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Fabriquer l’antique

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Delphine Burlot

Postface. Un théâtre de dupes

Hélène Eristov

Texte intégral

1Dans Eupalinos ou l’architecte, Paul Valéry imagine un dialogue entre Phèdre et Socrate à propos d’un objet rejeté par la mer : « De quelle matière était cet objet ? » demande Phèdre. Et Socrate répond : « De la même matière que sa forme : matière à doutes. » Réels, virtuels, incertains, parfois absents, les objets auxquels s’intéresse ce livre sont, eux aussi, matière à doutes. Alors que la naissance de l’archéologie comme science, l’esprit des Lumières, le collectionnisme s’intriquent étroitement sur fond de rivalité intellectuelle entre les cours européennes, d’intense curiosité mise en scène par le Grand Tour, d’échanges épistolaires entre les antiquaires, la découverte d’Herculanum et de Pompéi suscite immédiatement la production de ces objets emblématiques que sont les falsifications de peintures antiques.

2Qu’est-ce qu’un faux ? Comment, pourquoi, pour qui est-il produit ? Qu’en faire une fois son inauthenticité révélée ? Est-ce un objet honteux que son possesseur dupé va dissimuler ou faire disparaître ? Que révèle-t-il de la société qui l’a, un temps, accepté pour vrai, de ses pratiques, de ses goûts, de ses connaissances ?

3La production de faux suppose un réseau de relations entre des hommes aux intérêts divers, les uns dans l’ombre, les autres en pleine lumière ; l’examen des archives, la lecture des correspondances, le décryptage des discours dévoilent la manière dont les faussaires s’insèrent étroitement dans le milieu artistique – par exemple l’atelier de L’Imperiali –, dans le milieu culturel des antiquaires et des voyageurs du Grand Tour, dans le milieu politico-religieux de Contucci et des jésuites du Collège romain, du cardinal Albani, de la cour de Naples. Leur activité, certes lucrative, n’est pas dénuée d’implications politiques, et elles transparaissent à la lecture de la correspondance de Caylus et de Paciaudi.

4Le réseau complexe des intrigues, des rivalités, des manipulations forme donc un terreau favorable, et Delphine Burlot en démonte et en clarifie les rouages avec une patience et une ténacité de détective.

5Dès la fin du xviie siècle, des figures clés étaient en mesure, par leur position, à la fois de protéger, de documenter, mais aussi de trafiquer les antiquités : Pietro Santi Bartoli propage l’intérêt pour la peinture antique, non seulement par son travail de copiste, mais par sa fonction de commissaire aux antiquités, et ses Memorie témoignent du souci de préserver par le dessin le souvenir des vestiges antiques. Puis une évolution s’opère avec son fils, Francesco, qui reprend sa charge au début du xviiie siècle ; sa déontologie plus souple l’amène à autoriser la dépose semi-clandestine des peintures de la Domus Transitoria découverte en 1721. En tant que dessinateur, il « recompose » et produit des pseudo-copies de peintures antiques à partir des éléments de plusieurs dessins préparatoires de son père.

6C’est aussi le cas de Gaetano Piccini avec les copies des « Bains de Constantin », dont certains dessins publiés incorporent des éléments de la mosaïque de Palestrina : il trafique aussi ses propres dessins pour les vendre aux collectionneurs anglais. Et il finit par réaliser les faux représentant sept divinités, inspirés de ses propres dessins des « Bains de Constantin » dans le codex Capponiana.

7Tous ces processus s’accélèrent avec la découverte des villes campaniennes. La figure de Paderni prend alors un relief particulier et les résultats de l’enquête rigoureuse menée par Delphine Burlot à son propos l’accablent : par sa fréquentation de l’atelier de L’Imperiali, il avait noué des contacts étroits avec le cercle des antiquaires britanniques, produit des copies d’antiquités – dont celle des Noces Aldobrandines – et fait acheter des contrefaçons au Dr Mead. Puis, directeur du Museum de Portici, il monnaie ses informations et, en tant que directeur des fouilles, porte la responsabilité de destructions funestes.

8Dans la vaste galerie de portraits retracée dans cet ouvrage, le comte de Caylus occupe une place de choix : collectionneur acharné, il tentait à tout prix d’arracher quelque morceau à la jalousie du roi de Naples ; n’ayant des fouilles campaniennes qu’une connaissance au second degré, il devait se fier à son correspondant, le théatin Paciaudi, qui le poussait à dévoiler les supercheries pour ridiculiser les jésuites qui en étaient victimes.

9Le faussaire le plus actif est Giuseppe Guerra. Delphine Burlot a réussi à éclaircir singulièrement sa biographie, notamment en faisant justice d’une confusion entre lui-même, Vénitien né en 1709 et mort en 1761, et un homonyme, Napolitain, élève de Solimena et plus vieux d’une génération.

10Décryptée dans son fonctionnement social et politique, l’activité des faussaires n’est plus, alors, à lire comme un épiphénomène, comme une occupation marginale, répréhensible et pittoresque, mais comme une composante essentielle qui cristallise des tensions et des manques. Et à cet égard, elle offre sur la peinture antique un point de vue révélateur. La découverte des villes vésuviennes, si elle excite la curiosité, déçoit les premiers visiteurs : au lieu de monuments imposants, ils y voient des « maisons de poupée » (Goethe) ; au lieu de chefsd’œuvre de l’art pictural, des « morceaux médiocres aux yeux d’un artiste » (abbé Barthélémy), « composés froidement », « qui fourmillent de fautes de perspective » (de Lalande), peints dans un « coarse style » (Swinburne). Après cette première déception, les jugements se nuancent pour valoriser le cadre de la vie quotidienne dans l’Antiquité, voire la réflexion technique sur l’art pictural. Mais les tableaux de chevalet manquent et le hiatus se fait sentir entre les peintres célèbres recensés par Pline et la réalité d’une peinture décorative artisanale. Le faussaire comble alors une attente : il produit un précieux panneau, la Muse de Cortone, il propose des tableaux consacrés à de grands sujets historiques : Auguste et sa cour. En un mot, il supplée à l’insuffisance des vestiges et donne à voir des objets dignes de l’image que l’on se fait de l’Antiquité et de meilleure qualité que les peintures authentiques.

11Étrangement, la peinture murale romaine n’a cessé de souffrir de ce malentendu initial né de la tension irréductible entre la grande peinture grecque, perdue, et le décor de la vie ; d’où l’incohérence des traitements qui lui sont infligés depuis l’époque des Bourbons, que l’on traite les « tableaux » peints sur les parois comme des tableaux de chevalet, prélevés, encadrés, accrochés au musée, ou qu’on les assimile au mur qui les porte et avec lequel ils disparaissent. D’où, aussi, l’intérêt très marginal que l’on continue à porter à son iconographie et à ses significations.

12De façon plus pragmatique, le faussaire du xviiie siècle comble un autre vide : celui d’objets à vendre sur le marché. Le monopole de la cour de Naples, qui veillait jalousement sur le produit des fouilles, constituait un frein puissant à l’appétit des collectionneurs, appétit que seule la production de faux leur permettait d’assouvir. Entourées de fables sur leur prétendue découverte, sur les dangers de leur exportation, sur leur technique ou leurs altérations, les fausses peintures antiques véhiculent un imaginaire foisonnant où se mêlent fictions et vérités.

13À cet égard, des interrelations complexes s’établissent entre les objets et la documentation gravée : les recueils donnent des modèles aux artistes et aux faussaires, ils accréditent des supercheries, ils les diffusent et fonctionnent comme des vecteurs de falsification. Dans le cas de la Scène d’offrande, l’œuvre elle-même, qui aurait été détruite peu après sa découverte, n’est connue que par le mauvais dessin du Recueil de Caylus. Quel est le statut d’une telle œuvre ? Y a-t-il ici falsification ? Et si oui, ne réside-t-elle pas dans la transmission par le dessin d’une peinture authentique mais qui n’a jamais été prélevée ? La collection de Caylus s’enrichirait alors d’un objet virtuel, non vérifiable, puisqu’on le donne pour détruit.

14Des liens mouvants se tissent entre collectionneurs, « conservateurs », marchands, faussaires, savants, curieux, intermédiaires, politiques, et le restaurateur forme avec le faussaire un couple pervers ; méthodes de conservation et de dépose, retouches, vernis sont du domaine du restaurateur, et il suffit de les infléchir quelque peu pour passer de la conservation à la falsification. L’activité de Canart à la cour de Naples montre la perméabilité de ces frontières dans le domaine de la sculpture, et celle de Paderni dans le domaine de la peinture. Cette époque et ces circonstances précises ont exacerbé des comportements et suscité des glissements dont l’historien a tout loisir d’observer les mécanismes dans ce théâtre de dupes qu’était le milieu antiquaire de la fin du xviiie siècle.

© Publications du Centre Jean Bérard, 2012

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