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Euphorion et les mythes

 | 
Christophe Cusset
, 
Évelyne Prioux
, 
Hamidou Richer

L'obscur et l'insolite

La “Musa sottile” alla corte di Antioco

Valeria Gigante Lanzara

Résumé

Euphorion s’inscrit indiscutablement dans la continuité du canon alexandrin : les mythes forment la trame de ses vers, avec une recherche lexicale toujours raffinée. Euphorion partage avec les poètes alexandrins le goût pour le mot rare, celui des glôssai et des hapax homériques. Mais son talent ne se limite pas au maniement du jeu de mots. Poète d’images, il se sert magistralement de la couleur et du son. Son art impressionniste tend à privilégier les contours, tout en éludant le cœur du récit mythique.
Sa technique, que l’on serait tenté de qualifier de visuelle, consiste à suggérer des images immédiates plutôt que de livrer une narration complète. Elle nous semble dériver d’un filon réaliste qui est déjà en germe dans le canon alexandrin. Ce filon prend véritablement corps chez les auteurs hellénistiques de la génération suivante, pour donner naissance aux images cruelles de l’Alexandra de Lycophron ou à la « decadente corposità » de l’Épitaphe d’Adonis de Bion de Phlossa.
Au réalisme s’unit une touche de noir, qui semble démentir l’image de poète facétieux qui lui est parfois prêtée. La Muse d’Euphorion n’échappe pas au charme des sombres légendes. Un thème commun aux différentes morts tragiques qu’il relate est celui d’une mer qui revêtirait l’aspect sinistre de la mort.
Les rapports d’Euphorion avec les principaux poètes de l’école alexandrine sont nombreux et bien documentés. Le présent article propose une réflexion sur Euphorion et Lycophron, dans la perspective d’une lecture qui fait de Lycophron l’imitateur et d’Euphorion l’auteur le plus ancien. On tente ainsi de montrer comment le poète de l’Alexandra propose des variations très élaborées sur le modèle de certains vers d’Euphorion.

Texte intégral

1La Musa alata di Calcide si è dispersa nelle misteriose vie della tradizione secolare.

2Cosa ci resta di Euforione? Le notizie del Lessico Suda e una manciata di frammenti. Se ne può trarre certamente qualcosa. Il poeta era noto e fu prediletto modello nel mondo greco e nel mondo latino, ma la sorte ha giocato malamente con lui e una eguale folata di vento ha portato via i versi del più euforioneo dei poeti latini, quel dottissimo Gallo che Virgilio amò di tenero amore fino a farne il simbolo della poesia elegiaca nella decima Ecloga, una delle più belle.

3Cicerone definì i poetae noui “cantores Euphorionis”, ma al di là delle sue intenzioni malevole, i neoteroi, raffinati e ricercati, erano grandi ammiratori di Callimaco, prima che di ogni altro poeta ellenistico. Ci si chiede allora: perché “cantores Euphorionis” e non, ad esempio, imitatori di Callimaco e Filita, i Dioscuri alessandrini, nel cui sacro bosco Properzio chiedeva di essere ammesso? C’era nella poesia di Euforione una speciale attrattiva per il gusto neoterico o il giudizio di Cicerone puntava sul deterioramento del canone poetico?

4Di quel canone Euforione appare indiscusso seguace, la trama dei suoi versi è tutta intessuta di miti, la ricerca verbale sempre raffinata.

5Scaturito dalla cultura libresca, il mito non è mai astratto, ma arricchito da un’abbondanza di nomi e patronimici, localizzato con precisione di toponimi, gioia dei lessicografi, rimasti, come altrettanti pilastri, a testimoniare l’erudizione geografica dell’autore, quando la poesia è stata inghiottita dal tempo.

La ricercatezza verbale

6Alla scelta dei temi e delle varianti mitologiche corrisponde la ricercatezza formale.

  • 1 Van Groningen 1953, p. 27 s.

7Con i poeti alessandrini Euforione condivide il gusto per il termine raro, la glossa omerica, l’hapax. L’intreccio terminologico è accattivante. L’ha ben descritto il Van Groningen nel suo saggio sulla poesia verbale greca: “Ce qui frappe de vers en vers, c’est la mosaïque de la formulation: petites pierres cherchées partout et assemblées avec un art et une précision raffinés qui produisent un ensemble nouveau, original, souvent surprenant1.”

  • 2 Clúa Serena 2005, p. 166.

8Ma Euforione non è solo poeta di parole. Il suo stile narrativo, che rinunzia al patetico, è il segno di una misura che sarebbe sbagliato identificare con un totale distacco o con la “frialdad” di cui parla Clúa Serena2.

  • 3 Cfr. Magnelli 2002, p. 102. Sulla rivisitazione degli autori classici in chiave ironica, nel caso (...)

9C’è forse da aggiungere che l’ironia, che sembra la chiave di lettura preferita dagli attuali studiosi dei frammenti euforionei, non può in nessun modo essere considerata la cifra dominante della sua poetica. L’ironia è un aspetto del canone callimacheo, presente in forma più o meno accentuata nei poeti alessandrini. Euforione, per dirla con parole di E. Magnelli, “fu tipicamente ellenistico […] nei generi letterari da lui coltivati, nella scelta dei soggetti […] nell’approccio distaccato alla materia poetica3”.

10Poeta di immagini, si avvale magistralmente del colore e del suono. Il primo scaturisce da una linea compositiva sobria, ma scattante. Più che narrare il poeta rappresenta, traccia rapidi schizzi, la sua arte impressionistica tende a privilegiare i contorni eludendo il cuore del mito. Il suono si avvale della maestria dell’artista, capace di articolare il verso piegando al proprio fine l’armonia di consonanti e vocali.

  • 4 PSI 1390, col. II C, fr. 37 Acosta-Hughes/Cusset = SH 415. Il testo dei frammenti euforionei è rip (...)

11Un esempio possiamo trarre dalla lettura di un brano del Thrax4.

12La seconda colonna del frammento C consiste in 26 versi, talvolta mutili, che costituiscono la parte finale del Thrax. Nell’antefatto c’è l’ombra di un assassinio. Contro il colpevole il poeta sfodera una serie di esempi, tratti dal repertorio mitologico, in cui alle cattive azioni degli ingiusti è contrapposta la dovuta pena.

Πανδ[ώρη κακόδ[ωρ]ος, ἑκούσιον ἀνδράσιν ἄλγ[ος
.]ρ[..]νωμήσειεν ἑImageι ἐπίχειρα ταλάντωι
αImageτις δὲ κρυόεντος ἐρωήσας πολέμοιο
εἰρήνην πολύβοιαν ἐπ’ ἀνέρας εἰθύσειεν,
ἐν δ’ ἀγορImageι στή[σ]αιτο Θέμιν, τιμωρὸν ἑάων,
σὺν δὲ Δίκην, ἥτ’ Imageκα τὸ γρήιον ἴχνος ἀεί[ρ]ει
σκυζομένη μετὰ ἔργα, τέων τ’ ἐπιερστο [....]νδρ.]
οἵ ῥα θεοὺς ἐρέθωσι, παρὰ ῥήτρας τ’ ἀγάγωντ[αι
ἠ]πεδανοὺς ἢ ο[ἵ] κεν ἀγηνορέωσι τοκImageας
στύξαντες ζωImageν τε παρα<ι>φασίας τε καμόν[των,
ἢ οἳ ξείνια δόρπα Διὸς τ’ ἀλίτωσι τραπέζας.
ο[ὔ] κεν ὁ κουφότατος ἀνέμων ἄλλεκτον ἀέ[ντων
ῥε[Imageα φ]ύγοι, λαιψηρὰ Δίκης ὅτε γούνατ’ ὄρηται.

  • 5 Cfr. vv. 80 ss.

13Nella scelta dei termini Euforione privilegia il lessico omerico, ma il modello di questi versi, tutt’altro che celato, è l’Esiodo delle Opere5, contraddetto sul piano formale, secondo una norma comune ai poeti ellenistici.

14Il brano si schiude con l’apparizione di quattro figure mitologiche rinnovate dai termini che le definiscono, Pandora e, accostate, come nella Teogonia esiodea (902 s.), Eirene, Themis e Dike.

La prima, Pandora, è detta κακόδωρος con un hapax che stravolge il senso del nome, alterandone la funzione che diviene attiva “dispensatrice di malvagi doni” da passiva che era in Esiodo (Op., 80 ss.), ... ὀνόμηνε δὲ τήνδε γυναImageκα / Πανδώρην, ὅτι πάντες Ὀλύμπια δώματ᾽ ἔχοντες / δImageρον ἐδώρησαν, πImageμ᾽ ἀνδράσιν ἀλφηστImageσιν, “chiamò quella donna Pandora, poiché tutti gli dei che abitano l’Olimpo la colmarono di doni, rovina per gli uomini laboriosi”.

  • 6 Od., I, 349.
  • 7 Cf. LSJ, s.v. ἑκών.

L’apposizione che segue nei versi di Euforione ricalca ancora nel senso il verso esiodeo, ma il poeta ne muta la forma, evitando il nesso omerico ἀνδράσιν ἀλφηστImageσιν6, reimpiegato da Esiodo, in favore dell’espressione, ἑκούσιον ἀνδράσιν ἄλγος, “un male volontario per gli uomini”. Ancora una volta la funzione e il significato dell’aggettivo sono alterati: Pandora infatti non è un male “che agisce di sua propria volontà”7, ma “volontario” in quanto gli uomini volontariamente lo accettano.

15Segue l’augurio che un dio dispensi giuste ricompense agli uomini con la sua bilancia allontanando (ἐρωέω acquista valore transitivo negli autori ellenistici) la guerra sanguinosa.

  • 8 Eschilo, Agamennone, 439 s. Latte 1935. Cfr. SH, comm. ad loc., p. 203: fortasse recte.
  • 9 Esiodo, Teogonia, 936: ἐν πολέμῳ κρυόεντι σὺν Ἄρηι πτολιπόρθῳ.

Sebbene la divinità deputata a reggere la bilancia, da Omero in poi, sia Zeus, si è ritenuto che la divinità fosse Ares, secondo una congettura del Latte, che pensava all’ Ἄρης ταλαντοImageχος dell’Agamennone di Eschilo8, anche se in quel caso specifico si tratta delle sorti della battaglia. Ma il nesso κρυόεντος… πολέμοιο, utilizzato da Euforione, è tratto dalla Teogonia, dove è seguito dalla menzione di Ares πτολίπορθος9. Ciò porrebbe qualche dubbio sulla congettura del Latte, a meno che il poeta non abbia volontariamente operato uno stravolgimento delle immagini, affidando ad Ares una funzione di pace.

16Riappaiono fuse, come schematizzate, le due città di Esiodo, quella di ὕβρις e quella di Δίκη, mentre alla semplicità del disegno vengono sacrificati gli elementi fiabeschi che trasfigurano la πόλις esiodea.

17Per Eirene il poeta conia l’epiteto πολύβοια, ricorrente anche nel fr. 202 Acosta-Hughes/Cusset = 177 Powell. Nello stesso verso ἰθύω, nella forma dell’aoristo εἴθυσα, è usato in senso transitivo, in luogo di ἰθύνω.

  • 10 Vd. ad es. Euripide, Baccanti, 888 ss.: (θεοί) κρυπτεύουσι δὲ ποικίλως / δαρὸν χρόνου πόδα καὶ / θ (...)

18Themis e sua figlia Dike sono invocate insieme, la norma sacra e inviolabile che protegge i beni, e la rapida azione punitrice che, mediante il castigo, ristabilisce l’equilibrio dei valori e dei meriti. Dike è inaspettatamente rappresentata vecchia, ma il suo piede, con una specie di ossimoro, si muove velocemente. Entrambe le notazioni contraddicono le immagini tradizionali. La prima carica di anni la παρθένος figlia di Zeus, la seconda auspica una giustizia che non si fa attendere, mentre altrove la punizione divina è lenta anche se infallibile10.

19Interessante è l’accezione di ἴχνος che qui vale “piede” come nelle Baccanti euripidee (1134). Una traccia dell’uso si rinviene in Catullo (64,162): candida permulcens liquidis vestigia lymphis.

  • 11 Cfr. Eschilo, Supplici, 670 ss. (τὼς πόλις ε(...)

20Dike è rappresentata adirata per le colpe degli uomini al v. 49, dove il participio σκυζομένη è costruito in maniera anomala con μετά e l’accusativo. Il verso è mutilo e non facilmente sanabile. Il senso però è chiaro: Dike punisce le colpe contro i precetti che costituiscono il primitivo fondamento dell’etica, il rispetto per la parola data, il rispetto verso i genitori, gli ospiti11.

21A coloro che agiscono contro le leggi seguono coloro che offendono i genitori

  • 12 Esiodo, Opere, 187 s. Il concetto è ribadito poco più avanti (188 s.), οὐδέ κεν οἵ γε / γηράντεσσι (...)
  • 13 Cfr. Il., VIII, 104; Od., VIII, 311. Cfr. anche Euforione, fr. 180 Acosta-Hughes/Cusset = 134 Powe (...)
  • 14 Cfr. Apollonio Rodio, Argonautiche, II, 800; III, 82.

Il v. 51, ἠπεδανοὺς ἢ οἵ κεν ἀγηνορέωσι τοκImageας, “coloro che si mostrano irrispettosi verso i genitori deboli”, ripropone, in nuova veste terminologica, l’esiodeo12 αImageψα δὲ γηράσκοντας ἀτιμήσουσι τοκImageας, “tratteranno male i genitori non appena invecchiano”, con un tocco di sensibilità in più sia nell’aggettivo ἠπεδανός per la debolezza dei genitori ‒ un reimpiego di termine omerico13 raro, rifluito anche in Apollonio Rodio14 ‒ che nel verbo ἀγηνορέω, primum dictum, che aggiunge all’incuria l’arroganza. Colpevole è chi ha in odio i consigli dei genitori, detti, con termine raro, παραφασίας.

  • 15 Per il tradimento della mensa ospitale cfr. Licofrone, Alexandra, 136 s.: ἔτλης θε(...)

22Colpevole è anche chi offende i banchetti ospitali, indicati con l’omerismo δόρπα, e legati con endiadi alle mense sacre a Zeus15.

  • 16 Cfr. Il., XXII, 204: λαιψηρά τε γο(...)

23I due esempi di punizione divina per gli empi sono preceduti da un distico in cui si illustra la velocità della pena con due contrapposte immagini, quella del più leggero dei venti che soffiano senza sosta (ὁ κουφότατος ἀνέμων ἄλληκτον ἀέντων) e quella di Dike che, con le fragili ginocchia di vecchia, sa correre più veloce del vento. Il nesso λαιψηρὰ γούνατα rappresenta il recupero omerico16.

24La punizione, impostata, come nel mondo tragico, nel rapporto ὕβριςνέμεσις, riguarda la vicenda dei Teleboi e di Anfitrione a cui si lega la storia di Cometo.

οὐ γάρ κεν νήσοισιν ᾽Εχινά[σ]ιν ἐσκίμψαντο
οImageκ[ο]ν ἑὸν Κεφάλοιο καὶ Ἀμφιτρύωνος ἀμο[ρβοί,
ἐκ [δε τ]ρίχα χρυσέην κόρσης ὤλοψε Κομ[αιθὼ
πα[τρ]ὸς ἑοImage-ὡς δή ῥ’ ἄταφος τάφος εImageο πέλοιτο-
εἰ μὴ ληιδίησιν γύας ἐτάμοντο βόεσσι
Τηλεβόαι διὰ πόντον ἀπ’ Ἀρσίνοιο μο[λόντες·
οὐ[δέ κε..] λα.ρImageες ἐπεφράσσαντο νε[
τ....[..] ἐν βοτάνηισιν Ἀχαιίδος ἴχ[νια
εἰ μ[ὴ λη]ια [π]ρ[οσ]θεν ἐκείρατο δούρα[τι

  • 17 Scudo di Eracle, 11-19; ps. Apollodoro, II, 4, 6-7.

25Le due fasi del mito, narrato estesamente nello Scutum esiodeo e dallo ps. Apollodoro17, sono compresse nella formula οὐ γάρ κεν... εἰ μή che le incatena nello stretto rapporto di causa-effetto. Il poeta limita l’allusione all’essenziale, ma non rinunzia all’erudizione mitologica e geografica. Il mito rientra nella tipologia “a scatola cinese” tanto cara alla poesia alessandrina.

26L’antefatto contempla lo scontro dei figli di Pterelao, giunti a Micene insieme con i Tafi o Teleboi, per chiedere a Elettrione di restituire il regno che apparteneva loro.

27Nella prima parte della storia Anfitrione vuole sposare Alcmena, figlia di Elettrione, ma questa non accetta le nozze se Anfitrione, facendo guerra a Pterelao, non abbia prima vendicato i fratelli.

28La seconda parte riguarda Pterelao sul cui capo è un capello d’oro che gli assicura l’immortalità, ma la figlia Cometo, per amore di Anfitrione, strappa il capello dal capo del padre provocandone la morte. Anfitrione risulta vincitore, ma uccide Cometo, colpevole di tradimento.

  • 18 Cfr. SH, comm. ad loc., p. 204: sese imposuerunt.

Cinque versi racchiudono il susseguirsi di prepotenze e vendette. In primo piano il teatro della vicenda, le isole Echinadi, alle foci dell’Acheloo, sede dei Tafi. Il preziosismo è presente al v. 56 nell’uso inconsueto di σκίπτομαι, con significato analogo a σκήπτω “piombare” o a σκήπτομαι… “poggiarsi”, “gravare”18 o con valore transitivo, secondo il Maas, che integrava οImageκον ἑόν, “la loro dimora”.

  • 19 Cfr. v. 77: ὤλοψας δὲ βιήφι.

29Al v. 58 ὤλοψε, che indica l’atto di strappare il capello d’oro dalla testa paterna da parte di Cometo, è voce rara tratta dall’Inno di Callimaco Ad Artemide19 nella scena in cui la dea bambina strappa un ciuffo di peli dal petto del Ciclope Bronte, preceduta, per il capo di Pterelao, da un altro preziosismo, κόρση, che ricorre nello stesso inno al verso successivo, come se il poeta fosse indotto sfruttare a pieno la fonte, mentre attua il suo gioco preferito di alterarne i tratti.

In questo caso al blando humour della scena callimachea, rievocata dall’impiego dei termini, si contrappone, con veloce allusione, l’infelice fine di Cometo, uccisa da Anfitrione, un inciso contraddistinto da un gioco di parole tipicamente tragico, ὡς δή ῥ ἄταφος τάφος εImageο πέλοιτο.

30Ai vv. 61 s. leggiamo, posta in fondo, la protasi che è la chiave della vicenda: i Teleboi, provenienti dall’Arsino cioè dall’Argolide, risultano così gli autori del primo atto di ὕβρις, nel momento in cui arano i loro campi con i buoi rubati a Elettrione.

31Del secondo esempio, costruito sintatticamente come il primo, restano poche tracce. Si delinea un’invasione della terra achea in risposta ad una devastazione bellica.

32Gli ultimi quattro versi racchiudono una sorta di commiato. Il poeta augura una trista vecchiaia a chi compì il crimine, se si accetta l’integrazione γηράσεσθαι del Maas alla fine del v. 65:

οὕνεκ[α] τὸν μὲν ἔολπα κακώτερα γη[ράσεσθαι
ὅς σεο λ[αυ]κανίην ᾑμάξατο κάμμορ[ε
σοὶ δ’ ὀλίγη μὲν γαImageα, πολὺς δ’ ἐπικείσε[ται οImageκτος
χα[ί]ρο[ις], εἰ ἐτεόν τι πέλει καὶ ἐν Ἄιδι χ[άρμα.

L’uccisione deve essere avvenuta per scannamento, come attesta, al v. 66, termine λαυκανίη “gola”, significativa ripresa di un unicum omerico, che ricorre nell’Iliade (XXII, 325), per il colpo mortale inferto a Ettore da Achille, con una precisa indicazione, ἵνα τε ψυχImageς ὤκιστος ὄλεθρος, “dove è più rapida la fine della vita”. In fin di verso κάμμορε è integrazione del Latte.

33I due versi finali ricalcano la formula degli epigrammi funerari. L’ultimo in particolare è un addio al defunto. La commozione trova perfetta espressione nella struttura del verso: il succedersi di parole di una o due sillabe, quasi a rappresentare il suono di una voce rotta, l’assenza di gruppi consonantici, che produce un ritmo scorrevole, e infine, se le integrazioni del Maas sono valide, l’assonanza di χαίροις in incipit con χάρμα nella chiusa, da cui il verbo acquisterebbe il valore originario pregnante.

  • 20 Lloyd-Jones 1984, p. 71.
  • 21 In linea con l’interpretazione ironica, estesa a tutta la poesia di Euforione, Clúa Serena 2005, p (...)

34Secondo un’ipotesi arguta di H. Lloyd-Jones20, con la quale tuttavia non ci sentiamo di concordare, l’ironia sarebbe la chiave di lettura dell’intero brano21. Vittima dell’uccisione non sarebbe un essere umano, ma un piccolo animale, forse un uccellino, come il passerotto catulliano. Questa lettura induce tra l’altro a individuare una nota leziosa, che sembra estranea alla poetica di Euforione.

Sciabolate di luce

  • 22 Il., IX, 15.

La maestria non si esaurisce nel gioco verbale. Tra i versi mutili brilla una capacità rappresentativa che si avvale di pochi sapienti tratti. Lo dimostra il salto nel mare di Apriate (fr. C, col. I, 15 εἰς ἅλα δειμήνασα κατ’ αἰγίλιπος θορε πέτρης) che fugge dal letto di Trambelo, figurina stilizzata, disegnata nell’aria, spoglia di qualsiasi coloritura tragica, impreziosita dal nesso omerico, κατ’ αἰγίλιπος … πέτρης22, contenuta in un sol verso, mentre due versi interi (del primo restano tracce) sono spesi per descrivere l’accorrere dei delfini, di cui è possibile riconoscere il fruscio dei corpi tra le onde nel sibilante suono dell’iterativo in fine di verso, δελφImageνες πηγοImageο δι’ ὕδατος ἐγκονέεσκον.

  • 23 Fr. 87 Acosta-Hughes/Cusset = 51 Powell.

35Non meno interessante è il viaggio di Cerbero, tratto dall’Ade in uno sfolgorio di scintille23. Il frammento in cui il gioco letterario non toglie colore alla vivezza dei versi è costruito con la consueta tecnica fatta di riprese, allusioni, contrasti.

  • 24 Un’analisi completa delle riprese euforionee è contenuta nel bel capitolo di Magnelli 2002, p. 5-4 (...)

36Proviamo a esaminare i versi sotto il profilo della resa poetica, pur con tutti i debiti verso i modelli antichi e contemporanei a Euforione24.

37Nella prima parte della scena è inquadrato il cane infernale: due versi frammentari contengono cenni alla paura e alla bava della bestia. Segue la descrizione dei serpenti:

καί οἱ δειμαίνοντ[ι...
ταρφέες ἀφλοισμImage δι [..
Οἱ δ’ ὄπιθεν λασίῃ ὑπὸ γαστέρι πεπ[τηImageτες]
οὐραImageοι λιχμImageντο περὶ πλευρImageσι δρά[κοντες,]
ἐν καὶ οἱ βλεφάροις κυάνω ἠστράπτετον [ὄσσε.

da dietro acquattati sotto il ventre villoso i serpenti facevano vibrare nella parte posteriore la lingua intorno ai fianchi e tra le palpebre gli occhi mandavano lampi di luce azzurrina.

  • 25 Il., XV, 607, sul quale vd. Magnelli 2002, p. 6 s.

38Il termine che dà il la alla coloritura è, al v. 4 ἀφλοισμός (“bava alla bocca”), un unicum omerico25, che ricorre per Ettore furioso in battaglia (Il., XV, 607 s.) elemento descrittivo comprensibile, al di là della ricercatezza formale.

  • 26 Magnelli 2002, p. 15 s.
  • 27 Per un procedimento di tal genere nella tecnica licofronea e poi in Nonno di Panopoli, rinvio al m (...)

39Il raffronto con la descrizione dell’Iliade ha suggerito al Magnelli26 una interessante osservazione a proposito della tecnica di Euforione, che sarebbe solito ad attuare una sorta di “rovesciamento” del modello omerico, gioco di erudizione, ricercatezza e ironia, in cui il modello è accettato e negato, non infrequente peraltro nella poesia ellenistica27.

40Un secondo riferimento per il frammento in questione il Magnelli individua in un’altra scena dell’Iliade (XX, 168-172), in cui Achille è paragonato a un leone che presenta tratti comuni col cane infernale, tra i quali la bava sui denti (περί τ’ ἀφρὸς ὀδόντας). Ma mentre nei due esempi omerici a risaltare è la furia bellica, nel caso di Cerbero risalta la paura indicata al v. 3 da δειμαίνοντι.

  • 28 Esiodo, Teogonia, 311 ss.
  • 29 Pindaro, fr. 249a Snell-Maehler.
  • 30 Teocrito, Idilli, XXIV, 20 (λιχμώμενοι).

41Com’è noto, tanto nella letteratura che nell’iconografia i lineamenti del cane infernale sono variabili. Euforione sorvola sul numero delle teste, cinquanta, secondo Esiodo28, addirittura cento, secondo Pindaro29 etc. Non tace sui serpenti che pone “nella parte posteriore”, sotto il ventre villoso. In quella posizione i serpenti “facevano vibrare la lingua intorno ai fianchi”. Quest’ultima notazione, non particolarmente originale, riconduce ai serpenti dell’Herakliskos di Teocrito30, ma al v. 7 il teocriteo “malefico fuoco” degli occhi, nel passare dai serpenti alla belva, si ammanta del colore di una fiamma azzurrina.

  • 31 Cfr. Magnelli 2002, p. 24. Il più vicino e evidente è Callimaco, Inno (Ad Artemide), 46-61.

42Risale a modelli ben noti, per i quali è d’obbligo rinviare alla accuratissima rassegna di Magnelli31, la similitudine contenuta nei versi 8-11, viva nella formulazione, ma totalmente sbilanciata. L’eleganza del brano risiede nella scelta ricercata dei termini, quasi sempre attinti a non meno ricercate opzioni del testo di partenza, ma non può sfuggire che l’effetto-colore è raggiunto attraverso la tecnica dell’eccedente, quel deterioramento del canone, che sarà ampiamente sfruttato dall’autore dell’Alessandra.

43Euforione paragona il lampeggiare degli occhi ferini allo scintillio del ferro percosso dall’incudine e poi ancora allo sprizzare del fuoco dall’Etna.

Image που θερμάστραις ἤ που Μελιγουνίδι τοImageαι
μαρμαρυγαί, αἴρῃσιν ὅτε ῥήσσοιτο σίδηρος,
ἠέρ’ ἀναθρῴσκουσι βοImage δ’ εὐήλατος ἄκμων.

come forse nelle fornaci o a Meligunide le scintille, quando il ferro è percosso dai martelli, balzano nell’aria (rimbomba l’incudine ben levigata) o l’Etna fuligginosa dimora di Asteropeo.

  • 32 Callimaco, Aitia, fr. 115,12 Pf. = 65 Massimilla (cfr. Massimilla 1996).

44Nelle due scene si verifica un crescendo. Nella prima, che occupa tre versi, il luccichio degli occhi ferini si dilata a dismisura nel disegno della fornace. Il rinvio alla fucina callimachea dell’Inno ad Artemide è dichiarato, quasi nel frontespizio, con la citazione del nome antico dell’isola di Lipari, Meligunide, seguita al v. 9, per indicare i martelli, dalla glossa callimachea αἴρα32.

  • 33 Cf. Il., XVIII, 571 s.: τοὶ δὲ ῥήσσοντες ἁμαρτ(...)

È degna di nota, ai fini del suono, la scelta del verbo ῥήσσω, che in Omero ricorre una sola volta per il battito ritmico dei piedi dei danzatori incisi sullo scudo di Achille33 e qui ripropone il senso del ritmo nel cadenzato battito dei martelli sul ferro. Ancora nell’àmbito del suono si può registrare una variazione di tono dal suono cupo dell’incudine callimachea (54: δοImageπος) al suono alto evocato dal verbo βοάω al v. 10. Il poeta inoltre non lesina i mezzi verbali. Il fracasso delle incudini è sottolineato dal rincorrersi di gruppi consonantici, dall’abbondanza di ρ e di σ, dall’allitterazione al v. 9, αἴρῃσιν ὅτε ῥήσσοιτο σίδηρος, persistente anche nell’emistichio successivo, ἠέρ’ ἀναθρῴσκουσι.

45Nella seconda, al v. 11, con l’immagine dell’Etna in piena attività vulcanica, la visione si allarga ulteriormente, fino a far perdere di vista il punto di partenza.

  • 34 Cfr. Magnelli 2002, p. 24.

46Il frastuono si spegne all’improvviso nei quattro versi che seguono. Lungo le strade di Mideia, ricca di biade, il mostro è scorto dalle donne con i bambini. Il modello, com’è noto, è in questo caso Apollonio (IV, 136-138), oltre che per le riprese verbali34, per il riferimento alla paura delle donne, svegliate dal terrore (δείματι δ’ ἐξέγροντο) per il sibilo del drago. Ma qui la scena ha un corso veloce, l’uso del tempo aoristo non è casuale. La misura riprende i sopravvento, il terrore scolora in un attimo d’inquietudine con l’aggettivo ταρβαλέαι, null’altro che “intimorite”.

Il filone realistico

47La tecnica, per così dire, visiva che sostituisce alla narrazione distesa l’immediatezza dell’immagine è la più adatta a far proprio quel filone realistico in nuce nel canone alessandrino, che sembra prendere corpo via via negli autori ellenistici di seconda generazione fino a sfociare nella spietatezza di Licofrone o nella decadente “corposità” dell’Epitafio di Adone di Bione di Flossa.

  • 35 Igino, Fabulae, 102.

48Un esempio offre il fr. 78 Acosta-Hughes/Cusset = 44 Powell, appartenente al Filottete, che presenta la morte in mare di Ifimaco, il pastore che nutrì Filottete nell’isola di Lemno35.

49La forma scarna rinuncia all’aggettivazione. L’unica concessione a una sorta di partecipazione è, al v. 4, l’appellativo δύστηνος, riferito al naufrago, citato col patronimico, Dolopionide. La scena, costruita sull’annaspare delle braccia prima, poi delle sole mani affioranti dall’acqua, ha il culmine, nell’emistichio finale, ἅλμη δ’ ἔκλυσσεν ὀδόντας, e nella punta nel verbo κλύζω, che nel significato di “inondare”, ma anche “lavare”, con l’immagine di un’ultima orrida toilette, approda sul versante del macabro: “la salsedine venne a lavare i suoi denti”. Il poeta non ha trascurato il suono e il rumore del mare si avverte, nel primo e nell’ultimo verso, nell’insistente ritorno della vibrante λ: ἐκάλυψε θάλασσα λιλαιόμενον … ὑπερπλάζων, ἅλμη δ’ ἔκλυσσεν…

  • 36 Magnelli 2002, p. 17.

50Come nota il Magnelli36, Euforione utilizza i versi omerici sul naufragio di Odisseo (Od., V, 435 ss.).

  • 37 Cfr. Lightfoot 2009, p. 423.
  • 38 Schneider 1873.
  • 39 Cfr. Apollonio Rodio, I, 542; Nonno di Panopoli, XXXIX, 248.

Sulla stessa linea appare costruito il v. 6 del SH, fr. 442,… νοτερὴ δ’ ἀνεκήκιεν ἅλμη, se dobbiamo scorgervi i resti di un altro naufragio37. Anche qui il modello è il naufragio odissiaco (V, 455 s.,… θάλασσα δὲ κήκιε πολλὴ / ἂν στόμα τε ῥImageνάς θ’), ma la variazione dei termini sembra passare attraverso il nesso del frammento 763 Pf., attribuito a Callimaco da Schneider38, che ha avuto successo nei poeti ellenistici posteriori39,… πολιὴ δ’ ἀνεκήκιεν ἅλμη.

  • 40 L’allusione di Properzio (III, 7, 21-4) al mito di Arginno, il giovinetto amato da Agamennone e mo (...)

A entrambi i passi di Euforione è debitore Properzio40 nel sogno del mancato naufragio di Cinzia (II, 26). Il v. 11, at tu, uix prima extollens gurgite palmas, è evidente ripresa del fr. 78 Acosta-Hughes/Cusset = 44 Powell, v. 2, καί οἱ πήχεες ἄκρον ὑπερφαίνοντο ταθέντες, e v. 5, χεImageρας ὑπερπλάζων, mentre al v. 4, nec iam humore graues tollere posse comas, è riconoscibile la suggestione del SH, fr. 442,6 s., νοτερὴ δ᾽ ἀνεκήκιεν ἄλμη … βρεκτImageν τε κομάων.

  • 41 Fr. 37A Acosta-Hughes/Cusset = SH 413 A.
  • 42 Il nome ricorre nel fr. 37B 12 Acosta-Hughes/Cusset = SH 414 B.

Al realismo si collega un pizzico di noir, che sembra contraddire l’immagine del poeta scherzevole. La Musa di Euforione non si sottrae al fascino delle fosche leggende. La scelta cade su miti meno noti che ripropongono storie di più vasta diffusione. Il mito di Climeno e Arpalice41, nell’intreccio di incesto, antropofagia, metamorfosi e suicidio accoglie particolari dal mito di Tereo, il cui nome si legge, tra l’altro nel fr. B della stessa colonna, la storia di Mopso e Anfiloco (fr. 127 = 98 Powell) ricalca, con la scambievole uccisione, il mito di Eteocle e Polinice, lo smembramento di Dioniso posto dai Titani nel lebete non è lontano dalla storia di Pelia che subisce una sorte analoga, senza salvifico intervento divino, per mano delle figlie (Πελλιάδες κοImageραι)42.

  • 43 Fr. 18 Acosta-Hughes/Cusset, 1 = 84 Powell.

51Tema comune per gli esiti tragici è il mare che acquista il sinistro aspetto della morte. Il mare riceve il salto suicida di Apriate, il mare accoglie Melicerte, adagiato presso i pini del litorale43 (ἐπ’ ἀγχιάλοις πιτύεσσι), l’acqua salsa sommerge Ifimaco e la donna naufraga del SH, fr. 442, nell’epigramma 2 = A.P., VII, 651, uno dei due epigrammi superstiti di Euforione, il mare Icario continua a sbattere contro le rocce, il naufrago senza sepoltura.

Bibliographie

Riferimenti bibliografici

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Annexes

Appendice. Euforione e Licofrone

I debiti di Euforione con i poeti ellenistici contemporanei o di poco antecedenti sono numerosi e ben documentati44. Come è noto, l’allusione a un modello considerato di pregio era un gioco quasi mai tralasciato dagli autori. Nella ripresa, considerata un omaggio, di un nesso o di un intero gruppo di versi, il gioco continuava attraverso variazioni, oppositiones in imitando, impiego di un termine chiave che rimandava senza esitazioni al modello. La trama di questi intrecci letterari trasmette l’immagine di un mondo virtuale in cui gli spiriti amanti dell’arte comunicavano secondo un codice erudito.

Se il rapporto con i principali esponenti della scuola alessandrina patet sicut votiva tabella, resta ancora qualcosa da ricercare su un poeta, la cui cronologia è meno certa, l’autore dell’Alessandra, monologo tragico attribuito al poeta della Pleiade Licofrone di Calcide45.

Ci sia perciò consentita qualche riflessione sui rapporti di Euforione e Licofrone dal punto di vista di chi presuppone, sulla base di argomenti discussi in altra sede46, la priorità di Euforione.

Ipotizzando per l’autore dell’Alessandra una datazione più tarda, qualche indizio, per così dire letterario, si può ricavare dall’analisi dei versi in cui il contatto tra i due poeti è abbastanza evidente.

Per i termini isolati, per cui si rinvia al prezioso studio del Magnelli47, è difficile stabilire criteri di priorità.

Si può tuttavia notare, tra i primum dicta, che la forma avverbiale ἀστέμβακτα (Alex., 1117) è verosimilmente derivazione dall’aggettivo ἀστέμβακτος (Euforione, fr. 23 = 123 Powell) piuttosto che il contrario.

Il verbo ψίω, usato da Euforione nel senso attivo di “nutrire” (fr. 119 = 92,5 Powell), ritorna nell’Alessandra (639), nella forma media transitiva, con buona probabilità posteriore, col valore di “nutrirsi”, “mangiare”.

Il termine χαμευνάς, “posto a dormire per terra”, neoformazione, che ricorre due volte nell’Alessandra (319,848) è variante ricercata di χαμαιεύνης, unicum omerico (Il. XVI 235) ripreso da Euforione (fr. 187 = 161 Powell)48.

La connessione dell’epiteto Zosterio con Apollo, nel nesso Ζωστηρίου … κλιτύν (Alex., 1278), si comprende solo come allusione al fr. 122 Acosta-Hughes/Cusset = 95 Powell di Euforione οImageτος μὲν Ζωστὴρ Φοίβου πέδον dove il capo dell’Attica, sacro ad Apollo è nominato Zostere, dall’epiteto del dio, per la cui nascita, come scrivono gli scoliasti49, Letò sciolse la cintura (ζώνη)50.

Vorrei inoltre soffermarmi su due gruppi di versi che contengono accenni allo stesso mito e offrono elementi atti a ipotizzare la priorità di Euforione.

Il primo è il frammento 93 = 58 Powell. Scrive Euforione:

Ἥ οἰ Μούνιτον υImageα τέκε πλομένῳ ἐνὶ ὥρῳ
ἀλλὰ ἑ Σιθονίῃ τε καὶ ἐν κνημοImageσιν Ὀλύνθου
ἀγρώσσονθ’ ἅμα πατρὶ πελώριος ἔκτανεν ὕδρος

al compiersi dell’anno, gli generò Munito, ma in Sitonia e tra le rupi di Olinto a caccia col padre lo uccise un mostruoso serpente

Il poeta si riferisce alla morte di Munito, figlio di Acamante e Laodice, ucciso da un serpente, mentre era a caccia col padre in Sitonia, cioè nella Tracia e precisamente tra le rupi di Olinto.

Scrive l’autore dell’Alessandra (v. 498-500):

... Μουνίτου τοκάς˙
ὃν δή ποτ᾽ ἀγρώσσοντα Κρηστώνης ἔχις
κτενεImage, πατάξας πτέρναν ἀγρίῳ βέλει.

la madre di Munito, quello che un giorno una vipera ucciderà a Crestone, colpendolo al calcagno con una fitta acuta.

Se concisione e ricercatezza militano a favore del procedimento allusivo, si possono proporre alcuni esempi:

1. La maternità di Laodice, espressa nel frammento euforioneo da un intero verso col riferimento all’anno di gestazione, è racchiusa nell’Alessandra nell’unico termine τοκάς, legato etimologicamente al parto.

2. La località della caccia, situata da Euforione nella Calcidica, detta con forma ricercata Σιθονίη, tra i rilievi di Olinto, è sostituita, nell’Alessandra, dal nome, pochissimo noto, della città di Crestone.

3. Alla natura del serpente euforioneo, straripante e fantasiosa (πελώριος ... ὕδρος), si contrappone la menzione, riduttiva e realistica, della vipera.

Punto in comune il termine ἀγρώσσοντα, una rarità omerica (Od., V, 53) ripresa anche da Callimaco (Inno ad Apollo, 60), che ricorre di nuovo nell’Alessandra al v. 598, conservando in questo caso l’accezione omerica relativa alla pesca, e che, da parte del poeta imitatore, rappresenta il rinvio al modello.

Il secondo gruppo di versi riguarda le vergini locresi, condannate a restare nel tempio di Atena per riscattare la colpa di Aiace Oileo.

Il frammento 85 = 53 Powell, conservato da Plutarco51, le inquadra nel tempio di Atena:

Αἳ καὶ ἀναμπέχονοι γυμνοImageς ποσὶν ἠύτε δοImageλαι
ἠοImageαι σαίρεσκον Ἀθηναίης περὶ βωμὸν
νόσφι κρηδέμνοιο, καὶ εἰ βαρὺ γImageρας ἱκάνοι.

Quelle senza vesti a piedi nudi come serve all’alba spazzavano intorno all’altare di Atena a capo scoperto, finché non sopraggiungesse il peso della vecchiaia.

Nell’Alessandra, dove alla sorte delle vergini locresi è dedicata una lunga sezione (1141-1175), è possibile notare, là dove la descrizione combacia con l’esiguo frammento di Euforione, come il poeta chiaramente vi alluda operando la ripresa del modello in chiave sofisticata (Alex., 1163-1166):

ἕως ἂν εἰσθρέξωσιν Ἀμφείρας δόμους
λιταImageς Σθένειαν ἱκέτιδες γουνοImageμεναι.
θεImageς δ’ ὀφελτρεύσουσι κοσμοImageσαι πέδον

Tre punti denotano l’attenzione ai versi euforionei: la funzione servile delle fanciulle nell’atto di spazzare il suolo del tempio, la menzione della dea, lo spettro della vecchiaia.

Per l’atto di spazzare in luogo del termine σαίρω, di uso comune, che ricorre nei versi di Euforione, si rinviene nell’Alessandra (1165) l’hapax ὀφελτρεύω. Il semplice nominativo di Atena (Ἀθηναίης) è sostituito dall’epiteto Σθένεια, denominazione della dea a Trezene52, cui si aggiunge l’hapax oscuro Ἀμφείρα, qui riferito alla sede della dea, che l’Holzinger53 ipotizzava connesso con l’Atena Ἀμβουλία venerata a Sparta, l’incorrere della vecchiaia, cui Euforione dedica un intero emistichio, è compresso nel verbo γηροβοσκέω (v. 1154), che al passivo, nel senso di “essere alimentati da vecchi” è usato una sola volta da Aristofane54 e non ricorre altrove.

Notes

1 Van Groningen 1953, p. 27 s.

2 Clúa Serena 2005, p. 166.

3 Cfr. Magnelli 2002, p. 102. Sulla rivisitazione degli autori classici in chiave ironica, nel caso particolare, di Omero, cfr. Acosta-Hughes et al. 2011.

4 PSI 1390, col. II C, fr. 37 Acosta-Hughes/Cusset = SH 415. Il testo dei frammenti euforionei è riprodotto secondo l’edizione di Acosta-Hughes e Cusset 2012 (= Acosta-Hughes/Cusset).

5 Cfr. vv. 80 ss.

6 Od., I, 349.

7 Cf. LSJ, s.v. ἑκών.

8 Eschilo, Agamennone, 439 s. Latte 1935. Cfr. SH, comm. ad loc., p. 203: fortasse recte.

9 Esiodo, Teogonia, 936: ἐν πολέμῳ κρυόεντι σὺν Ἄρηι πτολιπόρθῳ.

10 Vd. ad es. Euripide, Baccanti, 888 ss.: (θεοί) κρυπτεύουσι δὲ ποικίλως / δαρὸν χρόνου πόδα καὶ / θηρImageσιν τὸν ἄσεπτον.

11 Cfr. Eschilo, Supplici, 670 ss. (τὼς πόλις εImage νέμοιτο / ΖImageνα μέγαν σεβόντων, / τὸν ξένιον δ᾽ ὑπερτάτως); 707 ss. (τὸ γὰρ τεκόντων σέβας / τρίτον τόδε ἐν θεσμίοις / Δίκας γέγραπται μεγιστοτίμου).

12 Esiodo, Opere, 187 s. Il concetto è ribadito poco più avanti (188 s.), οὐδέ κεν οἵ γε / γηράντεσσι τοκεImageσιν ἀπὸ θρεπτήρια δοImageεν.

13 Cfr. Il., VIII, 104; Od., VIII, 311. Cfr. anche Euforione, fr. 180 Acosta-Hughes/Cusset = 134 Powell (ἠπεδαναί) (cfr. Powell 1925).

14 Cfr. Apollonio Rodio, Argonautiche, II, 800; III, 82.

15 Per il tradimento della mensa ospitale cfr. Licofrone, Alexandra, 136 s.: ἔτλης θεImageν ἀλοιτὸς ἐκβImageναι δίκην, / λάξας τράπεζαν κἀνακυπώσας Θέμιν.

16 Cfr. Il., XXII, 204: λαιψηρά τε γοImageνα.

17 Scudo di Eracle, 11-19; ps. Apollodoro, II, 4, 6-7.

18 Cfr. SH, comm. ad loc., p. 204: sese imposuerunt.

19 Cfr. v. 77: ὤλοψας δὲ βιήφι.

20 Lloyd-Jones 1984, p. 71.

21 In linea con l’interpretazione ironica, estesa a tutta la poesia di Euforione, Clúa Serena 2005, p. 114.

22 Il., IX, 15.

23 Fr. 87 Acosta-Hughes/Cusset = 51 Powell.

24 Un’analisi completa delle riprese euforionee è contenuta nel bel capitolo di Magnelli 2002, p. 5-46, sulla lingua, lo stile e le scelte letterarie di Euforione.

25 Il., XV, 607, sul quale vd. Magnelli 2002, p. 6 s.

26 Magnelli 2002, p. 15 s.

27 Per un procedimento di tal genere nella tecnica licofronea e poi in Nonno di Panopoli, rinvio al mio contributo, Gigante Lanzara 2011.

28 Esiodo, Teogonia, 311 ss.

29 Pindaro, fr. 249a Snell-Maehler.

30 Teocrito, Idilli, XXIV, 20 (λιχμώμενοι).

31 Cfr. Magnelli 2002, p. 24. Il più vicino e evidente è Callimaco, Inno (Ad Artemide), 46-61.

32 Callimaco, Aitia, fr. 115,12 Pf. = 65 Massimilla (cfr. Massimilla 1996).

33 Cf. Il., XVIII, 571 s.: τοὶ δὲ ῥήσσοντες ἁμαρτImage / μολπImage τ’ ἰυγμImage τε ποσὶ σκαίροντες ἕποντο. Nella stessa accezione Callimaco, Inno (Ad Apollo), 516, nonché Apollonio Rodio, Argonautiche, I, 539.

34 Cfr. Magnelli 2002, p. 24.

35 Igino, Fabulae, 102.

36 Magnelli 2002, p. 17.

37 Cfr. Lightfoot 2009, p. 423.

38 Schneider 1873.

39 Cfr. Apollonio Rodio, I, 542; Nonno di Panopoli, XXXIX, 248.

40 L’allusione di Properzio (III, 7, 21-4) al mito di Arginno, il giovinetto amato da Agamennone e morto in naufragio, il cui nome il Lobel leggeva al v. 9 del fr. di Euforione incertae sedis (SH 428), ha suggerito al Livrea 2002, un’elegante ricostruzione del tema del naufragio col ricongiungimento del fr. SH 428 al fr. 44 Powell.

41 Fr. 37A Acosta-Hughes/Cusset = SH 413 A.

42 Il nome ricorre nel fr. 37B 12 Acosta-Hughes/Cusset = SH 414 B.

43 Fr. 18 Acosta-Hughes/Cusset, 1 = 84 Powell.

44 Per un esame completo e una aggiornata rassegna degli studi cfr. Magnelli 2002, p. 22 ss.

45 Per un completo e recente esame degli studi in questione, cfr. Hurst 2008, p. xiii-xxv.

46 Cfr. Gigante Lanzara 1998.

47 Magnelli 2002, p. 27-29.

48 Cf. anche l’hapax coniato da Sofocle (Trachinie, 1166) καμαικοImageται, nonché l’hapax callimacheo γηλεχέες (Inno a Delo, 286).

49 Schol. ad Lycophr. p. 1278 Scheer (cfr. Scheer 1958).

50 Callimaco, Inno a Delo, 209: λύσατο δὲ ζώνην.

51 Plutarco, Mor., 557 c-d (de sera num. uind., 12).

52 Cf. Pausania, II, 30, 6; 32, 5.

53 Holzinger 1895, p. 332. Cf. Pausania, III, 13, 6.

54 Aristofane, Acarnesi, 679.

© Publications du Centre Jean Bérard, 2013

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