Dioniso e l’alterità nelle immagini di gigantomachia
p. 117-125
Texte intégral
1Dal punto di vista della trasposizione in immagini, la gigantomachia è conosciuta fin dall’epoca arcaica in grandi programmi figurativi, nelle decorazioni di templi e di thesauroi. Ma è soprattutto nel corso del V secolo che essa diventa parte di un programma figurativo più ampio che tende a sottolineare la lotta contro l’altro con specifica allusione alle guerre persiane. Così il Partenone e lo scudo di Athena Parthenos costruiscono un programma figurativo in cui gigantomachia, centauromachia, amazzonomachia ed ilioupersis sono le diverse facce di un’unica rappresentazione etica, teleologica e cosmogonica. L’associazione di queste grandi tematiche si ritrova però solo raramente nella ceramica figurata: una pisside dalla Beozia1, databile alla metà del VI secolo, un’anfora da Vulci del pittore di Syleus2 ed una squat lekythos a rilievo di Xenophantos (Fig. 1)3.
2Associazioni più frequenti fin dall’età arcaica sono invece armamenti di opliti, imprese di Heracles ed una serie di vasi che mostrano spesso la gigantomachia insieme ad immagini di Dioniso in corteo con satiri e menadi oppure a scene di komos. La composizione delle scene sulla ceramica attica ci proietta immediatamente sul valore e sul significato originario della gigantomachia, soprattutto in età arcaica, prima che la sistematizzazione e la speculazione filosofica e soprattutto l’intervento della ideologia ateniese ne avesse fatto una tematica capace di trasfigurare nel mito il conflitto tra Oriente ed Occidente, tra Greci e barbari, identificati, all’indomani delle guerre persiane, con la minaccia che arrivava dal regno di Dario.

Fig. 1 – Lekythos di Xenophantos, St. Petersburg, State Museum. of the Hermitage. Foto: arch. Beazley.
3Nel mondo arcaico, al contrario è ben delineato il valore della rappresentazione dell’altro da sé e di un nuovo ordine cosmogonico e cosmologico stabilito con l’avvento del nuovo pantheon e dal processo di strutturazione della polis. A ciascuna divinità è affidata la lotta contro un Gigante, e tuttavia Dioniso, il dio dell’alterità, del vino, dell’ebbrezza, di per sé rappresentante di un mondo altro, sembra rivestire in queste immagini un ruolo particolare. Ad esempio sul fregio del Thesauròs dei Sifni a Delfi4 (Fig. 2), Dioniso coronato di edera con nebrìs e pardalìs sul braccio sinistro è raffigurato accanto a Themis su un carro trainato da due leoni che hanno la funzione di combattere e sbranare il Gigante, in una lotta tra forme diverse di alterità.

Fig. 2 – Fregio N Tesoro dei Sifni, Delphi, particolare. Museo Archeologico di Delfi. Foto: EfA, 46811 ⁄ G. Réveillac.
4Assistito da un felino Dioniso appare ancora sul frontone del tempio di Apollo a Delfi5, così come sul tesoro dei Megaresi ad Olimpia6. Sempre affiancato da animali (leone, pantere, serpenti) è su una serie di vasi frammentari dall’Acropoli7 e su un’anfora di Exechias (Fig. 3)8 dove chiaramente il successo del dio è garantito dall’intervento di un cane e due leoni, come anche su un dinos dove Dioniso è accompagnato da molti serpenti, da una pantera e da un leone9.
5In questo stesso momento cronologico la gigantomachia di Dioniso comincia ad essere percepita anche come un evento isolato10, mentre laddove si continua a riscontrare la presenza di Dioniso accanto agli altri dei, la sua peculiarità ed incisività nella conclusione del combattimento continua ad essere rilevante.

Fig. 3 – Anfora di Exechias, Tarquinia, MAN inv. 623. Foto: arch. Beazley.
6Così, sulla coppa del ceramico di Atene attribuita a Brygos11 la gigantomachia raffigurata all’interno è associata ad un combattimento di satiri sulla parete esterna, mentre nel tondo interno è raffigurata Selene, la madre di Dioniso, su un carro emergente dalle acque, che garantisce con la sua presenza il ristabilimento dell’ordine cosmogonico e cosmologico12. Su una coppa di Parigi Dioniso combatte accanto ad altre divinità ed avvolge il suo avversario con un ramo di alloro13, mentre su una placca di bronzo etrusca l’arma del dio è un ramo di vite14.

Fig. 4a – Cratere a calice da Spina, Ferrara, MAN inv. 2891. Foto: Museo.
7Si deinisce nella prima metà del V secolo un’iconograia che vede Dioniso combattere accanto ad altre divinità con armi proprie ed eccezionali, come su due stamnoi di Parigi dove il dio impugna serpente e tirso, oppure il kantharos insieme al tirso15, o in composizioni isolate dove il dio è caratterizzato sempre da ramo di edera, tirso e serpenti16; spesso, su una serie di vasi rinvenuti in Occidente, l’impresa del dio è collettiva ed il suo corteo di satiri e menadi partecipa direttamente alla battaglia17.
8Particolarmente signiicative le immagini sui vasi attici rinvenuti in area adriatica18, ed in particolar modo a Spina dove Dioniso continua a comparire in grandi composizioni di gigantomachia accanto ad altre divinità, all’interno di programmi igurativi complessi da cui emerge la centralità di questa divinità. Così sul cratere a calice del pittore dei Niobidi la gigantomachia che corre su tutto il fregio superiore è associata sui due registri inferiori ad un corteo dionisiaco e alla partenza di Trittolemo (Fig. 4)19, mentre sul cratere del pittore di Peleo compare insieme ad una corsa di carri20. Peraltro una recente rilettura della ceramica attica rinvenuta nella necropoli di Spina ha dimostrato come le sepolture si dispongano in nuclei signiicativi, all’interno dei quali la ceramica attica viene utilizzata come indicatore di status21; in questa necropoli, che presenta una elevata concentrazione di vasi attici di prestigio per forma e decorazione, accanto alle iconograie di Dioniso ampiamente presenti, che sembrano costituire un sostrato culturale diffuso, ciascun nucleo di sepolture si caratterizza per l’utilizzo diversiicato delle immagini pertinenti ai grandi temi del confronto tra la civiltà e la barbarie (gigantomachie, amazzonomachie, combattimenti) o soggetti mitologici legati alla costruzione di genealogie eroiche attraverso cui si legittimano e si rappresentano le élites emergenti22.

Fig. 4b – Cratere a calice da Spina, Ferrara, MAN inv. 2891. Foto: Museo.
9Proprio su questa serie di vasi provenienti da Spina o da altri centri dell’Adriatico, sembra deinirsi più chiaramente il ruolo di Dioniso all’interno della gigantomachia; il dio è presentato come colui che combatte l’alterità con belve e animali selvaggi, d’altra parte già presenti nella fase arcaica. L’altro da sé si definisce però nel corso del V secolo in relazione al potere del vino e della vite, un potere che è al tempo stesso ai margini del mondo civilizzato e perfettamente integrato ad esso. Questa forma di alterità arriva a contaminare anche le altre divinità; esse su questi grandi crateri, assumono a loro volta nuove armi, che le riportano nella sfera di un mondo selvaggio (Atena con i serpenti, Hera ed Hecate con la fiaccola) quasi ad indicare il solo modo possibile di assicurarsi la vittoria sui Giganti.
10Alla metà del V secolo il programma figurativo dello scudo fidiaco dell’Atena Parthenos ha sicuramente influenzato la concezione pittorica delle grandi composizioni successive. Le ricostruzioni proposte23 si sono spesso basate sul cratere frammentario di Pronomos a Napoli24; qui è riproposto il tema della gigantomachia “sulle alture” e la lotta è inquadrata all’interno della volta celeste dove sette Giganti sollevano enormi rocce e cercano di scalare l’Olimpo alle presenza di Gè che sorge dalla terra. L’arco celeste è inquadrato dalle quadrighe di Selene ed Elios al di sopra delle quali è visibile la quadriga di Zeus affiancato da Atena. Sull’altro lato del vaso un posto del tutto eccezionale spetta al combattimento di Dioniso: satiri e menadi armati di tirso e pietre seguono il carro di Dioniso mentre un Gigante ha la gamba avviluppata ad un ceppo di vigna ed è assalito da due animali. La potenza di Dioniso si manifesta in maniera duplice; egli combatte l’alterità dei Giganti con un altro tipo di alterità che da un lato rimane ai margini (animali selvaggi) dall’altro, attraverso la vite e il vino, si integra pienamente all’interno del Pantheon divino e nella città, e non a caso proprio in seguito alla battaglia contro i Giganti Dioniso come Eracle accederà nell’Olimpo25.
11Di altra valenza sono invece le grandi composizioni sulla ceramica attica di epoca successiva come l’anfora a Parigi del pittore di Suessula (Fig. 5)26; al centro è sempre rappresentata la quadriga di Zeus affiancato da Nike, simbolo per eccellenza della potenza e della vittoria degli dei dell’Olimpo. Alla quadriga di Zeus si affianca la biga di pantere di Dioniso armato di tirso mentre i Giganti sono tutti armati di torce ed il loro statuto selvaggio è indicato dalla nudità e dalle pelli ferine. Tutte le divinità combattono con veemenza, ed Afrodite, Demetra ed Hecate sono munite esse stesse di torce ed affrontano i Giganti con le loro stesse armi.
12Composizioni complesse della gigantomachia si ritrovano anche sui grandi crateri di produzione apula. Dalla Grecia all’Occidente il mito, come poi dimo-strerà C. Pouzadoux, acquisterà nuovi significati e sempre più servirà a rappresentare le nuove contrapposizioni tra Oriente e Occidente. Il più antico documento è il cratere del pittore della Nascita di Dioniso da Taranto (Fig. 6)27 che insieme al cratere del pittore di Licurgo a Leningrado (Fig. 7)28 sembra costituire una tradizione tarantina ben precisa che focalizza l’attenzione sulla legittimazione del potere di Zeus, presentando il dio, in maniera significativa, sempre coronato da una Nike e affiancato da Atena ed Eracle, e poche altre divinità.

Fig. 5 – Anfora del P. di Suessula, Parigi, Louvre S 1677. Foto: http://www.theoi.com/Gallery/L20.1.html.

Fig. 6 – Cratere a calice del P. della Nascita di Dioniso, Taranto, MAN inv. 52265. Foto: Museo.
13Non sembra esserci posto per il sistema complesso di valenze messe in campo nella ceramica attica nel corso del V secolo. Piuttosto viene estrapolato, da una più vasta composizione, l’immagine della potenza di Zeus vittorioso sul carro di Nike all’interno di un sistema cosmogonico rievocato dalla stella sul cratere di Taranto e dalla volta celeste su quello di Leningrado. Entrambi i vasi tuttavia costruiscono un nuovo e complesso sistema concettuale di rimandi attraverso l’associazione delle scene rappresentate. Sul cratere di Taranto, il lato secondario mostra il ratto di Cassandra, episodio centrale della guerra di Troia, che contrappone la iglia di Priamo ad Aiace Oileo, colui che subirà lo stesso destino di Oreste, e che per essere reintegrato necessiterà dell’intervento di Atena e di un sacriicio di espiazione. È stato suggerito da numerosi studi l’identiicazione tra Cimone e Aiace Oileo, capostipite della famiglia dei Filiadi e quindi eroe fondamentale nella ricostruzione della sua personale genealogia eroica, come si evince dai grandi programmi igurativi della Stoa Poikile ad Atene e della Lesche degli Cnidi a Deli29, ripresi nella ceramica attica contemporanea su vasi complessi destinati alla committenza occidentale, come ad esempio l’hydria Vivenzio da Nola30. Solo nel nuovo programma ideologico di Pericle, sul Partenone, l’iconograia della guerra di Troia tornerà ad essere una immagine di auto rappresentazione collettiva e diventerà al pari di altre composizione mitiche, l’esempliicazione della lotta tra Greci e Barbari.

Fig. 7 – Cratere a volute del P. Licurgo, St. Pietroburgo, Hermitage in. B 1714. Foto: da Moret 1975, pl. 6.1.
14Recuperato nei grandi programmi figurativi della ceramica italiota, il mito troiano, ed in particolare lo stupro di Cassandra continuerà ad esemplificare, da un lato la discendenza legittima ed eroica dei Greci d’Occidente, ma anche il processo di affermazione di una identità collettiva, suggerita anche sul cratere di Leningrado, dall’associazione della gigantomachia alla morte di Archemoro ed al sacrificio di Oreste a Delfi, temi che ripropongono queste straordinarie valenze politico religiose attraverso l’esemplificazione del più importante santuario panellenico e dell’istituzione dei giochi nemei31.
15La gigantomachia sui crateri di produzione tarantina sembra tornare ad assumere quei caratteri di ristabilimento di un ordine cosmogonico e politico, legati alla consapevolezza del gruppo civico, tralasciando volontariamente tutte le altre implicazioni legate alla rappresentazione dell’alterità, che abbiamo visto affermarsi in maniera sempre più forte, attraverso la figura di Dioniso, dall’età arcaica fino a tutto il V secolo.
16Una gigantomachia di Dioniso torna invece ad essere rappresentata su un cratere a volute da Ceglie al Museo di Bari32 che mostra da un lato il combattimento di Atena ed Eracle, dall’altro quello di Dioniso che lotta con il tirso ed un leone contro un Gigante, accompagnato da satiri armati di torcia. Su questo vaso la potenza del dio del vino torna in tutta la sua forza espressiva e selvaggia esplicitata dalle scene associate, la morte di Penteo ad opera delle Baccanti da un lato, il tiaso dionisiaco dall’altro.
17Ma è sicuramente il cratere frammentario del pittore di Dario ad Amburgo33 a riproporre un sistema complesso al pari delle grandi composizioni sulla ceramica attica della fine del V secolo. In questa articolata costruzione appare nuovamente la centralità di Dioniso che fronteggia i suoi avversari su una biga trainata da capre e combatte con il tirso, affiancato da una Menade anch’essa su una biga di pantere. Quasi tutte le divinità montano carri guidati da animali ed usano armi “non proprie”: Artemide su una biga di cerve è armata di torcia, una coppia di divinità è su una biga di leoni, Apollo è su una biga di grifi, Afrodite su una biga di Eroti, Poseidone cavalca Pegaso, Demetra è su una biga di pantere, Hermes su un carro trainato da paniskoi. I Giganti non sono armati solo di massi ma di frammenti di architetture sacre34, una delle quali è messa in salvo da Charis (o personificazione del luogo?). I Giganti non hanno solo sconvolto l’ordine cosmico ma minacciano l’ordine e la città degli uomini. Contro questa minaccia, la potenza di Dioniso, che si serve di armi “non proprie” ed utilizza la forza delle fiere selvagge, investe tutte le divinità che solo in questo modo possono restaurare l’ordine in cielo e quello sulla terra.
18Il complesso sistema di rappresentazioni messo in campo dai ceramografidell’Italia meridionale, i quali scelgono segmenti funzionali del mito, lascia trasparire la possibilità che l’immagine della gigantomachia possa adombrare molteplici significati in contesti culturali e momenti cronologici diversi, suggerendo un uso intenzionale di una tradizione mitica e letteraria, che in filigrana crea un legame con il presente storico, quasi a costituire un exemplum, come si proverà a delineare nelle pagine successive.
Notes de bas de page
1 Pisside a figure nere, dalla Beozia, Berlino Staatlichen F 3981, LIMC IV, s.v. Gigantes 109*: sono associate scene di ilioupersis, amazzonomachia e gigantomachia.
2 Anfora da Vulci, Bruxelles R 303, LIMC IV, s.v. Gigantes 335*: associa una gigantomachia, una centauromachia e le imprese di Teseo.
3 Squat lekythos da Kerch, St. Pietrobourg St 1790, LIMC IV, s.v. Gigantes 44, sulla quale è associate una gigantomachia con Atena ed Herakles, una centauromachia ed un combattimento contro i Persiani. Le associazioni di questi ultimi due vasi sono particolarmente significative e riprendono pienamente l’ideologia ed i programmi figurativi all’indomani delle guerre persiane e coerentemente con i programmi figurativi sviluppatisi nell’Atene di Cimone e Pericle.
4 Tesoro dei Sifni, Delfi, AM inv. 1, LIMC IV, s.v. Gigantes 2 *. Moore 1977, p. 305-335; Simon 1984, p. 1-22.
5 Frontone del tempio di Apollo a Delfi, Delfi, NM, LIMC IV, s.v. Gigantes 3.
6 Tesoro dei Megaresi, Olimpia, A; inv. 1, LIMC IV, s.v. Gigantes 6 *.
7 Anfora frammentaria, Atene, Akropolis Museum, inv. 2211, LIMC IV, s.v. Gigantes 104; frammento di dinos firmato da Lydos, Atene, Akropolis Museum, inv. 607, LIMC IV, s.v. Gigantes 105; frammento di kantharos, Atene, Akropolis Museum, inv. 2134, LIMC IV, s.v. Gigantes 106.
8 Neck-amphora da Tarquinia, Tarquinia, MAN, inv. 623, LIMC, s.v. Gigantes 114.
9 Dinos frammentario, Malibu, Getty Museum 81 AE 211, LIMC IV, s.v. Gigantes 171*.
10 Cfr. LIMC IV, s.v. Gigantes da 289 a 293.
11 Coppa frammentaria, dal Ceramico di Atene, Atene, Eforia, LIMC IV, s.v. Gigantes 302; simile la coppa del P. di Brygos da Vulci, Berlino, Staatlicheen Mus., inv. F2293, LIMC IV, s.v. Gigantes 303.
12 Cfr. Mugione 2015.
13 Coppa attica a figure rosse da Vulci, Parigi, Cabinet des Médailles, 573, LIMC IV, s.v. Gigantes 305.
14 Placca in bronzo da Nomarzo, Vaticano, Museo Gregoriano Etrusco, inv. 12280, LIMC IV, s.v. Gigantes 417*.
15 Stamnos frammentario del P. di Kleophrades, Parigi, Louvre inv. C 10748, LIMC IV, s.v. Gigantes 324*; stamnos del P. del Syleus, Parigi, Louvre inv. Cp 11073, LIMC IV, s.v. Gigantes 327*.
16 Cfr. LIMC IV, s.v. Gigantes 365, 369, 377, 380; LIMC III, s.v. Dionysos 615, 618, 620, 621, 628.
17 Cfr. cratere a calice frammentario, Boston, MFA 175.19.70, LIMC IV, s.v. Gigantes 382*; stamnos da Atene, Boston MFA 00.342, LIMC IV, s.v. Gigantes 379.
18 Ad esempio il coperchio di lekane da Spina, Ferrara, MAN inv. 3095, LIMC IV, s.v. Gigantes 308*; anche cratere a volute da Altamura, LIMC III, s.v. Dionysos 649; senza provenienza cfr. anche il cratere a calice, Basel, Antikenmusees Lu 51, LIMC IV, s.v. Gigantes 312*.
19 Cratere a calice da Spina, Valle Trebba t. 313, Ferrara, MAN inv. 2891, LIMC IV, s.v. Gigantes 311*.
20 Cratere a calice frammentario da Spina, Valle Trebba t. 300, Ferrara, MAN inv. 2893, LIMC IV, s.v. Gigantes 315*.
21 Pizzirani 2009; Pizzirani 2010.
22 Una tesi di laurea discussa presso l’Università degli Studi di Salerno da G. Ligrone nell’anno accademico 2013-2014 dal titolo Iconograie in contesto. I vasi attici a figure rosse dalla necropoli di Valle Trebba a Spina, sottolinea come la Gigantomachia di Dioniso sia associata ad altri temi mitologici quali i Sette a Tebe, gli Argonauti, Elena e Menelao, Peleo e Teti, Teseo e scene dell’Ilioupersis.
23 Von Salis 1940.
24 Cratere frammentario da Ruvo, Napoli, MAN inv. 3240, LIMC IV, s.v. Gigantes 41, 316.
25 E., I. 217-219.
26 Anfora del P. di Suessula dall’Italia meridionale, Parigi, Louvre S 1677, LIMC IV, s.v. Gigantes 322*.
27 Cratere a volute del P. della Nascita di Dioniso da Taranto, Taranto, MAN inv. 52265, LIMC IV, s.v. Gigantes 390*.
28 Cratere apulo del P. di Licurgo, St. Pietroburgo, Hermitage in. B 1714, LIMC IV, s.v. Gigantes 391*.
29 Cruciani Fiorini 1998; Mugione 2006.
30 Cerchiai 2006; Oricchio 2002; Pontrandolfo 2007. Pouzadoux 2005.
31 Pouzadoux 2005.
32 Cratere a volute da Ceglie, Bari, MAN inv. 4399, LIMC IV, s.v. Gigantes 392.
33 Cratere a volute del P. di Dario, Amburgo, Mus. Fur Kunst und Gewerbe inv. 2003.130, LIMC IX Suppl, s.v. Gigantes add 10. Ved. il contributo di F. Hildebrandt, p. 85-107.
34 E., Ph. 1130-1133.
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