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Fabriquer l’antique

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Delphine Burlot

Annexes

Glossaire

Texte intégral

1Dépose : la dépose est l’opération qui consiste à détacher un enduit peint de son support mural. Un nouveau support est ensuite fabriqué afin de permettre le transport du fragment et son accrochage dans un nouveau lieu.

2Il existe trois types de dépose : la dépose a stacco e masello, la dépose a stacco et la dépose a strappo.

  • 1 Fusconi 1994, annexe 3, p. 331-343.
  • 2 « Fu fatta ritrarre dall’Eminentissimo cardinale Francesco Barberino da un discepolo del Cortonese (...)

3La dépose a stacco e masello consiste à découper un fragment de mur avec la maçonnerie. Les premières déposes ont été effectuées ainsi : les Noces Aldobrandines, déposées en 1601, ont conservé la maçonnerie à leur revers jusqu’à leur élimination lors d’une campagne de restauration en 19621. L’inconvénient majeur de cette technique est le poids important du fragment, qui rend son transport difficile. Ainsi, la Dea Barberini, une peinture antique découverte en 1655 sur l’Esquilin, était si lourde qu’il fallut vingt-huit hommes pour la transporter2.

4La dépose a stacco consiste à détacher l’enduit seul du mur sur lequel il se trouve. Les premières opérations de dépose a stacco furent préjudiciables pour les peintures car l’enduit étant détaché sans avoir été protégé à la face au préalable, dans un grand nombre de cas il se brisa avant qu’on ait pu le détacher complètement. Cela était d’autant plus fréquent que ces enduits, prélevés dans des endroits souterrains, étaient gorgés d’humidité et donc très friables.

  • 3 Saint-Non 1781, II, p. 8. Ce type de support est encore visible sur les peintures restaurées à Por (...)

5Cette intervention fut perfectionnée par la fabrication d’une protection à la surface de l’enduit avant dépose. Les restaurateurs napolitains, dirigés par le sculpteur Canart, avaient une technique bien rôdée, qui impressionna des voyageurs comme l’abbé de Saint-Non : « Après avoir ouvert à petits coups de marteau la muraille autour du tableau qu’on veut transporter, on fait en sorte, autant qu’il est possible, que les quatre côtés soient en ligne droite ; après quoi on appuie dessus quatre morceaux de bois contenus et resserrés avec de longues clefs de fer. Cette opération faite, on scie la muraille par derrière, et on enlève ensuite le tableau, en prenant la précaution de le garnir avec une table d’une espèce d’ardoise ou d’une pierre mince appelée lavagna, unie avec un fort mastic au corps même de la muraille sur laquelle est la peinture à fresque. On a d’autant plus de facilité à enlever ainsi ces peintures, que l’enduit sur lequel on peignait était épais et solide, au point que tous les tableaux de grandeur médiocre ont été détachés sans souffrir aucune altération. On n’a eu qu’à les soutenir avec des bandes de fer battu et à les doubler de cette lavagna3. » Cette description omet d’indiquer qu’avant le sciage de l’enduit par le revers, du plâtre était coulé à la surface de l’enduit afin de constituer une protection solide. La technique napolitaine a permis de détacher un grand nombre de fragments de peinture dont la plupart sont maintenant conservés au Musée archéologique national de Naples.

  • 4 Pour l’histoire de cette technique, voir Conti 1973, p. 193-200. Pour la technique elle-même, voir (...)

6La dépose a strappo, plus récente, est aussi plus traumatique pour la couche picturale : elle consiste à coller une toile à la surface de l’enduit et à arracher la couche picturale en tirant sur la toile. Cette technique n’ayant pas été mise en œuvre pour les peintures romaines antiques au xviiie siècle, nous ne la développerons pas4.

7Détrempe : La peinture à la détrempe est le nom générique donné aux techniques utilisant un liant soluble à l’eau, comme la colle, la caséine ou l’œuf.

8Encaustique : L’encaustique est une technique de peinture consistant à appliquer les couleurs mélangées à de la cire chaude. Elle ne doit pas être confondue avec la peinture à la cire, qui consiste à mélanger les couleurs avec de la cire diluée dans des solvants. L’encaustique a été utilisée dans l’Antiquité, et il nous en reste quelques exemples dans les portraits du Fayoum. Elle a connu un renouveau au xviiie siècle avec les recherches du comte de Caylus en France, puis celles de l’abbé Requeno en Italie.

9Les recherches des théoriciens du xviiie siècle ont conduit à l’idée erronée selon laquelle les peintures antiques avaient été réalisées à l’encaustique. En conséquence de cela, un grand nombre de peintures ont reçu l’application d’une couche de cire en guise de protection, ce qui a provoqué différentes altérations : encrassement, opacification et blanchiment de la cire rendant la lecture de la composition difficile et, dans le pire des cas, soulèvements de la couche picturale sous-jacente.

10Fresque : La fresque est une technique de peinture murale. Elle consiste à appliquer les pigments dilués dans l’eau (auxquels on ajoute parfois des adjuvants) sur un enduit à base de chaux, alors qu’il est encore frais. La chaux est un liant minéral qui fixe les pigments grâce à la carbonatation, une réaction chimique qui se produit avec le dioxyde de carbone de l’air : il se forme alors du carbonate de calcium, qui emprisonne les pigments à la surface de l’enduit.

  • 5 Voir Mora et Philippot 1977, p. 111-125.

11Les peintures murales romaines étaient exécutées à fresque, cependant, leur technique est légèrement différente de celle employée à la Renaissance5. En effet, les fresques romaines étaient polies alors que l’enduit était encore frais, ce qui permettait d’obtenir la surface lisse et satinée que l’on peut voir encore aujourd’hui sur les œuvres. Les peintres romains utilisaient parfois une technique mixte, peignant les fonds à fresque, comme en témoignent les traces de journées correspondant à chacune des grandes zones de la paroi. Les décors étaient exécutés à la détrempe, en réhumidifiant l’enduit pour permettre le polissage ; certains pigments étaient d’ailleurs incompatibles avec la technique de la fresque. L’examen des décors antiques témoigne de ces pratiques : dans de mauvaises conditions de conservation, les éléments décoratifs se sont soulevés ou ont disparu.

12Il semble qu’à l’origine la peinture romaine ait été destinée à imiter les placages de marbre poli que l’on trouve dans les décors plus luxueux.

13La pratique de la fresque requérait un apprentissage. Les phases de son élaboration exigeaient des gestes précis, un savoir-faire qui se transmettait d’une génération à l’autre.

1. La mise en œuvre

14La réalisation d’une fresque comporte plusieurs phases de travail : le mur est préparé par l’application successive de mortiers à base de chaux et de sable. Les couleurs sont ensuite appliquées avec de l’eau sur le mortier humide et leur fixation se fait grâce à la carbonatation de la chaux. Les peintres romains terminaient par un polissage de la surface afin de la rendre brillante.

2. Préparation du mur

  • 6 Vitruve, Arch., VII, 3, 5.

15Vitruve décrit toutes les opérations concernant la pose des mortiers. Les couches sont ainsi constituées6 :

  • une première couche de mortier de sable et de chaux sert à égaliser la paroi ;
  • trois couches de mortier, toujours de sable et de chaux, sont appliquées par-dessus ;
  • trois couches de mortier fin, à base de poudre de marbre et de chaux sont enfin appliquées.

16La dernière de ces couches est la plus fine. Les couleurs sont ensuite posées sur l’enduit humide.

17Dans la pratique, on note que les préceptes vitruviens ne sont que partiellement suivis : il est rare de trouver plus de trois ou quatre couches d’enduit, et la poudre de marbre est réservée aux décors les plus soignés.

3. Les couleurs

18Les pigments utilisés par les Romains ont été étudiés à partir d’échantillons bruts retrouvés en fouille, d’analyses effectuées sur des fragments de peinture ou de prélèvements sur les œuvres. Les observations ainsi faites sont mises en parallèle avec les textes de Pline et de Vitruve.

19Il est apparu que les pigments les plus couramment utilisés étaient des terres et des ocres, qui donnaient la plupart des tons bruns, rouges, jaunes et verts.

20Les blancs sont à base de carbonate de calcium, auquel peuvent s’ajouter d’autres minéraux blancs comme le kaolin.

21Les noirs sont le plus souvent des noirs de carbone d’origine végétale, obtenus par calcination.

22Le pigment bleu utilisé en peinture murale romaine est le bleu égyptien. Il s’agit d’un bleu synthétique à base de cuivre. L’azurite, connue des Romains, n’a pas été retrouvée dans les analyses de fresque. Il est probable qu’elle a été utilisée pour la réalisation de pinakes.

  • 7 Pline, Hist. Nat., XXXV, 26.

23Dans les décors luxueux, d’autres pigments sont utilisés, conjointement à la feuille d’or. Pline nous apprend que ces pigments sont soit payés, soit apportés par le commanditaire7. Il s’agit du minium, du cinabre, de la chrysocolle (malachite), de l’indigo et de la pourpre.

4. Application des couleurs

24Les couleurs se fixent sur le mortier lors de la carbonatation de la chaux, qui se produit pendant le séchage. La chaux vive réagit avec l’eau pour donner l’hydroxyde de calcium (Ca(OH)2) : CaO + H2O → Ca(OH)2

25L’hydroxyde de calcium, ou chaux éteinte, en solution dans l’enduit, est entraîné par l’évaporation de l’eau. Il migre vers la surface en traversant la couche picturale et en enrobant les pigments. Son contact avec le dioxyde de carbone de l’air conduit à la formation de carbonate de calcium (CaCO3). Cette réaction, appelée carbonatation, se produit de la surface vers la profondeur de l’enduit. Les pigments se trouvent enrobés par la cristallisation du carbonate superficiel : Ca(OH)2 + CO2 → CaCO3 + H2O

26Certains pigments sont posés sur une sous-couche afin que leur tonalité soit renforcée, comme le bleu égyptien.

  • 8 Vitruve, Arch., VII, 9, 3.

27D’autres pigments ont des propriétés physico-chimiques qui ne permettent pas leur lissage, ce qui entraîne leur altération s’ils sont appliqués en extérieur. C’est le cas du cinabre, qui a tendance à se transformer en métacinabre, de couleur noire. Vitruve recommande de protéger les parois peintes avec ce pigment par l’application d’une couche de cire8.

5. Polissage de la fresque

  • 9 S. Treilhou, L’analyse des adjuvants dans la peinture murale romaine, thèse en cours (université P (...)

28Le polissage de la fresque permettait de fixer les couleurs et d’obtenir une surface lisse et brillante. Sous la République, les peintres romains se limitaient au polissage de quelques motifs (plinthes, placages de marbre feints), puis cette technique s’est étendue à tout le décor. Le polissage est rendu possible grâce à l’emploi de matériaux au caractère onctueux, comme la poudre de marbre ou l’argile, dans les couches de mortier. Les couleurs à base de terre facilitaient encore cette opération. Enfin, des études récentes tendent à montrer que des adjuvants organiques étaient ajoutés aux mortiers, comme la caséine, dans le but de ralentir leur séchage et de permettre un meilleur lissage9.

6. Vernis des peintures murales

29Les peintures murales ne sont en général pas vernies. Cependant, Vitruve recommande l’application d’une couche de cire sur les parois décorées au cinabre afin de protéger ce pigment d’une altération irréversible, sa transformation en métacinabre de couleur noire.

  • 10 À ce sujet, voir Rice 1979.

30Cette recommandation de Vitruve a été réinterprétée par les théoriciens du xviiie siècle comme une technique picturale à part entière, ce qui a donné naissance à l’idée selon laquelle les peintres de l’Antiquité peignaient à la cire10. Cela a eu des conséquences sur les matériaux employés pour la restauration des peintures murales antiques, la cire étant alors fréquemment employée à partir de la fin du xviiie siècle.

  • 11 Pour le vernis Moriconi, voir Prisco 2009, p. 48.

31Le vernis Moriconi a été mis au point dans les années 1740 pour protéger les peintures découvertes dans les fouilles d’Herculanum de l’écaillage de la couche picturale, altération due au séchage trop rapide des enduits après leur dépose. Ce vernis est un mélange de différentes résines naturelles, son aspect cherchait à imiter celui des laques chinoises. Son application permettait un temps de retarder l’altération de la surface des œuvres, mais elle avait aussi l’avantage de saturer les couleurs et de faire apparaître plus nettement les détails de la composition, facilitant leur étude11.

32Émissiographie : L’émissiographie est une méthode d’examen qui permet d’obtenir des informations sur la surface d’un objet. Un film est posé à la surface de l’œuvre et l’ensemble est bombardé par des rayons X durs. Les éléments lourds présents à la surface de la peinture vont réémettre des électrons qui vont impressionner le film.

33Rechampi : En peinture, le rechampi consiste à repasser les contours d’un motif avec la couleur du fond afin de le mettre en valeur.

34Stuc : Il s’agit d’un enduit mural travaillé en relief. Il peut être moulé, sculpté ou modelé. En peinture romaine, il est constitué d’un enduit de chaux et de poudre de marbre.

Notes

1 Fusconi 1994, annexe 3, p. 331-343.

2 « Fu fatta ritrarre dall’Eminentissimo cardinale Francesco Barberino da un discepolo del Cortonese, havendo poi fatto tagliare il muro, e armatolo di tavole, e travicelli fù portata da 28 facchini nel giardino segreto del Palazzo Barberini alle 4 fontane, et è appogiata al muro non essendo per ancora che siamo à 28 Agosto 1655 disarmata » : Cassiano dal Pozzo, Montpellier, BEM, H267, fol. 99r, cité par Whitehouse 2001, p. 401.

3 Saint-Non 1781, II, p. 8. Ce type de support est encore visible sur les peintures restaurées à Portici au xviiie siècle, sur celles qui sont conservées au Musée de Naples, ainsi que sur quelques fragments aujourd’hui conservés au Louvre. Pour tout ce qui concerne les anciennes restaurations et le caractère technique des peintures déposées à Herculanum et à Pompéi au xviiie siècle, se reporter à Prisco 2009. Un schéma montrant l’opération de dépose des peintures est donné en p. 16.

4 Pour l’histoire de cette technique, voir Conti 1973, p. 193-200. Pour la technique elle-même, voir Mora et Philippot 1977, p. 280-297.

5 Voir Mora et Philippot 1977, p. 111-125.

6 Vitruve, Arch., VII, 3, 5.

7 Pline, Hist. Nat., XXXV, 26.

8 Vitruve, Arch., VII, 9, 3.

9 S. Treilhou, L’analyse des adjuvants dans la peinture murale romaine, thèse en cours (université Paris 1).

10 À ce sujet, voir Rice 1979.

11 Pour le vernis Moriconi, voir Prisco 2009, p. 48.

© Publications du Centre Jean Bérard, 2012

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