gulliver, géant toutes choses égales à Lilliput, éteignant l’incendie du palais impérial avec « les moyens du bord » : pour cet exhibitionnisme intempestif, il sera condamné (comme Orion) à être aveuglé « par la décharge adroite de plusieurs flèches aiguës dans les prunelles », sans connaître pour autant ce châtiment42.

3. Christophe, le « réprouvé »

23La légende de Christophe figure sans doute aux premiers rangs des récits qui caractérisent le passage de l’Antiquité « païenne » au christianisme, monde qui n’en perpétue pas moins la bonne vieille recette du syncrétisme en d’édifiantes relations. Il suffit d’évoquer François d’Assise pour voir combien sa biographie a été calquée sur les récits christiques, tant synoptiques qu’apocryphes, depuis sa naissance « entre un bœuf et un âne », sa stigmatisation et jusqu’à son apparition post-mortem devant ses disciples43. L’histoire de Christophe « recycle » sur bien des points celle d’Orion, en particulier sur les épisodes-clefs qui viennent d’être mis en évidence, exemplaire donc en ce sens.

3.1. Naissance d’un culte et « chimérisme »

24Selon le martyrologe romain, ce saint aurait été supplicié au III^e siècle, sous le règne de Dèce. Son culte forgé selon toute probabilité en Asie Mineure se serait répandu à partir du V^e siècle44. Ainsi, cette séquence se situe aux débuts chronologiques de l’Antiquité « tardive », alors que le christianisme prend issu de la tribu des Cynocéphales (Kynopro sopoi), ce que traduit l’iconographie orientale (le faisant au surplus avatar de Lycaon !) (fig. 8). En somme, une chimère d’homme et de chien. Avant son baptême, il est nommé diversement : Offerus/Offro (« offert »), Adokimus (« vil ») et, dans la Légende Dorée, Reprobus (« Réprouvé »). C’est un géant de douze coudées, peut-progressivement le pas sur le polythéisme dans le monde romain. Période charnière donc, favorable à l’osmose entre un mythe polymorphe originel et une hagiographie non moins foisonnante, prête à renchérir sur les épisodes les plus fabuleux45.

25Ici encore, les traditions divergent, à la fois multiples et embrouillées mais unies par des liens ténus que la philologie permet d’éclaircir en partie. Selon les traditions, Christophe pourrait être le fils du roi d’Arabie, ou né en terre de Canaan (selon Voragine), ou en Chaonie d’Épire, à « Canina »46 ! Ou encore être anthropophage (comme Polyphème), qui peut faire le tour de la terre en vingt-quatre enjambées. Il se met à la recherche du monarque le plus puissant au monde afin de se mettre au service et de lui seul. C’est ainsi qu’il se soumet successivement à un roi, puis à Satan, enfin se met à la recherche du Christ que ce dernier maître avoue craindre. Au cours de cette quête il rencontre un ermite qui le convainc de être anthropophage (comme Polyphème), qui peut faire le tour de la terre en vingt-quatre enjambées. Il se met à la recherche du monarque le plus puissant au monde afin de se mettre au service et de lui seul. C’est ainsi qu’il se soumet successivement à un roi, puis à Satan, enfin se met à la recherche du Christ que ce dernier maître avoue craindre. Au cours de cette quête il rencontre un ermite qui le convainc de s’humilier et de se mettre au service d’autrui, en tant que passeur. Voragine rapporte ainsi l’épisode central :

« Une fois qu’il se reposait dans sa petite maison, il entendit la voix d’un petit enfant qui l’appelait en disant : « Christophe, viens dehors et passe-moi. » […] Christophe leva donc l’enfant sur ses épaules, prit son bâton et entra dans le fleuve pour le traverser. Et voici que l’eau du fleuve se gonflait peu à peu, l’enfant lui pesait comme une masse de plomb […]. Quand il eut franchi la rivière, il déposa l’enfant sur la rive et lui dit : « Enfant, tu m’as exposé à un grand danger, et tu m’as tant pesé que si j'avais eu le monde entier sur moi, […] » L’enfant lui répondit : « Ne t’en étonne pas, Christophe, tu n’as pas eu seulement tout le monde sur toi, mais tu as porté sur les épaules celui qui a créé le monde : car je suis le Christ ton roi ».

26À la suite de cette révélation, Reprobus, converti, se « rebaptise » Christophe - Kristophoros, porteur du Christ47. Il se met en route pour Samos que Voragine, géographe approximatif, situe « en Lycie ». Il y rejoint et défend les chrétiens, suscite d’innombrables conversions. Inévitablement, il finit par s’affronter au roi local, le païen Dagnus (« poignard » ?). Voué au supplice, les flèches ne l’atteignent pas ; en revanche, l’une d’elles frappe le roi qu’elle aveugle. Malgré tout, Christophe meurt décapité et gagne ainsi « son » ciel. Le roi ayant recouvré la vue par l’application du sang du supplicié, se convertit et devient grand pourfendeur de blasphémateurs.

27On retrouve en la circonstance le schéma édifiant utilisé dans la plupart des martyrologes, avec leur panel de supplices et de miracles dont on pourrait utilement dresser un tableau matriciel.

3.2. « Conversion » du mythe

28On l’aura constaté : les légendes relatives à Orion et à Christophe se font largement écho. Certaines de ces correspondances sont flagrantes : le gigantisme, la brutalité foncière, le changement de dénomination, la recherche d’un maître, la capacité à franchir les eaux, la mort violente… L’homologie culmine et se rend manifeste entre les séquences où respectivement Cédalion et le Christ, mutatis mutandis, entrent en scène. On peut même avancer que chacune d’elles constitue un « point d’accumulation » parmi les autres éléments de narration. Convertie dans l’ordre du visuel, cette contraction de contenu aboutit à des iconogrammes, tels l’Orion de Poussin et le Saint Christophe de Patenier (entre autres), analogues dans leurs aspects narratifs et leurs compositions48. La symbolique n’apparaît pas moins resserrée :

• l’aveuglement physique d’Orion équivaut à celui, métaphysique, de Christophe avant sa rencontre avec le Christ ;

• instrument de la mort pour l’un, la flèche intervient également pour l’autre, lors de son martyre puis dans sa conclusion miraculeuse ;

• le catastérisme du premier correspond à la sanctification (une « montée aux cieux ») du second ;

• le calendrier lui-même intervient, puisque Christophe, fêté naguère le 25 juillet, l’est aujourd’hui le 21 août. Quoi qu’il en soit, au moment de la canicule, quand règne précisément Sirius49. Or la canicule étant liée historiquement à la peste dans la conscience populaire, le saint est invoqué durant cette période afin de conjurer le mal : au surplus, la flèche visualise le vecteur de la peste bubonique dans l’imaginaire chrétien et ses représentations. En période d’épidémie, Christophe partage cette fonction avec saint Sébastien, lui aussi transpercé de flèches, mais qui n’en meurt pas davantage. Ici encore une double reconversion de la légende.

29Pour ce qui concerne Christophe, la tradition ecclésiale refoule la sexualité de façon attendue – possiblement détournée vers cette anthropophagie originelle qu’attestent plusieurs traditions. Dans l’ordre des mutations du mythe, on a vu le futur saint amené à « porter le monde », au moins de façon transitoire, tout comme Héraclès s’était substitué à Atlas50. Par ailleurs, si le « cynocéphale » Christophe peut être rapproché sans encombre du couple Orion-Sirius, on pourra aussi évoquer en écho Anubis, passeur lui aussi, mais psychopompe, « guide des âmes » dans la traversée des contrées dangereuses de l’au-delà. En fait, le grand précurseur de nos héros au sein du Monde méditerranéen51.

30Établir une filiation linéaire entre ces mythes ne peut être que réducteur. Toute hypothétique qu’elle paraisse, leur confrontation structurelle n’en demeure pas moins irrécusable, avérée par la lexicologie et le comparatisme, adossée à l’analyse dynamique des images52. Ces fables tissent au total une figure composite, dont la rémanence au travers du temps atteste l’efficacité. En effet, si Christophe, de nos jours, ne protège plus guère les arbalétriers, les portefaix ou les foulons, ses effigies n’en accompagnent pas moins nombre d’automobilistes qui s’en remettent à cette présence apotropaïque53.

4. Orion mis en formes54

31Si les textes sur lesquels on s’est fondé apportent leur éclairage indispensable sur le mythe d’Orion, la rareté relative des images antiques prive la question d’une documentation spécifique, réduite à quelques rares fragments. Pour les périodes plus récentes, outre ce qui a été signalé, la cartographie céleste fournit une ressource copieuse, quoique le schème représentatif ne varie guère. Citons, à titre d’exemple, selon un choix esthétique délibérément subjectif, l’Orion et le Scorpion extraits d’un traité, l’Uranographia d’Hevelius55. Toutefois il revient à Raffaellino da Reggio de donner toute la mesure du spectaculaire dans sa fresque de la Villa Farnese à Caprarola (fig. 9)56.

32Le plafond de la Sala del Mappamondo accorde au zodiaque une dimension monumentale : outre Orion, on y distinguera sans difficulté les protagonistes au grand complet accompagnant son catastérisme. La fontaine d’Orion57 de Messine ouvre vers d’autres pistes. Située place centrale du Duomo, elle célèbre le fondateur mythique de la ville, mais dans la position guerrière que lui confèrent les codes zodiacaux et non, bien évidemment, dans celle du malheureux aveugle guidé par un enfant. Reste que d’autres géants rivalisent avec lui en tant que fondateurs de Messine. Il s’agit de Mata et de Grifone, couple substitué lui aussi à des dyades mythologiques (Zeus et Rhéa, Saturne et Cybèle, etc…). Leur célébration donne lieu à des cortèges accompagnant leurs effigies démesurées portées par des chars auxquels le peintre Gaetano Zampogna a récemment consacré une série haute en couleur, tout à fait illustrative de la liesse grave et populaire des palermitains (fig. 10)58. Les effigies, dessinées en iscorto avec un art consommé d’un graphisme auquel Vasari n’aurait rien trouvé à redire auquel s’adjoint l’aggiornamento d’un œil photographique. Elles jaillissent irrésistiblement du fond à mille fleurs de grandes toiles pendantes, sans cadre, constituées par les lés sans âge de tissus d’ameublement, fond éphémère et improbable qui prend pourtant la valeur intemporelle d’une tapisserie héraldique. Comment alors ne pas céder à la force d’une telle sollicitation : s’enfoncer dans le temps du mythe, s’enrôler dans les défilés des figures de carton-pâte qui ressuscitent les légendes sous des aspects soit gargantuesques (Nice), soit guerriers (Europe septentrionale) et qui parcourent leur cité lors des fêtes dédiées : il se trouve que Saint Christophe fait partie de ces géants processionnels59…

33Quant à la surabondante imagerie incidente de Christophe accumulée depuis son invention, on ne peut que l’évoquer de façon lapidaire sans affaiblir pour autant ce dossier de manière significative60. Tout au plus on relèvera le procédé naïf et démonstratif à la fois qui, dans la disposition des cycles médiévaux de la fresque, octroyait à la taille du saint la hauteur de deux registres superposés, voire davantage. Les temps modernes ont exploité d’autres pistes que celles de l’hagiographie pour prolonger l’aventure d’Orion. On en trouvera deux exemples dans ce qui suit.

4.1. Orion et son guide

34Avec El Pelele61, Jean-Christophe Bailly transpose sur le plan scénique une part de la séquence centrale du mythe. Pour une large part, sa fantasmagorie théâtrale en renverse les données. En effet, tout au long de la pièce, le géant itinérant et aveugle n’intervient qu’en « voix off »62, l’un des procédés cinématographiques que Georges Lavaudant transpose largement sur le plan visuel dans une mise en scène animée. Orion n’était d’ailleurs jamais clairement nommé au cours de la représentation mais le spectateur pouvait identifier le personnage, même in absentia, donc remémorer l’objet de sa quête. C’est à son guide Pedro, dit El Pelele, ou plus simplement El, que l’auteur confie la présence sur scène. Non qu’il s’agisse d’un acolyte à la personnalité marquée, doué d’autonomie décisionnelle : les noms dont on l’affuble témoignent de son amenuisement. Il agit en tant qu’anti-héros, plutôt falot et indécis, avide des tentations terre à terre qu’il croit matérialisées dans la fête villageoise dont les échos l’ont attiré. Aussi, à sa prière, son maître lui a accordé un bref congé avec retour à l’heure dite. Plus tard, rassasié des banalités du quotidien, il rejoindra son maître mais trop tard, déjà remplacé par un autre guide. Rien donc d’un Cédalion donc, ni d’un démiurge. Bailly a ramené la légende à une espagnolade pittoresque qui tire sans doute son inspiration de la toile éponyme de Goya et, pour les effets de foule, des « peintures noires » de l’ancienne Quinta del Sordo63. El, pantin léger et jouet des femmes, fournit l’antithèse d’un héros. Son existence démystifie l’univers transcendantal qui dévoile ainsi son origine, le monde des humains. Par cette « machine » Bailly retourne l’épopée comme un gant : ce que la poésie a pu seule construire, seule la poésie peut le défaire64.

35À sa manière, Le film Big Fish (2003) met en scène ce compagnonnage qu’il retranscrit selon un scénario parabolique qui précipite les citations en abyme, procédé récurrent du cinéma actuel (fig. 11). Ewan McGregor (1,77m) et Matthew McGrory (2,29m) y interprètent respectivement les rôles du héros Ed Bloom, 18 ans, et du géant Karl, le premier guidant l’autre vers un avenir supposé meilleur. Rien n’indique de façon formelle que ces protagonistes réincarnent le couple Orion-Cédalion et pourtant, tout y conduit. Bien que la différence de taille des deux acteurs soit déjà respectable al naturale, Tim Burton utilise des effets de caméra pour la faire paraître encore plus considérable à la projection. Le truquage laisse perplexe le spectateur non prévenu, le prétendu réel devenant fictionnel sous son regard. Il faut préciser que le roman de Daniel Wallace dont le film s’inspire a pour titre : Big Fish. A Novel of Mythic Proportions. C’est tout dire.

4.2. Gérard Garouste : Orion réincarné

36Plasticien aux multiples pratiques, illustrateur et scénographe, grand connaisseur de la Bible et de la Kabbale, Gérard Garouste se passionne pour les horizons multiples et contrastés de l’introspection et du savoir65. Critique acerbe de la glose augustinienne, interprète imagier de Rabelais et de Cervantès, le fondateur engagé de La Source66 se confronte à l’épreuve du clivage de la personnalité. Il projette en un flot tourmenté d’images un insatiable désir d’humanité, mêlé à l’univers inextricable de sa propre histoire et de ses fantasmes. De cette lutte incessante, le corps – le sien en particulier – est le premier témoin, le lieu figuratif, le médium par essence. Il n’est guère possible d’aborder cet œuvre arborescent sans s’absorber dans ses séries d’images insolites. Les parcours labyrinthiques s’y entrecroisent et se télescopent, faisant écho aux bestiaires médiévaux ou à la fantasmatique expressionniste, aux chimères de Pierre Boaistuau comme à l’onirisme d’Alfred Kubin. Dans les tableaux de Garouste, le visuel reste présent quoique distordu, halluciné. La couleur violemment saturée ne s’embarrasse guère de nuances et se règle sur un disegno que la Renaissance et le Maniérisme ou encore De Chirico (lui aussi fasciné par les artichauts) n’auraient pas désavoué ; les auteurs de BD, pas davantage. La performance tient dans la contradiction, du moins en « bonne » logique, entre le caractère construit de la représentation et sa déconstruction constitutive interne. La peinture comme instrument de recherche philosophale, le tableau comme creuset. Il se trouve que le thème d’Orion occupe une place singulière, fondatrice, parmi tous ceux que le peintre a pu développer. On en découvrira quelques un des avatars dans ce qui suit.

37Déjà, durant les années 1970, alors que Garouste s’est éloigné de la peinture au profit du théâtre, on trouve les prémices de cet intérêt dans son spectacle, Le Classique et l’Indien, dont il apparaît en tant que fac totum (texte, dispositif scénique, « exécution »…)67. Cette sorte de sotie post-moderne portait à la scène un personnage duel, écartelé entre deux polarités : raison et rationalité pour la part du « Classique », tréfonds obscurs et pulsionnels pour celle de « l’Indien ». Ainsi, qualifier un tel bifrons d’« individu » défie l’étymologie, pour le moins. C’est en ce sens que j’ai pu parler précédemment de dimezzatura, en référence au Vicomte pourfendu, le savoureux roman d’Italo Calvino. Au surplus, la nature rabelaisienne des deux fictions les rapproche, avec en toile de fond l’Ubu de Jarry ou le Roi Bombance de Marinetti68.

38En 1982, Garouste parachève son recentrement sur le « métier » de plasticien avec Orion le classique, Orion l’Indien69, qui transfère dans le tableau les préoccupations de l’espace scénique, usant de toutes les libertés spatio-temporelles que le « cadre » d’un théâtre bride peu ou prou (fig. 12). Dans cette toile de grande dimension, l’effigie d’Orion remplit l’espace de son gigantisme. Fondu dans un camaïeu de bruns, il avance entouré de ses deux chiens dans un paysage indécis que l’on pourrait dire « lunaire », digne héritier de la selva oscura dantesque – Garouste consacrera une série de tableaux à La Divine Comédie en 198770. Dans cette séquence que l’on dirait zodiacale, le chasseur se dirige vers ses voisins du catastérisme : le Taureau et (possiblement) Adhara71. Comme gagné par la zoomorphie, il semble doté d’une tête que l’on dirait canine, faute d’une lecture plus assurée. Ainsi, rapprocher cette chimère de l’icône de Christophe, le cynocéphale, se légitime parfaitement72. Dessin de grand format, Orthros et le Classique73 adopte un agencement comparable. La mise en scène substitue un couple homme-chien à Orion, quoique figuré sans entorse majeure à la mimèsis ; « classique » en quelque sorte. Le duo se trouve affronté à Orthros74, le chien bicéphale qui retourne sa double gueule infernale vers le Classique. Entre les deux un parcours chaotique, jalonné comme pour un slalom incertain tracé dans l’espace désolé des vicissitudes, territoire de l’en-deçà, monde de l’« indianité ». La focalisation acharnée du peintre sur son propre corps rend encore plus impressionnant, Le Masque de chien75, autoportrait qui échappe aux conventions du genre (fig. 13). Il montre un Garouste rendu difforme comme par anamorphose, scindé à mi-corps en « c’en devant derrière », fragmentation redoublée par le contraste radical du rouge et le noir – une fameuse dimezzatura, littéraire celle-là. Nanti d’un masque de dogue, cet homme-loup se fait garou(ste), les sens ameutés par une peur incoercible76. Cette silhouette démesurée surgit dans le paysage, icône saisissante d’un Orion mené par l’animalité et non par l’entendement, infiniment plus proche de la vision hallucinée du Colosse goyesque que de l’interprétation « classique » de Poussin.

39On pourra toujours analyser cette série en termes d’iconographie suivant l’exemple magistral de Gombrich77. Ou encore y voir une allégorie personnalisée du peintre « avançant à tâtons dans la forêt des signes », comme l’a écrit Claude Simon à propos de l’écrivain dans son Orion aveugle. Ces perspectives, somme toute « classiques », n’éclairent que très partiellement le cas Garouste. Au cours de ses différentes métamorphoses, l’image non rétinienne – indienne – de l’« autre soi-même » vient télescoper les données objectivées du trait-pour-trait, issues de la photographie (ou du miroir). Le « travail de la peinture »78 réalise la suture, in progress. Ramener le procès de l’istoria à une démarche apotropaïque, à la sublimation d’une mythologie personnelle ou à toute autre signification relève de la subjectivité79.

5. Au prix de la métamorphose

40Avec le déclin de la « peinture d’histoire », les géants antiques ont rapidement déserté les représentations picturales, jusqu’à trouver, à l’ère post-moderne, refuge dans la BD, la SF ou le cinéma d’animation. Seuls (ou presque) les géants de Wagner continuent de hanter la scène de Bayreuth. Mais dans l’ensemble, les mythes n’ont jamais cessé de solliciter l’imaginaire artistique, fasciné par les thèmes de la cécité ou de l’animalité.

41Peintre mythique lui-même, Pablo Picasso s’identifiait volontiers au Minotaure, fût-ce « en habit d’Arlequin ». Au surplus se privant volontairement des ressources de la perception visuelle. « Je ne vous vois plus quand je vous regarde », avait-il déclaré à Gertrude Stein, tandis que, laborieusement, il tentait de lui tirer le portrait : « Quatre-vingts séances, et à la fin il effaça la tête »80. La toile ne pouvait en effet advenir qu’en abstrayant les « terrifiants pépins de la réalité »81. Cocteau, lorsqu’il délivre son Testament82, se fait Orphée « en chair et os » (mais aussi Œdipe énucléé). Plus tard, Jean-Michel Alberola83 signera ses œuvres d’un « Actéon fecit », s’incorporant au chasseur puni (lui aussi) par Diane/Artémis qu’il n’aurait pas dû regarder, encore moins voir…

42Tel est l’artiste, mythe vivant des sociétés. Aussi double que Tirésias qui connut la sexualité sous ses deux formes et pour qui la privation de la vue fut la condition du don prophétique : voyant, car aveugle – τυφλός – aux évidences des sens84. « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible » écrivait déjà Paul Klee, grand consommateur de mythes85.

Coda

43Le 11 décembre 2014, la NASA a testé son module spatial Orion. Destiné dans le futur à transporter des passagers vers la planète Mars, le module n’en était pas moins guidé lui-même par une fusée Delta IV, dernière en date des métamorphoses de Cédalion.