1Al Museo Archeologico Nazionale di Napoli è conservato un celebre cratere attico, raffinato prodotto della fine del V secolo a.C., con gigantomachia proveniente da Ruvo di Puglia (inv. 81521, H. 2883, SG. 2045). Il vaso è fortemente lacunoso: si conserva solo parzialmente il corpo ricomposto da numerosi frammenti e integrato1 (fig. 1).

2Il cratere fu ritrovato a Ruvo già in frammenti, secondo ciò che è riportato nei documenti dell’Archivio di Stato di Bari2 e nel manoscritto del 1840 Memoria archeologica sulle preziose anticaglie3…, di Salvatore Fenicia. Il Fenicia, illustre intellettuale di nascita ruvese, era allora presidente della Reale Commissione dè Scavamenti di Ruvo di Puglia, creata nel 1836 dal governo borbonico per fronteggiare la vendita e la conseguente dispersione fuori dal regno dei tanti vasi che venivano alla luce dagli scavi realizzati da privati nel centro peuceta. La stessa Commissione condusse indagini in aree di necropoli, in particolare nel fondo del Buccettolo, nel settore sud-occidentale dell’attuale centro cittadino.

3In Largo San Giovanni nei pressi di corso Carafa, il 13 aprile 1837, come racconta Salvatore Fenicia «non altro s’invenner in un pozzo profondo stivato di rottami e terreno, che pochi frammenti d’un mirandissimo calice. Il pozzo antico aver la profondità di palmi ventisei; ed era tutto pieno di pietre e di terra». Segue una descrizione delle raffigurazioni dipinte sui frammenti grazie alla quale è certo il riconoscimento del cratere in questione; l’assenza di riferimenti ad altri oggetti provenienti dal medesimo contesto di cui non si forniscono ulteriori dati, fa pensare che la tomba fosse già stata saccheggiata.

4Il vaso, del quale si riconobbe subito l’importanza e la pregevolezza nonostante lo stato di conservazione, fu portato in frammenti a Napoli per incrementare la collezione del re Ferdinando II, conservata al Real Museo Borbonico.

Il mezzo restauro

5Altre notizie si hanno in merito al restauro del vaso realizzato da Raffaele Gargiulo, responsabile dell’Officina di restauro de’ vasi italo-greci del museo, figura nota per la sua abilità tecnica e artistica, come per la sua attività di falsario e di collezionista4. Il cratere, viste le condizioni, si prestava ad essere restaurato con un nuovo metodo, elaborato nei primi anni’30 dell’800, definito “mezzo restauro” che prevedeva l’incollaggio dei frammenti e l’inserimento di integrazioni non completamente rifinite e levigate in modo tale che fossero distinguibili dalle parti originali. Si tratta cioè, come ha osservato Andrea Milanese, di «restauri capaci di salvaguardare sia le esigenze dello sguardo che una corretta conservazione dell’antico»5. Che il vaso non fosse stato restaurato precedentemente a Ruvo prima dell’invio a Napoli, come talvolta accadeva, lo si desume dalle parole dello stesso Gargiulo in una lettera al Controloro, facente funzione di direttore del museo, Giovanni Pagano, dell’agosto del 1839: «i diversi frammenti del preziosissimo vaso a forma di Calice (…) meritano di unirsi insieme alla meglio per conservarsi ed anche per miglior comodo da esaminarsi. A’quali frammenti antichi esistenti aggiungendovi qualche pezzo moderno necessario al sostegno degli antichi, così se ne conoscerà anche la forma e la grandezza; quali pezzi nuovi aggiunti da distinguersi dagli antichi restaurandoli a mezzo restauro. Fatta tale operazione questo grande ed unico frammento potrà situarsi su di una base di legno ed esporlo tra i vasi più preziosi del nominato Real Museo»6.

6Il vaso conserva ancora, per una condivisibile scelta fatta in occasione del restauro realizzato in anni recenti presso il Laboratorio di conservazione e restauro del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, il “mezzo restauro” ottocentesco, ben distinguibile in molte parti; il cratere costituisce quindi un importante documento della realizzazione di tale tecnica ricompositiva (fig. 2).

Il ceramografo: il Pittore di Talos

7Heinrich Heydemann, a cui si deve la pubblicazione dei vasi del Museo Archeologico di Napoli nel 1872, riteneva pertinente al cratere anche un frammento (inv. 82272, H 2664, SG. 208), da lui individuato al museo durante il suo lavoro di catalogazione ceramica, di 9 cm di altezza con raffigurazione della testa di Atena elmata della quale era anche visibile una piccola porzione dell’egida, il braccio destro teso, la lancia con la quale colpisce una figura con pelliccia leonina7.

8Il frammento non è oggi reperibile in museo, ne rimane il disegno pubblicato nei Monumenti inediti dell’Istituto di Corrispondenza archeologica (IX, Roma 1869, tav. VI), in cui si notano le iscrizioni AΘHNA e EI (fig. 3). La pertinenza del frammento al cratere ruvestino con gigantomachia, proposta anche da Giulio Minervini e da Otto Jahn rispettivamente nel Bullettino archeologico napoletano del 1852 e Annali dell’Istituto del 18698, fu invece smentita dal Beazley che inoltre attribuì il vaso alla maniera del Pittore di Pronomos, notando tuttavia affinità con la produzione del Pittore di Talos9.

9L’attribuzione al Pittore di Talos è stata, a ragione, recentemente riaffermata da Martine Denoyelle, che evidenzia le strette analogie stilistiche nelle capigliature e nei volti di tre quarti con l’opera più celebre del Pittore di Talos, il cratere omonimo conservato a Ruvo di Puglia al Museo Nazionale Jatta10 (fig. 4). A conferma di ciò si aggiunga il confronto stilistico e iconografico con gli altri esemplari assegnati al ceramografo e alla sua officina; in particolare l’anfora di Taranto con apoteosi di Eracle è in tal senso significativa11. La mano del pittore si nota nell’esecuzione dei cavalli, nella raffigurazione dell’egida di Atena, con fitte squame arrotondate segnata al centro da una linea, che si ritrovano nella corazza di Helios del vaso della gigantomachia; nella resa dei volti, dei busti maschili e dei chitoni delle figure femminili. Si notino inoltre il particolare dello scudo di Atena con gorgone raggiata su un frammento di cratere a calice da Taranto conservato a Würzburg12 attribuito al Pittore di Talos, che verrà riproposto, in una visione di scorcio, sullo scudo di Encelado nel cratere ruvestino; la raffigurazione della schiena in torsione di un satiro nel vaso di Würzburg trova fedele corrispondenza nei dorsi dei Giganti.

10Il Pittore di Talos mantiene quella eleganza figurativa e l’attenzione nei segni grafici ancora pienamente classiche, molto vicine allo stile di Fidia le opere del quale, come si dirà, sembrerebbero aver più che ispirato il ceramografo. Proprie invece della temperie artistica di fine del V secolo a.C. sono le sue spiccate qualità pittoriche espresse dalle ombreggiature realizzate con tratteggi del pennello, dalle sovraddipinture ben ponderate; l’attenzione per i volumi dei corpi che si traduce nelle potenti muscolature e nelle pose scorciate, la capacità espressiva dei volti e il gusto decorativo; la conquista spaziale data dal dinamismo dei movimenti13.

11Nel repertorio del Pittore di Talos non sono documentate altre raffigurazioni di gigantomachie; diversamente ne sono attribuite a ceramograficon siderati legati al Pittore di Pronomos e alla sua officina14. Si tratta di un cratere a volute frammentario da Taranto, conservato a Würzburg, e una pelike ad Atene da Tanagra che mostra somiglianze compositive e figurative rispetto al cratere di Napoli15 (fig. 6). Vicina al vaso in esame è l’impostazione dinamica delle figure, i corpi scorciati, le figure di schiena e di tre quarti; l’attenzione per la decorazione degli scudi. La vicinanza stilistica delle opere considerate, attribuite alla cerchia di Pronomos o Talos, è giustificabile pensando a una affinità produttiva dei due ceramografiche operavano nello stesso contesto culturale, ponendosi gli stessi obiettivi tecnico-artistici. A tal proposito è indicativa l’oscillazione da parte degli studiosi nell’assegnazione ai due artisti di diversi esemplari ceramici come del resto è accaduto per il cratere ruvestino in esame16.

12Il Pittore di Talos risulta legato per produzione e fruizione alla città di Atene dove operò allo scorcio del V secolo a.C., come ben certifica il ritrovamento di frammenti ceramici a lui attribuiti, in un deposito del quartiere produttivo dell’agorà17; i soggetti selezionati appaiono fortemente attici e legati alla tradizione mitico-storica della polis.

13I prodotti del Pittore di Talos furono apprezzati anche sul mercato occidentale, come dimostrano le attestazioni – seppure limitate, come d’altronde era naturale per prodotti raffinati e selezionati come quelli del poco prolifico Pittore di Talos – di crateri e anfore nel territorio apulo-lucano: Taranto, Serra del Vaglio e Ruvo18.

14Ruvo di Puglia, centro peuceta governato da una forte aristocrazia guerriera ellenizzata desiderosa di affermare il proprio status attraverso i miti greci, nell’ultimo venticinquennio del V secolo a.C. è il sito apulo maggiormente interessato dal lusso commerciale attico di prodotti selezionati e di alta qualità19, come dimostrano esemplari eccezionali lì messi in luce: oltre al cratere a calice in esame e il vaso di Talos, faceva parte di queste importazioni “speciali” il celeberrimo vaso di Pronomos con fuoriscena teatrale20.

La gigantomachia

15Il Pittore di Talos sceglie di raffigurare i Giganti, secondo una tendenza che si afferma nel V secolo a.C., in nudità e in aspetto umano e giovanile, la connotazione selvaggia è conferita dalle pelli feline indossate a foggia di mantelli21. La gigantomachia raffigurata sul cratere ruvestino non ha confronti per l’unicità della composizione della scena e per la scelta di cogliere i Giganti nell’atto non solo di difendersi dalle divinità e di contrattaccare, ma anche di tentare la scalata all’Olimpo, ammassando pietre. Tale azione è ben esplicitata dai gesti di due Giganti: uno, con volto frontale, piegato a raccogliere un masso (fig. 7), mentre l’altro solleva una grossa pietra, resa abilmente dal ceramografo con pittura diluita: lo sforzo è espresso dalle gambe piegate e dalla presa di entrambe le mani (fig. 1).

16Tre Giganti stanno nel frattempo arrampicandosi sulle rocce (fig. 1 e 7): uno, conservato interamente, ha il busto completamente curvo, le gambe piegate e cerca di issarsi aiutandosi con il braccio sinistro, mentre con il destro stringe una lancia. Gli altri due, dei quali rimane la parte inferiore del corpo e lembi di mantelli bordati con il motivo a onde correnti, ascendono speditamente; quello collocato più in alto, stringe un piccone nella mano destra (fig. 7). Si può ipotizzare che la scelta di attribuire a loro mantelli invece di pelli animali come per gli altri Giganti, fosse dovuta alla volontà di distinguerli per importanza: come accade per Encelado, il cui nome è iscritto sopra la figura, avversario di Atena, rappresentato accovacciato, in agguato mentre osserva la scena (fig. 2). I suoi elementi distintivi sono l’elmo corinzio con lophos, la spada che pende dal balteo e lo scudo a doppia presa, la cui visione di scorcio permette di evidenziarne l’accurata decorazione interna narrativa: quattro personaggi si affrontano in un combattimento, uno è a terra morente, mentre nel guerriero inginocchiato che sta tendendo l’arco è probabilmente da leggere l’immagine di Eracle22: si tratterebbe della raffigurazione di una seconda gigantomachia, semplice divertissement o più probabilmente citazione dotta ideata dal raffinato ceramografo. Sullo scudo si focalizza l’attenzione del pittore che lo munisce anche di episema con gorgoneion. La testa di Medusa collocata sullo scudo, attributo in primis di Atena, si trova associata ad altre figure mitiche per la proprietà, dovuta al suo aspetto orrido, come osservato da Mauro Menichetti «di potenziare le caratteristiche offensive di un’arma solitamente difensiva»23. In tale contesto suggestiva è la tradizione riportata da Euripide nello Ione (988-996) secondo la quale la Gorgone fu generata da Gea per aiutare i suoi figli, i Giganti, a combattere gli dei; proprio in questa occasione Atena (non Perseo) la uccise e ne fece la sua armatura. Tale tradizione mitica era conosciuta e assimilata nel patrimonio figurativo già all’inizio del VI secolo a.C. come attesta il frontone occidentale del tempio di Artemide a Corfù, nel quale all’immagine centrale della Gorgone sono affiancati lateralmente i Giganti sconfitti da Zeus ed da Hera24.

17Nel cratere di Napoli l’azione di attaccare gli dei con massi e tronchi è compiuta da un unico Gigante, Porfirione come indica il pittore apponendo il nome, di cui sono ancora leggibili le lettere IΩN, sopra la sua testa; secondo il racconto di Apollodoro, Porfirione nella battaglia con gli dei, si scontrò con Eracle e tentò di compiere violenza ai danni di Era25. All’estremità della scena Gea, madre dei Giganti, è raffigurata emergere dalla terra ad esplicitare la sua natura ctonia, adottando un modello iconografico proprio della nascita di Erittonio (la consegna ad Atena del bambino); lo sguardo e il gesto delle braccia esprimono preoccupazione per l’esito della battaglia di cui, grazie alle sue doti mantiche, ha già consapevolezza26 (fig. 1).

La scalata all’Olimpo e “le due gigantomachie”

18La versione del mito della scalata all’Olimpo dei Giganti, benché non attestata da Apollodoro (Biblioteca I, 6, 1-2), nell’unica narrazione della battaglia tramandata, doveva essere però ben diffusa nel V e all’inizio del IV secolo a.C., quando evidentemente lo scontro di tutti i Giganti contro gli dei fu confuso con l’impresa dei due soli Giganti Efialte e Oto che nel pieno della giovinezza «pensarono di mettere l’Ossa sopra l’Olimpo e sull’Ossa il Pelio frusciante di foglie, perché il cielo fosse accessibile» e furono uccisi da Apollo, come racconta Omero nell’Odissea (Hom., Odissea XI 305-320).

19L’assimilazione e la conseguente confusione delle due differenti “gigantomachie”27 si può ipotizzare siano avvenute dapprima a livello iconografico, e che quindi, recepite dall’immaginario comune, siano entrate nella tradizione letteraria. Lo stesso Platone nel Simposio parlando del terzo sesso dice «Tremendi di vigore e di forza, avevano animo superbo e se la presero con gli dei; e quello che Omero narra di Efialte e di Oto, che tentarono di scalare il cielo per assalire gli dei. Zeus e gli altri dei, allora tennero consiglio per decidere che ne dovessero fare e rimasero nel dubbio: non potevano infatti ucciderli, e, fulminandoli come fecero con i Giganti, annientarne la razza…»28. Tale tradizione già allusivamente presente nei versi di Aristofane, Uccelli (1246-1250): «spedirò in cielo dei Porfirioni armati di fiamme contro di lui…», verrà riproposta anche da Ovidio nelle Metamorfosi «Narrano che i Giganti pretendessero al regno celeste,/e con i monti ammassassero cataste alte fino alle stelle./Lanciò allora un fulmine, il padre onnipotente, e distrusse/l’Olimpo, buttando giù il Pelio dall’Ossa là messo a sorreggerlo»29.

La battaglia “cosmica” e lo scudo di Fidia

20A segnare la divisione tra lo spazio dei Giganti e quello celeste degli dei è un arco decorato con foglie. Tale elemento, unicamente proposto nel vaso in esame e non presente nelle altre scene di gigantomachia pervenuteci, è stato interpretato da von Salis e quindi da Francis Vian come la rappresentazione della volta celeste, in grado di conferire alla battaglia una connotazione cosmica. Il modello dell’intera composizione sarebbe costituito dallo scudo della statua dell’Athena Parthenos di Fidia che, come racconta Plinio, aveva raffigurato nella parte interna dello scudo una gigantomachia, probabilmente dipinta piuttosto che cesellata30.

21Il cratere di Ruvo costituirebbe quindi una trascrizione piuttosto fedele dell’opera fidiaca31–l’idea risulta ancor più plausibile pensando a un originale pittorico–l’unica conservata seppure non integralmente32. Fidia avrebbe utilizzato per fini artistici il cerchio metallico che consolida l’interno dello scudo impiegandolo come raffigurazione della volta celeste, elemento di divisione tra gli dei e i Giganti33. La gigantomachia non occupava l’intero spazio dello scudo che era parzialmente adombrato dal serpente Erittonio; partendo dal presupposto di una dipendenza della pittura vascolare al lavoro fidiaco, la raffigurazione del cratere fu impiegata per ricostruire la decorazione dello scudo34 (fig. 8).

22L’anomalo sviluppo semicircolare della scena dipinta sul cratere da Ruvo, non può che confermare la sua derivazione dalla rappresentazione di Fidia.

23Rispetto alla interpretazione di von Salis e Vian ancora sostanzialmente condivisibile35, si possono aggiungere alcune osservazioni relative all’elemento innovativo dell’arco dipinto dal Pittore di Talos: la decorazione vegetale a piccole foglie che la orna appare poco adatta a caratterizzare un elemento celeste e d’altronde non può che essere stata intenzionale. La battaglia si svolge in una ambientazione montuosa–conferita da massi resi da sottili tratti di andamento curvilineo – caratterizzante non solo lo spazio dei Giganti ma anche quello degli dei al di sopra dell’arco. Non è il cielo l’ambiente raffigurato, ma l’Olimpo, la battaglia si configura come un combattimento in altura, che avviene sulle pendice del monte.

24Alla luce di tali osservazioni, l’arco in questione potrebbe essere stato introdotto dal Pittore di Talos come voluto richiamo allo scudo fidiaco, la decorazione vegetale che la orna sembrerebbe infatti propria di una cesellatura metallica. Nello stesso tempo è utilizzato dal pittore come separatore dei due ambiti: quello interno dei Giganti e quello esterno degli dei.

25A conferma della eccezionalità della rappresentazione del cratere ruvestino e della sua dipendenza da un modello specifico, è interessante notare che tale scelta figurativa così come la scalata al monte, non siano state utilizzate dagli altri ceramografi attici contemporanei e successivi al Pittore di Talos che si cimentarono nello stesso soggetto; infatti dalla seconda metà del V a.C. viene adottato, solo con poche variazioni, “la gigantomachia d’altura” che prevede uno schema verticale, gestito tra due piani, quello alto degli dei all’attacco che ha il suo punto focale nella quadriga di Zeus saettante accompagnato da Nike, e il basso dei Giganti in difesa36. Lo schema, introdotto in ceramica dal Pittore di Polignoto intorno al 440 a.C., non prevede separatori fisici tra i duellanti, impegnati anche in monomachie ai piedi del monte37 (fig. 9). La medesima impostazione sintattica verrà accolta dai pittori apuli a partire dal Pittore della Nascita di Dioniso che, in un cratere a calice tarantino, sceglie una ambientazione notturna e d’altura; si rifà al modello del maestro il Pittore di Licurgo in un cratere a volute in cui inserisce una connotazione celeste dipingendo un arco raggiato a chiudere superiormente lo spazio degli dei38 (fig. 10). In area apula, il soggetto mitico, a differenza delle altre produzione italiote, ebbe una buona diffusione e fu scelto per decorare vasi di prestigio, come fanno intendere le accurate e articolate composizioni, probabilmente apprezzate per il significato insito nella scena, risemantizzato alla luce delle nuove esigenze politico-sociali. Non è un caso che il cratere in esame oggi a Napoli fosse stato acquistato dal mercato ruvese.

26Ambientazione astrale nel cratere di Ruvo è conferita dalla presenza di Helios e Selene che appaiono levarsi da dietro l’arco che assume la stessa funziona di un elemento naturale39 (fig. 1).

27Helios, secondo la più diffusa iconografia che si afferma dall’età arcaica40, è su quadriga, in parte nascosta dal semicerchio interno occupato dai Giganti, indossa una corazza a squame sul chitonisco fermato da una cintura, mosso dal vento come il mantello sopra le sue spalle e la criniera dei cavalli in corsa; la capigliatura del dio è folta e riccia. Accanto alla sua testa è un sole a più raggi, che il pittore sceglie di realizzare con tecnica pittorica in bianco e giallo. All’altra estremità vi è Selene, di cui rimane solo la parte inferiore, seduta all’amazzone su di un cavallo solo parzialmente conservato; la dea indossa un manto con fitte pieghe bordato in nero che lascia intravedere in trasparenza le gambe41 (fig. 7). Le due figure costituiscono i termini temporali dell’azione, come accade sul frontone est del Partenone raffigurante la nascita di Atena42.

28Il sistema figurativo che prevede il loro sorgere/tramontare dietro un elemento naturale, generalmente montuoso è attestato nella ceramica attica di fine V secolo come è documentato da un cratere da Orvieto e da una hydria da Ruvo con il tema mitico del giudizio di Paride43. Al di sopra di Helios, è raffigurata la quadriga probabilmente – in analogia con le altre gigantomachie vascolari – di Zeus guidata da Nike, solo parzialmente conservata, incedente verso destra, davanti alla quale stava una divinità, come si evince da una porzione di piede (fig. 1).

Dioniso contro Eurito

29La gigantomachia prosegue sull’altro lato del vaso, conservato solo per una porzione (fig. 11). La scena che vede protagonista Dioniso e il suo entourage in una sorta di monomachia, ha una sua autonomia figurativa, conferita anche dalle dimensioni maggiori dei personaggi e da una mano pittorica forse differente rispetto all’autore del lato principale.

30I personaggi superstiti sono una menade agguerrita e in movimento che stringe nella mano destra un sasso e nella sinistra il tirso; vestita di chitone mosso in rigide pieghe, ha la nebride appoggiata al braccio, mentre la testa è cinta da una corona d’edera. Il suo nome, lo apprendiamo da una iscrizione posta accanto alla sua figura, è PAIDIA. Si tratta di un nome che rimanda alla sfera del gioco sia erotico, sia inteso come agone/combattimento. Viene utilizzato con notevole frequenze dai pittori attici tra il 425 e il 400 a.C. associato a figure femminili legate ad Afrodite, e a Dioniso44. Quindi il Pittore di Talos fa riferimento a una menade specifica, Paidia, nota ai più in quel momento storico.

31Un satiro con elmo squamato e pelle di felino, attacca con la lancia un personaggio, di cui rimane solo la gamba sinistra, il corpo è avviluppato dai rami di una vite: è il gigante Eurito, di cui nella documentazione ottocentesca risultavano ancora leggibili le prime due lettere del nome EU, che Dioniso uccide con il tirso nella versione di Apollodoro, in questo caso, più probabilmente con la lancia. Il dio, di cui si vede una gamba piegata e la pelle di pan tera, sopraggiunge dall’alto accanto al suo carro (rimane traccia di una ruota). La soluzione iconografica insolita del gigante imprigionato dalla vite, sembrerebbe ispirarsi alle punizioni esemplari del dio Dioniso perpetrate ai danni di chi commetteva atto di ubris nei suoi confronti; la scelta figurativa innovativa si pone in continuità e potrebbe considerarsi una evoluzione dell’immagine del dio che attacca il gigante tenendo in mano, come se fosse un’arma, un ramo di vite attestata nella produzione vascolare attica precedente45.

32La gigantomachia, proposta in questo vaso in una elaborazione dotta e raffinata, appare esplicitazione e celebrazione della vittoria degli dei sui “tracotanti” Giganti come li definisce Bacchilide46, memoria del trionfo dell’ordine e della civiltà sul caos e monito per gli uomini al rispetto di tali valori pienamente attici affermati anche, e forse con ancora più convinzione, al tramonto della supremazia ateniese. Il richiamo esplicito allo scudo di Fidia l’artista che più di ogni altro riuscì a esprimere l’acme della polis e lo spirito “classico”, appare in quest’ottica ancora più convincente. Il cratere di Ruvo con gigantomachia non è l’unico caso di riflesso diretto delle sculture del Partenone nella produzione del Pittore di Talos: un processo analogo è stato ricostruito per l’hydria di Pella che reca la raffigurazione della contesa tra Atena e Poseidone per l’Attica, soggetto, come noto, del frontone ovest del Partenone a cui il vaso sembra ispirarsi in maniera talmente puntuale da essere stato utilizzato dagli studiosi per la ricostruzione dello stesso47.