«Basterebbe considerare la quantità notevole di gigantomachie che Spina ci ha conservate [...] per credere veramente che la ceramica greca della seconda metà del V sec. a.C. abbia lasciato i suoi più insigni prodotti a Spina»2.

1Per essere correttamente intesa, l’elevata rappresentatività delle gigantomachie rinvenute a Spina ricordata da Arias va contestualizzata alla luce degli oltre quattromila corredi recuperati nel suo sepolcreto. Visto in questa luce il numero delle raffigurazioni documentate (8) appare ridimensio nato, sebbene, per quel che concerne il periodo compreso tra l’esperienza di Polignoto di Taso e quella di Fidia, il campione ceramografico risulti effettivamente di assoluta rilevanza per l’analisi e la ricostruzione dell’evoluzione stilistica e iconografica del soggetto.

1. Monomachie a figure nere

2Il gruppo di vasi più antico comprende monomachie piuttosto comuni e prive di particolarità; ripetizioni più o meno stanche di modelli arcaici, tutte realizzate nella tecnica a figure nere.

31) La prima in ordine di tempo è una oinochoe a figure nere con gigantomachia di Dioniso (?) attribuita alla bottega del Pittore di Atena (fig. 1), dalla tomba 59 D di Valle Pega, una inumazione in cassa lignea3. Lo scheletro era sconvolto e il corredo collocato nell’angolo nord-est. Sul corpo, entro metopa, è raffigurata una divinità barbata mentre assale con la lancia un Gigante armato, in ginocchio, nell’atto di difendersi con lo scudo e la lancia (fig. 2). L’identificazione della divinità è resa complessa dall’assenza di attributi; tuttavia è possibile ipotizzare che si tratti di Dioniso ancora raffigurato nell’iconografia “militare” di tradizione arcaica, privo di quei connotati “magici” che lo contraddistingueranno nelle gigantomachie a partire dal secondo quarto del V secolo, come il tirso, il kantharos o la corona d’edera4. Lo schema decorativo è il III codificato da Vian, particolarmente fortunato tra il 520 e il 470 a.C., periodo in cui si colloca anche il nostro vaso, intorno al 490 a.C.

4Il secondo oggetto considerato è il primo di una sequenza di tre nei quali campeggia la gigantomachia di Atena.

52) Si tratta di un’oinochoe affine alla precedente e ad essa coeva, essendo riferibile alla cosiddetta Sèvres Class legata al Pittore di Atena (fig. 3). Proviene dalla tomba 29 del dosso D di Valle Pega, quello che ha restituito alcune delle sepolture più antiche della necropoli e dal quale provengono tre dei quattro vasi con gigantomachie a figure nere noti. La tomba era a cremazione, con le ceneri e il corredo contenuti in un dolio. Sul fondo bianco del ventre è raffigurata Atena (fig. 4), con alto elmo, mentre colpisce con la lancia un Gigante armato (con elmo, scudo, spada nel fodero e lancia impugnata nella sinistra), inginocchiato, secondo l’iconografia arcaica5.

63) Una cronologia simile o leggermente più antica (500-490 a.C.) può essere proposta per la lekythos dalla tomba 79 del dosso D, una inumazione relativa a un adolescente plausibilmente di sesso femminile, per la presenza di undici ibule tipo Certosa e di due piccoli vaghi di ambra. La decorazione è costituita da due leoni sulla spalla (attributo eponimo della cosiddetta Little-Lion Class cui va attribuito il nostro esemplare) e, sul corpo, dal motivo – ripetuto due volte senza soluzione di continuità e con scarsa cura dei dettagli – di Atena, con elmo e lancia, che si scaglia contro un Gigante armato di scudo, elmo e lancia, in fuga verso destra (fig. 5A, 6A)6.

74) Altrettanto scadente la resa del motivo su una lekythos a f.n. dalla tomba 488 di Valle Trebba, una cremazione con ceneri e corredo disposti su travi di legno. Sul corpo e raffigurata Atena (con lungo chitone, elmo ed egida), di profilo verso destra, mentre attacca un Gigante che fugge restrospiciente verso destra, con la lancia rivolta contro la dea, vestito con un corto chitonisco aperto sulla gamba sinistra e difeso da elmo e scudo; a sinistra, un Gigante affine e in posizione simmetrica; un tralcio con foglie stilizzate fa da riempitivo sullo sfondo. Il vaso è attribuibile al gruppo del Pittore di Haimon ed è databile verso il 480-470 per la sua morfologia (fig. 5B, 6B)7.

8Con questo esemplare si chiude la serie delle gigantomachie a figure nere e si apre quella delle gigantomachie di massa a figure rosse, di cui la necropoli di Spina, come s’è detto, offre una delle più interessanti esemplificazioni.

2. Gigantomachie di massa a figure rosse di ispirazione prefidiaca

95) La prima in ordine di tempo è quella attribuita a Hermonax, raffigurata su un grande coperchio di lekanis, recuperato fortunosamente dal soprastante Francesco Proni, il 7 di aprile del 1922, nei primi giorni che seguirono la scoperta “ufficiale” e l’avvio degli scavi nella necropoli di Valle Trebba, ragion per cui la tomba cui esso doveva originariamente appartenere (nota per quest’unico oggetto e ritenuta dubitativamente una incinerazione) venne contraddistinta con il n. “0” (fig. 7)8. Nonostante la sua estrema lacunosità, l’esegesi della gigantomachia non pone particolari difficoltà. Partendo da sinistra verso destra, il primo gruppo riconoscibile raffigura Atena che sconfigge un Gigante. Della dea rimane la lancia e una testa di serpe dell’egida che si protende contro l’avversario. Il Gigante barbato, con elmo attico dalle paragnatidi alzate e spada a tracolla riposta nel fodero, è raffigurato di tre quarti mentre si accascia a terra puntando lo scudo infilato nel braccio sinistro mentre con il destro tenta di estrarre la lancia che la dea gli ha conficcato nel costato, facendo sgorgare fiotti di sangue paonazzo (fig. 8A)9. Nel secondo gruppo figura Poseidone – coperto da un semplice mantello e privo di attributi – nell’atto di scagliare un pesante macigno su di un Gigante ormai abbattuto [Polybote] che, nudo, tenta di proteggersi con uno scudo rotondo, in ossequio a uno schema iconografico piuttosto comune ino all’epoca fidiaca e documentato anche nello pseudo Apollodoro (Bibl., I 6, 2) che identifica il masso strappato dall’isola di Cos con l’odierno isolotto di Nisyro, sotto il quale Polybote sarebbe rima sto imprigionato (fig. 8B)10. Segue Dioniso con chitonisco e stivaletti, riconoscibile per il kantharos brandito nella sinistra, mentre conficca la sua lancia nell’omero destro di un Gigante, semigiacente, che cerca invano di difendersi afferrando l’arma (fig. 8C)11. Senza quasi soluzione di continuità la scena prosegue con un Gigante nudo, dotato di elmo attico con alto lophos, scudo e lancia nella destra, nell’atto di arretrare fino quasi a sovrapporsi al Gigante soccombente della scena precedente, incalzato da Apollo, nudo, con un mantello penzolante e una tenia sul capo, che si scaglia contro il nemico brandendo – alla maniera dei tirannicidi – una lunga machaira; essa è impugnata nella destra e protesa all’indietro prima di scagliare il fendente mortale, in modo tale da fuoriuscire enfaticamente dalla cornice del fregio figurato e sovrapporsi alla decorazione accessoria del tondo centrale. Nell’ultimo gruppo conservato si intravede, infine, Eracle di profilo – con chitonisco e leontè – nell’atto di tirar d’arco, sovrastando un Gigante abbattuto (fig. 8D).

10Il coperchio è ritenuto una delle opere migliori di Hermonax, ceramografo del secondo quarto del V sec. a.C. che occupa una posizione intermedia fra i maestri arcaici – come il Pittore di Berlino dicui probabilmente fu allievo – e quelli dell’inizio della classicità. Si può pensare che abbia tratto ispirazione dalle opere polignotee, attingendo da esse i nuovi valori stilistici di corporeità, di verità prospettica, di movimento (si veda la scena di Polybote) e di espressione psicologica, con un fare compositivo più libero e complesso, che fa sì che la lekanis possa essere ritenuta espressione di una fase rinnovata della sua attività, inquadrabile tra il 470 e il 460 a.C.12. Le dimensioni e le caratteristiche del vaso, infatti, gli offrivano la possibilità di esprimere il meglio di sé, abbandonando la tipica e ripetitiva composizione per monomachie paratattiche a favore di una maggiore e più realistica variatio negli atteggiamenti dei protagonisti e nelle prospettive visuali.

116) Alla lekanis di Hermonax fanno seguito tre ulteriori celeberrime gigantomachie di massa, tutte raffigurate su grandi crateri a calice, il più antico dei quali, attribuito al Pittore dei Niobidi, venne rinvenuto nella tomba 313 di Valle Trebba, a destra della testa del defunto, un inumato orientato come di consueto in senso NW/SE, deposto col suo corredo in una cassa lignea originariamente sormontata da una colonnina di pietra, scivolata poi all’interno13.

12La gigantomachia occupa integralmente il fregio superiore del vaso, per un totale di ventitre personaggi (inclusi i due cavalli alati), nove dei quali Giganti (fig. 9-10). Sul lato A, a sinistra, Artemide, che sta traendo dalla faretra una freccia, e Apollo, laureato, con spada corta nella destra e ramo d’albero nella sinistra, assalgono insieme un Gigante armato che arretra. Al centro troneggia Atena, protetta da un elmo corinzio e con egida con gorgoneion sul braccio sinistro disteso, mentre trafigge con la lancia un Gigante armato, in ginocchio, sul quale sta cadendo la folgore; il serpente della dea avvolge la sua gamba, mentre dietro di lei Eracle, con leontis sulla nuca, prende la mira per scagliargli una freccia (fig. 11A). A destra Zeus, coronato, assale con lo scettro un Gigante armato, costretto ad arretrare protendendo la lancia; alle spalle di quest’ultimo Hera14, sulla biga, travolge con i cavalli alati un Gigante, disteso esanime e disarmato a terra (fig. 11B). Senza soluzione di continuità e con una costante e ricercata sovrapposizione dei piani, la scena prosegue sul lato B in modo altrettanto concitato con Ares armato da oplita che assale un Gigante armato, Poseidone coronato di olivo che afferra un Gigante armato in fuga e protende verso di lui il tridente, Ecate che con due torce brucia un Gigante caduto, nudo e armato, Efesto, imberbe e coronato, che brandisce le tenaglie contro un Gigante armato, sollevando la mano in modo da farla fuoriuscire oltre la fascia figurata, e, infine una Menade armata di due torce e Dioniso, in corto chitone con pardalide, tirso e ramo di vite senza foglie, che assalgono un Gigante inginocchiato (fig. 11C)15. Nel fregio inferiore del vaso campeggiano, rispettivamente, nel lato A: Trittolemo sul carro alato, con scettro di spighe, mentre riceve la bevanda sacra che Demetra gli versa da un’oinochoe in presenza di Kore e di un vecchio barbato, a destra, e, a sinistra, di una portatrice di fiaccola e di due personaggi impegnati in una libazione (forse Keleo, re di Eleusi, e la moglie Metanira); nel lato B: un corteo dionisiaco.

13Com’è stato già osservato, la gigantomachia mostra affinità con motivi arcaici, per la presenza di soggetti come Efesto ed Ecate e per l’importanza data a Dioniso e ad Apollo16. La composizione ternaria domina sul lato A, come nel fregio del Tesoro di Sifno, ma nel nostro caso il personaggio principale non è più Zeus ma Atena, coadiuvata da Eracle. Ciascuna divinità è accompagnata da attributi che la rendono facilmente riconoscibile, come nel caso di Efesto o, soprattutto, di Poseidone, qui rafigurato col tridente, connotato prevalente a partire dal 470 a.C., quando comincia progressivamente a scemare il macigno allusivo a Nisyro. Rispetto alla gigantomachia di Hermo nax si può notare una maggiore concitazione della scena e una più sciolta sovrapposizione dei personaggi i quali, tuttavia, risultano ancora circoscritti entro uno spazio appiattito, con rari elementi paesaggistici, qui rappresentati esclusi vamente da un albero rafigurato alle spalle di Ecate e, potenzialmente, dalla folgore che sta per colpire il Gigante attaccato congiuntamente da Eracle e Atena (sul vaso di Hermonax impegnati in due scene ben distinte) e che, evidentemente, si presuppone sia stata scagliata da un piano sopraelevato.

14Quest’ultima scena risulta par ticolarmente signiicativa per l’“accanimento” con il quale si cerca di sopraffare l’avversario, piegato a terra già colpito dalla lancia di Atena e prossimo a essere morso dal serpente della dea, dalla folgore [di Zeus] e dalla freccia di Eracle; tali circostanze, a nostro avviso, rendono plausibile una sua identificazione con Porfirione (piuttosto che con Encelado, tradi zionale rivale di Atena), non tanto per il noto passo dello Pseudo Apollodoro (che descrive specificamente la sua fine per mezzo della folgore di Zeus e delle frecce di Eracle, destino peraltro condiviso, secondo lo stesso autore, anche da altri Giganti)17, quanto per l’analogia con il cratere polignoteo della tomba 300 di valle Trebba (7), dove il capo dei Giganti, identificabile con certezza grazie alla didascalia POR[...], subisce il suo destino appunto per mano di Zeus e di Eracle. La presenza del serpente nel combattimento ricorre piuttosto di frequente in associazione con Atena (talvolta sostituito dalla civetta), ma vi sono casi in cui compare anche con altre divinità, in particolare Dioniso18; nel vaso in esame si può plausibilmente ritenere che esso alluda a Erittonio19 (fondatore delle Panatenee) e, per sineddoche, alla stessa città di Atene, cui potrebbero riferirsi anche i miti eleusini rappresentati nel fregio inferiore. Se così fosse, risulterebbe ancor più significativo il ruolo attribuito nella raffigurazione ad Atena e al suo serpente nell’uccisione del capo dei Giganti, la sua centralità nel fregio superiore e la sua diretta sovrapposizione con Trittolemo in quello inferiore. L’associazione dei due miti può infatti presupporre un interessante nesso concettuale. L’opera civilizzatrice di Trittolemo, raffigurato sul carro nell’atto di percorrere il mondo seminando ovunque chicchi di grano, si accosterebbe a quella degli Dèi dell’Olimpo vittoriosi sui Giganti e portatori di civiltà. A livello ideologico si potrebbe leggere l’accostamento come una allusione alle prospettive politiche di Atene che, dopo aver ripristinato il kosmos alla stregua degli Dèi olimpi, guidando i Greci contro i Persiani, si sarebbe fatta garante e dispensatrice, come Trittolemo, dei doni di Demetra nel Mediterraneo20.

15L’unione della partenza di Trittolemo e della gigantomachia, non è nuova; come ha notato Arias, era già presente sul cratere a volute londinese del Pittore di Altamura di qualche anno più antico (470-460 a.C. ca.), in cui si riscontra la medesima enfasi propagandistica nella perfetta sovrapposizione, tra i due registri, dell’eroe eleusinio ad Atena21. Essa ci riporta alla pittura arcaica più che a quella polignotea, sebbene lo stile del nostro esemplare risulti maggiormente evoluto rispetto alle prime opere del Pittore dei Niobidi, con panneggi più fluidi, scorci più comuni e una maggior cura nella resa dei dettagli e nella plasticità dei corpi. Sulla base dei richiami alla tradizione e della sua formazione legata ancora allo stile severo, Arias ha proposto una datazione del vaso nel decennio fra il 460 il 450 a.C., tuttora condivisibile, soprattutto verso l’estremo cronologico inferiore.

3. Gigantomachie di massa a figure rosse di ispirazione fidiaca

16I vasi che seguono risentono più o meno diret tamente dell’influenza di Fidia, artefice di due gigantomachie, la prima, del 445 a.C., sulle metope orientali del Partenone e, la seconda, sul lato interno dello scudo della Parthenos, del 438 a.C. Tali prototipi costituiscono sia il terminus post che quello ante per i due crateri con gigantomachia che ci apprestiamo a descrivere che, secondo la condivisibile esegesi di Arias, rifletterebbero l’influenza delle metope fidiache ma non ancora quella dello scudo.

177) Sulla linea evolutiva del cratere precedente si pone quello a calice della tomba 300 di Valle Trebba, la cui realizzazione viene concordemente riferita al Pittore di Polignoto (Arias) o ad artisti della sua cerchia (in particolare il Pittore di Peleo alla cui maniera è avvicinato il nostro vaso da Beazley), la cui prossimità al Pittore dei Niobidi è tale da rendere presumibile che ne fosse allievo (fig. 12)22. L’inumazione, orientata anch’essa NW/SE e inserita in un gruppo significativamente contiguo a quello della t. 313, sulla base del corredo (coppia di orecchini d’oro, collana d’ambra regolarmente indossati; fusaiola di pasta vitrea) può essere riferita a un individuo di sesso femminile. Scheletro e piano deposizionale risultavano disturbati in antico, forse per far posto a una nuova sepoltura che, in particolare, danneggiò gravemente il cratere a calice disperdendone più della metà23.

18Come nell’esemplare del Pittore dei Niobidi, la superficie vascolare risulta bipartita con la gigan tomachia nel fregio superiore e, in quello inferiore, su un lato, una corsa di carri e la scritta NIKH al di sopra dei cavalli e, sull’altro, una scena molto frammentaria in cui risulta riconoscibile solo il dio Efesto, per la presenza della tenaglia (fig. 13C in basso).

19I personaggi principali della gigantomachia sono accompagnati da didascalie sovradipinte che ne facilitano l’identificazione. A sinistra si riconosce Dioniso barbato (ΔΙΟΝΥΣΟΣ), con chitone a cerchietti24, mentre brandisce il tirso (?) contro un Gigante nudo, protetto da scudo ed elmo con paragnatidi alzate, il quale, ormai caduto a terra, tenta di difendersi levando in alto una corta spada, contro la quale si avventa un leone protendendosi dal braccio sinistro del dio; alle sue spalle, un satiro nudo e barbato sta per finirlo con un grande masso (fig. 13A). Dietro il satiro, un Gigante elmato, nudo e inginocchiato, quasi speculare rispetto al precedente, tenta di difendersi dai colpi di Atena (AΘHN[...]) – riconoscibile, nonostante la lacuna, per l’egida e la lancia – alzando lo scudo e afferrando con la destra un piccolo sasso (fig. 13B). Dopo la lacuna si scorge il braccio e l’arco di Eracle inginocchiato che sta per scoccare una freccia contro il Gigante Porfirione (ΠOP[...]), armato (con elmo attico, corazza a squame e scudo), visto da tergo mentre cade in avanti, colpito alle spalle da una freccia o da una folgore di Zeus (ΖΕΥΣ), anch’egli alle sue spalle, nudo (salvo una clamide pendente dal braccio sinistro), barbato e coronato; il dio è raffigurato come Keraunios in una postura affine a quella del celebre bronzo di Capo Artemisio e comune sin dall’arcaismo, con il fulmine brandito nella destra e lo scettro (meno probabile la lancia) impugnato nella sinistra protesa in avanti, da cui sembra essersi appena librata in volo l’aquila. Segue Poseidone ([...]ΔΩΝ) con chitone sulle spalle e tridente nella mano destra abbassata, raffigurato mentre schiaccia Polybote (ΠO[...]), nudo e ormai inerme, con il futuro isolotto di Nisyro. Da qui in poi il fregio risulta estremamente lacunoso, salvo due frammenti; nel primo è riconoscibile Apollo, visto di dorso, nudo (salvo una clamide sospesa all’avambraccio sinistro), con la spada sguainata nella destra e la sinistra protesa in avanti brandendo un arco e una freccia (?) contro un Gigante, anch’esso di dorso, ormai atterrato, nudo e armato di scudo (fig. 13C); nel secondo i resti di una dea vestita di chitone, rivolta verso destra nell’atto di impugnare un’asta sopraffacendo un Gigante atterrato di cui è riconoscibile solo la porzione di una gamba nuda.

20La gigantomachia in esame conserva alcuni elementi arcaizzanti, come il dettaglio dell’aquila che si libra dal braccio sinistro di Zeus25 o il tema dell’inseguimento di Polybote, già visto sul vaso di Hermonax (5); nel nostro esemplare, tuttavia, quest’ultimo soggetto è trattato con varianti che accolgono almeno due momenti dell’azione e che richiamano, pur con qualche differenza, la composizione data da Fidia alla sesta metopa del Partenone nella quale il dio trafigge con il tridente il Gigante mentre con la sinistra lo finisce con una massa rocciosa. Analoga ispirazione si può riscontrare nel gruppo di Atena, molto simile alla quarta metopa. Meno precisa risulta invece la corrispondenza con la gigantomachia di Dioniso raffigurata nella seconda metopa, dove compare il leone (e una serpe), ma risulta assente il Satiro, particolare che, secondo Arias, potrebbe anche ricondurre alla gigantomachia dello scudo della Parthenos26. L’ultimo confronto è quello relativo alla scena con Zeus ed Eracle che fonde e reinterpreta motivi tratti dall’ottava (con Zeus) e dall’undicesima metopa (con Eracle ed Eros)27.

21Come notò per primo Vian, la corsa del fregio inferiore si collega strettamente al tema della gigantomachia in quanto le corse dei carri furono istituite nella prima metà del VI secolo, durante le Panatenee, proprio in relazione alla vittoria degli Dèi sui Giganti28. L’iscrizione del nome di Nike, dunque, potrebbe alludere non solo alle Panatenee ma anche al ruolo che la dea alata ebbe conducendo Zeus sul campo di battaglia – come si vedrà nel cratere seguente – rendendo plausibile l’ipotesi che lo scontro (o episodi ad esso correlati), proseguisse anche nel fregio inferiore29. In tal modo l’influenza fidiaca già rilevata attraverso i vari confronti istituibili con le metope (o, anche, per le affinità riscontrabili tra le teste dei cavalli e quelle del fregio partenonico), troverebbe ulteriore conferma, prefigurando una delle innovazioni compositive introdotte a partire dallo scudo della Parthenos e ben esemplificata dall’ultimo vaso della nostra rassegna, rispetto al quale, quello della tomba 300, potrebbe collocarsi ancora intorno al 440 e, dunque, in coincidenza della fase iniziale dell’attività del ceramista Polignoto e della sua cerchia.

228) La più recente delle gigantomachie rinvenute a Spina compare su un cratere a calice frutto di un sequestro operato dalle Guardie Vallive nel 1955 e proveniente, probabilmente, dalla zona di Valle Pega30. La gigantomachia occupa integralmente il lato A (fig. 14), senza apparente soluzione di continuità rispetto alla scena del lato B. Nella parte più alta è raffigurato Zeus, nudo e coronato, con il fulmine nella destra e lo scettro nella sinistra, protesa in avanti con la clamide sospesa all’avambraccio, nel medesimo atteggiamento già riscontrato nell’VIII metopa del Partenone e nel cratere della tomba 300 (7), da cui differisce per l’assenza dell’aquila (fig. 15A-B). Come ha evidenziato Arias, i capelli e le spalle della divinità e l’area intorno alla guancia destra del suo avversario sono resi risparmiando una zona irregolare nell’argilla in modo tale da evocare l’effetto del bagliore provocato dal fulmine, un espediente che risulta nuovo e che gli ha suggerito un accostamento con quanto ricordato da Plinio rispetto a un Aiace arso dal fulmine dipinto da Apollodoro di Atene, detto appunto lo skiagraphos, nell’ultimo quarto del V sec.31. Davanti a Zeus vi è la quadriga guidata da Nike32 che trattiene con le redini e la frusta i cavalli; di fianco ad essi, un Gigante armato rivolge la sua lancia contro Zeus, quasi abbagliato dal fulmine che sta per folgorarlo. Tra Nike e il Gigante si insinua un motivo arcuato che, a partire da Arias, è stato identificato come uno «spicchio di luna tramontante» ma che, per il suo orientamento, va più correttamente ritenuto la raffigurazione di una eclissi lunare, un voluto dettaglio astronomico che richiama la kylix di Brygos conservata a Berlino33 e le metope fidiache e che si spiega grazie al noto passo dello pseudo Apollodoro in cui si profetizza la necessità che gli Dèi si dotino di un alleato mortale: «Avvertita di questo, subito Gea si mise in cerca di un farmaco, perché i Giganti non potessero venire distrutti da un uomo mortale. Zeus allora proibì all’Aurora, alla Luna e al Sole di far brillare la loro luce, colse lui per primo l’erba magica, e disse ad Atena di andare a chiamare Eracle come loro alleato»34.

23La scena prosegue a un livello più basso, dove a destra di Zeus è Era (fig. 15A) che brandisce lo scettro contro un Gigante nudo, atterrato, già colpito plausibilmente da un fulmine e poggiato al suo scudo ormai agonizzante. Al centro Atena con le due mani fa leva per ritrarre la lancia dopo averla coniccata nella coscia di un Gigante armato35, che cerca inutilmente di fuggire, torcendo la testa all’indietro per il dolore; lo scudo della dea giace a terra inutilizzato. In alto a destra, più o meno al medesimo livello di Zeus e alle spalle del rivale di Atena, Ecate piomba dall’alto su un Gigante (si noti il mantello svolazzante e il piede sinistro della dea sospeso all’altezza della natica dell’avversario), colpendolo all’altezza del volto con due torce incrociate verso il basso, mentre questi, nudo, con elmo e spada riposta nel fodero, tenta invano di scostarle. A destra, al di sopra dell’ansa, sul medesimo piano da cui si slancia Ecate, Ares imberbe e armato di tutto punto (si noti la prosecuzione della cresta dell’elmo oltre la fascia figurata) assale con una lancia l’avversario, armato e nell’atto di difendersi levando un corto coltello (fig. 15C).

24Alle spalle di quest’ultimo comincia il fregio del lato B, con una seconda quadriga sulla quale i Dioscuri stanno per caricare le figlie di Leucippo appena rapite, di fronte a una serie di donne sgomente. Nello spazio al di sopra dei cavalli un piccolo Eros alato sembra osservare la scena puntando i piedi a terra, come se fosse anch’egli poggiato su di un dislivello del terreno (Arias).

25La composizione, pur ispirandosi alla convenzione di rappresentare i personaggi a diversa altezza tipica delle megalografie di Polignoto di Taso36, rivela, almeno per quel che concerne il fregio principale, una profonda aderenza ai più recenti modelli iconografici adottati da Fidia nella gigantomachia della Parthenos, così come si è cercato di ricostruirli sulla base dei residui pittorici conservati sul retro dello Scudo Strangford, integrati con una serie di raffigurazioni vascolari cosiddette “fidiache” in quanto caratterizzate da una resa del campo di battaglia completamente diversa rispetto al passato37. Infatti, su impulso di prototipi cui potrebbe essersi ispirato anche lo scudo di Fidia38, a partire dagli anni intorno al 440 a.C., la scena cominciò a essere localizzata in uno spazio organizzato su piani sfalsati, in un paesaggio d’altura ben diverso da quello piatto e lineare di ascendenza arcaica; una innovazione espressiva dirompente che rivela la contestuale ricezione nell’immaginario figurativo dei sincretismi e delle contaminazioni cui il mito aveva cominciato da tempo a essere soggetto, abbandonando la sua tradizionale localizzazione nella piana di Flegra in Calcidica e acquisendo elementi propri della titanomachia o del mito degli Aloadi, come il tentativo di scalare l’Olimpo39. La critica è oggi sostanzialmente concorde nel ritenere il vaso in esame il più antico tra quelli ispirati alla nuova tradizione iconografica, di cui offre una esemplificazione nella quale, tuttavia, la scansione degli spazi non risulta ancora rigidamente bipartita, come avverrà nel noto cratere frammentario da Ruvo attribuito alla cerchia del Pittore di Pronomos40, con la raffigurazione della gigantomachia “cosmica”, caratterizzata dalla rappresentazione della volta e delle divinità celesti in un assetto che sembra essere quello maggiormente vicino alla concavità caratteristica dello scudo fidiaco.

26La gigantomachia in esame trova i suoi ris contri più puntuali nel frammento di Würzburg e nell’anfora di Milo al Louvre del pittore di Suessula, tutti posteriori di qualche decennio41. Sull’attribuzione del vaso la critica non ha espresso giudizi univoci, salvo avvicinarlo alla maniera del Pittore di Polignoto, a un seguace o allievo del quale – Aison – proponeva di riferirlo Arias, sulla base di alcune affinità riscontrabili nella resa di Atena con una coppa conservata a Madrid recante la sua firma. L’assenza di raffigurazioni di Giganti nell’atto di scagliare pietre, ricorrente sullo scudo Strangford e sul vaso del Pittore di Pronomos nonché sui vasi citati di Würzburg e del Louvre, sembra presupporre una dipendenza del nostro esemplare da un prototipo antecedente allo scudo di Fidia, cui forse poté già ispirarsi il ceramografo del cratere della tomba 300 (7), senza tuttavia saperne cogliere del tutto le velleità innovative, come dimostra la già riscontrata partizione della scena in almeno due registri. Ed è proprio a quest’ultimo esemplare che rimandano dettagli come la resa dei cavalli della quadriga e quella dello Zeus, già ricordati per le loro ascendenze partenoniche, con varianti che, pur rivelando una mano diversa, lasciano supporre una sostanziale contemporaneità tra i due ceramografio, tutt’al più, una leggera recenziorità di quello del cratere delle Guardie Vallive (440-435 a.C.), più creativo e accurato nella resa degli scorci e dei dettagli e maggior mente disposto a cogliere e rielaborare le suggestioni della grande arte contemporanea, da ora in poi per lungo tempo destinata a subire il fascino, l’inventiva e la maestosità dell’opera fidiaca.