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Euphorion et les mythes

 | 
Christophe Cusset
, 
Évelyne Prioux
, 
Hamidou Richer

Euphorion, entre Attique, Eubée, Béotie et Corinthie

Figures de devins et signes du destin dans la céramique apulienne

Claude Pouzadoux

Résumé

Comme ce fut le cas pour Lycophron, la confrontation des fragments d’Euphorion aux images apuliennes met une fois de plus en lumière l’inflexion significative des mythes en Grande Grèce dans la seconde moitié du ive siècle. Elle permet de focaliser l’attention sur leur propension à fournir une clef de lecture à l’actualité par le biais de figures et de motifs aptes à mettre en évidence le sens de l’histoire, à savoir les devins et les prodiges. Le cas le plus frappant est celui de Cassandre, dont la parole prophétique acquiert une visibilité majeure. C’est au cœur même de la famille troyenne que les peintres apuliens trouvent d’autres personnages pour la seconder dans ce rôle, à savoir Troïlos et Hélénos. Ce sont aussi, comme chez Euphorion, des destins remarquables, liés notamment à la naissance ou à la mort particulière d’enfants, qui retiennent l’attention, comme celui de Boiotos, un des jumeaux de Mélanippé ou celui d’Opheltès auquel on donne après sa mort le nom d’Archémoros. À côté du cycle troyen, le cycle thébain traduit un intérêt nouveau pour une aire géographique comprenant la Béotie et l’Eubée en lien avec le rôle de cette région non seulement dans la redéfinition du monde grec après les conquêtes d’Alexandre, mais aussi dans la construction des traditions sur l’origine des peuples et des cités en Italie du Sud.

Texte intégral

  • 1 Pouzadoux et Prioux à paraître.
  • 2 Pouzadoux 2012 ; Prioux 2012.

1Les vases de Grande Grèce constituent un des réservoirs les plus riches et les plus originaux de documents pour observer l’usage érudit des mythes grecs en Occident. Si on reprend l’examen de la production figurée des peintres apuliens du ive siècle à la lumière des textes poétiques de l’époque hellénistique, on est frappé de voir comment le choix des sujets et leur présentation en arrivent à produire une vision de l’histoire et une conception de la géographie proche de celles d’un poète tel que Lycophron. Cette convergence était déjà ressortie de la confrontation entre les images et les textes que nous avions effectuée, avec Évelyne Prioux à l’occasion de deux précédentes rencontres scientifiques organisées dans le cadre du projet CAIM, à propos de la représentation du conflit troyen d’une part1, des mythes thraces d’autre part2. Réunies cette fois autour des lambeaux d’Euphorion nous avons pu constater qu’un intérêt commun pour les figures de devins et les signes du destin avait conduit des peintres de Grande Grèce, puis un poète de Chalcis, à réactiver le cycle thébain et des mythes de fondation qui jettent un pont entre la Béotie et l’Italie du Sud.

Le cycle troyen

  • 3 Sur l’évolution du rôle de Cassandre dans la poésie et sur le rôle joué par une tragédie d’Astydam (...)

2L’intérêt des peintres apuliens pour les figures de devins se manifeste avec l’affirmation, au milieu du ive siècle, de la dimension prophétique de Cassandre3. Pour l’épisode de son agression par Ajax, les peintres pouvaient s’inspirer de la tradition attique, mais c’est au Peintre de Schulthess qu’on doit la représentation de Cassandre en prophétesse.

  • 4 Cratère à volutes attribué au Peintre de Schulthess (Genève, Collection Hellas et Roma, inv. HR 44 (...)
  • 5 Comme je l’avais déjà indiqué dans un article précédent (Pouzadoux et Prioux à paraître), une erre (...)
  • 6 Sur la particularité de ce motif : Roscino 2008, avec bibliographie.
  • 7 Pour une analyse du rôle des liens de parenté : Pouzadoux et Prioux à paraître.

3Sur un cratère à volutes de Genève (fig. 1)4 où l’identité de la jeune femme est précisée par une inscription5, cette fonction est mise en scène non seulement par deux rameaux de laurier et une phiale suspendue dans le champ, instruments divinatoires par excellence, mais aussi par un autre attribut propre aux devins, l’agrenon6. Cette pièce de vêtement réticulé en laine qui lui couvre les hanches est suffisamment rare pour ne pas indiquer une évolution significative du rôle de Cassandre. Tout en exprimant, par son attitude affligée et la vanité de ses attributs, son impuissance à prévenir la menace que fait peser l’accueil d’Hélène dans la famille de Priam, elle constitue à l’instar de son jeune frère, Troïlos, à l’autre extrémité de la scène (fig. 2), un signe du destin tragique de Troie. La représentation de ce dernier, sous les traits d’un enfant qui, dans un geste de stupeur, a laissé tomber sa balle, et se trouve au-dessus d’une fontaine qui rappelle le lieu de sa mort et, par conséquent, la fin de sa cité, contribue à renforcer l’intensité dramatique de la scène7.

  • 8 Lécythe attribué au Peintre de Darius (Genève, Musées d’art et d’histoire, inv. no HR 0134) : RVAp(...)
  • 9 Hom., Il., XX, 127-128 ; Od., VII, 196-198 ; Plat., Rsp., X, 617c ; Catul., 64, 305-322 ; Apd., I, (...)
  • 10 Laurens 1988, p. 480.
  • 11 Cambitoglou, Chamay et Aellen 1986, p. 149, n. 15, avec renvoi pour l’étude de ce motif à Jouan 19 (...)
  • 12 Eur., Hec., 68-95. Rappelons que le Peintre de Darius est le seul à avoir représenté l’épisode de (...)
  • 13 Pindare, Péan VIII, v. 15-20.
  • 14 Eur., Tr., 922.
  • 15 Lyc., 86.

4Le Peintre de Darius a tendance lui aussi à recourir à ces figures pour exprimer la dimension pathétique du mythe. Sur un lécythe monumental de Genève (fig. 3)8, Cassandre, debout devant une colonne surmontée d’un trépied, tend de la main droite un rameau de laurier et tient, dans la gauche, les fuseaux, attribut des Moires9. Si sa fonction prophétique est clairement indiquée, elle n’est pas source d’affliction comme dans l’image précédente. La tension tragique se fait cependant bien sentir grâce au savant agencement de signes funestes : Hécube (fig. 4), généralement représentée sous les traits de la mère affligée et rarement figurée dans la céramique italiote10, revêt ici l’apparence d’une reine paisible. Son potentiel pathétique ressort néanmoins des signes qui l’environnent et se rapportent aux visions nocturnes lui annonçant, d’une part la naissance d’un enfant qui causera la perte de sa cité, d’autre part, le meurtre de son fils cadet. Comme l’avait suggéré Ch. Aellen11, la torche que tient un Oriental assis derrière la reine pourrait évoquer le brandon enflammé, qui dans son rêve annonçait l’arrivée de Pâris. Juste en dessous d’elle, la biche rappelle la biche égorgée par un loup qui, dans la tragédie d’Euripide, annoncerait le meurtre de Polydore par Polymestor, roi de Thrace12. À l’arrière plan de la scène, ces éléments contribuent à reconstruire l’enchaînement des causes. Ils encadrent en effet le conflit troyen qui apparaît comme la conséquence de la naissance de Pâris et l’origine de la mort de Polydore. La peinture sur vases témoigne une fois de plus de la réception en Grande Grèce, au ive siècle, d’une tradition mythologique connue au ve siècle, chez Pindare13 et Euripide14, et reprise au iiie siècle par Lycophron15.

Fig. 1 - Détail du cratère à volutes attribué au Peintre de Schulthess (Genève, Collection Hellas et Roma, inv. HR 44) : Cassandre (d’après photo de Bettina Jacot-Descombes © Musées d’art et d’histoire, Ville de Genève, dépôt de l’Association Hellas et Roma).

Fig. 2 - Détail du cratère à volutes attribué au Peintre de Schulthess (Genève, Collection Hellas et Roma, inv. HR 44) : Troïlos (d’après photo de Bettina Jacot-Descombes © Musées d’art et d’histoire, Ville de Genève, dépôt de l’Association Hellas et Roma).

Fig. 3 - Détail du lécythe attribué au Peintre de Darius (Genève, Musées d’art et d’histoire, inv. HR 0134) : Cassandre (d’après photo de Bettina Jacot-Descombes © Musées d’art et d’histoire, Ville de Genève, dépôt de l’Association Hellas et Roma).

Fig. 4 - Détail du lécythe attribué au Peintre de Darius (Genève, Musées d’art et d’histoire, inv. HR 0134) : Hécube (d’après photo de Bettina Jacot-Descombes © Musées d’art et d’histoire, Ville de Genève, dépôt de l’Association Hellas et Roma).

Fig. 5 - Détail du cratère à volutes attribué au Peintre des Enfers. Berlin, Staatlichen Museen (d’après Giuliani 1995, p. 123).

  • 16 Cratère à volutes attribué au Peintre des Enfers (Berlin, Staatlichen Museen) : RVAp suppl. 2, 18/ (...)
  • 17 Sur ce motif dans la céramique grecque : Schmidt 1983. Pour ce vase et pour la céramique apulienne (...)
  • 18 Hom., Il., XII, 200-243.
  • 19 Hom., Il., VI, 76.

5La représentation tragique du destin trouve une expression puissante dans la scène des adieux d’Hector à Andromaque par un des collaborateurs du Peintre de Darius, le Peintre des Enfers. Occupés par ces adieux au registre inférieur, le couple ne perçoit pas l’agitation qui perturbe la réunion, au registre supérieur, des membres de la famille troyenne, Priam, Hécube, Cassandre et Hélénos, venus saluer le héros (fig. 5)16. La scène se déroule dans un sanctuaire indiqué par deux colonnes et un bucrane, orné de cordelettes à perles, accroché dans le champ entre deux phiales. La prophétesse, qui tient une branche de laurier, est assise à proximité d’une colonne surmontée du trépied d’Apollon, paré du même type de cordelette. Son attitude et sa gestuelle expriment un état de défaillance. Le bras droit levé, elle a porté sa main à la tête et s’incline sur sa gauche pour prendre appui sur les genoux de sa mère qui, assise à ses côtés, lui tend les bras. Son état retient l’attention de deux autres témoins : son père a tourné la tête vers elle et un soldat troyen lève les yeux dans sa direction en portant sa main à la hauteur de sa bouche. La présence à terre d’une œnochoé, de deux phiales et d’une hydrie renversée indique qu’on vient d’effectuer une libation. Outre Cassandre, plusieurs indices signalent qu’un événement a perturbé la célébration du rituel : le joueur de salpynx, suspendant son geste, reste bouche bée. Un prodige se manifeste à la limite du décor sous la forme d’un petit rapace qui emporte un serpent entre ses serres17. Ce funeste présage annonciateur de catastrophe, qui rappelle celui vu par les Troyens dans l’Iliade18 et auquel le même Hector refuse de se soumettre, n’est ici perçu que par Hélénos, connu dans l’épopée pour ses qualités d’augure19. Cela signifie sans doute qu’il est le seul, avec sa sœur, à pouvoir l’interpréter. L’accablement de Cassandre est donc moins lié au départ de son frère qu’à la connaissance de son sort qu’elle ne peut partager.

  • 20 Giuliani 1995, p. 132.
  • 21 Sur ce traitement du personnage de Cassandre : Giuliani 1995, p. 130-131.

6Dans le sillage de ses prédécesseurs, le Peintre des Enfers multiplie les signes du destin. Il en fait le sujet principal de son tableau au risque d’être redondant. Même si le prodige de l’oiseau suffisait à annoncer la mort d’Hector et la chute de Troie20, l’épaisseur tragique acquise par Cassandre, non seulement fille de Priam, mais aussi prêtresse et prophétesse21, en fait l’outil principal d’un remaniement du cycle troyen au ive siècle qui rencontre un écho précis dans l’Alexandra de Lycophron. Elle répond en outre à une tendance perceptible dans d’autres cycles épiques par le choix d’épisodes propres à mettre en scène une vision de l’histoire. Au-delà des liens générationnels, de parentés et de mariages dont Hélène fait figure d’emblème, l’histoire obéit à la toute-puissance du destin que les figures de devins aident à représenter. Renforcé par la dissémination de signes annonciateurs, le rôle de Cassandre est bien d’aider le spectateur à saisir la causalité du temps. Fort de cet exemple, le Peintre de Darius, puis le Peintre des Enfers ont multiplié dans leurs représentations les figures de devins et les signes du destin. L’autre cycle qui s’y prêtait le mieux était celui de Thèbes renouvelé par le choix d’épisodes et de personnages rarement représentés.

Le cycle thébain

  • 22 Pour une liste complète, voir Massa-Pairault 1996, p. 255-256, qui mentionne : le départ d’Amphiar (...)

7Sujet en soi, le cycle thébain dans la céramique italiote, apulienne, et plus précisément chez le Peintre de Darius22, ne nous occupera ici que par les thèmes qu’a relevés Évelyne Prioux dans les fragments d’Euphorion.

  • 23 La concentration du sujet dans la production de ce peintre et dans son atelier a été soulignée par (...)
  • 24 Ibid., nos 74-74b.
  • 25 Ibid., nos 80-add. 6.
  • 26 Pour l’arrivée aux Enfers : Schmidt 2000 ; contra : Moret 1993.
  • 27 Cf. supra dans le texte d’É. Prioux, p. 66, n. 19.
  • 28 Voir supra, É. Prioux, p. 64, n. 4 (fr. 48 et 20G Acosta-Hughes/Cusset) et p. 85.
  • 29 MANN inv. 81934, H 3255 : RVAp II, 18/42 ; Pouzadoux 2008, p. 213-216, avec bibliographie précéden (...)

8Plus que sa fondation et la légende des Labdacides, c’est l’expédition des Sept contre Thèbes qui a retenu l’attention de ce peintre et, plus particulièrement, la figure du devin Amphiaraos, contraint de prendre part à la guerre tout en sachant qu’il allait y mourir23. Le Peintre de Darius et ses collaborateurs l’ont montré dans deux moments : lors de son départ pour la guerre24 et devant le palais d’Hadès25. Le premier épisode est l’occasion de représenter une scène archétypale de départ de guerrier. Que la seconde série se rapporte à l’arrivée du héros aux Enfers ou à son anodos26, elle pourrait refléter non seulement un état des débats sur le lieu de sa disparition, qui semble avoir ensuite aiguisé la curiosité d’Euphorion27, mais aussi l’intérêt du peintre pour un mythe fournissant un aition à la fondation d’un sanctuaire à Oropos28, où le héros était honoré comme divinité guérisseuse. Le même intérêt pour la fondation d’un culte préside à la représentation pour la première fois, par le Peintre de Darius, des funérailles d’Archémoros (fig. 6)29.

Fig. 6 - Détail du cratère à volutes attribué au Peintre de Darius (Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81934, H 3255) : les funérailles d’Archémoros (d’après photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).

  • 30 Séchan 1967.
  • 31 Jouan et Van Looy 2002.

9L’épisode relève lui aussi du cycle thébain comme l’indique la présence de trois des héros argiens qui prirent part à l’expédition des Sept contre Thèbes, identifiés par des inscriptions : au centre, sous un édicule, Amphiaraos, suivi de Kapaneus et de (Pa)rthenopaios, intervient en faveur d’Hypsipy(le), qui annonce à Eurydice la mort de son enfant Opheltès. Ce dernier a été tué par un dragon près d’une fontaine dans la vallée de Némée où les héros étaient venus chercher de l’eau. Ses funérailles donnèrent lieu à la fondation d’un culte héroïque. Pour conjurer le mauvais sort que cette mort constituait pour leur expédition, les Sept changèrent son nom en Archémoros, « le début du destin », et fondèrent en son honneur les Jeux néméens. Après Simonide, Bacchylide et Eschyle30, Euripide a donné une version plus proche de celle adoptée par le peintre en faisant d’Hypsipyle, jusque-là connue comme l’épouse de Jason, la nourrice d’Opheltès, et en donnant, pour la première fois, à la mère de la jeune victime le nom d’Eurydice31. Le moment des funérailles n’a pas d’équivalent avant la description qu’en donna Stace au chant VI de sa Thébaïde.

  • 32 Cratère en calice fragmentaire de Python (Bari, Mus. 3581), vers 360 : Pülhorn 1984, p. 473, no 2, (...)
  • 33 Bravo 2004, p. 126.

10Dans cette image l’originalité réside précisément dans le choix de l’étape qui succède à la mort de l’enfant, habituellement représentée sur les autres vases32. Cette innovation majeure change la perspective de l’épisode. L’apparat qui ressort du décor de la klinè et de l’utilisation d’une vaisselle métallique apportée par deux serviteurs sur des tables basses, ne sert pas seulement à indiquer le statut princier du défunt qui pourrait s’inspirer du modèle des offrandes somptuaires déposées dans les tombes macédoniennes ; il accompagne un rite d’héroïsation placé sous le signe du vin. Le cratère en calice placé au sommet du pilier installé à la hauteur de la tête du défunt (fig. 7) renvoie à un usage attesté dans l’hérôon d’Opheltès à l’époque hellénistique par la présence d’un cratère en cloche33. Si le peintre a choisi cet épisode pour sa fonction d’aition, c’est aussi très certainement sa valeur de présage qui transparaît dans le choix des noms. En choississant celui d’Archémoros (fig. 8), le Peintre de Darius reconnaît clairement à l’enfant une valeur de signe propre à établir un lien entre le passé, le court destin du jeune Ophèltès, et un futur proche, le sort funeste de l’expédition argienne, ou même l’actualité, la destruction de Thèbes par Alexandre le Grand. La personnification de Némée, à côté de Zeus, consolide l’ancrage topographique de la légende. La reprise des Jeux néméens en 330, de même que la monumentalisation du sanctuaire, probablement imputables aux Macédoniens, pourraient fournir l’arrière plan historique de la réactivation d’un culte destiné à conjurer le destin.

Fig. 7 - Détail du cratère à volutes attribué au Peintre de Darius (Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81934, H 3255) : le cratère en calice (photographie de l’auteur).

Fig. 8 - Détail du cratère à volutes attribué au Peintre de Darius (Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81934, H 3255) : le nom d’Archémoros (photographie de l’auteur).

11Au-delà d’une ville, les lieux associés à ces mythes dessinent les contours d’une région traversée par des parcours qui relient l’Attique à la Macédoine à l’intérieur d’une aire qui comprend aussi l’Eubée.

De la Béotie à l’Eubée…

  • 34 Cratère à volutes, Peintre de Darius (Berlin, Staatlichen Museen, inv. 1984.41) : RVAp Suppl. 2, 1 (...)
  • 35 Voir supra, É. Prioux, p. 66 et n. 20.
  • 36 RVAp suppl. 2, 150/65a, pl. 37, 2.
  • 37 Inv. 08 : RVAp II, 18/59, pl. 179, 2.
  • 38 Halm-Tisserant 2000, p. 133.
  • 39 Ov., M., 13, 640-674.
  • 40 Massa-Pairault 1996, p. 248.
  • 41 Halm-Tisserant 2000, p. 134, cite l’équivalent grec du Daunus latin, Oinôtros, une figure de la my (...)

12Quelques-uns des nouveaux personnages introduits par le Peintre de Darius sont actifs ou originaires de ces régions : Athamas, dans la scène du sacrifice de Phrixos et Hellè34, est roi de Thèbes ou de Coronée, tandis qu’Anios, comme l’a rappelé Évelyne Prioux, est né à Délos ou en Eubée35 De la légende d’Anios, la seule version picturale qu’on connaisse est le fait du Peintre de Darius. Sur un cratère en calice d’une collection privée de Miami36 et une loutrophore d’une collection privée de Naples37, il a choisi de représenter l’ambassade envoyée à Délos pour réquisitionner les filles d’Anios en vue du ravitaillement de l’armée grecque à Troie : Oinô, Spermô et Élaïs, divinités agraires, tiennent de Dionysos, leur arrière grand-père (Dionysos est le père de Staphylos, la grappe, père de Rhoiô, la grenade, leur mère), le don de faire apparaître le produit auquel leur nom est associé, le vin, les céréales et l’huile d’olive. Le recours au modèle de la scène d’asylie, mis en évidence par l’analyse graphique de M. Halm-Tisserant, signale que l’originalité de « la scène, non dénuée de signes de violence38 », réside aussi dans l’innovation par rapport à la version plus connue du mythe, favorable aux Grecs, ainsi qu’É. Prioux l’a rappelé. Ces images, qui constituent le seul exemple, au ive siècle, de la tradition connue par la poésie latine d’Ovide39, confirment le rôle de la Grande Grèce dans le transfert du patrimoine mythologique en direction de Rome. Le rappel par É. Prioux des liens d’Anios avec Anchise, Énée et Lavinia, montre enfin comment sa légende a pu également confluer dans celle des origines de l’Urbs. Si l’intérêt d’Euphorion pour Anios est lié à l’origine eubéenne du prêtre, à l’histoire du sanctuaire et à l’oracle d’Apollon, celui du Peintre de Darius l’est plutôt, d’après Françoise-Hélène Massa-Pairault40, aux intérêts de Philippe pour le sanctuaire de Délos. Selon Monique Halm-Tisserant, il serait aussi lié à la personnalité des Oinotropes que leur nom rattache à la famille des héros liés au vin, et en particulier à Daunus, héros éponyme de la Daunie, la région dans laquelle ces mythes ont circulé41.

13Les transformations qui ont accompagné la mise en place de l’hégémonie macédonienne sous Philippe II, puis la redéfinition du monde grec au sortir des conquêtes d’Alexandre, ont probablement accru les échanges et consolidé les contacts entre la Béotie, l’Eubée et l’Italie du Sud favorisant l’essor d’un patrimoine commun.

… à l’Italie du Sud

  • 42 Heydemann 1873, p. 36. Contra : Furtwängler et Reichhold 1906, p. 148, n. 1, favorable à l’hypothè (...)
  • 43 Cratère à volutes attribué au Peintre de Darius (MANN inv. 81947, H 3253) : RVAp II, 18/38, pl. 17 (...)
  • 44 Lang 1968, p. 243.
  • 45 Tybout 1977-1978, p. 264-265 ; Jeffery 1963, p. 248, fig. 42 (colonies achéennes), p. 262, fig. 43 (...)
  • 46 Thespies : IG VII, 1737-1738, 1740-1742 ; Orchomène : IG VII, 3171. Pour noter mille drachmes sur (...)

14En dehors des mythes, ce sont aussi l’écriture et la représentation de l’histoire qui révèlent la familiarité du Peintre de Darius avec cette aire géographique. L’hypothèse d’une origine béotienne de cet artisan avait été suggérée par Heydemann en 187342, en raison de la graphie de certaines lettres employées pour représenter un système de comptes dans la scène du tribut au registre inférieur du vase éponyme, le cratère des Perses (fig. 9)43. Cinq des huit initiales des chiffres à valeur pondérale peintes sur l’abaque appartiennent à l’alphabet ionien-attique : Μ pour noter μυρίοι (10 000), Η ἑκατόν (100), Δ δέκα (10), Π πέντε (5) et Τ τεταρτημόριον (1/4 d’obole). À l’époque d’Heydemann, deux semblaient propres à l’aphabet béotien : Ψ au lieu de Χ, comme initiale de χίλιοι (1000), et Ο comme initiale d’ὀβολός (l’obole), au lieu de la barre verticale | plus courante. La forme <, vu sa place entre Ο et Τ, pouvait correspondre à une graphie particulière de la demi-obole ἡμιωβέλιον, plus couramment représenté par une demi-lune C, selon un usage notamment attesté en Béotie. Cette hypothèse a été affaiblie par une meilleure connaissance aujourd’hui de l’emploi de ces différentes formes de graphies dans l’ensemble du monde grec. Le Ο est par exemple attesté pour noter l’obole sur un abaque attique44. Cependant, si l’emploi du Ψ à la place du Χ est désormais attesté dans les colonies achéennes et dans les colonies doriennes telles que Tarente45, il ne l’est que pour l’époque archaïque. En revanche, il l’est encore aux ive et iiie siècles en Béotie, à Thespies et à Orchomène, ainsi qu’en Chalcidique, sur des actes de vente pour noter 1 000 drachmes46. En l’état actuel des connaissances, ce dossier pourrait donc confirmer les liens du Peintre de Darius avec une aire familière au poète Euphorion.

  • 47 Plin., XXXV, 98.
  • 48 Pollitt 1976 ; Rouveret 1989, p. 159-161.
  • 49 Plin., XXXV, 99 : supplicantem paene cum uoce.
  • 50 Pouzadoux 2009, p. 259-260.

15Les sources sur la peinture permettent elles aussi de relever certains points communs entre le Peintre de Darius et les maîtres de la grande peinture originaire de ces régions, Aristide de Thèbes et Philoxénos d’Érétrie, tous deux élèves de Nicomaque. Le sujet perse du cratère éponyme, la présence des suppliants et les accents pathétiques du tableau nous orientent vers Aristide. Célèbre, selon Pline, par sa capacité à représenter les caractères (ἤθη) et les passions (πάθη)47, il peignit avec succès les conflits psychologiques48 dans sa fameuse prise de Corinthe où un enfant rampe vers le sein de sa mère blessée à mort, ainsi que dans le tableau d’un suppliant qui semble sur le point de parler49. L’attention que le Peintre de Darius a portée à l’expression des passions et des conflits psychologiques à travers la gestuelle et les regards fait écho au talent du maître thébain50. Parmi les œuvres qui ont fait la célébrité d’Aristide nous retiendrons, plus particulièrement en rapport avec le thème du vase, un combat contre les Perses.

Fig. 9 - Détail du cratère à volutes attribué au Peintre de Darius (Naples, Museo Archeologico Nazionale inv. 81947, H 3253) : l’abaque (d’après photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).

  • 51 Plin., XXXV, 99.
  • 52 Giuliani 1977 ; 1984.
  • 53 MANN inv. 81667, H 3256 : RVAp II, 18/40, pl. 176, 2.
  • 54 MANN inv. 81951, H 3220 : RVAp II, 18/47.
  • 55 Giuliani 1984.
  • 56 Plin., XXXV, 110.

16Le nombre exceptionnel de personnages représentés dans son tableau, cent d’après Pline51, l’a désigné comme un des candidats potentiels, après Philoxénos d’Érétrie, pour l’attribution du tableau ayant servi de modèle à la bataille d’Alexandre contre Darius représentée sur la mosaïque de la maison du Faune de Pompéi. Or, avant l’époque samnite, le thème avait été introduit en Grande Grèce précisément par les vases du Peintre de Darius52. Le cratère à volutes de Naples, appelé à tort de « l’Amazonomachie » en raison de la confusion entre Perses et Amazones, rassemble en effet un grand nombre de combattants autour du schéma de la fuite de Darius devant un stratège grec (fig. 10)53. Le même peintre a représenté ce thème simplifié sur une amphore provenant d’une tombe de Ruvo54. Tous ces peintres partagent un même intérêt pour les sujets historiques liés aux conquêtes d’Alexandre dont la diffusion aurait été facilitée, d’après L. Giuliani55, par la circulation de schémas contemporains des événements. Dans ce cas, l’origine eubéenne de Philoxénos d’Érétrie, auteur, comme le rapporte Pline56, d’une Bataille d’Alexandre et de Darius pour Cassandre, fait de l’Eubée un des foyers artistiques propices à l’élaboration de ces œuvres ou à la réception et à la transmission de ces sujets.

Fig. 10 - Détail d’un cratère à volutes attribué au Peintre de Darius (Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81667, H 3256) : la poursuite (d’après photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).

  • 57 Cratère à volutes attribué au Peintre des Enfers (autrefois Genève, coll. Me Pierre Sciclounoff, H (...)
  • 58 Euripide a consacré deux pièces à ce personnage : la seconde s’intitule Mélanippe prisonnière. Out (...)
  • 59 Voir les sources et le débat relatif à cet épisode et au nom du héros éponyme de Métaponte dans Me (...)
  • 60 Sur cette question, voir Roller 1994.

17Les liens avec la Béotie se confirment enfin aussi par l’intérêt porté par le Peintre des Enfers au mythe de Mélanippé qui venait de recevoir, en 413/412 av. n. è., une forme déterminée avec les pièces d’Euripide. Un cratère à volutes d’Atlanta (fig. 11)57 offre la seule représentation actuellement connue de la Mélanippe philosophe58. L’image montre le départ d’un serviteur chargé d’emporter, pour les éliminer, les deux jumeaux que Mélanippe a eus de Poséidon et qui, ayant été élevés dans une étable, étaient considérés comme monstrueux. Le peintre a pris soin de représenter les liens de filiation entre quatre générations : d’abord Hellen, puis Aiolos (un de ses trois fils avec Doros et Xouthos), Mélanippe et enfin ses enfants. La présence d’un cheval à gauche, qu’un jeune homme est en train de couronner, pourrait même faire allusion, une génération plus tôt, à Hippo (ou Hippè), fille de Chiron et mère d’Hellen, transformée en jument après son union avec Zeus pour échapper à la colère de son père. Cette attention aux liens de parenté est significative dans le cas d’une légende qui pouvait offrir une généalogie mythique aux populations du sud de l’Italie, en vertu de l’adoption par le héros éponyme de Métaponte d’un ou des fils de Mélanippé59. Cette filiation jette plus précisément un pont entre la cité achéenne et l’aire qui nous intéresse, la Béotie par le biais d’un des jumeaux, Boiotos, éponyme de la région. Ce vase permettra de reposer la question de l’existence au ive siècle d’une tradition relative aux origines béotiennes de certaines populations d’Italie du Sud60.

Fig. 11 - Détail du cratère à volutes attribué au Peintre des Enfers (autrefois Genève, coll. Me Pierre Sciclounoff, HM 7789). Atlanta, Michael C. Carlos Museum, inv. 1994.001 (d’après Cambitoglou, Chamay et Aellen 1986, p. 24).

18Ces représentations d’Amphiaraos, d’Archémoros et de Mélanippé nous conduisent à revaloriser le cycle thébain et plus largement les légendes liées à la Béotie en Occident. La vitalité de ces traditions suggère qu’elles ont pu entrer dans des récits de fondation de peuples, de villes et de sanctuaires. Une fois de plus nous constatons grâce aux images figurées sur la céramique italiote, la richesse des traditions légendaires qui transitent par la Grande Grèce où se trouvent réunies les conditions de leur transfert à Rome.

19La comparaison entre cette culture visuelle et les fragments des poètes hellénistiques ouvre donc de nouvelles perspectives sur les liens entre la Grèce d’Occident et plusieurs régions de la Grèce métropolitaine et fournit une vision plus complexe du monde grec dans la période de redéfinition qui succède aux victoires d’Alexandre. Le détour par l’Italie du Sud nous ramène en Béotie, et plus largement dans une aire familière à Euphorion, de la Thessalie à l’Eubée.

Bibliographie

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Pouzadoux et Prioux à paraître : Cl. Pouzadoux et É. Prioux, Entre histoires de familles et histoire universelle : liens générationnels, parentés et mariages dans la représentation de la trame temporelle entourant le conflit troyen, Aitia, 4, à paraître.

Pouzadoux à paraître : Cl. Pouzadoux, Da Elena a Cassandra : la ricezione di alcuni schemi metapontini nella ceramica apula della seconda metà del IV sec., dans Actes de la table ronde « La mobilità dei pittori e il suo ruolo nella problematica dell’identità delle produzioni » (Centre Jean Bérard, Naples, 10 décembre 2012), à paraître.

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Notes

1 Pouzadoux et Prioux à paraître.

2 Pouzadoux 2012 ; Prioux 2012.

3 Sur l’évolution du rôle de Cassandre dans la poésie et sur le rôle joué par une tragédie d’Astydamas trois fois vainqueur aux Dionysies (en 347, 341 et 340) : Giuliani 1995, p. 128-129.

4 Cratère à volutes attribué au Peintre de Schulthess (Genève, Collection Hellas et Roma, inv. HR 44) : Cambitoglou, Chamay et Aellen 1986, p. 97-108 ; RVAp suppl. 2, p. 135, no 77, pl. 32, 3 ; Schefold, Jung 1989, p. 125-126, fig. 102bis ; Paoletti 1994, no 26, p. 959.

5 Comme je l’avais déjà indiqué dans un article précédent (Pouzadoux et Prioux à paraître), une erreur pourrait s’être glissée dans le nom incisé au-dessus, ΚΑΣΣΑΧΙΔΡΑ, qui s’expliquerait, ainsi que me l’a suggéré É. Prioux, par une mauvaise copie.

6 Sur la particularité de ce motif : Roscino 2008, avec bibliographie.

7 Pour une analyse du rôle des liens de parenté : Pouzadoux et Prioux à paraître.

8 Lécythe attribué au Peintre de Darius (Genève, Musées d’art et d’histoire, inv. no HR 0134) : RVAp suppl. 2, p. 152, no 70a ; Schefold, Jung 1989, p. 122-123, fig. 100bis ; Paoletti 1994, p. 959, no 25.

9 Hom., Il., XX, 127-128 ; Od., VII, 196-198 ; Plat., Rsp., X, 617c ; Catul., 64, 305-322 ; Apd., I, 8, 2 ; Paus., X, 31, 4.

10 Laurens 1988, p. 480.

11 Cambitoglou, Chamay et Aellen 1986, p. 149, n. 15, avec renvoi pour l’étude de ce motif à Jouan 1966, p. 117, n. 2.

12 Eur., Hec., 68-95. Rappelons que le Peintre de Darius est le seul à avoir représenté l’épisode de l’aveuglement de Polymestor par Hécube : voir Müller 1994, p. 430, no 1 et Pouzadoux 2012, p. 76, 82-83, 89 et fig. 6.

13 Pindare, Péan VIII, v. 15-20.

14 Eur., Tr., 922.

15 Lyc., 86.

16 Cratère à volutes attribué au Peintre des Enfers (Berlin, Staatlichen Museen) : RVAp suppl. 2, 18/283a ; Laurens 1988, p. 476, no 17a ; Giuliani 1995, p. 43-45, 122-132.

17 Sur ce motif dans la céramique grecque : Schmidt 1983. Pour ce vase et pour la céramique apulienne : Giuliani 1995, p. 127-128, 131.

18 Hom., Il., XII, 200-243.

19 Hom., Il., VI, 76.

20 Giuliani 1995, p. 132.

21 Sur ce traitement du personnage de Cassandre : Giuliani 1995, p. 130-131.

22 Pour une liste complète, voir Massa-Pairault 1996, p. 255-256, qui mentionne : le départ d’Amphiaraos (cratère à volutes de Saint-Pétersbourg inv. 1710 = St. 406 : RVAp II, 18/21 ; cratère à volutes coll. priv. : RVAp II, 18/41, pl. 177 ; fragments de Boston 61.113 : RVAp II, 18/74, pl. 181, 1) ; les funérailles d’Archémoros (voir infra) ; l’enlèvement de Chrysippe par Laïos (amphore de Berlin F3239 : RVAp II, 18/22 ; amphore de Naples 1769 : RVAp II, 18/48 ; cratère en cloche de Berlin 1968.12 : RVAp II, 18/66, pl. 180, 1), Antigone devant Créon (amphore de Berlin F 3240 : RVAp II, 18/23). Pour Cadmos, voir Pontrandolfo 1995 et, récemment, les fragments d’un cratère à volutes inédit de Tarente présentés par A. D’Amicis dans le colloque sur le cratère à volutes : D’Amicis à paraître.

23 La concentration du sujet dans la production de ce peintre et dans son atelier a été soulignée par Krauskopf 2009, p. 57-58, avec bibliographie.

24 Ibid., nos 74-74b.

25 Ibid., nos 80-add. 6.

26 Pour l’arrivée aux Enfers : Schmidt 2000 ; contra : Moret 1993.

27 Cf. supra dans le texte d’É. Prioux, p. 66, n. 19.

28 Voir supra, É. Prioux, p. 64, n. 4 (fr. 48 et 20G Acosta-Hughes/Cusset) et p. 85.

29 MANN inv. 81934, H 3255 : RVAp II, 18/42 ; Pouzadoux 2008, p. 213-216, avec bibliographie précédente.

30 Séchan 1967.

31 Jouan et Van Looy 2002.

32 Cratère en calice fragmentaire de Python (Bari, Mus. 3581), vers 360 : Pülhorn 1984, p. 473, no 2, ill. Cratère à volutes du Peintre de Lycurgue (Saint-Pétersbourg, Ermitage, inv. 1714), vers 350 : RVAp I, 416, 12 ; Pülhorn 1984, p. 474, no 8, ill. Cratère à volutes de Lasimos (Paris, musée du Louvre, K 66), vers 350 : RVAp II, 913-914, 36 ; Pülhorn 1984, p. 474, no 9, ill.

33 Bravo 2004, p. 126.

34 Cratère à volutes, Peintre de Darius (Berlin, Staatlichen Museen, inv. 1984.41) : RVAp Suppl. 2, 18/41b.

35 Voir supra, É. Prioux, p. 66 et n. 20.

36 RVAp suppl. 2, 150/65a, pl. 37, 2.

37 Inv. 08 : RVAp II, 18/59, pl. 179, 2.

38 Halm-Tisserant 2000, p. 133.

39 Ov., M., 13, 640-674.

40 Massa-Pairault 1996, p. 248.

41 Halm-Tisserant 2000, p. 134, cite l’équivalent grec du Daunus latin, Oinôtros, une figure de la mythologie arcadienne venu s’installer en Iapygie, Oenôtrie pour les Grecs, avec ses frères Iapyx et Peucétios, figures éponymes des peuples d’Apulie : Antiochus de Syracuse, ap. Strab., VI, 3, 2 ; Denys d’Halicarnasse, I, 11, 2-4.

42 Heydemann 1873, p. 36. Contra : Furtwängler et Reichhold 1906, p. 148, n. 1, favorable à l’hypothèse d’une origine laconienne de cette lettre utilisée à Tarente et par les Grecs d’Apulie ; Jeffery 1963, p. 183, fig. 39.

43 Cratère à volutes attribué au Peintre de Darius (MANN inv. 81947, H 3253) : RVAp II, 18/38, pl. 176, 1.

44 Lang 1968, p. 243.

45 Tybout 1977-1978, p. 264-265 ; Jeffery 1963, p. 248, fig. 42 (colonies achéennes), p. 262, fig. 43 (colonies doriennes), p. 279-284, p. 183, fig. 39 (Laconie et Taras) ; dédicace à « la déesse » sur une coupe attique à figures noires, datée de la seconde moitié du vie siècle, provenant du sanctuaire de la source de Saturo ; plaque de calcaire datée un peu après le milieu du vie siècle, provenant de Torricella : Lippolis, Garraffo et Nafissi 1995, pl. LXII-LXIII, LXIV, 1 ; Arena 1998, p. 20, 53.

46 Thespies : IG VII, 1737-1738, 1740-1742 ; Orchomène : IG VII, 3171. Pour noter mille drachmes sur des actes de vente de Chalcidique : Hatzopoulos 1988, p. 22 (inscription de Kellion datée entre 356 et 349 : ibid., p. 72).

47 Plin., XXXV, 98.

48 Pollitt 1976 ; Rouveret 1989, p. 159-161.

49 Plin., XXXV, 99 : supplicantem paene cum uoce.

50 Pouzadoux 2009, p. 259-260.

51 Plin., XXXV, 99.

52 Giuliani 1977 ; 1984.

53 MANN inv. 81667, H 3256 : RVAp II, 18/40, pl. 176, 2.

54 MANN inv. 81951, H 3220 : RVAp II, 18/47.

55 Giuliani 1984.

56 Plin., XXXV, 110.

57 Cratère à volutes attribué au Peintre des Enfers (autrefois Genève, coll. Me Pierre Sciclounoff, HM 7789, Atlanta, Michael C. Carlos Museum, inv. 1994.001) : RVAp suppl. 2, 18/283d ; Cambitoglou, Chamay et Aellen, 1986, p. 190-199.

58 Euripide a consacré deux pièces à ce personnage : la seconde s’intitule Mélanippe prisonnière. Outre le cratère à volutes, fragment de bol homérique à relief portant l’inscription Mélanippe d’Euripide : Drougou 1997, p. 829-830, no 2 ; Bing 2011, p. 13-15. Sur la réception d’Euripide en Grande Grèce : Allan 2001.

59 Voir les sources et le débat relatif à cet épisode et au nom du héros éponyme de Métaponte dans Mele 1998, p. 75-78 ; Jouan et Van Looy 2002, p. 347-349.

60 Sur cette question, voir Roller 1994.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 - Détail du cratère à volutes attribué au Peintre de Schulthess (Genève, Collection Hellas et Roma, inv. HR 44) : Cassandre (d’après photo de Bettina Jacot-Descombes © Musées d’art et d’histoire, Ville de Genève, dépôt de l’Association Hellas et Roma).
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Légende Fig. 2 - Détail du cratère à volutes attribué au Peintre de Schulthess (Genève, Collection Hellas et Roma, inv. HR 44) : Troïlos (d’après photo de Bettina Jacot-Descombes © Musées d’art et d’histoire, Ville de Genève, dépôt de l’Association Hellas et Roma).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/6561/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 - Détail du lécythe attribué au Peintre de Darius (Genève, Musées d’art et d’histoire, inv. HR 0134) : Cassandre (d’après photo de Bettina Jacot-Descombes © Musées d’art et d’histoire, Ville de Genève, dépôt de l’Association Hellas et Roma).
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Légende Fig. 4 - Détail du lécythe attribué au Peintre de Darius (Genève, Musées d’art et d’histoire, inv. HR 0134) : Hécube (d’après photo de Bettina Jacot-Descombes © Musées d’art et d’histoire, Ville de Genève, dépôt de l’Association Hellas et Roma).
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Légende Fig. 5 - Détail du cratère à volutes attribué au Peintre des Enfers. Berlin, Staatlichen Museen (d’après Giuliani 1995, p. 123).
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Légende Fig. 6 - Détail du cratère à volutes attribué au Peintre de Darius (Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81934, H 3255) : les funérailles d’Archémoros (d’après photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).
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Légende Fig. 7 - Détail du cratère à volutes attribué au Peintre de Darius (Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81934, H 3255) : le cratère en calice (photographie de l’auteur).
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Légende Fig. 8 - Détail du cratère à volutes attribué au Peintre de Darius (Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81934, H 3255) : le nom d’Archémoros (photographie de l’auteur).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/6561/img-8.jpg
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Légende Fig. 9 - Détail du cratère à volutes attribué au Peintre de Darius (Naples, Museo Archeologico Nazionale inv. 81947, H 3253) : l’abaque (d’après photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/6561/img-9.jpg
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Légende Fig. 10 - Détail d’un cratère à volutes attribué au Peintre de Darius (Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 81667, H 3256) : la poursuite (d’après photo du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/6561/img-10.jpg
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Légende Fig. 11 - Détail du cratère à volutes attribué au Peintre des Enfers (autrefois Genève, coll. Me Pierre Sciclounoff, HM 7789). Atlanta, Michael C. Carlos Museum, inv. 1994.001 (d’après Cambitoglou, Chamay et Aellen 1986, p. 24).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/6561/img-11.jpg
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© Publications du Centre Jean Bérard, 2013

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