1Per meglio definire il confronto tra i Giganti e le figure dell’alterità, partirò dal cratere (Fig. 8a-d) pubblicato insieme a quello della gigantomachia nel Corpus Vasorum Antiquorum di Amburgo1, esaminando la possibilità che questi vasi possano essere stati riuniti nello stesso corredo funerario. Lo scopo del mio breve intervento è di valutare quello che la conoscenza del contesto potrebbe apportare alla comprensione del retroscena culturale, e come, in questo caso, il ricorso al mito dei Giganti possa aver contribuito a rappresentare la storia a Taranto nella seconda metà del IV secolo a. C. Il Pittore di Dario, a cui i due crateri sono stati attribuiti, ci propone due monumenti eccezionali non soltanto per il numero delle figure, l’originalità degli schemi, la ricerca compositiva e la monumentalità della realizzazione, ma anche perché si tratta probabilmente di un raro esempio di una committenza interessata alla riattivazione dei grandi programmi figurativi ateniesi o sicelioti per raffigurare, attraverso il mito (gigantomachia, guerra di Troia?) e la storia (Persiani), i rapporti tra Oriente e Occidente e celebrare le vittorie di Alessandro Magno e la spedizione di Alessandro il Molosso in Magna Grecia2.

2Questo cratere, ricomposto da 43 frammenti, presenta un fregio continuo senza interruzione sotto le anse, che copre tutto il corpo del vaso. Una fascia campita da girali divide due registri con figure: su quello superiore viene raffigurata una scena di battaglia tra Greci (se ne vedono 8) e Orientali (solo 6 figure sono conservate). I Greci sono riconoscibili dalla loro nudità e dalle loro armi (elmo, corazza lunga, spada), mentre gli Orientali dalle loro armi (pelta, ma anche scudo rotondo, semi-corazza, ascia, arco con frecce) e dai loro vestiti (berretto frigio, chitone decorato, braccia coperte, pantaloni aderenti che coprono le gambe e stivali)3 (Fig. 8-12). La battaglia si svolge in un paesaggio terrestre, come viene indicato dalla presenza di alberi, invece la scena del registro inferiore si svolge in parte su una spiaggia, segnata da due navi (lato A), in parte nel mare rappresentato dalle Nereidi (lato B). Malgrado le ampie lacune, si possono ricostruire, da un lato (A), almeno due gruppi di guerrieri distribuiti tra due alberi (Fig. 8a e b) e, dall’altro (B), almeno altri tre (Fig. 8c e d). La vittoria dei Greci è sottolineata, sul lato A, non soltanto dalla combinazione, che caratterizza esclusivamente l’iconografia apula, della posizione inginocchiata degli Orientali e del motivo della presa per i capelli, gesto molto usato nelle scene di gigantomachia sulla ceramica attica, come ha chiaramente dimostrato Jean-Marc Moret4 (Fig. 9), ma anche dalla raffigurazione, tra i girali, di una Nike in volo che regge una corona (Fig. 10). Mentre, sull’altro lato, lo scontro tra i combattenti sembra equilibrato, la sconitta degli Orientali è suggerita dalla presenza del nome ASIA riportato al di sotto di una lancia rotta, caduta a terra fra le gambe di due guerrieri affrontati (Fig. 11). Si tratta della seconda attestazione attribuibile al Pittore di Dario5, l’unico ad usare nomi di personificazioni geo-politiche nelle sue raffigurazioni6. La personificazione di Asia, con iscrizione, è presente accanto a quella di Hellas sul cratere eponimo, mentre si conosce anche un’altra raffigurazione di Hellas con iscrizione dello stesso pittore su un cratere di cui ci è pervenuto soltanto un frammento conservato a Copenhagen7.

3Sul cratere di Amburgo l’iscrizione non designa soltanto il luogo dove si svolge l’evento, ma è anche un chiaro riferimento alla figura seduta tra i girali del registro intermedio. Il suo atteggiamento, con la testa leggermente inclinata verso la mano, le dà un’aria triste e funebre che contrasta con quella di Nike dall’altro lato. Il legame tra il nome, il gesto e la lancia rotta, come aveva già suggerito K. Schauenburg8, esprime la sconfitta dell’Asia.

4Una tale scena, già vista nel repertorio del Pittore di Dario, potrebbe rimandare sia alle vittorie contemporanee di Alessandro Magno contro Dario III Codomano, secondo Schauenburg9, sia alle più antiche guerre persiane; quest’ipotesi, proposta da Chr. Ioannitis10, si basa sul fatto che le navi sul registro inferiore potrebbero essere quelle presso le quali i Persiani andranno a trovare rifugio, come nella raffigurazione delle guerre persiane di Mikon nella Stoa Poikilè ad Atene11. Qualunque sia l’evento raffigurato, questo cratere completa la serie di vasi con scene storiche (attualmente 6 conosciute), tutte legate alle guerre persiane, di cui 4 sono attribuibili al Pittore di Dario12, confermando l’interesse di questo ceramografo e della sua committenza per gli eventi in Oriente, ma anche lo sviluppo dell’argomento storico nella pittura apula dell’ultimo terzo del IV secolo. Un’altra ipotesi, sostenuta da Hurschmann13, pone l’accento sulla dimensione mitologica della scena raffigurata sul registro inferiore: l’associazione insolita tra gli Orientali, di cui i due nudi sono caratterizzati dal berretto frigio o dagli stivali, e le navi (Fig. 12) potrebbe rimandare alla battaglia tra i Greci e i Troiani presso le navi narrata da Omero14 che trova un unico confronto su un’anfora etrusca a figure rosse della metà del V sec. attribuita al Gruppo di Praxias15. Le Nereidi solitamente legate ad Achille o a Perseo, sull’altro lato del vaso, rafforzano l’interpretazione mitologica della scena. In questo caso avremmo sui due lati una raffigurazione della leggenda troiana associata ad un episodio storico, una vittoria di Greci contro Persiani, sia che essa si riferisca alla battaglia di Maratona, sia ad uno scontro avvenuto all’epoca di Alessandro Magno. Il tema del convegno non mi permette di soffermarmi più a lungo sull’interpretazione di queste scene che ci porterebbero troppo lontano dalla nostra riflessione. Vorrei soltanto sottolineare il carattere eccezionale, però molto plausibile, di questa associazione che rimanda ai grandi programmi pubblici della Grecia o della Sicilia e che fa di Taranto, in quanto capitale culturale e artistica del IV sec., una nuova Atene in Magna Grecia. Peraltro, la capacità degli artisti tarantini di riproporre, adattandoli alle proprie esigenze contemporanee, i temi del panellenismo è stata già dimostrata dall’analisi di un corredo ricollegabile al suo contesto di provenienza: la tomba del vaso di Dario di Canosa di Puglia16.

5Nell’ipogeo, situato presso l’arco di Traiano sulla strada che porta da Canosa al ponte romano sull’Ofanto, sono stati ritrovati cinque vasi decorati con scene raffguranti tematiche che sembrano proporre un racconto unitario. Sul vaso di Dario, al tema dell’udienza alla corte del re persiano (sul corpo), il pittore ha associato un’amazzonomachia (sul collo) e la lotta di Bellerofonte contro la Chimera (sul corpo del lato B). Il parallelo fra le Amazzoni, i Persiani e i compagni lidi di Bellerofonte non solo sembra rimarcare i rapporti tra Oriente e Occidente, ma le modalità della raffigurazione permettono anche di definire questi rapporti sotto il segno della guerra e della pace. Al conflitto tra Greci e Barbari rappresentato dall’amazzonomachia risponde sull’altro lato la collaborazione degli Orientali con l’eroe greco nel combattimento contro la Chimera. La lettura suggerita da questo complesso di temi trova conferma nell’associazione degli altri quattro vasi rinvenuti nella tomba. La scelta delle forme vasco lari (un altro cratere a volute, due anfore e una loutrophoros) e dei miti (ratto di Europa, fuga di Medea e liberazione di Andromeda) rende possibile l’elaborazione di un programma figurativo complesso legato alle origini della guerra. Europa e Medea sono entrambe donne rapite e la loro storia offre una spiegazione alla catena delle cause e delle conseguenze nei rapporti tra Oriente e Occidente17. Il confronto fra le scene mitologiche e la scena storica permette di costruire una sequenza cronologica del conflitto, partendo dalle Amazzoni, prime avversarie dei Greci, fino alla collaborazione tra un eroe greco e guerrieri lici, ma nello stesso tempo sembra un riflesso del quadro geografico delle conquiste di Alessandro, di cui si mettono in luce alcune tappe importanti: a Troia con Achille, in Lidia con Bellerofonte, a Persepolis o Susa con Dario, sul Mar Nero con Medea e le Amazzoni, e in Fenicia con Andromeda. Abbiamo pochi altri esempi così chiari della possibilità di elaborare un discorso incrociando elementi geografici e cronologici che suggeriscono la storicizzazione del mito e l’esemplarità della storia.

6Un altro caso di associazione tra mito e storia è offerto da due vasi, sempre del Pittore di Dario, provenienti da una tomba di Ruvo. Un’anfora è decorata, da un lato, con lo schema della battaglia di Alessandro contro Dario, presente anche sul cratere a volute della stessa tomba, mentre dall’altro lato è rappresentato il ritorno dall’Oriente di Dioniso accompagnato dal suo tiaso. Quest’esempio costituisce l’espressione visiva di un uso consapevole del mito di Dioniso da parte di Alessandro per enfatizzare le sue conquiste in Oriente18.

7Con i due crateri di Amburgo siamo di fronte ad un altro tipo di intreccio che aiuta a capire il significato della gigantomachia nella ceramica apula del IV sec. a. C. Mentre mancano esempi noti per la ceramica italiota di associazioni, come ad Atene, di scene di gigantomachia e di amazzonomachia, sembra che i pittori abbiano comunque utilizzato il tema dei Giganti per riflettere sull’origine dei conflitti tra Oriente e Occidente. In questo caso, il ricorso alla gigantomachia permette di inserire la guerra in una dimensione cosmologica e di risalire ancora indietro nel tempo. Inoltre lo spostamento nei Campi Flegrei e in Japigia durante il IV sec., secondo lo storico Timeo19, della battaglia dei Giganti contro gli dei dell’Olimpo, potrebbe aver rafforzato l’interesse delle comunità della Magna Grecia per l’origine di una guerra che trovava un più forte significato nel quadro più ampio della riflessione rispetto alla vittoria dell’ordine sul caos sviluppata forse anche in occasione di una battaglia storica. Mentre i Persiani e i Troiani dell’altro cratere si riferiscono esclusivamente alle guerre in Oriente, la gigantomachia poteva rinviare metaforicamente ad un evento accaduto in Occidente. Questa ipotesi trova un riscontro un secolo dopo nell’opera di Licofrone, l’Alessandra, un lungo poema nel quale Cassandra profetizza che la fine di Troia sarà l’inizio di rapporti bellici secolari tra l’Asia e l’Europa finché non giungerà un condottiero vittorioso capace di portare la pace. Le numerose allusioni all’Italia lasciano intendere che il coinvolgimento della Magna Grecia nella storia universale del Mediterraneo sia dovuto al fatto che diversi popoli abbiano paragonato i loro conflitti a quelli dei Greci contro i Barbari in Asia20. Questo confronto è stato facilitato dalla presenza in Magna Grecia di condottieri come Archidamo, Alessandro il Molosso o Pirro che usavano gli argomenti della propaganda panellenica adattata alle realtà occidentali. Un’espressione di questo spostamento e rielaborazione si trova nel poema di Licofrone.

8Alla fine della profezia, Cassandra reintroduce i Giganti (già evocati più volte, in particolare per la Campania21) per operare una transizione tra il mito e la storia, o, più precisamente, tra passato remoto, passato recente e presente: dopo avere evocato la Calcidica, la terra dei Giganti, dal verso 1404 a 1410, la profetessa annuncia l’invio di Xerses da parte di Asia, «madre di Epimeteo», in Europa. Xerses è paragonato ad un gigante22, «discendente della stirpe di Perseo» da cui trae origine, tramite la genealogia mitica, il nome del popolo persiano. Questo parallelo qualifica negativamente il re per la sua dismisura: infatti, subito dopo, si evoca il fatto che abbia potuto camminare sul mare grazie alla costruzione di un lungo ponte di navi sull’Ellesponto, narrato anche da Erodoto23 per far passare l’esercito dall’Asia in Grecia. Segue un racconto che parte dall’allusione all’incendio dell’Acropoli di Atene da parte dei Persiani fino alla sconfitta di Salamina24. Soltanto l’arrivo di un uomo (un leone) «discendente di Dardano e di Eaco», sia epirota (dalla Thesprozia), sia macedone (da Chalastra una città della Macedonia), metterà fine al conflitto e creerà legami di amicizia tra popoli «su mare e terra»25. Diverse interpretazioni sono state proposte per questa figura, ed in particolar modo si è voluto riconoscere Alessandro Magno, discendente di Dardano e di Neottolemo in quanto figlio di Olimpia, principessa epirota, e quindi legato per discendenza materna all’Epiro e per genealogia paterna alla Macedonia26. La possibilità che la visione proposta da Licofrone fosse ispirata ad un patrimonio mitico e culturale elaborato a Taranto si potrebbe dedurre proprio dall’associazione tra i due crateri che propone una sequenza simile, naturalmente incompleta, tra giganti e Persiani, o forse anche Troiani. L’attribuzione sicura di questi vasi al Pittore di Dario, già conosciuto per l’introduzione nella ceramica apula degli argomenti storici legati alle guerre persiane, lascia ipotizzare che Taranto sia stato il luogo dove maggiormente siano stati ripresi quei temi attici che mettevano in scena i conflitti tra Oriente e Occidente tramite l’associazione della gigantomachia e di tutti i miti abilitati a raffigurare l’altro e la prima guerra tra Oriente e Occidente, cioè la guerra di Troia. Tale filo conduttore si può dedurre anche dall’associazione tra scene di gigantomachia e leggenda troiana, come si può vedere sulla prima raffigurazione italiota di gigantomachia, attribuita al Pittore della Nascita di Dioniso, dove è presentata la violenza fatta a Cassandra27, nonché su una delle ultime dove troviamo l’allusione alla stirpe di Eaco tramite la raffigurazione di Tetis e Peleo28. Questa associazione potrebbe confermare l’ipotesi che i due crateri attribuiti ad uno stesso pittore, il Pittore di Schulthess, avessero la stessa provenienza, proprio in virtù dell’accostamento della gigantomachia all’armamento di Achille29. Al di là del sistema di opposizione tra mondo civilizzato e alterità, il confronto tra i temi associati ci fa capire che malgrado il numero scarso di scene di gigantomachia, l’episodio veniva scelto per costruire intenzionalmente un’esemplificazione dei rapporti tra Oriente e Occidente, legando in maniera diretta il mito e la storia.