1Il mio contributo intende fornire un possibile quadro di riferimento per il rapporto tra gigantomachia e valori agonistici che il mondo etrusco sembra apprezzare e utilizzare con cognizione di causa come mostrerà Luca Cerchiai nella seconda parte di questo lavoro peraltro pensato unitariamente.

2Attorno al 566-565 a.C. vengono riorganizzate ad Atene le feste Παναθήναια – che ora includono una festa annuale e le Grandi Panatenee quadriennali–ad opera dell’arconte Ippoclide la cui attività molto probabilmente va inquadrata nell’ambito della politica pisistratea1. Nel corso della seconda metà del VI secolo a.C. si strutturano gli agoni atletici e musicali, le corse di carri e cavalli, le recitazioni poetiche, la corsa dell’ἀποβάτης, la πυρρίχη. Conosciamo anche quello che si presenta come una sorta di mito di fondazione delle Panatenee, festa che celebra la vittoria di Athena e di tutti gli dèi sui Giganti come mostra con chiarezza il tema della gigantomachia che compare sul peplos donato alla dea Athena2. Sempre in quegli anni, attorno al 560 a.C., il tema della gigantomachia compare sulla ceramica attica a figure nere, per poi svilupparsi rapidamente, e in questo quadro compare anche il motivo di Athena sul carro3.

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3A questo punto deve essere richiamata seppur nelle grandi linee la storia della lotta tra dèi e Giganti che ci viene riassunta nelle sue linee essenziali da Apollodoro in due diversi passi. Dal primo4 apprendiamo la nascita dei Giganti da Gea, il loro aspetto pauroso e terribile, la localizzazione della nascita a Flegra o Pallene, il ruolo di capi assunto da Porfirione e Alcioneo, la necessità che un uomo affianchi gli dèi affinché si realizzi la sconfitta dei Giganti, l’intervento di Zeus che ordina a Atena di chiamare Herakles il quale con le sue frecce dà il colpo di grazia a tutti i Giganti (πάντας δὲ Ἡρακλής ἀπολλυμήνοθς ἐτόζευσεν). Nella lotta contro i Giganti intervengono – oltre a Zeus, Atena e Herakles – anche Apollo, Dioniso, Hecate o Efesto, Poseidone, Hermes, Artemide e le Moire. Nel secondo brano5 ci viene detto che Herakles di ritorno da Troia approda a Cos dopo una tempesta provocata da Hera; successivamente, con l’aiuto di Zeus e Athena, riesce a raggiungere Flegra dove combatte contro i Giganti insieme agli dèi.

4Il ruolo preponderante avuto da Herakles nella lotta contro i Giganti è noto con tutta probabilità già a Esiodo6 il quale afferma che Herakles sposa Hebe dopo la grande impresa (μέγα ἔργον) e ora vive beato ed eternamente giovane insieme agli dèi.

5Pindaro ci fornisce7 una versione ormai chiara e stabilizzata della tradizione: dèi e Giganti combattono a Flegra, le frecce di Herakles si abbattono sui Giganti e per queste fatiche Herakles ottiene di vivere beato presso gli dèi e di unirsi in matrimonio con la bella Hebe8.

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6Se torniamo al contesto ateniese delle Panatenee, negli stessi anni il tema della gigantomachia assume particolare rilievo proprio in relazione alla figura di Herakles. L’analisi a suo tempo sviluppata da J. Boardman è ancora valida nelle sue linee essenziali9: la politica pisistratea si avvale di Herakles e della gigantomachia promuovendo la figura di Athena quale divinità che introduce lo stesso Herakles al cospetto degli dèi. Riprendendo ancora l’analisi di Boardman, il ritorno ad Atene di Pisistrato mediante lo stratagemma narrato da Erodoto10 – per cui la fanciulla Phye appare come Atena accanto allo stesso Pisistrato – rende evidente il parallelo tra ciò che l’Olimpo rappresenta per la Grecia e ciò che l’Acropoli rappresenta per Atene.

7Sulla stessa linea si muove un altro importante contributo ad opera di N. Valenza Mele11 la quale insiste giustamente sulla presenza di Athena che si fa rilevante nella seconda metà del VI secolo a.C. in concomitanza con un significativo aumento delle raffigurazioni di gigantomachia cui si ricollega anche lo schema della dea sulla quadriga. Vale la pena riportare le precise parole della studiosa: «Egli [Pisistrato] si presenta quindi come un novello Eracle che, sconfitti gli avversari simili ai Giganti presso il tempio di Atena nel demo di Pallene12, merita di salire sull’acropoli come Eracle merita di salire sull’Olimpo»13. La vittoria di Pisistrato assume dunque un aspetto cosmogonico assimilando i Giganti ai suoi nemici di parte aristocratica.

8Il tema della gigantomachia intreccia a diversi livelli il rapporto tra Athena e Herakles. È in questa prospettiva che le Panatenee assumono il ruolo di rappresentazione rituale e agonistica di quello che può essere considerato l’ἀγών per eccellenza, la lotta contro i Giganti che conduce all’apoteosi di Herakles accompagnato da Athena.

9Quanto la gigantomachia risulti centrale nel dibattito politico e religioso dell’epoca, basti qui solo richiamare corsivamente e solamente per il contesto ateniese il ricorrere del mito nel frontone del tempio arcaico dell’Acropoli, nel frontone del tempio di Apollo detto degli Alcmeonidi a Delfi, nelle metope del Partenone, nel frontone di Athena Nike ancora sull’Acropoli fino alla decorazione pittorica all’interno dello scudo di Athena Parthénos14.

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10Puntando l’attenzione sui valori agonistici che più interessano la prospettiva della nostra indagine, deve ora essere richiamata un’altra tradizione, quella del kallinikos, su cui è ancora valido un ottimo lavoro di L. Lawler15.

11Pindaro descrive il kallinikos come un canto risalente ad Archiloco e eseguito nel corso del corteo vittorioso che conduce il vincitore dei Giochi Olimpici Ephàrmostos al colle di Kronos16.

12L’aspetto vittorioso del kallinikos assume ulteriore spessore quando Euripide17 istituisce un parallelo tra la richiesta di Anfitrione rivolta a Zeus al fine di ottenere un aiuto contro Lycus e l’aiuto offerto da Herakles agli dèi contro i Giganti per cui alla fine, specifica Euripide, Herakles τὸν καλλίνικον μετὰ θεῶν ἐκώμασε. Apprendiamo così che il kallinikos è una forma di κῶμος, dunque un corteo vittorioso eseguito anche per celebrare la vittoria sui Giganti18. Da notare che kallinikos è un attributo cultuale di Herakles19 ma così viene definito anche Dioniso da parte di Euripide dopo la vittoria su Penteo specificando che kallinikos corrisponde alla danza e alla vittoria20. In due diversi brani Aristofane arricchisce il significato vittorioso e trionfale del kallinikos richiamando l’espressione τήνελλα καλλίνικος, corrispondente a un reiterato grido di trionfo e vittoria, che ricorre nel primo caso nel corteo trionfale ricolmo di vino che accompagna Diceopoli21 e nel secondo caso22 nel contesto di canto e danza di un matrimonio.

13In modo ancor più chiaro Ateneo23 mette in rapporto καλλίνικος / κῶμος / τετράκωμος (“quattro komoi”). A sua volta Polluce24 afferma che κῶμος è una forma di danza come il τετράκωμος e sono sacre a Herakles. Apprendiamo infine che il luogo ove si svolgono gli agoni ginnici delle Panatenee si trova tra il Pireo e il Tetrakomos di Herakles25.

14Appare evidente che attraverso questi passaggi recuperiamo un nucleo di tradizione piuttosto interessante. Herakles καλλίνικος in quanto vincitore nella gigantomachia unisce e mette insieme: il valore agonale esplicitato dalle Panatenee e il trionfo-apoteosi di Herakles-Pisistrato connesso al κῶμος di Dioniso26. Il καλλίνικος simile a un κῶμος o ad un τετράκωμος rappresenta l’insieme di questi valori, li mette letteralmente in scena attraverso una performance di canto, danza e musica che corrisponde a uno di quegli schemata su cui insiste la prospettiva individuata da M.L. Catoni27. La danza del kallinikos simile a un kw`mo" che Herakles esegue dopo la vittoria sui Giganti contribuisce a spiegare quell’intreccio tra valori agonistici delle Panatenee e apoteosi di Herakles affiancato da Athena che abbiamo rilevato in precedenza. Eseguire il kallinikos significa mettere in scena precisi valori e rimandi simbolici, significa danzare una «visione del mondo» ed in questo senso Herakles kallinikos poteva suscitare l’interesse di Pisistrato. In un altro contesto, ma non meno significativo, G. Sauron28 ha recentemente richiamato la notizia di Luciano29 il quale ricorda che nel 22 a.C. si tenne a Roma uno spettacolo del pantomimo Pilade il quale, da solo e in silenzio, eseguiva gesti e posture in grado di evocare la storia a partire dal caos e dalla prima origine del mondo fino alla storia di Cleopatra.

15[M. M.]

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16L’analisi tracciata da Mauro Menichetti per il contesto ateniese fornisce l’inquadramento essenziale per estendere l’indagine sulla gigantomachia al mondo etrusco e, in particolare, per approfondire il tema della sua rifunzionalizzazione in chiave agonistica quale paradigma privilegiato della performance vittoriosa.

17G. Colonna descrive molto efficacemente tempi e modalità dell’appropriazione del tema della gigantomachia da parte dell’artigianato etrusco, soprattutto sottolineando come esso divenga rapidamente appannaggio di una produzione rivolta a soddisfare una committenza privata di carattere esteso: «è istruttivo constatare come una tematica mitologica, accolta piuttosto tardi in Etruria, abbia trovato dapprima il suo spazio nella decorazione templare…., per poi venire recepita da una bottega di toreuti attivi nella produzione di arredi di lusso…. e infine pervenire al più vasto consumo della produzione ceramica....»30.

18La fortuna etrusca della gigantomachia passa attraverso l’appropriazione collettiva di Eracle, l’eroe cui più di ogni altro si lega la vittoria contro i Giganti.

19Già campione trionfale per aristocrazie di stampo tirannico, Eracle diviene nel quadro politicamente riformato di comunità di carattere cittadino un modello culturale disponibile per una committenza più ampia che rivendica il diritto a disporre dell’immaginario dell’eroe per celebrare le proprie istanze di legittimazione: si tratta della stessa base sociale che contemporaneamente valorizza la propria adesione ai valori di un dionisismo che qualifica l’identità delle élites urbane e al cui interno si struttura anche l’evocazione del paradigma della gigantomachia secondo coordinate ideologiche non dissimili da quelle evocate da Menichetti per il contesto ateniese.

20Significativa di tale dinamica è una serie di lamine di rivestimento in bronzo decorate a sbalzo, databili al passaggio tra VI e V sec. a.C., in cui Eracle combatte insieme agli dei olimpici: agli esemplari isolati conservati a Boston, Vienna e Monaco, valorizzati da G. Colonna31 (fig. 1), si possono aggiungere le lamine rinvenute a Pianmiano presso Bomarzo che consentono di inquadrare la citazione della battaglia contro i Giganti all’interno di un programma significativo strutturato32.

21Decorate con fregi organizzati su due registri di diversa ampiezza, esse si suddividono in due serie: una reca nel registro principale un sacrificio cruento officiato da satiri alla presenza di Eracle ed Hermes e, nella fascia superiore di proporzioni minori, la processione di due teorie convergenti di uomini e donne; l’altra presenta nel registro minore un simposio servito da satiri e in quello maggiore sottostante la scena di gigantomachia cui partecipa Eracle.

22Le due serie sono riconducibili ad un programma unitario, incentrato sull’esaltazione di Eracle e, in particolare, sull’evocazione della sua apoteosi, celebrata secondo due prospettive concorrenti.

23L’associazione tra la gigantomachia (fig. 2) e il simposio ultramondano con i satiri messa in scena in una serie rimanda all’apoteosi conseguita dall’eroe come premio per il suo athlon vittorioso a fianco degli dei e allude alla sua introduzione trionfale in Olimpo attraverso la mediazione di Dioniso33.

24Ad un’apoteosi di chiara marca dionisiaca si connette nell’altra serie anche la scena del sacrificio cui Eracle presenzia seduto su un diphros come un magistrato (fig. 3), ma in questo caso l’acquisizione di uno statuto ultramondano passa attraverso il passaggio del gamos, cui rinvia la scena raffigurata sul registro superiore dove si celebra l’incontro, di chiaro sapore matrimoniale, tra due cortei di uomini e donne: alla testa del gruppo maschile figura, infatti, un adulto marcato dall’attributo non ambiguo della clava impugnata verso il basso (fig. 4).

25Ma la logica compositiva delle lamine, quale scaturisce dal rapporto tra scene e registri decorativi, istruisce un messaggio che travalica la semplice evocazione del destino trionfale di Eracle per investire la connotazione del committente.

26La costruzione del significato si delinea nello scarto tra le scene della gigantomachia e del sacrifi cio che, inserite nei registri principali, sono riservate all’eroe e ambientate in una dimensione divina, e quelle dei registri minori giocate sulla contaminazione tra il mondo degli uomini che praticano il simposio o partecipano al gamos e la sfera di Eracle evocata da figure come i satiri e da un attributo come la clava funzionali a suscitare l’associazione con paesaggi e azioni connessi all’eroe quali il simposio praticato in compagnia di Dioniso e il matrimonio con Hebe.

27Nelle lamine è messa in scena una coerente costruzione visuale finalizzata a valorizzare il gioco di scambi che si innesca tra Eracle e un mondo maschile che rispecchia il proprio immaginario nella dimensione dell’eroe: essa delinea la prospettiva di un’apoteosi costruita sul paradigma di Eracle ma alla portata degli uomini, in cui l’exploit della gigantomachia è assunto a modello dell’agone vittorioso34.

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28Per la sua prerogativa di eroe degli athla, Eracle è valorizzato anche in Etruria, come nel mondo greco, in quanto patrono degli agoni e prototipo del vincitore che raggiunge il successo grazie al solo ausilio delle proprie forze35: non a caso la sua iconografia è marcata da attributi che lo omologano agli atleti, dalla capigliatura corta e crespa, tipica dei lottatori e dei pugili, alla clamide che gli cinge i fianchi36.

29In questa logica rientra anche la ricezione del tema della gigantomachia nella produzione ceramica a figure nere dello scorcio del VI sec. dove è ancora più accentuato il processo di manipolazione semantica rispetto ai valori significativi originariamente veicolati dal mito: la gigantomachia diviene una vera e propria citazione visuale disponibile al gioco di variazioni iconografiche che mettono a fuoco una nuova chiave di lettura in cui la pertinenza dell’episodio mitico si risolve nella relazione con la sfera degli agoni.

30In questa prospettiva assume una specifica centralità la rappresentazione del rapporto tra le classi di età all’interno del mondo maschile, fornendo la gigantomachia l’ambientazione più efficace per mettere in scena il tema del dressage educativo dei giovani nel quadro formativo dell’esperienza agonistica che li oppone agli adulti: ancora una volta, l’efficacia del messaggio iconografico si fonda sulla circolazione di un immaginario su Eracle ampiamente condiviso e, in particolare, sulla valorizzazione della sua ben nota solidarietà con l’universo giovanile, per il quale l’eroe, che oltrepassa costantemente il confine dei mondi, rappresenta il modello di riferimento più naturale della cruciale fase di transizione in cui i giovani sperimentano la propria alterità per accedere alla condizione di adulto e cittadino37.

31Con ciò si delinea una rete di relazioni e significati che, ampiamente disponibile all’immaginario col lettivo, realizza la condizione essenziale per l’interazione tra artigiani e consumatori nella committenza della ceramica figurata: essa può essere agevolmente esemplificata attraverso una breve sequenza di vasi pertinenti alla produzione riferibile al Pittore di Micali, le cui coordinate di corpus iconografico strutturato sono state efficacemente messe a fuoco ad una scala di sistema da V. Ibelli e M. Wullschleger38.

32All’impostazione delle due studiose rimanda essenzialmente anche la presentazione che segue.

33La gigantomachia del Pittore di Micali è ristretta al duello di Eracle contro i Giganti, tranne che nell’anfora già della Collezione Depoletti, in cui, al posto dell’eroe, figurano gli dei olimpici39; Eracle, armato di clava e/o di arco, è coadiuvato da Atena in un’anfora conservata ai Musei Vaticani e in una hydria di Marsiglia40: in quest’ultima e nell’anfora Depoletti, al posto della lancia, la dea impugna un braccio strappato ad un gigante identificabile con Akrathe, secondo uno schema iconografico attestato anche nelle lamine bronzee di rivestimento su cui si è in precedenza soffermata l’attenzione41.

34Il ricorso di questa comune variante iconografica mette a fuoco per contrasto la profonda differenza istituibile tra le due serie documentarie per quanto riguarda gli attori del combattimento che, come si è detto, nelle lamine include la partecipazione di molteplici divinità: la scelta operata nella produzione ceramica di privilegiare in modo pressoché esclusivo il ruolo di Eracle riflette la volontà di focalizzare il messaggio iconografico sulla figura dell’eroe, assunto a vera e propria marca paradigmatica del programma visuale veicolato dai vasi.

35La scena di combattimento presenta uno schema base molto semplice, con Eracle, eventualmente assistito da Atena, che irrompe contro gli avversari o deve difendersi da un attacco portato di fronte e alle spalle.

36I Giganti sono resi secondo un’ampia gamma di soluzioni iconografiche, talora compresenti in una stessa scena, che comunque sottolineano la loro irriducibile alterità: essi possono essere raffigurati come creature primordiali e feroci, nudi o coperti da una pelle ferina e armati di massi ovvero, secondo una denotazione che enfatizza la loro capacità militare, come guerrieri protetti da un’armatura pesante; anche in questo caso, in cui l’iconografia dei Giganti interseca quella di Kyknos42, essi sono marcati da armi non convenzionali come i massi o, a un livello complementare di denotazione, la machaira43.

37Una variazione del tema del combattimento è offerta da un’anfora di Würzburg, in cui la gigantomachia, rappresentata su un fregio continuo che si sviluppa sul ventre, funge essenzialmente da citazione visuale che proietta la propria carica significativa sulle scene figurate inserite nei pannelli della spalla, dando luogo ad un programma iconografico unitario e coerente (fig. 5)44.

38Nell’anfora lo scontro tra Eracle e i Giganti è rappresentato come una guerra sui generis, in cui si intersecano codici pertinenti ad ambiti altrimenti distinti: tutti i personaggi raffigurati nel fregio principale, incluso Eracle, sono denotati come guerrieri dal comune attributo dell’armatura difensiva (fig. 6), ma, come ha efficacemente dimostrato V. Ibelli, la loro modalità di combattimento è esplicitamente assimilata ad un match di pugilato, con Eracle che protegge la mano sinistra annodando la leonte all’avambraccio a guisa di cestus e gli avversari che, privi di armi offensive, sollevano i pugni45.

39L’allusione al pugilato è reiterata negli altri duelli rappresentati nello stesso registro che vedono affrontarsi con i pugni sollevati guerrieri giovani e adulti (fig. 7): essi reduplicano il confronto tra classi di età che informa anche il combattimento di Eracle in cui l’eroe, imberbe, è collocato tra un guerriero adulto con lunga barba e fluente capigliatura incolta ed un giovane che muove alle sue spalle.

40L’evocazione della pratica agonistica ricorre anche in uno dei due pannelli della spalla, decorato con una scena di pugilato tra satiri (fig. 8): anche in questo caso protagonisti dell’incontro sono un giovane e un adulto che si affrontano alla presenza di compagni di entrambe le classi di età.

41Sull’altro pannello si svolge una danza sfrenata ugualmente praticata dai satiri, ancora una volta giovani e adulti (fig. 9): una pantomima la cui gestualità imita esplicitamente il pugilato secondo una connessione tra le due pratiche ben nota nel mondo etrusco46, ma che, al tempo stesso, può connettersi al tema della gigantomachia; significativo è il confronto istituibile tra il satiro che cade sotto i piedi di un compagno, con il corpo in avanti, le braccia distese e le gambe sollevate e un gigante abbattuto da Eracle e riverso a terra in una posa del tutto simile, dipinto nell’anfora conservata ai Musei Vaticani (fig. 10)47.

42Attraverso questo gioco serrato di associazioni il programma iconografico dell’anfora di Würzburg costruisce un sistema di relazioni coerenti tra il registro principale e i pannelli della spalla, tra la giganto machia, il pugilato e la danza: attività omologate nella cornice di un rapporto di formazione fondato sulla competizione tra giovani e adulti, necessaria a favorire la maturazione e il ricambio generazionale.

43Eracle imberbe affronta il Gigante anziano e funge da modello per le altre categorie di giovani, guerrieri o satiri che siano, rappresentate sul vaso, facendo della gigantomachia il paradigma di un agone rischioso di cui occorre superare la prova; nello stesso tempo, l’avventura dell’apprendistato giovanile è proiettata nella dimensione dell’alterità attraverso lo scambio con il mondo dei satiri cui rinviano esplicitamente i pannelli figurati della spalla.

44Eracle, i guerrieri irregolari come i Giganti e i satiri che praticano il pugilato funzionano nell’anfora di Würzburg come figure di un territorio liminare che, da molteplici angolature, concorrono a delineare le coordinate di una classe di età connotata proprio dal suo statuto di transizione tra marginalità e integrazione sociale: la logica della loro relazione doveva risultare immediatamente comprensibile ad una committenza da tempo abituata al consumo delle immagini, ad un gioco di invenzioni visuali che faceva ormai parte del suo bagaglio culturale.

45Un’ulteriore e più avanzata reinterpretazione del tema della gigantomachia in chiave agonistica è riconoscibile in una hydria già sul mercato antiquario, presentata recentemente da S. Bruni48 (fig. 11): la scena, dipinta sul pannello della spalla, raffigura Eracle stante che rivolge la clava e l’arco verso un gruppo di sei Giganti nudi che imbracciano grandi massi; essi sono disposti alternativamente a terra e in piedi, con studiate sovrapposizioni di piani per accentuare l’effetto di profondità, e sono raffigurati in pose che esaltano, ciascuno nella propria individualità, il ritmo, la tensione e il movimento dei corpi nello spazio attraverso un uso virtuosistico dello scorcio.

46Ciò che è venuto meno nella scena, evidentemente influenzata dai modelli della ceramica attica a figure rosse di stile severo, è proprio il senso dello scontro violento che oppone Eracle ai Giganti.

47L’eroe, denotato dal costume ‘atletico’ della clamide intorno ai fianchi, esibisce le armi ma non muove all’attacco; i Giganti, più che per combattere, sembrano usare i massi come strumenti da palestra per compiere esercizi che misurano la loro prestanza fisica, in una nudità che non marca la sauvagerie, ma evoca la bellezza dei corpi scolpiti dalla pratica agonistica: la superiorità di Eracle, intrinseca alla citazione del mito, evoca l’autorità esercitata da un allenatore severo nei confronti dei propri allievi.

48Che tale sia l’allusione veicolata dalla rappresentazione della gigantomachia, è confermato dalla scena riprodotta nel registro inferiore del vaso, che riproduce una teoria di giovani all’insegna della charis, esplicitamente richiamata dal fiore di loto impugnato da ciascuno di loro. I giovani danno vita ad una sorta di défilé ritmato dal movimento delle braccia e scandito dagli alberelli che separano i personaggi; ognuno è allineato a una figura o a un gruppo del registro superiore a esplicitare l’omologia con Eracle e i Giganti, la cui violenza è ormai imbrigliata nella dimensione civicamente regolata degli agoni.

49[L. C.]