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Fabriquer l’antique

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Delphine Burlot

Annexes

Catalogue

Texte intégral

1- Rome assise ou Esculape et sa famille

Gaetano Piccini

Lieu de conservation indéterminé

27 × 46 cm environ

Histoire matérielle : Fabriquée en 1721 ou peu avant, la peinture se trouvait à cette date dans la collection du duc de Parme, qui l’aurait prétendument trouvée sur le Palatin ou l’Esquilin.

Sources : Minerve (cornaline) et Venus Victrix (gemme) représentées par Piccini dans Borioni et Venuti 1736, pl. 33 et 36 (fig. 11-12) ; Venus Victrix (gemme), Museo Vittoriano, 1709, fol. 12.

Bibliographie : Lettre de Crozat à Gualtieri (BL Add 20390) ; Montaiglon 1887, VI, p. 64-71 ; Moreau de Mautour 1729 ; Michel 1990, p. 194-195.

1(Fig. 2) - La déesse Rome, assise sous un portique sur la droite, observe quatre personnages, trois femmes et un enfant, qui semblent s’adresser à elle. Un serpent lui tend une couronne de laurier. La peinture se trouvait dans une caisse en bois, dans laquelle Rohan l’avait faite enchâsser après son acquisition. Les couleurs étaient alors bien conservées.

2L’œuvre a été acquise par le cardinal de Rohan alors qu’il se trouvait à Rome pour le conclave de 1721. Il avait l’intention de l’offrir au Régent et, pour le faire patienter, il lui en envoya une copie. On ne connaît ni le destin de l’original ni celui de la copie, pourtant nous savons, grâce à une lettre de Crozat à Gualtieri, que Rohan a bien donné l’œuvre au Régent.

3Moreau de Mautour décrit la peinture et son histoire dans les Mémoires de l’Académie. Il interprète la scène comme la représentation d’Esculape et de sa famille devant la déesse Rome. Il reconnaît Esculape sous la forme d’une couleuvre, ses deux filles, Hygie et Jaso, et son fils Télesphore. La dernière figure serait Vénus, déesse de la cité.

4Mautour indique que la peinture a été trouvée à huit pieds sous terre, sur l’Esquilin, dans un lieu appelé « maison de Properce », et qu’elle daterait de l’époque de ce poète, c’est-à-dire de l’époque d’Auguste.

5Il conclut ainsi : « Le morceau de peinture à fresque, dont il s’agit ici, ne peut être soupçonné d’avoir jamais causé aucun excès de surprise ou d’admiration. »

6Cette œuvre a disparu, mais on peut néanmoins penser qu’il s’agit d’une contrefaçon. En effet, la composition est fabriquée à partir d’éléments iconographiques pris sur des intailles et replacés de manière adroite afin de créer une scène sans véritable cohérence. La scène représentée ne correspond pas à un épisode de la mythologie classique, elle est plus vraisemblablement due à la fantaisie d’un faussaire du xviiie siècle.

7Il est fort probable que Gaetano Piccini en est l’auteur, car les motifs copiés dans la peinture sont pris dans des intailles que l’artiste a dessinées pour le catalogue de la collection Borioni. De plus, la fabrication de la composition est similaire au procédé employé pour réaliser les Sept divinités, l’Esculape et la Fête en l’honneur du Tibre (cat. 2, 3 et 4), trois contrefaçons très probablement de sa main.

2- Sept divinités

Gaetano Piccini

Lieu de conservation indéterminé

Dimensions indéterminées

Histoire matérielle : Fabriquée avant 1724, elle se trouvait dans la collection de Pembroke à cette date (Connor Bulman 2001a). Sa prétendue provenance était le temple de Junon à Palestrina.

Sources : Peintures des « Bains de Constantin » représentées par Piccini, codex Capp. 284, fol. 4, 12, 23 (fig. 8), 26a, 43 (fig. 9), 45.

Bibliographie : Kennedy 1769, p. 70 ; Richardson 1795, p. 81 ; Michaelis 1882, p. 713, no 205 ; Ashby 1914, p. 14, no 69 ; Connor Bulman 1999 ; 2001a, p. 344 ; 2001b, p. 238 ; 2006.

8(Fig. 4) - Sept divinités avec leurs attributs sont représentées sur un même plan. Sur la gauche se trouve Minerve, à ses côtés Hercule, Diane, Apollon, Cérès, Vertumne et Terra Mater. Un temple est visible dans l’arrière-plan. Un épais vernis a été appliqué à la surface de l’œuvre par Francesco Bartoli (Connor Bulman 2001a).

9Selon Kennedy, la peinture se trouvait en 1769 à Wilton House, dans l’entrée, et elle y était encore lorsque Michaelis la vit à la fin du xixe siècle. Ce dernier jugea l’œuvre complètement repeinte et couverte d’inscriptions modernes. Il était très difficile, selon lui, de déterminer la présence d’original sous les repeints.

10Ashby remarque qu’aucun temple de Junon n’a été retrouvé à Palestrina.

11Louisa Connor-Bulman pense qu’il s’agit d’une contrefaçon qu’elle attribue à Gaetano Piccini. Elle indique que William Stukeley a réalisé une copie de l’œuvre alors qu’elle se trouvait dans la collection de Pembroke. Or, Stukeley, qui copiait la collection du comte en vue de faire un catalogue illustré, s’est brouillé avec lui en 1724. Cela signifie donc que la peinture se trouvait chez Pembroke avant cette date.

12Comme dans le cas de la peinture précédente, on peut vraisemblablement penser que cette peinture est une contrefaçon, bien qu’elle ait disparu.

13Les premiers soupçons sur l’authenticité de l’œuvre ont été émis par Michaelis, qui l’a vue à Wilton House. L. Connor Bulman, sans avoir vu l’œuvre, est du même avis. En effet, l’iconographie est étrange pour une peinture antique car tous les personnages sont représentés alignés sur un même plan. Ils sont directement copiés de reproductions de peintures antiques réalisées par Gaetano Piccini et conservées dans le codex Capponiana. Ces copies reproduisent les peintures dites des « Bains de Constantin », retrouvées en 1709 dans les fondations du palais Rospigliosi. Francesco Ficoroni aurait commandé ces reproductions à Gaetano Piccini, et l’ensemble fut acheté en 1729 par Alessandro Capponi.

14Cette œuvre a été attribuée à Piccini par L. Connor Bulman et nous sommes de son avis car la composition est fabriquée à partir d’éléments iconographiques pris sur des peintures antiques qu’il a copiées. C’est un procédé qui a été employé dans la réalisation de la peinture précédente et des deux suivantes (cat. 1 à 4).

3- Esculape

Gaetano Piccini

Lieu de conservation indéterminé

Dimensions indéterminées

Histoire matérielle : La peinture, fabriquée dans les années 1720, se trouvait dans la collection Mead.

Sources : Dessin de Piccini dans le Recueil Topham (Eton Bn 9, 24), représentant Esculape et Hygie, bas-relief aujourd’hui conservé au musée du Capitole, inv. Albani C51 (fig. 10).

Bibliographie : Ashby 1914, p. 13, no 68, pl. IV ; Connor Bulman 1993, p. 28.

15(Fig. 5) - Sur la droite, Esculape est assis sur une chaise ; il est tourné vers la gauche. Il tient dans sa main gauche un bâton autour duquel est enroulé un serpent et dans la droite un objet indéterminé. Ses jambes sont recouvertes d’un drapé. Sur la gauche deux femmes s’avancent vers lui avec des offrandes, un vase et une fleur.

16L’œuvre se trouvait dans la collection du docteur Mead lorsque Gaetano Piccini la copia pour le Recueil Topham, mais aucun document n’en fait mention par la suite : elle ne figure pas dans l’ouvrage de Turnbull en 1740, alors que l’auteur présente un grand nombre de peintures antiques de la collection Mead. Elle ne figure pas non plus en 1755 dans le catalogue de vente après décès du docteur, ce qui signifie soit que Mead s’en était séparé avant sa mort, soit qu’il avait décidé qu’elle reviendrait à ses héritiers comme la peinture d’Auguste et sa cour (cat. 5).

17Il s’agit de la première peinture antique dont Mead fit l’acquisition. Il semble avoir pris goût à ce type d’antiquités, puisqu’il en acheta ensuite un grand nombre.

18Cette peinture est aujourd’hui perdue. Il s’agit d’une contrefaçon réalisée sur le même principe que les peintures de Rohan, Middleton et Pembroke : sa composition est directement copiée d’une œuvre antique, un bas-relief de la collection Albani représentant Esculape et Hygie, dont Piccini a réalisé une reproduction pour le Recueil Topham. L’œuvre a ensuite été vendue au musée du Capitole. Il est possible que cette contrefaçon ait été réalisée spécifiquement pour le docteur Mead, qui a pu être séduit par son sujet.

4- Fête en l’honneur du Tibre

Gaetano Piccini

Lieu de conservation indéterminé

Dimensions indéterminées

Histoire matérielle : Fabriquée peu avant 1723, l’œuvre a appartenu successivement à Conyers Middleton (1724-1744), Horace Walpole (1744-1842) et Charles Wentworth Dilke.

Sources : P. S. Bartoli, gravure d’un bas-relief de la collection Angeloni, Bellori et Bartoli 1693, pl. 27. G. Piccini, Satyre, Bacchante et dieu Fleuve, peinture des « Bains de Constantin », codex Capp. 284, fol. 1 (fig. 6) ; autre copie par C. Paderni dans Turnbull 1740a, pl. 36.

Bibliographie : Middleton 1745, p. 1-14 ; Walpole 1967, p. 19 ; Vente Walpole, Londres, 25 avril 1842.

19(Fig. 3) - La scène représente six personnages alignés sur un même plan. Sur la gauche, deux hommes barbus sont assis sous un arbre. Une jeune femme debout à leurs côtés est en train de se coiffer d’une couronne de fleurs et un enfant en tunique se tenant devant eux boit dans une coupe. Derrière lui, une autre femme porte sur sa tête un panier rempli de fleurs. À sa gauche, un dieu fleuve est assis sur un rocher. La partie supérieure de la scène est ornée d’un médaillon de stuc représentant un visage féminin orné de guirlandes végétales.

20L’œuvre a été achetée par Middleton lors de son séjour à Rome entre le 20 novembre 1723 et le 24 mars 1724. Il la publie en 1745 dans le catalogue de sa collection d’antiquités en semblant lui accorder une importance particulière, puisqu’il la place au début de la série de planches de son ouvrage. Il décrit l’œuvre en détail, donne son interprétation de la scène dans laquelle il voit une fête en l’honneur du Tibre, et rappelle des notions générales sur la peinture antique. Il remarque cependant la similitude de la composition avec celle d’une peinture trouvée dans les « Bains de Constantin » dont Turnbull a donné une reproduction.

21Middleton vend sa collection à son ami Horace Walpole le 14 mai 1744 (Walpole 1967, p. 19).

22Elle est achetée par Charles Wentworth Dilke lors de la vente aux enchères de la collection Walpole en 1842, puis sa trace se perd.

23Bien que l’œuvre n’ait pu être retrouvée, on peut supposer qu’il s’agit d’un faux. En effet, la composition est élaborée à partir de l’assemblage de motifs pris dans des œuvres antiques et légèrement modifiés. Ainsi, les figures de Zeus et d’Héra représentés sur le bas-relief de la collection Angeloni ont été transformées par le peintre en deux personnages barbus, et Neptune qui se trouve debout à côté d’eux sur le bas-relief a donné son attitude au personnage féminin qu’on voit sur la peinture. Le groupe représenté à droite de la composition est directement copié de la peinture trouvée dans les « Bains de Constantin » en 1711.

24Le style de l’œuvre, que l’on peut deviner grâce à la gravure de Mynde, et le fait que l’un des modèles ait été copié par Gaetano Piccini laissent penser qu’il en est l’auteur.

5- Auguste et sa cour

Gaetano Piccini ou Camillo Paderni

Lieu de conservation indéterminé

20 × 20 cm

Histoire matérielle : L’œuvre a été fabriquée avant 1737. Elle a fait partie de la collection Mead (1737-1755), puis sa trace se perd jusqu’à son achat par un dénommé Fowler en 1929. Sa prétendue provenance était, au xviiie siècle, les jardins Farnèse à Rome, puis Herculanum lors de sa vente chez Sotheby’s.

Sources : La peinture illustre le texte d’Horace (Odes, II, 2, 17). Les visages des personnages sont inspirés de monnaies à l’effigie d’Auguste, d’Agrippa, de Mécène et même d’Antinoüs que Piccini a reproduites dans Venuti 1739 (fig. 18-19).

Bibliographie : Dick Cunningham 1853b, p. 240 ; Dubos 1740, p. 122 ; Turnbull 1740a, p. 172 ; 1740b ; Mead et Maty 1755, p. 51-52, 57-58 ; Winckelmann 1952, II, p. 160 ; Stukeley 1882, I, p. 303 ; Worsley 1794, II, p. 21 ; Michaelis 1882, p. 49, n. 27 ; Reinach 1922, p. 221, no 5 ; Vente Sotheby’s, 27 mai 1929, no 222 ; Scott 2003, p. 37, n. 17 ; Zanni 1993, II-2, p. 65-77.

25(Fig. 17) - L’empereur Auguste, assis sur la droite (la gravure est inversée par rapport à l’original) et couronné de laurier, tend une couronne à un personnage hors de la composition. Il est entouré de ses proches, parmi lesquels se trouvent Agrippa et Mécène. L’œuvre était dans un cadre lors de la vente de 1929.

26Lorsque Cunningham acheta l’œuvre à Paderni, il lui demanda d’en réaliser une copie pour lui. Turnbull fit la même demande à l’artiste, afin d’en publier une reproduction dans son ouvrage. L’auteur décrit l’œuvre comme une représentation d’Auguste et de sa cour, dans laquelle il reconnaît les portraits de Mécène et d’Agrippa, dont les traits étaient connus grâce aux monnaies antiques, ainsi que peut-être celui d’Horace, qu’il compare à l’effigie d’une gemme de la collection Orsini.

27L’œuvre acquit une certaine renommée grâce à la publication de Turnbull et au caractère attrayant du sujet qu’elle représentait. Le fait que le docteur Mead l’avait achetée pour une somme importante (Mead et Maty 1755) n’est sans doute pas étranger à la curiosité qu’elle exerça sur les antiquaires.

28C’est sans doute parce que le sujet était intéressant d’un point de vue antiquaire que Winckelmann en demanda une copie pour la décoration de la villa Albani (lettre à Stosch, Rome, le 20 juin 1761 : Winckelmann 1952, II, p. 160).

29Mead attachait visiblement une grande importance à cette œuvre, puisqu’il souhaitait qu’elle reste dans sa famille après sa mort. Il prit la même décision pour le recueil de dessins de Bartoli provenant de la collection Massimi, qui se trouve aujourd’hui à Glasgow (University Library, Gen. 1496). Stukeley se moque de l’attachement de Mead à cette peinture, notant qu’il se plaît à y voir « Auguste en bonne compagnie ».

30Aucune mention dans la bibliographie ne laisse deviner qu’il s’agit d’une contrefaçon. Pourtant, plusieurs éléments pourraient laisser penser que Mead a acheté un faux, notamment la provenance supposée et la composition. La prétendue provenance de l’œuvre – les jardins Farnèse – correspond au lieu où, en 1721, la plus importante découverte de peintures antiques avait été faite : il s’agissait du décor de pièces appartenant au complexe de la Domus Transitoria, appelé alors « Bains d’Auguste ». La composition est attrayante parce qu’elle représente un personnage historique et ses proches, que l’on peut reconnaître facilement car ils sont représentés de trois quarts ou de profil, comme sur les médailles à leur effigie. D’autre part, cette composition très chargée est éloignée des compositions classiques des décors romains, plus sobres.

31Bien qu’il soit difficile aujourd’hui de se prononcer sur l’authenticité de l’œuvre car elle a disparu, tous ces éléments sont en faveur de l’hypothèse d’une contrefaçon.

32L’attribution de cette œuvre est problématique, mais elle pourrait bien avoir été réalisée par G. Piccini. Il a en effet copié beaucoup de médailles pour différentes publications ; il aurait pu se servir de ces reproductions pour fabriquer cette contrefaçon. L’œuvre se serait retrouvée dans l’atelier de Paderni après la mort de Piccini car il est probable que les deux hommes se connaissaient, sans doute par l’intermédiaire de Ficoroni. Cependant, on pourrait également attribuer l’œuvre à Paderni lui-même, puisqu’elle se trouvait chez lui au moment où Cunningham en fit l’acquisition. La fréquentation d’antiquaires peu scrupuleux pour vendre des faux aux touristes anglais, comme Ficoroni, aura peut-être inspiré cet artiste.

33L’œuvre a été vendue aux enchères en 1929 et achetée pour 4,1 £ par un dénommé Fowler. Sa trace est aujourd’hui perdue. Le catalogue de la vente indique que la gravure publiée par Turnbull est inversée par rapport à l’original.

6- Athlète

Gaetano Piccini

Londres, British Museum, réserve (Hinks no 91).

Cadre : 31 cm de diamètre ; fragment : 18,3 × 13,4 cm

Histoire matérielle : Fabriquée avant 1740, la peinture a appartenu successivement à Mead (1740-1755), Brand (achat 1755), Hollis (1755-1817), avant que Rhodes ne l’achète 0,15 £ à la vente Hollis en 1817. Elle se trouva ensuite dans la collection de Sir Matthew White Ridley, qui en fit don au musée en 1868.

Sources : Athlète couronné, peinture des « Bains de Constantin », MNR (fig. 20) ; copie de cette œuvre par F. Bartoli, Recueil Topham, Bn 7, 72 ; autre copie par C. Paderni dans Turnbull 1740a, pl. 30.

Bibliographie : Turnbull 1740a, pl. 30, p. 178 ; Mead 1755, p. 242 ; Sotheby’s 1817 ; Blackburne et Hollis 1780, p. 817 ; British Museum 1878, p. 81, 26 ; Michaelis 1882, p. 49 ; Reinach 1922, p. 279, no 7 ; Hinks 1933, p. 62, fig. 69.

34Fig. 16 - Un jeune homme nu, en buste, lève son bras gauche au-dessus de sa tête. Il est coiffé d’un turban. Il est représenté sur un fond jaune et au-dessus de lui se trouve un élément décoratif qui pourrait être une coquille.

35Le fragment est inséré dans un mortier pris dans une caisse en bois de forme ronde, qui empêche l’observation du revers. Le mortier est peint en jaune. Le fragment lui-même comporte de nombreuses fissures et n’est pas plan. Il présente par endroits une surface dont la texture est différente du reste, qui pourrait correspondre à des mortiers de restauration. Le personnage est exécuté avec une peinture épaisse et certains détails, comme le turban, sont réalisés en empâtements. Le fond jaune est rechampi. Les lignes du personnage sont soulignées par des incisions ou avec un fin trait de pinceau. Les ombres sont données par des hachures. De nombreuses griffures superficielles sont présentes sur l’œuvre. Un repeint est visible dans le fond jaune, sur la gauche, au niveau de la tête du personnage. Une couche de protection a été appliquée sur l’œuvre.

36L’œuvre fut considérée comme un original jusqu’en 1933, date où Hinks la présenta comme une contrefaçon dans son catalogue.

37La forme de l’œuvre témoigne d’une pratique de présentation des fragments de petites dimensions. En effet, deux autres fragments apparus dans les collections italiennes de la fin du xviie siècle présentent un montage similaire. Il s’agit de la Parque, une peinture qui se trouvait dans la collection Barberini, et du Glaucos (Turnbull 1740a, pl. 5 et 26).

38Le catalogue du British Museum de 1878 précise que l’œuvre a été donnée au musée par Sir Matthew White Ridley en 1868.

7- Scène de sacrifice

Giuseppe Guerra

Rome, villa Albani, vestibule

56 × 91 cm

Histoire matérielle : Fabriquée avant 1750, l’œuvre a appartenu successivement à l’abbé Franchini, au cardinal Domenico Passionei (1750-1761) et au cardinal Alessandro Albani. Bellori situe sa découverte sur l’Aventin, tandis que Winckelmann indique qu’elle a été trouvée au pied du Palatin.

Sources : La scène illustre un passage d’Horace (Horace, Odes, III, 14, 5-8). Plusieurs gravures peuvent avoir inspiré le faussaire, notamment la reproduction des Noces Aldobrandines par C. Paderni et J. Mynde (Turnbull 1740a, pl. 4 ; fig. 52), une Scène de sacrifice, copie d’un bas-relief de la collection Albani (Allroggen-Bedel et Bol 1989, III, no 292), reproduite dans Montfaucon 1719, II, pl. LXXV (fig. 53), et une gemme représentée par Piccini dans Borioni et Venuti 1736, pl. 77. Enfin, une peinture des « Bains de Constantin » dessinée par Piccini a servi de modèle (codex Capp. 284, fol. 16 ; fig. 62).

Bibliographie : Bellori et Bartoli 1750, suppl. pl. XVI ; Winckelmann 1767, II, p. 232, no 177 ; 1952, II, p. 198, 217 (lettres à Mengs du 16 décembre 1761 et du 21 avril 1762) ; 2005 ; Morcelli 1785, p. 8 ; Foscolo 1826 ; Fea, Morcelli et Visconti 1869, p. 4, no 12 ; Reinach 1922, p. 239, no 3 ; Allroggen-Bedel et Bol 1989, p. 25-28, no 2, pl. IV.

  • 1 Cette information n’est pas certaine car nous n’avons pas pu voir l’œuvre. Agnès Allroggen-Bedel a (...)

39(Fig. p. 162) - Deux femmes vêtues de toges, de part et d’autre d’une statue de Mars sur un piédestal carré, jettent de l’encens sur des brasiers se trouvant à leurs pieds. Mars est représenté levant son bouclier et tenant une massue ornée de pointes. Il s’agit peut-être d’une peinture à l’huile sur un fragment d’enduit réemployé1.

40L’œuvre est de forme concave, ce qui laisse penser qu’elle provient d’une voûte peinte. Elle est publiée pour la première fois en 1750 dans la réédition de l’ouvrage de Bartoli et Bellori : elle se trouvait alors dans la collection du cardinal Passionei. Selon Bottari, l’éditeur du livre, elle aurait été trouvée lors de fouilles effectuées par les jésuites sur l’Aventin.

41Winckelmann mentionne l’œuvre dans sa correspondance avec Mengs et indique que sept autres fragments trouvés au même endroit lors d’une fouille effectuée par les jésuites sont présentés au Collège romain.

42Dans les Monumenti, Winckelmann indique qu’il voit dans cette peinture l’illustration de vers d’Horace décrivant Livie et Octavie sacrifiant à Mars.

43Au milieu du xixe siècle, Morcelli et Fea observent l’œuvre à la villa Albani, à l’emplacement où elle se trouve actuellement : elle est intégrée à la paroi du vestibule d’entrée, là où est l’escalier ; elle y a probablement été placée dès l’origine de la villa.

44A. Allroggen-Bedel remarque que l’œuvre est très repeinte mais ne parle pas de contrefaçon. Pourtant, la facture de l’œuvre, son iconographie peu commune, les formes allongées des personnages ne laissent aucun doute : il s’agit d’une contrefaçon, probablement de Guerra. Ce serait l’une de ses œuvres les plus précoces car elle a été fabriquée peu avant 1750.

8- Mort de Pallas

Giuseppe Guerra

MANN, réserve (inv. sn 1)

32 × 35 cm

Histoire matérielle : Fabriquée entre 1750 et 1758, cette œuvre a été achetée par le roi de Naples en 1758.

Sources : Illustrant un passage de Virgile (Énéide, X, 504-505), la composition est inspirée du sarcophage de la mort d’Hector (Louvre, anc. coll. Borghèse, Ma 353 ; fig. 44). Les ornements dans lesquels est insérée la scène sont inspirés des décors de la Domus Transitoria.

Bibliographie : Mustilli 1958 ; De Vos 1986 ; 1990 ; Allroggen-Bedel 1998a ; Prisco 2009, p. 99-101, fig. 167.

45(Pl. 4) - La composition imite un décor pompéien du IIIe style, avec un pinax autour duquel sont représentées des volutes décoratives. La scène principale montre un soldat mort, nu, porté par deux soldats coiffés de casques à plumets et vêtus de l’uniforme romain. Les couleurs utilisées sont le noir, le blanc, le jaune et le rouge.

  • 2 Prisco 2009.

46Le fragment est inséré dans un mortier et enchâssé dans une caisse en bois. L’enduit original, peut-être antique, portait sans doute un décor qui a été occulté par une couche de peinture blanche passée sur toute la surface. Un dessin préparatoire exécuté à la mine de plomb a permis d’ébaucher la composition avant sa réalisation avec une peinture fluide et légèrement transparente, qui pourrait être de l’huile. Plusieurs lacunes de couche picturale sont visibles sur toute la surface, notamment dans le cadre de la scène. Ces lacunes paraissent avoir été réalisées intentionnellement. Des lacunes d’enduit ont été comblées par des mastics, sans doute lors de la réalisation de la contrefaçon. Il existait un cadre qui a disparu2.

47La peinture est inspirée du sarcophage de La mort d’Hector qui, au xviiie siècle, était encastré au-dessus d’une porte dans la grande salle du rez-de-chaussée de la villa Borghèse. On reconnaît ainsi plusieurs détails comme les casques des soldats et leurs sandales. Le faussaire a pu s’inspirer directement de l’œuvre ou en voir des reproductions.

48Guerra avait déjà utilisé ce modèle pour peindre le Soldat mort (cat. 18). Cependant il semblerait qu’il ait opté pour un style plus sobre et plus proche de l’antique à partir des années 1757-58, sans doute parce que les amateurs d’antiquités ayant eu le privilège de voir Herculanum commençaient à soupçonner la supercherie. Ici, le faussaire a placé la scène dans un cadre, à la manière des galeries de pinakes que l’on trouve dans les décors de IIIe et IVe styles pompéiens. À la différence de la peinture du Soldat mort, la Mort de Pallas paraît avoir été arrachée à une composition plus grande.

  • 3 Lettre de La Condamine au comte de Caylus du 17 février 1756 : Barthélemy 1802, p. 108.

49Notons enfin que lorsque La Condamine décrit le style de Guerra, il remarque que les pieds de ses personnages sont représentés comme s’ils avaient été chaussés, ce que l’on observe nettement ici3.

9- Figures féminines sur rinceaux

Giuseppe Guerra

Londres, British Museum, réserve (Hinks no 36)

Caisse : 59 × 75,5 cm ; fragment : 42 × 60 cm

Histoire matérielle : L’œuvre a été fabriquée entre 1750 et 1752, date à laquelle Hollis l’a acquise. Il en a fait don au British Museum en 1757. Sa provenance prétendue était Pompéi.

Sources : Le stuc est inspiré d’un type d’antéfixe avec tête de Gorgone (Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung, Inv. 33727 ; fig. 49). Les autres motifs sont inspirés de gravures représentant les peintures des « Bains de Constantin » (Turnbull 1740a, pl. 31 et 32) et une peinture d’Herculanum, Oiseaux picorant des cerises (MANN, dxliv), publiée dans les Antichità di Ercolano, III, p. 3 (fig. 48).

Bibliographie : Ellis 1843, p. 389 ; T. Hollis, catalogue manuscrit de sa collection (non consulté) ; British Museum 1878, p. 79, no 17 ; Hinks 1933, p. 20, pl. XVI.

50(Pl. 4) - Deux femmes assises sur des rinceaux d’acanthe se trouvent de part et d’autre d’une tête de gorgone en stuc. Celle de droite joue du tambourin et celle de gauche tient une œnochoé. Sous la gorgone, deux oiseaux picorent près d’un puits auquel sont accrochées deux outres. L’ensemble est peint sur un fond blanc et les couleurs utilisées sont le rouge le jaune et le noir, les autres couleurs étant obtenues par mélange, comme c’est le cas pour le rose.

51L’œuvre est montée dans une caisse en bois dont le fond est constitué de trois planches. Le bois de la caisse a joué et a provoqué l’apparition de fissures dans l’enduit. Un mascaron de stuc est inséré dans l’enduit. Cet enduit a l’aspect du plâtre car de nombreuses bulles d’air sont visibles. Il a été coulé directement dans la caisse, par la face. Les motifs ont été exécutés sur un fragment d’enduit (probablement antique) réemployé, avec une peinture opaque, en plusieurs couches, peut-être de l’huile. Des incisions pratiquées dans l’enduit sec marquent le dessin des personnages et des rinceaux. Une patine (tartre) a été ensuite appliquée sur l’œuvre. Elle correspond à de gros amas terreux dans certaines zones. Toute la surface est satinée, il est possible qu’une couche de protection (peut-être de la gomme arabique) ait été appliquée.

52Hollis note dans le catalogue de sa collection qu’il a trouvé cette peinture en 1753 dans les ruines de Pompéi. Cela est impossible car le contrôle des autorités napolitaines sur les découvertes était bien trop strict.

53Cette œuvre correspond sans doute à la peinture que Thomas Hollis a envoyée en Angleterre quelques mois auparavant, comme il l’indique dans une lettre à son ami Ward datée du 25 décembre 1752. Dans ce courrier Hollis reste vague sur la provenance de l’œuvre, disant qu’il l’a trouvée « dans un lieu qu’il a visité ». Dans le catalogue manuscrit de sa collection, il indique qu’elle est authentique.

54La technique de mise en œuvre de la peinture et la composition sont très éloignées de la peinture romaine antique. Le style est très proche d’une œuvre qui a pu être attribuée avec certitude à Guerra, la Mort de Pallas (cat. 8). Il est donc fort probable que cette peinture est également de sa main.

55La composition a été élaborée à partir de différents motifs pris dans des œuvres antiques, dont une peinture trouvée à Rome, publiée par Turnbull, et une autre provenant d’Herculanum, publiée dans les Antichità di Ercolano. La particularité de cette peinture est l’insertion d’un mascaron de stuc au centre de la composition. Il est possible que le stuc soit réellement antique. Le faussaire a pu le trouver dans une tombe, le détacher et s’en servir dans sa nouvelle composition. Il existe des antéfixes antiques de forme très semblable à ce stuc.

56C’est la seule peinture du faussaire mélangeant peinture et stuc que nous connaissions, si l’on exclut la peinture des Faunes jouant de la trompe qui se trouvait dans la collection Picard et qui est aujourd’hui perdue (voir tableau 1 infra).

10- Scène d’épousailles

Giuseppe Guerra

Rome, MNR, thermes de Dioclétien, réserve (inv. 59631)

77 × 52 cm

Histoire matérielle : Fabriquée peu avant 1756, l’œuvre est restée au Collège romain jusqu’à la dispersion de ses collections.

Source : G. et F. Morghen, Bacchus et Ariane, gravure représentant une peinture trouvée à Portici, Antichità di Ercolano, IV, pl. VIII (fig. 63).

Bibliographie : Consoli Fiego 1921 ; Raspi Serra 2002, II, p. 156, no 13.

57(Pl. 3) - La scène principale est représentée sur un fond blanc dans un cadre rouge, à la manière d’un pinax. Un homme et une femme sont allongés sur un lit, tandis qu’un jeune esclave leur apporte un plateau. Devant le lit est représenté un petit guéridon tripode.

58Le revers de l’œuvre montre un enduit de plâtre avec une armature grillagée. Le support ne peut être compris avec exactitude car les bords sont masqués par le cadre en bois ; une bande de peinture grise a été appliquée sur toute la périphérie du fragment. L’œuvre a été réalisée sur un enduit neuf, avec une peinture à sec, probablement de l’huile. La cohésion de l’enduit est mauvaise, il est pulvérulent et présente un très grand nombre de lacunes, ce qui rend la scène peu lisible. L’œuvre était très empoussiérée et très encrassée, à tel point qu’un léger dépoussiérage a été nécessaire avant de pouvoir l’observer correctement. Une grande partie de la surface picturale est couverte par une patine épaisse, d’aspect terreux, qui semble avoir été appliquée de manière intentionnelle : il s’agit d’une fausse patine réalisée par le faussaire.

59Cette peinture peut être identifiée à celle que Winckelmann a décrite comme un sposalizio lors de sa visite du musée du Collège romain, en 1756. Elle est très éloignée, par son style et la nature de son enduit, de la peinture romaine antique. Il s’agit vraisemblablement d’une peinture de Guerra. Le sujet est commun pour la peinture murale romaine antique ; Guerra a pu en voir des exemples à Rome et à Herculanum.

60L’œuvre a été exécutée sur un enduit que le faussaire a lui-même fabriqué. Cet enduit présente un défaut de cohésion : il est très pulvérulent et altéré. Une fois l’œuvre peinte, le faussaire a appliqué sur la surface une patine dont la nature ne peut pas être déterminée avec certitude en l’absence d’analyses. Selon la description qu’en a fait le père Piaggio, il s’agit sans doute d’un mélange de terre, de cendres et de gomme.

61La technique de réalisation de cette œuvre est identique à celle de la Minerve (cat. 11) mais diffère des autres œuvres attribuées à Guerra, la Mort de Pallas, les Figures féminines sur rinceaux, la Scène égyptisante et Hélène et Ménélas (cat. 8, 9, 12 et 13). Il semblerait que le faussaire ait adopté plusieurs techniques en fonction de l’évolution des soupçons à l’égard de sa production : le remploi d’un fragment d’enduit antique offre l’avantage de présenter au client un fragment de décor dont le mortier est authentique, ce qui n’est pas le cas ici.

11- Minerve

Giuseppe Guerra

Rome, MNR, thermes de Dioclétien, réserve, inv. 59632

89 × 50 avec cadre

Histoire matérielle : Fabriquée peu avant 1756, l’œuvre est restée au Collège romain jusqu’à la dispersion de ses collections.

Sources : Inspirée des représentations de Minerve présentes dans l’art antique, la peinture est proche d’une intaille gravée dans Montfaucon (Montfaucon 1719, I, pl. LXXX ; fig. 64).

Bibliographie : Raspi Serra 2002, II, p. 155, no 6.

62(Pl. 3) - Minerve casquée sur fond clair. Elle porte le gorgoneion et un bouclier.

63Le revers de l’œuvre est identique à celui de la Scène d’épousailles (cat. 10) : il s’agit d’un enduit de plâtre avec une armature grillagée. La peinture est dans un cadre de bois qui empêche l’observation des bords, et l’on ne peut comprendre le type de support sur lequel elle est montée. La peinture a été exécutée sur un enduit neuf, avec une peinture à sec. Un vernis jauni est présent à la surface de l’œuvre. Il se déplaque par endroits. Il pourrait s’agir d’une fausse patine appliquée par le faussaire. L’œuvre est en mauvais état de conservation car l’enduit est pulvérulent.

64Cette œuvre est probablement celle qui a été décrite par Winckelmann comme « una pallada ignuda fino alla cintura » lors de sa visite au musée du Collège romain, en 1756.

65La composition n’est plus clairement lisible à cause du mauvais état de conservation de l’enduit et de l’empoussièrement de l’œuvre. On peut noter cependant que la silhouette de Minerve est très allongée, ce qui correspond au style de Guerra.

12- Scène égyptisante

Giuseppe Guerra

Paris, musée du Louvre, AGER, réserve (inv. P 57)

33 × 33 cm

Histoire matérielle : Fabriquée entre 1755 et 1761, l’œuvre a été acquise par le bailli de Breteuil en juillet 1763. Au début du xixe siècle, elle se trouve dans la collection de Tôchon d’Annecy, puis en 1820 chez Edme Durand, qui la vend au Louvre en 1824. Sa prétendue provenance est la villa d’Hadrien à Tivoli.

Sources : Gravures représentant la Table isiaque de Turin (Montfaucon 1719, II, 138 ; fig. 50) et une peinture d’Herculanum (Antichità di Ercolano, IV, pl. LXIX ; fig. 51).

Bibliographie : Caylus 1752, VII, p. 7 ; Caylus et al. 1877, p. 332, 365 ; Durand 1824 ; Reinach 1922, p. 160, no 4 ; Tran Tam Tinh 1974, p. 100-101 ; Barbet 1978 ; Leospo 1978, p. 90, pl. 38 ; De Vos 1980, p. 26-28, pl. XXX ; 1986 ; Ziegler 1994, p. 64-66 ; Burlot 2002 ; 2005 ; 2007.

66(Pl. 5) - La scène, encadrée de bandes horizontales rouges et noires, montre la déesse Isis assise sur un trône, saluée par une prêtresse. Un groupe d’animaux fantastiques (un disque solaire ailé, un lion hiéracocéphale et un canope) est représenté entre les deux femmes. Dans la partie inférieure du fragment, la bande est ornée de hiéroglyphes fantaisistes.

67Il s’agit d’une peinture à la détrempe sur un fragment d’enduit réemployé, probablement antique. L’ensemble a été monté sur un lit de plâtre et une plaque d’ardoise. Il existe un décor sous-jacent à la scène, contemporain de l’enduit, peint à fresque : ce sont des bandes décoratives rouges, au cinabre. Ce décor a été occulté par de la peinture blanche (craie) pour le fond de la scène et de la peinture noire (noir de carbone) pour la bande de hiéroglyphes. La scène principale et les hiéroglyphes ont été peints à sec. Les principaux pigments employés par le faussaire sont le blanc de plomb et le minium. Aucune patine n’a été observée, mais il est possible qu’elle ait été éliminée lors d’une campagne de restauration. L’œuvre a subi plusieurs campagnes de restauration et un vernis a été appliqué à une période plutôt récente, probablement au xxe siècle. L’œuvre a subi un changement de format dans la seconde moitié du xviiie siècle : la partie inférieure de l’enduit, comportant un décor simple de lignes horizontales et verticales, a été sciée.

68Le bailli de Breteuil achète cette peinture en juillet 1763 avec l’intention de l’offrir à Caylus. Il lui envoie un dessin de l’œuvre, qu’il prend pour une peinture étrusque, afin de demander son avis à l’antiquaire. Caylus juge l’œuvre égyptienne et non pas étrusque, mais ayant appris que le bailli l’a achetée auprès du père Contucci, il soupçonne une supercherie : « Vous savez que je connais ce drôle-là pour un fripon et que je l’ai fait connaître pour tel », écritil à Paciaudi. Malgré ses doutes, Caylus publie la peinture dans le septième volume du Recueil d’antiquités, avec un commentaire dans lequel il la présente comme égyptienne et où il prétend avoir tout oublié sur sa provenance : « Je n’ai pu retrouver le nom de celui qui m’a envoyé cette copie d’une peinture égyptienne exécutée sur un mur, et je ne me souviens plus du lieu où elle a été trouvée ; je sais seulement que ce dessin m’est venu autrefois de Marseille, et le défaut de mémoire m’a empêché jusqu’ici de le rapporter. » Il remarque que les hiéroglyphes ne sont peut-être pas exacts, mais attribue l’erreur au copiste : « Je n’ai vu les hiéroglyphes que sur le dessin, ainsi je ne garantis point une exactitude. »

69Est-il possible que Caylus oublie l’origine d’un dessin qui lui a été envoyé un an plus tôt ? Comment se fait-il qu’il ne remarque pas les similitudes entre la composition de la Scène égyptisante et la Table isiaque de Turin ? Aurait-il oublié cette œuvre à laquelle il a pourtant consacré un grand nombre de pages de son Recueil ? Doit-on attribuer le commentaire à un autre que lui, sachant que le septième volume du Recueil est posthume ? Il est plus probable que Caylus, n’ayant pas vu la peinture, a préféré rester prudent et ne pas se prononcer sur une quelconque provenance. Lorsqu’il affirme que le dessin lui vient de Marseille, ce n’est pas juste et cela peut induire les lecteurs en erreur car ils pourraient penser que la peinture provient d’un négociant de cette ville, comme la plupart des objets égyptiens que Caylus a achetés dans les dernières années de sa vie.

70La gravure publiée dans le Recueil présente la peinture dans des dimensions plus grandes que celles qu’elle a aujourd’hui. Des traces de scie ont pu être observées sur le chant inférieur de l’œuvre, confirmant le changement de format. Celui-ci a été réalisé avant que la peinture n’entre dans la collection Durand, car elle apparaît dans l’inventaire avec ses dimensions actuelles.

71Le bailli de Breteuil, averti par Caylus qu’il était en possession d’un faux, s’est probablement défait rapidement de l’œuvre. Elle ne figure pas dans l’inventaire de sa collection établi en 1770 ni dans son inventaire après décès.

72Elle se trouvait dans la collection du numismate Tôchon d’Annecy à la fin du xviiie siècle, puis, lors de la vente de sa collection après décès en 1820, elle fut acquise par le chevalier Durand, qui lui-même la vendit au musée du Louvre en décembre 1824.

73Lorsqu’elle entra au Louvre, elle fut d’abord classée parmi les peintures égyptiennes. Ce n’est que plus tard qu’elle fut présentée avec les peintures romaines antiques.

74Mariette De Vos a été la première à remettre en cause l’authenticité de l’œuvre. Elle l’attribue à Guerra dont elle détaille la technique, montrant ainsi que plusieurs éléments de la Scène égyptisante sont cohérents avec son travail, comme le fait de combiner deux modèles antiques pour créer une nouvelle composition. La trouvaille de Guerra, selon elle, est d’avoir fait croire que ce fragment provenait d’une frise, car cela laisse imaginer que la peinture a été prélevée sur un ensemble décoratif plus grand.

75D’autres éléments confirment l’attribution à Guerra, notamment le fait que le bailli a acheté la peinture au père Contucci. De plus, les examens effectués au C2RMF ont montré que la scène avait été peinte sur un fragment d’enduit antique réemployé, confirmant la contrefaçon.

13- Hélène et Ménélas

Giuseppe Guerra

Florence, musée des Offices, réserve, inv. P1519

48 × 37 cm

Histoire matérielle : Fabriquée entre 1750 et 1756, l’œuvre a été acquise par le cardinal Feroni. Elle est passée ensuite chez ses héritiers, qui en ont fait don au musée des Offices en 1866. Sa prétendue provenance est Herculanum.

Sources : La peinture illustre un passage de l’Énéide (II, 559-621). La statue représentée au second plan est inspirée de la Vénus Médicis.

Bibliographie : Galleria degli Uffizi 1979, p. 497 ; Caneva 1998, p. 39, p. 123, no 47.

76(Fig. p. 159) - Une femme vêtue d’une robe laissant sa poitrine nue tente d’échapper à l’attaque d’un guerrier muni d’une épée. La scène se déroule à la lumière de la lune dans un temple où se trouve une statue de Vénus dorée. Au-dessus des personnages pend un lustre orné de trois figures ailées. La ville de Troie en flammes est visible dans le fond. Le bras d’Hélène porte l’inscription S.REX.PT.

77L’œuvre est peinte sur un fragment d’enduit réemployé. Les fissures de l’enduit sont recouvertes par la peinture appliquée par le faussaire. Les lacunes de la couche picturale superficielle laissent entrevoir la couleur originale de l’enduit qui est uniformément rouge. Le faussaire a tout d’abord couvert d’une couche noire l’ensemble du fragment, puis il a peint la scène par dessus. Les empâtements dans les zones claires ont été écrasés. L’ensemble est recouvert d’un épais vernis qui a pris en vieillissant une teinte rousse très foncée. Quelques lacunes d’enduit laissent voir un enduit plus récent, probablement posé par le faussaire, de couleur blanche. Il pourrait s’agir de plâtre. L’ensemble est dans une caisse en bois au revers de laquelle ont été clouées des plaques de métal. L’œuvre est présentée dans un cadre en bois doré du xviiie siècle.

78L’œuvre est mentionnée dans les archives du cardinal Feroni : celui-ci l’a fait restaurer en 1756 par Giuseppe Guerra. Cela signifie que c’est probablement auprès de ce dernier qu’il l’a achetée. L’œuvre est alors identifiée comme représentant une reine tuée par un roi tyran dans le temple de Vénus. Elle est mentionnée en 1847 dans les inventaires de la famille Feroni comme l’Elena Feroni car la scène a été interprétée par le professeur Domenico Restori comme Hélène poursuivie par Ménélas ; elle proviendrait d’Herculanum.

79Cette œuvre, dont le style est très baroque et très éloigné de la peinture antique, est sans conteste une contrefaçon et il ne fait aucun doute que cette œuvre est de Guerra. En effet, elle aurait été « restaurée » par ses soins, comme toutes les peintures prétendument antiques qu’il fabriquait et vendait dans son atelier. De plus, le faussaire se plaisait à peindre des inscriptions mystérieuses dans ses œuvres et des lettres sont nettement visibles sur le bras d’Hélène. De toutes les œuvres du corpus, c’est donc celle que l’on peut attribuer avec le plus de certitude à ce faussaire.

80Cette attribution permet de faire des comparaisons avec les autres œuvres attribuées à Guerra. De grandes similitudes existent entre la composition d’Hélène et Ménélas et celle d’Hélène cachée derrière la statue de Minerve (cat. 14). Il est probable que Guerra a peint deux variantes d’un même sujet. En effet, la scène pourrait se référer au passage de l’Énéide dans lequel Énée tente de tuer Hélène car il voit en elle la source des malheurs de Troie. L’examen des sujets peints par Guerra montre d’ailleurs qu’il a reproduit plusieurs fois le même type de scène. C’est le cas avec la Mort de Pallas et le Soldat mort (cat. 8 et 18).

14- Hélène cachée derrière la statue de Minerve

Giuseppe Guerra

Lieu de conservation indéterminé

35 × 25 cm environ

Histoire matérielle : L’œuvre se trouvait au Collège romain en 1756.

Sources : La peinture illustre un passage de l’Énéide (II, 559-621). La composition est inspirée de Scylla et le centaure, piédestal autrefois au palais Farnèse, aujourd’hui au MANN (fig. 45), et d’une gravure publiée par Spon, représentant le bas-relief d’Héliogabale conservé au Vatican (fig. 61). Le style et l’ordonnance de la composition peuvent être rapprochés de gravures modernes comme celle d’Eisen et Pasquier placée en frontispice de l’Émile de J. -J. Rousseau (fig. 56).

Bibliographie : Virgile 1763, II, p. 93 ; Raspi Serra 2002, II, p. 155, no 8.

81Fig. 23 - La scène se passe lors de la prise de Troie : Hélène s’est réfugiée dans le temple pour échapper à Énée qui la poursuit. Elle se cache derrière le piédestal de la statue de Minerve tandis qu’Énée s’approche d’elle, l’épée au poing. Il est arrêté par Vénus, qui apparaît sur une nuée. Dans le fond de la scène, on aperçoit la ville en flammes. Un cartouche sur le piédestal de la statue porte une inscription pseudo-palmyrénienne.

82Cette œuvre se trouvait en 1756 au musée du Collège romain, où elle a été vue par Winckelmann. Il s’agit d’une des cinq peintures de Guerra qui ont été choisies pour illustrer l’édition de Virgile éditée par Ambrogi. Ces peintures figurent dans l’ouvrage comme des vignettes illustrant l’œuvre du poète, avec d’autres « peintures antiques » copiées du Virgile enluminé conservé au Vatican (Vergilius Vaticanus, ms. Vat. lat. 3225).

83La composition baroque est encore une fois très éloignée de la peinture antique. Les attitudes outrées des personnages, la théâtralité de la scène avec l’apparition de Vénus sur une nuée et la multiplication des références classiques dans les ornements architecturaux font plus penser à la peinture de Solimena qu’à la peinture antique.

84Winckelmann a remarqué l’inscription étrange qui se trouve sur le piédestal de la statue. Une fois la supercherie de Guerra découverte, ce type d’inscription a été reconnu pour être une des marques de fabrique du faussaire. Il en a peint sur un grand nombre de ses œuvres. Celle que l’on voit ici semble être copiée de l’inscription qui se trouve sur le relief d’Héliogabale reproduit dans l’ouvrage de Spon.

85Les sirènes qui ornent ce même piédestal semblent être inspirées d’un piédestal antique représentant Scylla et le Centaure qui se trouvait au palais Farnèse et qui est aujourd’hui conservé à Naples.

15- Pêcheur sur la grève

Giuseppe Guerra

Lieu de conservation indéterminé

14,5 × 17,5 cm environ

Histoire matérielle : Fabriquée peu avant 1760, l’œuvre a été prétendument trouvée à Rome et envoyée à Caylus la même année.

Sources : Aucun modèle identifié.

Bibliographie : Caylus 1752, IV, p. 218-221, pl. LXX, 1 ; Paciaudi 1802, p. 134-135, 196 ; Caylus et al. 1877, I, p. 179 ; Allroggen-Bedel 1998b.

86Fig. 65 - Un pêcheur nu, tenant un filet et un seau, marche au bord de la mer. Des montagnes sont visibles dans le lointain.

87Ce fragment de peinture antique a été envoyé à Caylus par Paciaudi dans une caisse qu’il a reçue le 27 mars 1760. La lettre de Paciaudi annonçant cet envoi manque et nous n’avons donc pas d’information sur la provenance de l’œuvre.

88Caylus écrit peu de temps après à Paciaudi que cette peinture lui inspire « une réflexion sur la pratique des Anciens ». Il développe son idée dans son Recueil d’antiquités en discutant de la pérennité de la peinture antique, du fait qu’elle peut être détruite par les hommes ou par l’air et de la nécessité de la restauration. Caylus mentionne dans le commentaire relatif à cette œuvre les faussaires de peinture antique qui n’hésitent pas à duper les amateurs d’antiquités.

89L’œuvre est perdue aujourd’hui, mais le style avec lequel elle a été peinte, que l’on peut deviner grâce à la gravure publiée par Caylus, correspond aux descriptions du style de Guerra faites par ses contemporains. Le faussaire peignait des figures allongées, comme le pêcheur que l’on voit ici. Il est donc possible que cette œuvre soit de sa main, mais il est curieux que Paciaudi et Caylus se soient laissés prendre à la supercherie alors qu’elle avait été dévoilée depuis longtemps. Il est possible que cette peinture ait été achetée en connaissance de cause par Paciaudi, car il souhaitait que Caylus publie une œuvre de Guerra afin de mettre au jour sa supercherie. Caylus aurait exaucé en partie les vœux de l’antiquaire en publiant la contrefaçon avec un commentaire relatant la supercherie, sans indiquer clairement que la peinture publiée était fausse.

16- Incendie de Troie ou La fuite d’Énée

Giuseppe Guerra

Lieu de conservation indéterminé

30 × 40 cm environ

Histoire matérielle : L’œuvre se trouvait au Collège romain en 1756.

Sources : La peinture illustre un passage de l’Énéide (II, 705-712). La composition est inspirée d’une gravure de Scotin (Virgile 1716 ; fig. 55).

90Bibliographie : Virgile 1763, II, p. 54 ; Raspi Serra 2002, II, p. 156, no 15.

91Fig. 24 - Énée fuit la ville de Troie en flammes avec Anchise sur ses épaules et Ascagne marchant devant eux. La scène se passe de nuit, les personnages se dirigent vers le port tandis qu’à l’arrière-plan, dans la ville en proie aux flammes, on distingue une statue de Minerve dans un temple.

92Comme la peinture d’Hélène cachée derrière la statue de Minerve (cat. 14), cette œuvre a été publiée dans le Virgile édité par Ambrogi. Elle se trouvait au Collège romain en 1756 car Winckelmann la décrit lors de sa visite.

93La composition est éloignée des représentations antiques du même sujet et son caractère baroque la rapproche plutôt des représentations du xviiie siècle. La gravure de Scotin illustrant une édition de Virgile est d’ailleurs très similaire à cette œuvre.

94Cette peinture fait partie des premières contrefaçons réalisées par le faussaire, qui adoptera ensuite un style plus sobre lorsque les images des peintures trouvées à Pompéi et Herculanum commenceront à être diffusées.

17- Junon et les Furies

Giuseppe Guerra

Lieu de conservation indéterminé

32,5 × 43,5 cm environ

Histoire matérielle : L’œuvre se trouvait au Collège romain en 1756.

Sources : La peinture illustre un passage de l’Énéide (VII, 323-326). Elle est inspirée d’une gravure de Houbraken et Poel illustrant une édition de Virgile (Virgile 1717, II, p. 801 ; fig. 57) et d’une gravure de P. S. Bartoli représentant une peinture du tombeau des Nasonii (Bellori et Bartoli 1680, pl. XVI ; fig. 66).

Bibliographie : Virgile 1763, III, p. 23 ; Raspi Serra 2002, II, p. 156, no 19.

95Fig. 25 - Junon, assise sur un nuage, se présente à deux Furies qui sortent d’une grotte. Un paon, symbole de la déesse, se tient derrière elle.

96La peinture, comme plusieurs de celles qui sont publiées dans l’édition de Virgile faite par Ambrogi, est plus directement inspirée des illustrations modernes de l’ouvrage, notamment de celles qu’on trouve au xviiie siècle, que de l’iconographie romaine antique.

97En outre, cette scène est rarement représentée dans la peinture antique. Le faussaire, par la représentation de cette image, a comblé un vide iconographique et a satisfait aux exigences des historiens. Notons que la représentation des Furies qu’il a choisie est très éloignée de l’iconographie romaine ou grecque, dans laquelle ces personnages sont présentés le plus souvent ailés, avec des serpents enroulés autour des bras.

98L’œuvre était présentée au Collège romain en 1756, puisque Winckelmann l’a vue et l’a décrite comme « Giunone che chiama due Furie che vengono da una spelonca ».

99Il est étonnant que l’œuvre ait pu passer pour antique, alors que la modernité de la composition apparaît aujourd’hui très évidente. On peut attribuer ce phénomène au changement de regard porté sur les œuvres entre le xviiie siècle et aujourd’hui.

18- Soldat mort

Giuseppe Guerra

Lieu de conservation indéterminé

35 × 19 cm environ

Histoire matérielle : L’œuvre se trouvait au Collège romain en 1756.

Sources : La peinture illustre un passage de l’Énéide (X, 504-505). La composition est inspirée du sarcophage de la mort d’Hector (Louvre, anc. coll. Borghèse, Ma 353 ; fig. 44).

Bibliographie : Virgile 1763, III, p. 191 ; Winckelmann 1952, I, p. 396 ; 1997, p. 87 ; Raspi Serra 2002, II, p. 155, no 12.

100Fig. 26 - À l’extérieur des murailles de Troie, la nuit, un soldat mort est porté sur son bouclier par un groupe de guerriers en armure. Certains d’entre eux portent des torches.

101La composition de cette peinture est directement inspirée du sarcophage conservé au Louvre, autrefois dans la collection Borghèse. La disposition des personnages est similaire et l’enceinte est représentée de la même façon, quoique sensiblement plus grande dans la peinture. Le faussaire a placé la scène dans une ambiance nocturne, en peignant la lune derrière l’une des tours de la ville.

102L’œuvre se trouvait au musée du Collège romain lorsque Winckelmann l’a visité en 1756. Il l’a interprétée comme la mort d’Épaminondas. Dans une lettre à Bianconi, alors qu’il dénonce la supercherie de Guerra, Winckelmann décrit l’œuvre plus en détail. Il souligne la ressemblance de cette œuvre avec les peintures du Caravage et mentionne une inscription qui n’est pas visible sur la gravure : « Epaminonda il quale mori poco piu di 40 anni e in età di farsi amare da due amasj renduti celebri, è dipinto come un sceletro scombussolato e un spilungone nello stile di Giotto, e piu tetro d’un Cristo morto di Caravaggio. Vien portato da’Soldati coperti da capo a piè con armature de’Ferravecchi all’uso del Secolo XIII. »

103Cette peinture est à rapprocher d’une autre œuvre de Guerra, la Mort de Pallas (cat. 8), qui représente la même scène de manière plus sobre : seuls trois personnages sont représentés – le soldat mort et ses deux compagnons qui le portent – et le fond est blanc.

104Cette peinture est probablement à rattacher à la seconde période du faussaire, alors qu’il avait changé son style, peignant des compositions moins baroques et plus proches du style antique.

19- Fête en l’honneur de Cérès

Giuseppe Guerra

Lieu de conservation indéterminé

19 × 60 cm environ

Histoire matérielle : L’œuvre se trouvait au Collège romain en 1756.

Sources : Bas-relief autrefois conservé au palais Sacchetti (fig. 67) et gravure de P. S. Bartoli représentant les Trois Grâces, peinture trouvée sur l’Esquilin (Bellori et Bartoli 1706, pl. V ; fig. 68).

Bibliographie : Virgile 1763, I, p. 63 ; Bassi 1908 ; Consoli Fiego 1921 ; Raspi Serra 2002, II, p. 155, no 10.

105Fig. 27 - Scène de procession. Un jeune homme tient la statue d’une divinité au-dessus de la foule, tandis qu’un autre jeune homme et un prêtre l’encensent. Ils sont précédés par des jeunes gens qui dansent et suivis par un groupe de quatre autres jeunes gens portant un vase rempli d’épis de blé.

106Cette œuvre a été vue par Winckelmann lors de sa visite du musée Kircher en 1756 et il la décrit assez précisément : « Una Festa di Cerere. Quattro Ninfe portano un vaso sopra il quale sono messe spighe. »

107L’œuvre, comme quatre autres peintures de Guerra conservées au Collège romain, a été publiée dans le Virgile édité par Ambrogi. La composition est inspirée de copies de peintures antiques de Pietro Santi Bartoli et de son fils Francesco. Si la scène est un peu plus sobre que les autres peintures publiées dans le Virgile, elle n’en reste pas moins éloignée des compositions antiques : la représentation de montagnes dans le fond renvoie à des compositions contemporaines du faussaire et à une autre œuvre que l’on peut lui attribuer, le Pêcheur (cat. 15).

20- Muse de Cortone

Camillo Paderni

Cortone, musée de l’Académie étrusque, inv. 91

38 × 31 cm

Histoire matérielle : Fabriquée entre 1740 et 1744, l’œuvre a appartenu à la famille Tommasi jusqu’à ce qu’elle en fasse don au musée de l’Académie étrusque, en 1852. Sa prétendue provenance est la villa de Petrignano (ou Petrognano), où elle aurait été découverte en 1732.

Sources : Acteur et citharède, peinture d’Herculanum découverte le 31 octobre 1739 (fig. 31).

Bibliographie : Vagnucci 1744, p. 198 ; Venuti 1748, p. 107-108 ; 1791 ; Cavalleri 1852 ; Lenormant 1877 ; Cros et Henry 1884, p. 17-21 ; Sartain 1885, p. 8-17, fig. 6 ; Schoener 1889, p. 29 ; Berger 1904, p. 209-210 ; Reinach 1922, 154, 8 ; Albizzati 1937 ; Cagiano de Azevedo 1950 ; Aletti 1953, p. 48-62 ; Faldi 1977 ; Ferretti 1981, p. 159 ; Kurz 1983, p. 67 ; Procacci 1984 ; Reinach 1985, p. 6, n. 4 ; De Vos 1985a.

108(Fig. p. 102) - La Muse est représentée de face, à mi-buste. Elle a les cheveux noués, elle est couronnée de laurier et porte une tunique d’un fin tissu transparent qui laisse son sein droit découvert. Elle baisse les yeux, l’air songeur, et elle tient contre elle une lyre.

109L’œuvre a été peinte sur un fragment d’ardoise en forme de pinacle. Elle a probablement été réalisée à l’huile et est peut-être protégée par une couche de vernis. Une meilleure compréhension de l’œuvre pourrait être rendue possible par des analyses.

110La Muse est un pinax peint sur ardoise. Elle aurait été découverte fortuitement en 1744 par un paysan dans les environs de Cortone. Le paysan, pensant qu’il s’agissait d’une représentation de la Madone, aurait placé l’œuvre chez lui pour la vénérer. Une autre version de l’histoire rapporte qu’il se servit de la peinture pour en faire un volet de cheminée. Le propriétaire du terrain où la Muse fut trouvée, découvrant l’œuvre chez le paysan, comprit qu’il s’agissait d’une antiquité ; il la rapporta chez lui et la montra à l’Académie de Cortone. Elle fut présentée lors d’une réunion des membres de l’Académie par Nicolò Vagnucci en 1744. Elle est ensuite mentionnée par Marcello Venuti dans son ouvrage consacré aux découvertes d’Herculanum, qui la compare avec les peintures antiques de la collection du roi de Naples. Cet antiquaire cortonais ayant travaillé à Herculanum au tout début des fouilles juge la Muse beaucoup plus belle que les peintures de la ville antique.

111À la fin du xviiie siècle, les premiers doutes sur l’authenticité de la Muse semblent naître chez les académiciens de Cortone. G. B. Venuti, fils de Marcello Venuti, conçoit des soupçons sur l’antiquité de l’œuvre et ceux-ci lui sont confirmés par son ami Ludovico Bianconi : pour ce dernier, la Muse est complètement différente des peintures d’Herculanum et de Pompéi ; elle n’a rien d’antique. Lorsque la veuve de R. Tommasi fait don de l’œuvre au musée de l’Académie étrusque, les doutes sur l’authenticité semblent être partagés par plusieurs membres de l’Académie, notamment par F. Cavalleri, qui les exprimera à demi-mots dans un discours célébrant l’entrée de la Muse dans l’institution. Cependant, l’opinion sur la véritable nature de la Muse est partagée, certains antiquaires cortonais semblant y voir une œuvre antique. Jusqu’au dernier quart du xixe siècle, ce débat reste interne à Cortone et peu d’antiquaires extérieurs se soucient de savoir si la Muse est antique ou non.

112En 1877, François Lenormant consacre un article à la Muse car, selon lui, elle n’a pas eu les honneurs qu’elle méritait. Cet article lance la polémique sur l’authenticité de l’œuvre en dehors de Cortone. En 1879, Heydemann exprime une opinion contraire : pour lui, l’œuvre est moderne. Ce débat attire l’attention sur la peinture, qui est ensuite citée comme un exemple de tableau de chevalet antique dans les ouvrages spécialisés sur la technique de peinture. Les partisans de son antiquité pensent qu’il s’agit d’une œuvre à l’encaustique et en tirent un grand nombre de considérations techniques.

113Le débat prend un tour plus vif à partir de 1932, lorsque C. Albizzati prend comme exemple la Muse dans l’article « Falsificazione » de l’Enciclopedia italiana. Les habitants de Cortone sont choqués et répondent vivement par un article démontrant point par point que la Muse est antique. Mais Albizzati est sûr de son opinion ; il répond à ses contradicteurs que les Anciens ne peignaient pas sur ardoise. Les éléments qu’il oppose à l’antiquité de la Muse sont si clairs qu’ils sonneront la fin de l’enchantement : l’opinion sera forcée de reconnaître que l’œuvre n’est pas antique. Elle n’en est pas moins belle et la consolation des partisans de son antiquité, déçus, est de croire qu’elle a été peinte par un élève de Raphaël.

114Les recherches de Mariette De Vos à l’occasion de l’exposition sur l’Académie étrusque ont montré que Marcello Venuti est à l’origine de la supercherie. Selon elle, l’œuvre aurait été réalisée par Giuseppe Guerra, mais cela est peu probable car les contrefaçons de Guerra n’ont pas les qualités esthétiques de la Muse. Il semblerait en outre que Guerra ne soit arrivé à Naples qu’au tout début des années 1750. L’auteur de la Muse pourrait être un autre artiste spécialisé dans la copie d’antiquités et Camillo Paderni est un candidat potentiel : lors de sa visite des fouilles d’Herculanum, en janvier 1740, il a probablement rencontré l’antiquaire. Il a également eu l’occasion de copier la peinture Acteur et citharède, qui a servi de modèle à la Muse.

21- Jupiter et Ganymède

Anton Raphael Mengs

Rome, palais Barberini (inv. 1339)

178,7 × 137,5 cm

Histoire matérielle : Fabriquée en 1760, l’œuvre a appartenu successivement au chevalier Diel de Marsilly (1761) et à sa femme de chambre, Mme Smith (août 1761-1796), avant d’être conservée à la villa Albani (1811-1895), puis au Mont de Piété (1895). Elle a prétendument été trouvée peu avant 1760 dans les environs de Rome.

Sources : La peinture est inspirée de deux œuvres antiques, l’Apollon du Belvédère et Achille et le centaure Chiron, peinture de la basilique d’Herculanum (fig. 28), et d’un détail du décor exécuté par Raphaël à la Farnésine, représentant Jupiter et Ganymède (fig. 69).

Bibliographie : Azara et Fea 1787, p. XXXII ; Paciaudi 1802, p. 277 ; Robert 1919, p. 332, fig. 256 ; Morghen Tronti 1950 ; Pelzel 1972 ; Röttgen 1973 ; Ferretti 1981, p. 159 ; Kurz 1983, p. 66 ; Procacci 1984, p. 652 ; Winckelmann 1987, p. 32 ; Röttgen 2001, p. 242, fig. 77 ; Goethe 2003, p. 160-161 ; Winckelmann 2005, p. 418-419 ; Brook et Curzi 2010, p. 413.

115(Fig. p. 116) - Jupiter, barbu, couronné de laurier et drapé aux hanches, est assis sur un trône. Ganymède est debout à ses côtés, il lui présente une coupe de sa main gauche. Il est nu et tient dans son autre main une amphore. Jupiter enlace la nuque du jeune garçon.

116Il s’agit probablement d’une peinture à fresque. On discerne des incisions dans les contours des personnages. Il ne semble pas y avoir de vernis. L’enduit est collé sur un support de toile. Ce montage n’a probablement pas été fabriqué par Mengs car l’utilisation d’un tel support pour les peintures à fresque n’est courant qu’à partir du xixe siècle (voir Conti 1973, p. 193-200). Il est possible qu’à l’origine le support ait été constitué d’une caisse en bois. Une note de restauration datant des années 1950 mentionne une reprise de rentoilage, ce qui signifie que la peinture a subi deux campagnes de restauration : une transposition sur toile et une reprise de rentoilage.

117L’œuvre aurait été découverte dans le courant de l’année 1760 par le chevalier Diel de Marsilly. Seules trois personnes furent informées de cet événement : Mengs, Casanova et Winckelmann. Ce dernier fut particulièrement frappé par la beauté de l’œuvre, qu’il compara à l’Apollon du Belvédère. Selon lui, elle dépassait de loin toutes les peintures trouvées à Herculanum.

118C’est avec un grand enthousiasme que Winckelmann décrivit l’œuvre dans la première édition de son Histoire de l’art. Cependant, quelque temps après sa parution, il réalisa qu’il avait été trompé par deux gravures de Casanova publiées dans le même ouvrage. Ses doutes sur l’authenticité de la peinture l’amenèrent à retirer le passage la concernant dans l’édition française qui parut en 1766.

119Dans une lettre au comte de Caylus datée du 3 novembre 1761, Paciaudi fait référence à cette peinture à propos de la mort du chevalier Diel de Marsilly. D’après lui, la peinture est de l’Albane et le roi d’Espagne veut l’acheter 1500 sequins.

120Le biographe de Mengs, Azara, rapporte que le peintre avoua sur son lit de mort être l’auteur du Jupiter et Ganymède. Il affirme que Winckelmann n’a jamais su qu’il s’agissait d’une fraude.

121Au cours du xixe siècle, l’œuvre fut oubliée. Elle ne réapparut qu’au tournant du xxe siècle, la critique l’interprétant comme la copie d’une peinture de Raphaël.

122L’auteur de la contrefaçon a réuni les attitudes de personnages de plusieurs œuvres antiques : le Marsyas et Olympos, peinture trouvée à Herculanum en 1739, l’Apollon du Belvédère, une des sculptures antiques que Winckelmann préférait, l’Antinoüs de la villa Albani et enfin, sans doute, le Jupiter et Ganymède peint par Raphaël à la Farnésine.

22- Glaucos et Scylla

Marco Carloni ( ?)

Lieu de conservation et dimensions indéterminés

Histoire matérielle : Fabriquée dans le dernier quart du xviiie siècle, l’œuvre a été vendue par Carloni à Sir Richard Worsley en 1794, qui l’a léguée à son héritier Lord Yardborough en 1805. Sa provenance prétendue est la villa d’Hadrien à Tivoli, où elle aurait été trouvée en 1786.

Sources : La peinture illustre le texte d’Ovide (Met., XIII, 964-965).

Bibliographie : Worsley 1794, I, p. 103 ; Carloni 1801, pl. 7 ; Penna 1831, IV, pl. 141 ; Vinet 1843, p. 184 ; Daremberg et Saglio 1877, s. v. Glaucus ; Michaelis 1882, p. 232 ; Gusman 1904, p. 218, fig. 313 ; 1908, p. 120 ; Reinach 1922, p. 213, no 3 ; Wirth 1929, p. 157-158 ; Mustilli 1958, p. 583 ; LIMC, s. v. Glaukos et Scylla, peintures, 5 ; Vermeule et Bothmer 1956.

123(Fig. p. 135) - Sur la droite, Scylla est debout sur un rocher ; elle tient son vêtement de la main gauche et repousse les avances de Glaucos d’un geste de la main droite. Dans l’eau, Glaucos, une main sur la poitrine, l’autre main tendue vers la nymphe, lui déclare son amour.

124L’œuvre n’a pas été retrouvée et nous n’avons pu l’observer. D’autre part, aucune donnée technique n’est fournie dans la bibliographie.

125En 1786, le peintre et graveur Marco Carloni, qui effectue des fouilles à la villa d’Hadrien, met au jour dans le bâtiment dit des Hospitalia un cycle de peintures et en dépose un fragment représentant Glaucos et Scylla. Il vend l’œuvre à Richard Worsley, ambassadeur britannique à Venise alors en visite à Rome.

126Ce dernier la publie dans son Museum Worsleyanum, en 1794, avec pour commentaire les deux vers d’Ovide correspondant à la scène.

127Carloni publie en 1801 des lithographies des scènes du cycle dans un recueil intitulé Picturæ a ruderibus Adrianæ Villæ Tiburtinæ Extractæ.

128Lorsqu’en 1831, Penna publie à son tour le cycle dans sa monographie sur la villa d’Hadrien, il indique que « tous les originaux sont perdus ou méconnaissables, à l’exception du sujet représentant Circé et Glaucos, qui, détaché du mur et transporté en Angleterre, serait aujourd’hui à Brocklesby Park ». Penna a vraisemblablement confondu avec la peinture de Glaucos et Scylla.

129Les premiers doutes sur l’authenticité de la peinture sont émis par Adolf Michaelis, qui remarque que la composition suit strictement le récit d’Ovide : « It has either been entirely painted over, or (a hypothesis which seems to me more probable) is entirely spurious. »

130En 1904, Gusman rapporte les doutes exprimés par certains archéologues à propos de l’antiquité du cycle trouvé et publié par Carloni, mais n’émet pas d’opinion personnelle. Quatre ans plus tard, il affirme clairement que son authenticité doit être remise en cause : « […] sauf le sujet de Scylla et Glaucus (en Angleterre), ils [les tableaux du cycle] doivent inspirer une confiance limitée ». Fritz Wirth, dans son étude sur la peinture antique tardive, mentionne la série de peintures et indique clairement qu’il s’agit d’une mystification dont l’auteur est Carloni. Les auteurs suivants retiendront l’œuvre comme une falsification.

131L’observation des lithographies de Carloni représentant les peintures du cycle permet de douter de leur authenticité et du fait qu’elles ont vraiment existé. En effet, l’iconographie est étrange et l’une des compositions, représentant Minerve et Uranie, est rigoureusement identique à une peinture de Pompéi publiée dans le septième volume des Antichità di Ercolano en 1779, peu de temps avant la prétendue découverte du cycle. La provenance choisie pour les peintures, la villa d’Hadrien, n’est pas un hasard : peu de temps avant la « découverte » de la série, cinq panneaux de mosaïque d’une très belle qualité y avaient été retrouvés. De plus, contrairement aux attentes, peu de peintures figurées avaient été découvertes dans la villa. L’existence de cette série comblait donc un manque.

132Il est possible que l’auteur de la fraude ne soit autre que celui qui a découvert les œuvres, Marco Carloni. Il aurait fabriqué le Glaucos et Scylla, puis dessiné neuf autres scènes afin de donner plus de crédibilité à sa mystification.

23- Cléopâtre

Irene Parenti-Duclos

Lieu de conservation indéterminé

79 × 57 cm environ

Histoire matérielle : Fabriquée dans le dernier quart du xviiie siècle, l’œuvre a appartenu successivement à la famille Monti (ou Monte Santa Maria) à Florence (1779-1818), à Luigi Micheli (1818-v. 1860), à Ernest Des Varannes (années 1860), au baron de Benneval (années 1880), avant de se retrouver chez le marchand Ferdinando Massa à Sorrente (1914). Elle a prétendument été retrouvée en 1818 dans la villa d’Hadrien à Tivoli.

Sources : Jacopino del Conte, Cléopâtre (v. 1548), huile sur ardoise, Rome, galerie Borghèse, inv. 337.

Bibliographie : Diario di Roma 1818 ; Ridolfi1822 ; Zannoni 1822 ; Salfi1822 ; European Magazine 1823 ; Orloff 1823, p. 384 ; Foscolo 1826 ; Haydon 1960, III, p. 238 ; Anon. 1830 ; Férussac et Champollion-Figeac 1831 ; Browne 1835, p. 124-127 ; British Encyclopaedia 1835 ; Champollion-Figeac 1834, p. 185 ; L’Illustration 1862 (samedi 8 mars) ; Des Varannes 1863, p. 22-52 ; Houssaye 1874, p. 94 ; Lenormant 1877, p. 42 ; Cros et Henry 1884, p. 16 ; Ivanof 1881 ; Sartain 1885 ; Schoener 1889 ; Berger 1904, p. 209 ; Gusman 1904, p. 218, fig. 315 ; Levi 1914 ; Berger 1917, p. 11 et suiv., fig. 2-4 ; Reinach 1922, p. 221, no 5 ; Ferretti 1981, p. 159 ; Kurz 1983, p. 67 ; Pedretti 1989, p. 147-149.

133(Fig. p. 144) - La reine Cléopâtre est mordue par le serpent qui est enroulé autour de son bras et de son cou. Elle est vêtue d’une tunique qui lui laisse le sein gauche découvert ; elle lève les yeux au ciel en signe d’agonie.

134Les descriptions anciennes indiquent qu’elle est peinte à l’encaustique sur ardoise. En 1835, elle était encore présentée dans une caisse en bois, mais il semblerait que cette caisse ait été éliminée au cours du xixe siècle.

135L’œuvre a été découverte par Luigi Micheli dans les caves du palais de la famille Monti, en 1818. Micheli a cru (ou feint de croire) qu’il s’agissait d’une peinture antique d’une valeur inestimable, peut-être même celle qu’Auguste aurait mise sur son char lors de son triomphe après la bataille d’Actium. Il a alors cherché à la vendre dans toute l’Europe aux plus grands princes et aux plus grandes institutions, mais il en demandait un prix si élevé qu’il échoua dans son entreprise.

136Après la mort de Micheli, l’œuvre fut rachetée par le baron de Benneval, qui, depuis sa villa de Sorrente et à l’aide des relations qu’il comptait parmi les journalistes et les artistes, a tenté la même expérience que son prédécesseur. Il n’eut pas plus de succès que lui et l’œuvre, ruinée par les nombreux transports qu’on lui avait fait subir, retomba dans l’oubli.

137La Cléopâtre a fait couler beaucoup d’encre tout au long du xixe siècle, en partie parce que ses défenseurs voulaient voir dans cette œuvre un portrait de la reine égyptienne réalisé de son vivant. La peinture représentait donc le véritable visage de Cléopâtre, ce qui justifiait son prix. Or, tout le monde ne partageait pas la même opinion sur son authenticité ; certains historiens émirent de sérieux doutes sur le fait qu’elle fût antique, et ce dès son apparition sur le marché. Pour lever ces doutes, plusieurs campagnes d’analyses chimiques furent effectuées sur l’œuvre afin de déterminer la nature des pigments et du liant employés. Les analyses de Ridolfi, en 1822, révélèrent qu’on était en présence d’un liant à base de cire-résine.

  • 4 Le jaune de Naples est un pigment synthétique que l’on savait fabriquer dans l’Antiquité : voir Fel (...)

138Thomas Browne donne le détail des résultats des analyses de pigments : le rouge est de la sinopia (ocre rouge) et une laque rouge ; le blanc est une craie ; le jaune est « de la nature du jaune de Naples » et semble avoir été obtenu par vitrification4 ; il y a aussi de l’ocre jaune ; le noir est un noir de carbone ; le vert est une « terre verte de Grèce » ; les bruns contiennent du manganèse.

139Si l’œuvre est aujourd’hui perdue, le cliché que nous possédons permet à lui seul de voir qu’il s’agit d’une peinture moderne. Le style et l’iconographie sont très éloignés de l’antique, et l’hypothèse selon laquelle le portrait aurait été peint par un artiste de la fin du xviiie siècle est beaucoup plus plausible. Il pourrait s’agir d’une œuvre d’Irene Parenti-Duclos, qui réalisait des peintures « à l’antique », à la cire. On note d’ailleurs des similitudes stylistiques entre son autoportrait et la Cléopâtre. Il est possible qu’elle se soit inspirée de la Cléopâtre de Jacopino del Conte, œuvre sur ardoise de mêmes dimensions, conservée à la galerie Borghèse.

140L’examen de la peinture pourrait nous fournir plus d’informations sur son histoire. Malheureusement elle a disparu depuis les années 1915, date à laquelle elle se trouvait chez un antiquaire de Sorrente.

24- Guerrier grec

Giuseppe Guerra ( ?) ou faussaire du début du xviiie siècle

Paris, BnF, Cabinet des médailles, réserve

33,5 × 23,5 cm

Histoire matérielle : Le parcours de l’œuvre est difficile à retracer. Si elle a été fabriquée au début du xviiie siècle, alors elle a appartenu à Vincenzo Vittoria, puis elle a été vendue à Crozat ou Albani. Quelle que soit son origine, elle se trouve chez Caylus en 1751 et passe à sa mort, en 1765, au Cabinet des médailles. Caylus pense qu’elle provient d’Herculanum.

Sources : Dessin de P. S. Bartoli reproduisant la frise d’amazones et guerriers trouvée sur l’Esquilin à la fin du xviie siècle (manuscrit conservé à la BnF ; pl. 7).

Bibliographie : Caylus 1752, I, pl. LV, 1 ; Paciaudi 1802, p. 207 ; Winckelmann 1997, p. 87 ; Barthélemy 1802, p. 319-320 ; Lyons 2003 ; Burlot et al. 2008.

141(Pl. 6) - Un guerrier nu, portant cape et casque, bouclier et lance, se dirige vers la droite. Il tend la main en direction d’un second guerrier qui se trouve devant lui et dont on voit une jambe, un bras, ainsi qu’un bout du plumet du casque. Il tient dans sa main une balle qu’il s’apprête à lancer.

142Le guerrier semble être exécuté entièrement à sec (à l’huile ?) sur un fragment d’enduit réemployé. L’œuvre a été brisée en plusieurs morceaux et les fragments ont été recollés avec du plâtre.

143L’histoire de cette œuvre est difficile à retracer. En effet, Caylus la publie en 1752 comme une peinture provenant d’Herculanum, alors qu’elle figure dans le catalogue illustré de la collection Vittoria en 1709, soit trente ans avant la découverte de la ville ensevelie. Deux hypothèses peuvent expliquer ce paradoxe : soit la peinture de Vittoria est bien celle que Caylus a en sa possession, auquel cas l’antiquaire se trompe sur son origine ; soit il s’agit de deux œuvres différentes, celle présentée par Caylus étant une contrefaçon imitée de la peinture de Vittoria. Dans le premier cas, l’œuvre aurait été vendue après la mort du chanoine soit à Crozat, soit au cardinal Albani, puis on ne sait par quelle voie elle aurait été donnée à Caylus.

144Dans une lettre écrite à l’antiquaire, Taitbout, consul de France à Naples, mentionne une peinture rapportée d’Italie à Caylus en 1751 par un religieux. Il est fort probable qu’il s’agit du Guerrier grec. C’est sans doute cette peinture que Winckelmann mentionne lorsqu’il indique que Caylus a publié une peinture de Guerra. En 1801, à l’occasion de la publication du voyage en Italie de l’abbé Barthélemy, l’abbé Zarillo écrit à Serieys que le Guerrier grec est une contrefaçon de Guerra. Les examens et analyses effectués en 2006 sur l’œuvre par Nathalie Buisson n’ont pas permis de retrouver une couche picturale antique sous les couches de peintures à l’huile qui composent actuellement le guerrier. Le Guerrier grec est donc probablement une contrefaçon, mais nous ne pouvons affirmer qu’il s’agit d’une peinture de Guerra. Il pourrait s’agir de l’œuvre d’un faussaire l’ayant précédé, dont Vittoria aurait fait l’acquisition au début du xviiie siècle.

Notes

1 Cette information n’est pas certaine car nous n’avons pas pu voir l’œuvre. Agnès Allroggen-Bedel a remarqué beaucoup de repeints lors de son observation.

2 Prisco 2009.

3 Lettre de La Condamine au comte de Caylus du 17 février 1756 : Barthélemy 1802, p. 108.

4 Le jaune de Naples est un pigment synthétique que l’on savait fabriquer dans l’Antiquité : voir Feller 1986, p. 219.

© Publications du Centre Jean Bérard, 2012

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