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Fabriquer l’antique

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Delphine Burlot

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Malraux 1952, p. 370.

1L’extrait de la pièce de Goldoni intitulée La famille de l’antiquaire cité en exergue de cet ouvrage résume bien la folie qui s’était emparée des amateurs d’antiquités en ce milieu du xviiie siècle. Si l’action de la pièce se déroule à Venise, la situation romaine était comparable : l’engouement des collectionneurs pour les antiquités était tel qu’il leur faisait prendre des décisions irraisonnables. Ils étaient à la merci de marchands, artistes, petits trafiquants peu scrupuleux, qui voulaient eux aussi « se réchauffer au feu de cette passion ». Il suffisait de peu d’imagination pour susciter la fraude car, bien souvent, les faussaires se contentaient d’écouter et de répondre aux attentes de leurs clients. Le contexte dans lequel est née la supercherie de Guerra était particulièrement favorable, les découvertes des cités vésuviennes, le secret maintenu autour d’elles par les autorités napolitaines et la curiosité qu’elles suscitaient rendant le désir extrêmement vif de posséder des peintures provenant de ces sites. Si Guerra n’avait pas fabriqué de fausses peintures de Pompéi, un autre que lui s’en serait chargé. D’ailleurs, il ne fut pas le seul à fabriquer des objets qu’on disait trouvés dans les environs de Naples, puisque la fraude de Gropalesi connut également un grand succès. La mystification de Guerra avait été précédée par celle de Piccini à Rome, celle de Leoni à Venise et elle fut suivie par de nombreuses autres affaires. Le même schéma se répète chaque fois : l’œuvre apparaît, rare, magnifique, désirable, puis les doutes surgissent, se confirment, la supercherie est dévoilée et le faux déchu. Que se passe-t-il ensuite ? La honte s’empare du collectionneur dupé : il nie avoir été trompé, cache ou détruit les preuves de sa naïveté. Malraux écrit que « le faux engendre un profond malaise1 ». C’est pour cette raison qu’il est difficile de retrouver les contrefaçons. Elles ne figurent pas dans les catalogues et, lorsqu’elles n’ont pas disparu, elles sont cachées au fond des réserves.

2Pourtant, même une fois révélée leur vraie nature, les faux ne sont pas dénués d’intérêt. Ils sont acteurs de l’histoire du goût et témoins de l’histoire de l’archéologie. Certaines pièces ne manquent pas de charme et leur pouvoir de séduction est encore perceptible aujourd’hui. La Muse de Cortone est l’un des exemples les plus frappants de ce phénomène : trop belle pour que l’on se résolve à la présenter comme une simple contrefaçon du xviiie siècle, on laisse entendre qu’elle pourrait être une œuvre du xvie siècle, du cercle de Jules Romain.

3Cependant, le cas reste exceptionnel, et Guerra, dans sa supercherie, n’a pas pris le parti de la beauté. Ses œuvres n’ont jamais eu une grande valeur esthétique. À la différence de l’auteur de la Muse, le faussaire ne cherchait pas à reproduire le génie d’un maître. La Muse est un tableau de chevalet, sa valeur est par conséquent supérieure à celle d’un simple fragment de décor mural. Son auteur pouvait prétendre qu’il s’agissait de l’œuvre d’un grand peintre – pourquoi pas celle d’Apelle ? –, tandis que Giuseppe Guerra fabriquait des peintures murales dont la valeur esthétique était considérée comme bien moindre. Peu importait la médiocrité de la peinture puisque c’est ainsi que l’on percevait les peintures d’Herculanum, dont le seul intérêt avoué résidait dans leur antiquité, leur rareté et la conservation exceptionnelle de leurs couleurs. Ce sont ces trois qualités que le faussaire cherchait à imiter.

4L’étude effectuée ici a permis d’éclaircir et de préciser plusieurs points de l’histoire de la supercherie de Guerra. Plus d’une cinquantaine de peintures réalisées par le faussaire ont pu être identifiées grâce à la recherche dans les documents contemporains de la mystification. Huit d’entre elles ont été retrouvées dans les réserves de musées européens et, lorsque cela a été possible, elles ont fait l’objet d’un examen visuel par l’auteur. Enfin, si les conditions étaient favorables, des analyses et examens scientifiques ont été menés.

5L’examen des œuvres associé à l’étude des témoignages des contemporains du faussaire sur sa technique a montré que, contrairement à ce que l’on peut lire encore parfois, Guerra ne peignait pas à l’encaustique, car cette mode n’était pas encore répandue, mais tout simplement à l’huile. Deux phases ont pu être observées dans la production du faussaire : une période baroque, correspondant aux premières contrefaçons, et une période sobre, adoptée par le faussaire lorsque des doutes commencèrent à apparaître sur l’authenticité des peintures qu’il vendait à Rome. L’étude des documents concernant l’affaire – publications ou archives – a permis de retracer son évolution et de voir comment ces doutes sont nés, dans les années 1756, dans le cercle des Français résidant à Rome, cercle qui comptait un grand nombre de clients du faussaire. L’enquête de la cour napolitaine, qui a eu lieu quelque temps plus tard, a connu quelques errements avant de révéler la vérité sur l’affaire. Bien que la plupart des documents relatifs à cette enquête aient disparu lors de la seconde guerre mondiale, l’étude des témoignages parvenus jusqu’à nous a permis d’en comprendre les étapes et a montré l’implication du Vatican et des jésuites dans la supercherie. La valeur marchande des peintures ayant été établie, il est possible désormais de déterminer un ordre de grandeur par rapport à la vente d’autres œuvres antiques.

6Mais ce travail ne s’est pas limité à l’étude de la supercherie de Guerra, puisque d’autres mystifications antérieures, contemporaines ou légèrement postérieures à cette affaire ont été également examinées. L’étude des contrefaçons de peintures antiques ne pouvait ignorer l’épisode célèbre du Jupiter et Ganymède, qui fut à l’origine de la brouille entre Mengs et Winckelmann. D’autres tromperies, moins connues, ont révélé leur importance. C’est ainsi que la figure de Gaetano Piccini a été mise en exergue : ce peintre et copiste travaillant pour Francesco De’Ficoroni a, semble-t-il, été l’un des premiers à réaliser de fausses peintures antiques qu’il vendait tout naturellement aux clients de l’antiquaire. Il apparaît comme le précurseur de Guerra, auquel il aurait en quelque sorte facilité la tâche en montrant comment les touristes pouvaient être aisément dupés. Si le plus grand succès des contrefaçons de peinture advint dans les années 1750, au moment où tous les regards étaient tournés vers Herculanum et Pompéi, il n’en reste pas moins qu’à la fin du xviiie siècle apparaissent d’autres supercheries de ce type, de moins grande ampleur. La provenance des œuvres est alors changée et adaptée au goût du jour, et les peintures contrefaites sont dites provenir de la villa d’Hadrien à Tivoli. Les mosaïques en relief sont, quant à elles, un type de contrefaçon remarquable, puisqu’elles sont dénuées de tout parallèle dans l’Antiquité. Enfin, notons que les fausses peintures antiques qui semblent avoir suscité les plus grandes passions sont la Muse de Cortone et la Cléopâtre. Elles cherchaient à imiter les pinakes (peintures de chevalet) connus par les textes antiques mais perdus, toujours considérés comme supérieurs aux peintures murales dans la hiérarchie des arts.

7L’étude et l’observation de la technique du faussaire ont permis de constater que Guerra avait une véritable connaissance des peintures antiques d’Herculanum. Il en connaissait les sujets et savait sur quel type de support elles étaient réalisées. Comme tout faussaire, Guerra avait une longueur d’avance sur ses clients : il en savait plus qu’eux sur le sujet, ce qui lui permettait de les duper plus facilement. Aujourd’hui, l’état des connaissances sur la peinture antique est bien supérieur au savoir du faussaire, ce qui rend la détection de la fraude beaucoup plus aisée. La composition et le style des premières contrefaçons de Guerra nous permettent de voir la mystification au premier coup d’œil. Il n’en va pas de même pour les œuvres de la fin de son activité, comme la Scène égyptisante, où la fraude est plus subtile et la manière plus sobre.

8L’évolution des techniques d’analyse et des méthodes d’examen facilite grandement l’expertise aujourd’hui. L’utilisation du microscope, de la photographie sous différents types de lumière, la détermination de la nature chimique des pigments permettent de prouver matériellement la fraude. Nous avons donc aujourd’hui la possibilité de lever certaines des incertitudes qui pèsent encore sur l’authenticité d’une peinture et cela a été mis en œuvre lors de l’étude de la Scène égyptisante. Or, il n’est pas toujours possible d’effectuer des analyses ni même d’observer correctement une œuvre que l’on soupçonne frauduleuse : dans bien des cas il n’en subsiste qu’une reproduction. Lorsque nous avons la chance de la retrouver, autorisations et moyens sont nécessaires pour aboutir à une étude scientifique. Enfin, il convient de noter que ce type d’étude ne permet pas toujours de lever les doutes sur l’authenticité d’une œuvre. Dans le cas du Guerrier grec, il n’a pas été possible de déterminer s’il s’agissait d’un original couvert de repeint ou d’une contrefaçon intégrale, même après une étude scientifique approfondie.

  • 2 Exposition organisée par Victoria C. Gardner Coates, Kenneth Lapatin et Jon L. Seydl, ouverture en (...)
  • 3 Barbet, Coupry et Lautie 1997.

9La fabrication de fausses peintures antiques ne s’est pas limitée à la période concernant les premières années de fouilles à Herculanum et Pompéi. Elle a perduré pendant la seconde moitié du xviiie siècle, tout au long des xixe et xxe siècles et jusqu’à nos jours, avec plus ou moins de faste. On voit apparaître ainsi dans les années 1860 un certain nombre de fragments contrefaits dont le style très proche laisse penser qu’ils sont de la main du même faussaire. Deux d’entre eux, conservés au Louvre, seront exposés prochainement à la villa Getty dans le cadre d’une exposition sur la réception de Pompéi2. Plusieurs de ces fragments ont été vendus aux enchères au xxe siècle, tandis que d’autres se sont retrouvés dans des collections publiques par le biais de dons ou de legs. Ces fragments ont un point commun : ils sont tous exécutés sur fond rouge afin de rappeler le fameux rouge pompéien, si célèbre et si recherché dans les peintures au xixe siècle. Plus rares, de fausses peintures antiques datent du xxe siècle. L’une d’elles, représentant un chasseur, a été exécutée sur un fragment d’enduit antique simplement orné d’un décor végétal : le faussaire du xxe siècle a utilisé le même truchement que Guerra pour la Scène égyptisante, c’est-à-dire la combinaison d’un motif antique avec un motif moderne beaucoup plus attrayant3.

10La régulation des fouilles archéologiques et l’adoption de règles strictes dans le commerce des antiquités, mesures destinées à éviter la circulation d’œuvres volées, ont réduit la possibilité de voir apparaître des peintures antiques sur le marché. En effet, la plupart d’entre elles sont aujourd’hui conservées dans des collections publiques, de sorte qu’il n’est pas étonnant de retrouver dans les ventes des œuvres en majorité contrefaites ou d’origine incertaine. Comme toujours, la demande fait loi et, l’engouement pour les peintures antiques étant nettement moins important que par le passé, peu de peintures passent finalement aux enchères et peu de contrefaçons sont produites de nos jours. Les faussaires reportent leur art sur d’autres types d’objets, les sculptures indiennes ou africaines, les vases grecs.

11Vayson de Pradenne imaginait que l’avancée de la recherche scientifique allait ralentir l’activité des faussaires, qui tendrait à disparaître. Il n’en est rien car, comme l’a souligné Anthony Grafton, le faussaire se plaît à surmonter les difficultés toujours nouvelles apportées par l’expertise. Les faussaires du passé étaient doués, les faussaires d’aujourd’hui sont encore plus habiles. Le faux n’est pas près de disparaître.

Notes

1 Malraux 1952, p. 370.

2 Exposition organisée par Victoria C. Gardner Coates, Kenneth Lapatin et Jon L. Seydl, ouverture en septembre 2012. Nous remercions K. Lapatin de cette information.

3 Barbet, Coupry et Lautie 1997.

© Publications du Centre Jean Bérard, 2012

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