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Fabriquer l’antique

 | 
Delphine Burlot

Deuxième partie. La fabrication du faux. L'exemple des peintures de Guerra

Chapitre 11. L’invention de la fable : « Plus le monument sera faux, plus il aura d’histoire1 »

Texte intégral

  • 1 Lettre de Caylus à Paciaudi du 19 septembre 1763 : Caylus et al. 1877, I, p. 349.
  • 2 « Il Padre Contucci, custode del Museo Kircheriano, uomo accortissimo, ne andava radunando quante (...)
  • 3 Voir supra p. 84.

1Si l’aspect des peintures pouvait laisser planer le doute sur leur authenticité, le faussaire ou le marchand les proposant à la vente tentait d’éliminer tout soupçon en racontant l’histoire de l’œuvre. Il la présentait comme une rare découverte dont il ne pouvait révéler tous les détails, et il faisait croire au client qu’il était l’heureux élu qui allait avoir la chance de posséder un monument de l’antiquité si précieux et si recherché par les autres collectionneurs. Il fallait exciter la curiosité de l’amateur et lui faire abandonner toute raison devant l’occasion qui se présentait à lui et qu’il ne devait pas manquer de saisir2. Ainsi, selon le père Piaggio, le père Contucci s’est abandonné à cette fièvre et a tenté de réunir le plus de fragments possible afin de ne pas laisser passer une si belle occasion. Or, il semblerait que les motivations du père Contucci aient été plus complexes que Piaggio ne le supposait3.

Les provenances

2La provenance de la peinture revêt une grande importance dans la fable racontée aux acheteurs potentiels. Il faut qu’elle apparaisse à la fois attractive, à la mode et crédible. C’est pourquoi elle a pu changer pour une même œuvre au cours du temps, en fonction de l’histoire des fouilles.

  • 4 Lettre de La Condamine au comte de Caylus du 17 février 1756 : Barthélemy 1802, p. 103.
  • 5 Voir supra p. 105.
  • 6 L’histoire de cette peinture est développée au chapitre 4.
  • 7 « Non potendola segare col muro medesimo, come si una quì e nell’Ercolano, si mise a staccare dal (...)

3Dans les années 1750, l’événement que constitue la découverte d’Herculanum et le secret qui l’entoure rendent les peintures du site très convoitées. Il est donc facile pour Guerra d’attirer un plus grand nombre d’acheteurs en prétendant que ses œuvres proviennent d’Herculanum ou de Pompéi. Le secret régnant sur ces découvertes et le contrôle très strict effectué par le roi de Naples sur ses antiquités permettent d’entretenir le mystère sur les peintures en vente à Rome, qui ne peuvent y être parvenues que de manière clandestine. « Vous savez la fable qu’on débite : on tire, dit-on, ces peintures d’une fouille de terrain à cinq milles de Pompéianum. C’est un particulier qui a trouvé ce trésor : il y a plusieurs chambres qui en sont toutes incrustées, et il en reste encore une soixantaine », écrit La Condamine au comte de Caylus4. Le fait qu’un particulier, un paysan ou n’importe quel autre personnage chanceux, soit à l’origine de la découverte est un poncif dans les histoires destinées à rendre crédible une supercherie. On le retrouve dans un très grand nombre de cas, comme par exemple celui de la Muse de Cortone, retrouvée par un paysan dans son champ et adorée comme une image de la Madone5. De même, la peinture de Jupiter et Ganymède qui a tant plu à Winckelmann a été retrouvée par un Français, Diel de Marsilly, qui l’a déposée clandestinement6. La peinture étant de grandes dimensions, il l’a découpée en plusieurs morceaux afin de pouvoir la transporter sans éveiller la vigilance des autorités romaines7.

  • 8 C’est le cas aussi des autres faussaires et des marchands. Caylus écrit à Paciaudi en 1759 : « Je (...)
  • 9 Lettre de Paciaudi au comte de Caylus, de Rome, le 18 juin 1761 : Paciaudi 1802, p. 244-245. Voir (...)

4Par conséquent, la provenance la plus évidente que Guerra peut donner à ses œuvres est celle d’Herculanum ou de Pompéi8. Or, lorsque sa supercherie est sur le point d’être dévoilée, et plus encore lorsqu’elle a été mise au jour, ses œuvres ne peuvent plus être vendues comme peintures d’Herculanum car le soupçon de contrefaçon est trop grand : on commence à comprendre qu’il est impossible de se procurer des peintures venant des cités vésuviennes, trop bien gardées. Paciaudi en est conscient, il sait que seul le vol de petites pièces est possible, et cela exclut les peintures9. Devant la prise de conscience des acheteurs, Guerra change la provenance prétendue de ses œuvres : elles viennent de Rome, de Palmyre ou de tout autre lieu où les jésuites effectuent des fouilles.

  • 10 Inventaire Durand, Louvre, archives.
  • 11 Nous avons déjà mentionné les mosaïques trouvées dans le dernier quart du xviiie siècle (voir supr (...)
  • 12 Pirro Ligorio a retrouvé la tête d’une statue de Sérapis lors de fouilles effectuées dans le nymph (...)

5La prétendue provenance d’une œuvre peut se modifier au gré des modes : par exemple, lorsqu’en 1763 le bailli de Breteuil acquiert la Scène égyptisante, le père Contucci lui assure qu’elle est étrusque. Or, au début du xixe siècle, quand la peinture se trouve dans la collection Durand, elle est notée dans l’inventaire comme provenant de la villa d’Hadrien à Tivoli. Il ne s’agit donc plus d’une peinture étrusque mais d’une peinture romaine10. La provenance supposée de l’œuvre a été modifiée car le regard sur elle a changé : à la fin du xviiie siècle et au début du xixe, c’est-à-dire au moment où le chevalier Durand fait l’acquisition de cette peinture, les fouilles ont repris à la villa d’Hadrien et permettent de faire de nouvelles découvertes11. Le caractère égyptisant de l’œuvre est bien compatible avec sa prétendue provenance, puisqu’on avait découvert dès le xvie siècle dans le canope de la villa d’Hadrien des fragments de statues à caractère égyptisant12.

6En cette fin du xviiie siècle, on imagine que le décor de cette villa, qui se révèle très riche, comporte aussi des décors peints plus importants que les petites frises ornementales que l’on peut voir dans le cryptoportique. Les antiquaires pensent que des peintures d’une grande importance vont y être découvertes et les faussaires ne tardent pas à répondre à leurs attentes : la peinture de Glaucos et Scylla et le cycle auquel elle est censée appartenir, puis la Cléopâtre, toutes ces contrefaçons sont dites (à un moment de leur existence) provenir de la villa d’Hadrien.

7La provenance est l’un des éléments essentiels de la supercherie puisqu’elle participe de l’histoire (feinte) de la contrefaçon ; elle participe également à son attrait car les contrefaçons proviennent souvent de lieux prestigieux et non pas de sites inconnus n’intéressant personne.

Habile découpage de la composition

8Les peintures murales antiques déposées proviennent d’un ensemble décoratif dont elles sont un fragment. Pour imiter ces œuvres et les vendre à des collectionneurs, le faussaire doit reproduire leur état fragmentaire et laisser penser que la peinture provient d’un décor plus grand. Il va donc réaliser une composition lacunaire, qu’il va essayer de couper adroitement afin que les parties les plus intéressantes, les plus attrayantes soient celles qui apparaissent, ce qui permettra au spectateur d’imaginer le reste du décor prétendument perdu.

  • 13 Cat. 8 et 12. Mariette De Vos considère ce procédé comme une « vraie trouvaille » : De Vos 1986.
  • 14 Le Guerrier grec est lui aussi placé entre deux bandes horizontales.

9Guerra a utilisé ce procédé dans la Mort de Pallas et dans la Scène égyptisante13. Pour ces deux œuvres, il a placé la scène principale dans des motifs décoratifs interrompus, suggérant ainsi l’existence d’un décor plus grand. La Scène égyptisante se trouve entre deux bandes horizontales, comme s’il s’agissait d’une frise, tandis que la Mort de Pallas est représentée dans un cadre en bois, à la manière d’un pinax14 : Guerra a en effet représenté la scène dans une sorte de boîte en perspective, qui ressemble à la représentation des pinakes avec leurs volets de bois que l’on peut voir dans les décors romains. Cependant, le faussaire a interprété ces objets comme des caisses et non comme des panneaux munis de volets, trahissant une vision contemporaine de ce type d’objet.

  • 15 Voir supra p. 56 et suiv.

10Guerra n’est pas le premier à utiliser ce truchement pour donner un caractère d’authenticité à ses contrefaçons. Les peintures d’Auguste et sa cour et de l’Athlète ont été réalisées avec le même procédé15. Dans la peinture d’Auguste et sa cour, l’empereur tend une couronne à un personnage qui est à l’extérieur du fragment, personnage que le spectateur peut se plaire à imaginer.

11Les faussaires vont jouer ainsi sur les coupures de la composition. On remarquera que, dans les contrefaçons, les cassures tombent toujours au bon endroit : bien qu’elles soient censées être dues au hasard, elles épargnent toujours les parties essentielles de la composition, conservant les têtes des personnages mais laissant lacunaire une autre partie, de telle façon que la lecture de l’ensemble n’est jamais gênée.

  • 16 Elles figurent dans le premier volume des Antichità di Ercolano, pl. V à IX. Trois d’entre elles a (...)

12La taille des fragments a également une importance dans la contrefaçon. Elle varie elle aussi avec les modes et les pratiques en matière de dépose de peinture murale. Au milieu du xviiie siècle, les peintures déposées à Herculanum sont essentiellement de petits fragments, mais quelques scènes de grand format trouvées dans la basilique sont également remontées des souterrains où se font les excavations. Ces scènes sont d’ailleurs parmi les plus célèbres de la collection du roi de Naples car elles sont citées dans tous les ouvrages relatifs aux découvertes16. Elles illustrent des épisodes de l’histoire des héros : Hercule, Thésée, Achille. Beaucoup d’autres fragments détachés des parois d’Herculanum, choisis parce qu’ils formaient des tableautins, sont de dimensions plus modestes et avoisinent les 30 à 40 centimètres de côté. Les contrefaçons de Guerra ont à peu près les mêmes dimensions car le faussaire cherche à reproduire la taille de ces tableautins, mais aussi parce que c’est un format à la fois suffisamment grand pour lui permettre de peindre une composition relativement complexe et à la fois assez petit pour être facilement transportable par les collectionneurs, notamment les collectionneurs étrangers qui désirent rapporter leurs acquisitions chez eux.

  • 17 Un faussaire actif dans la première moitié du xixe siècle a ainsi réalisé un petit nombre de faux (...)

13Au xixe siècle, le regard sur les peintures antiques change et les petits fragments sur lesquels sont peints des sujets plus simples gagnent la considération des amateurs d’antiquités. Dès lors, ils intéressent aussi les collectionneurs et les contrefaçons qui sont produites sont souvent de petites dimensions. Elles ne cherchent plus à illustrer de grands sujets mythologiques mais à représenter de petites compositions, figures volantes ou animaux17.

La publication antiquaire et la supercherie

  • 18 Middleton a lui aussi publié en toute bonne foi la peinture dans le catalogue de sa collection (vo (...)

14La séduction opérée par le faussaire réussit lorsque sa contrefaçon est considérée comme une authentique antiquité, qui plus est si elle est publiée comme telle. Parfois, un antiquaire publie l’œuvre en toute bonne foi comme une antiquité. Son erreur est involontaire, comme c’est le cas par exemple pour Turnbull avec les peintures de l’Athlète et d’Auguste et sa cour18. L’erreur peut être induite par le faussaire, qui, en présentant son œuvre à l’antiquaire, espère que ce dernier sera tellement séduit qu’il désirera la publier. Cela est bien évidemment un gain pour le faussaire car cela rend son œuvre plus crédible. La publication d’une œuvre est souvent considérée, à tort, comme une preuve d’authenticité.

15Cependant, la publication d’un faux comme authentique peut être intentionnelle, afin d’appuyer son authenticité. L’antiquaire est alors complice du faussaire et de la supercherie. Ainsi, la Muse de Cortone a été publiée par Venuti en connaissance de cause, puisque cet antiquaire est probablement à l’origine de la contrefaçon.

Publication des peintures de Guerra

16La publication des œuvres de Guerra est particulièrement intéressante car elle a impliqué des antiquaires de renom. Les contrefaçons ont ainsi été « validées » dans des ouvrages d’importance.

17Tout d’abord, les œuvres du faussaire présentées au Collège romain ont été publiées par les jésuites, et aujourd’hui comme à l’époque il est difficile de savoir si cela est la conséquence de leur complicité dans la supercherie ou, au contraire, si cela montre qu’ils en étaient les dupes.

  • 19 Voir supra p. 165 ; cat. 24.
  • 20 Lettre de Paciaudi à Caylus, de Rome, le 2 septembre 1760 : Paciaudi 1802, p. 171.
  • 21 « Il ne sera donc pas plus question de ces deux planches que des huit autres [...]. Natoire m’a en (...)

18Toutefois les peintures de Guerra ont été publiées dans d’autres ouvrages par les antiquaires les plus en vue du milieu du xviiie siècle : Caylus et Winckelmann. Nous avons évoqué le fait qu’une peinture de Guerra achetée à Naples par un voyageur français avait été rapportée au comte de Caylus. Il est possible que cette œuvre soit le Guerrier grec, comme l’affirme l’abbé Zarillo à Serieys lorsque ce dernier édite la correspondance de Barthélemy avec l’antiquaire19. Cette peinture a failli ne pas être la seule à figurer dans le Recueil d’antiquités, puisque Caylus a fait dessiner et graver deux autres contrefaçons de Guerra, les croyant antiques. Or, l’antiquaire est soudain pris d’un doute et envoie les reproductions à Paciaudi avant de les inclure dans l’ouvrage, afin que celui-ci lui donne son sentiment sur l’authenticité des œuvres. La réponse de l’antiquaire italien ne se fait pas attendre : il s’agit d’œuvres de Guerra qu’il a vues à Rome avant qu’elles ne partent pour Paris20. Caylus promet donc de ne pas les publier, « ainsi que les huit autres planches », car il s’apprête à éditer dans son Recueil huit autres reproductions de peintures de Guerra, dont une envoyée par Natoire en 175621.

  • 22 « Der Herr Graf Caylus ließ eins dergleichen als ein altes Gemälde in seinen Sammlungen von Alther (...)
  • 23 Lettre de Caylus à Paciaudi du 23 janvier 1764 : Caylus et al. 1877, I, p. 409-410.
  • 24 Winckelmann 1764, p. 32.
  • 25 Caylus et al. 1877, I, p. 409-410.

19Caylus pense donc avoir échappé à l’erreur. Dès lors, quand Winckelmann déclare qu’il a publié (dans le Recueil d’antiquités) une peinture de Guerra comme une peinture d’Herculanum, l’antiquaire français le nie fortement22. Caylus paraît d’ailleurs avoir été extrêmement blessé par cette accusation car il réagit sévèrement à l’attaque de Winckelmann : « il me fait dire ce que je n’ai pas dit. Je suis content de lui par rapport à Herculanum, mais je continue à ne pas l’être de la façon dont il traite des arts, et je soutiens, entre nous deux au moins, qu’il s’en échauffe, mais ne les entend pas véritablement23 ». Lorsque Caylus fait publier en français les Sendschreiben, il ajoute la note suivante au passage l’incriminant : « M. le comte de Caylus n’a rien fait graver de semblable, & bien loin de s’être laissé tromper, il a peut-être été le premier à parler de l’imposture de Guerra. Voyez ce qu’il a écrit sur ce sujet dans le tome iv de son recueil d’antiquités, page 22024. » Selon lui, cette note ne consiste qu’en « quelques petits démentis nécessaires mais polis à l’auteur [c’est-à-dire Winckelmann]25 ».

  • 26 Sur les rapports entre Caylus et Winckelmann ainsi que sur les conséquences de la traduction en fr (...)
  • 27 Lettre de Caylus à Paciaudi du 1er juillet 1764 : Caylus et al. 1877, II, p. 15.
  • 28 Lettre de Caylus à Paciaudi du 30 septembre 1764 : Caylus et al. 1877, II, p. 40.

20L’initiative de Caylus de faire traduire en français l’ouvrage de Winckelmann sur les découvertes d’Herculanum semble louable. Pourtant le comte n’ignore pas les conséquences que cette publication aura sur les relations entre l’antiquaire allemand et les autorités napolitaines26. En effet, Winckelmann révèle de nombreuses informations sur les découvertes d’Herculanum, bravant ainsi le règlement de la cour de Naples : « Vous aurez à la fin la lettre de Winckelmann ; elle est beaucoup plus curieuse que vous ne croyez ; elle apprend plusieurs détails d’Herculanum qu’on aurait jamais appris, sans ce qu’il a rapporté », écrit Caylus à Paciaudi27. La traduction française des Sendschreiben, plus accessible que le texte original, va faire prendre conscience aux autorités napolitaines que leurs secrets ont été publiés par Winckelmann, ce qui lui rendra l’accès à Herculanum et au cabinet de Portici plus difficile. « Expliquez-moi, je vous prie, quel est le bruit que peut faire la lettre de Winckelmann, et quelle affaire elle peut attirer ? […] il apprend plusieurs choses nouvelles et il loue beaucoup le marquis Tanucci. Que faut-il de plus à Naples ? », demande innocemment Caylus à propos de la traduction de cet ouvrage28. La réponse de Naples à la publication française des Sendschreiben ne se fait pas attendre : la cour de Naples s’indigne de l’ouvrage de Winckelmann peu après sa parution en français.

  • 29 Galiani 1765. L’ouvrage a été publié de façon anonyme.
  • 30 « E giurerei, che sarà dispiaciuto all’Abbate il vedere tradotto in Francese, lingua oramai genera (...)
  • 31 « L’Abbate venuto quì […] ha tenuto per vero tuttociò che in aria di segreto gli è stato detto da (...)
  • 32 « Che de’bronzi scavati ne siano andati a male molti non è segreto. Se si fosse voluto serbare ogn (...)
  • 33 . « Non meriterebbe il Signor Abbate, che si facesse anche per lui un pubblico manifesto, dichiaran (...)
  • 34 Il s’agissait d’une horloge solaire découverte à Herculanum en 1755 et conservée à Portici : voir (...)

21Une réponse intitulée Giudizio dell’opera dell’Abbate Winckelmann intorno alle scoverte di Ercolano est rapidement publiée par Berardo Galiani29. L’auteur met tout de suite le doigt sur le problème que nous venons d’évoquer : « Je jurerais que cela n’a pas plus à l’abbé de voir son ouvrage traduit en français, langue dorénavant commune, alors qu’il l’avait précisément écrit en allemand pour ne pas être compris, sinon par un petit nombre de gens30. » Galiani est extrêmement sévère envers Winckelmann, qu’il tente de faire passer pour un ignorant et un crédule : « L’abbé est venu ici et il a cru tout ce qui lui a été raconté avec des airs de secret par un coquin, ou par quelque esclave employé aux fouilles d’Herculanum, et il a pu ainsi se positionner en critique érudit31. » Puis Galiani critique plusieurs points de l’ouvrage et tente de répondre à ses attaques envers la cour. Il est notamment question du quadrige de bronze trouvé à Herculanum et dont une partie avait été fondue, ce qui avait scandalisé Winckelmann. « Le fait que certains des bronzes excavés se sont altérés n’est pas un secret. Si on avait voulu utiliser chaque petit morceau de métal, il aurait fallu déloger le souverain de cette villa royale pour laisser la place à tant d’armoires [...]. Chacun d’entre nous sait la peine qu’il a coûté pour redonner au public un cheval de bronze : et le Goth vient ingénument se lamenter parce qu’on n’en a pas restitué quatre32. » Enfin, Galiani pense que l’abbé mériterait qu’on écrive sur lui un manifeste déclarant que ses écrits sont similaires aux peintures de Guerra, inconsidérés et téméraires, comme la Dissertation sur l’Horloge33. La dissertation à laquelle Galiani fait référence est un texte de Paciaudi qui avait déplu à la cour car il avait été publié de façon non officielle34.

  • 35 Il semblerait d’ailleurs qu’il en ait émis le souhait : « Je voudrais de tout mon cœur que la trad (...)
  • 36 « Je ne suis pas fâché que la traduction de Winckelmann fasse le train que vous me mandez ; mais, (...)

22Caylus, par la publication de la traduction française des Lettres, a fait tomber en disgrâce Winckelmann aux yeux de la cour de Naples. Cela ne lui déplaît pas35. Comme il ne veut pas se mettre dans l’embarras, il préfère que son rôle dans l’affaire soit tu. Or, il cache ironiquement ses véritables motivations sous une apparente modestie, arguant qu’il ne souhaitait pas les remerciements de Winckelmann, remerciements que l’antiquaire n’aurait pas manqués de lui donner s’il avait appris toute l’histoire, comme on peut l’imaginer36.

La dupe n’est pas celle que l’on croit

  • 37 Winckelmann 1997, p. 87.
  • 38 Winckelmann, lettre à Bianconi du 22 juillet 1758 : Winckelmann 1952, I, p. 397.
  • 39 Voir le chapitre 4.
  • 40 « Es müssen diese Gemälde aber Personen, ich will nicht sagen, die in der Kunst oder in den Altert (...)
  • 41 « Cosa strana è veramente il veder quì Marte armato d’una mazza, e di quella specie che era l’arme (...)
  • 42 Goethe 2003, p. 185.

23Lorsque Winckelmann dénonce l’erreur de Caylus, il se met en position de supériorité par rapport à l’antiquaire, car cette remarque et la manière dont il décrit la supercherie impliquent que lui-même n’a pas été la dupe du faussaire37. Or, nous savons déjà que cette affirmation n’est pas tout à fait juste. Tout d’abord, il n’exprime aucun doute sur l’authenticité des peintures exposées au Collège romain dans les notes qu’il a prises lors de sa visite en 1756. Winckelmann venait d’arriver à Rome et ne s’était encore pas rendu à Portici. Il n’avait donc pas d’élément de comparaison, ce qui rendait la détection de la supercherie difficile, bien qu’il ait lui-même écrit que la tromperie devait sauter aux yeux de tous38. Ensuite, il donne dans son Histoire de l’art en 1764 la gravure de deux peintures qui sont peut-être de la main du faussaire, mais il a été induit en erreur par son graveur39. N’ayant pas vu les œuvres directement, il pouvait facilement être trompé. Pourtant, il écrit que « les gens de goût, instruits dans l’art & versés dans les antiquités, qui examineront avec attention ces tableaux, reconnaîtront aisément la supercherie », comme lui s’en était aperçu40. Dans ce cas, pourquoi publie-t-il la Scène de sacrifice dans ses Monumenti antichi inediti en 1767 ? Il décrit la peinture comme s’il s’agissait d’une œuvre antique et cherche même à l’interpréter. Il semble surpris par l’arme que tient la statuette adorée par les deux sacrifiantes car il ne connaît aucun parallèle dans l’Antiquité romaine, mais n’émet aucun soupçon sur l’authenticité de la peinture41. Il est étonnant, alors que la supercherie de Guerra a éclaté au grand jour, que Winckelmann n’ait pas réalisé que la Scène de sacrifice était l’une de ses contrefaçons. Toutefois, cette œuvre faisait partie de la collection du cardinal Albani et il est possible que Winckelmann l’ait publiée comme authentique pour lui faire plaisir. Cette hypothèse pourrait être confirmée par la remarque que fait Goethe quelques années plus tard à propos de la relation des deux hommes : « S’il [Winckelmann] vivait encore […], il serait le premier à nous donner un remaniement de son travail. […] Et puis, le cardinal Albani serait mort, par respect duquel il a écrit et peut-être dissimulé tant de choses42. »

La fabrique du faux ou la réalisation du rêve de l’antiquaire

  • 43 Lettre de La Condamine au comte de Caylus du 17 février 1756 : Barthélemy 1802, p. 100-101.
  • 44 Lettre de Caylus à Paciaudi du 24 octobre 1759 : Caylus et al. 1877, I, p. 76.

24La fabrication du faux obéit à des règles que le faussaire se doit de suivre s’il veut que la supercherie réussisse. Tout d’abord, il doit choisir ses dupes et suivre leurs envies. Guerra a pris pour dupes les antiquaires et les collectionneurs d’antiquités, et il a fabriqué des peintures antiques telles que ces derniers les imaginaient. Il y a ajouté tout ce qui pouvait contribuer à augmenter leur attrait : l’iconographie mystérieuse, des motifs priapiques, des inscriptions indéchiffrables. Ensuite, il doit les faire rêver : il va leur faire croire qu’il peut les rendre acquéreurs d’œuvres qui auparavant ne se trouvaient que dans une seule collection, celle du roi de Naples. Il doit exciter leur curiosité : les œuvres sont vendues clandestinement et le secret sur leur découverte doit être gardé. Seuls quelques initiés auront la chance de repartir avec les précieuses peintures. Les moyens matériels ne sont que des truchements destinés à rendre la fable tangible, car le succès de la supercherie est dû en grande partie à l’histoire qui est racontée à la dupe et à ce que celle-ci va imaginer ensuite. La personne dupée va d’ailleurs contribuer à la faire vivre en convaincant d’autres dupes car, comme l’avoue La Condamine devant le grand cas qui était fait de ces peintures, « il a bien fallu céder au torrent43 ». La Condamine fut un bon client de Guerra, il lui acheta trois peintures. Faut-il croire, comme nous le dit Caylus, qu’il était particulièrement crédule ? « Vous connaissez La Condamine. Vous savez qu’il croit tout ce qu’on lui dit44. »

25La crédulité des dupes est un élément essentiel de la supercherie. C’est pourquoi le faussaire les choisit avec attention. Guerra n’est pas resté longtemps à Naples, où la proximité avec les peintures pompéiennes rendait la tromperie plus difficile, la comparaison pouvant dévoiler les contrefaçons. À Rome, le faussaire était plus tranquille car les voyageurs, les collectionneurs n’avaient pour la plupart jamais vu les peintures d’Herculanum. La supercherie s’accompagnait d’une petite mise en scène destinée à faire croire que les contrefaçons venaient de Naples.

26Une fois les dupes persuadées que les peintures sont antiques, peu importe la nature des matériaux qui composent l’œuvre qu’on leur présentera, pourvu qu’ils paraissent anciens et qu’ils ne soient pas totalement anachroniques, c’est-à-dire qu’ils restent dans les limites de la vraisemblance. Guerra le savait ; il a donc utilisé plusieurs types de supports et différents liants, sans que cela ne change l’attrait que ses clients avaient pour ses contrefaçons.

27Enfin, Guerra pouvait réaliser le rêve de l’antiquaire en fabriquant pour lui des peintures représentant les sujets mythologiques qu’il souhaitait voir représentés dans l’art antique. Peut-être Contucci, qui « donnait les sujets à peindre », inspirait-il Guerra malgré lui ? Cela reste à élucider.

Notes

1 Lettre de Caylus à Paciaudi du 19 septembre 1763 : Caylus et al. 1877, I, p. 349.

2 « Il Padre Contucci, custode del Museo Kircheriano, uomo accortissimo, ne andava radunando quante poteva, non riguardando a spesa per non si far sfuggire dalle mani così bella occasione » : Bassi 1908, p. 324.

3 Voir supra p. 84.

4 Lettre de La Condamine au comte de Caylus du 17 février 1756 : Barthélemy 1802, p. 103.

5 Voir supra p. 105.

6 L’histoire de cette peinture est développée au chapitre 4.

7 « Non potendola segare col muro medesimo, come si una quì e nell’Ercolano, si mise a staccare dal muro l’intonacco o la calce sola, e ruppe il quadro in quattro o cinque pezzi come meglio pote » (lettre de Winckelmann au comte de Wackerbarth-Salmour du 15 novembre 1760) : Winckelmann 1987, p. 34.

8 C’est le cas aussi des autres faussaires et des marchands. Caylus écrit à Paciaudi en 1759 : « Je ne saurais vous dire combien j’en ai refusé et j’en refuse tous les jours parés de ce beau nom [Herculanum] » : Caylus et al. 1877, I, p. 86.

9 Lettre de Paciaudi au comte de Caylus, de Rome, le 18 juin 1761 : Paciaudi 1802, p. 244-245. Voir supra p. 82.

10 Inventaire Durand, Louvre, archives.

11 Nous avons déjà mentionné les mosaïques trouvées dans le dernier quart du xviiie siècle (voir supra p. 140).

12 Pirro Ligorio a retrouvé la tête d’une statue de Sérapis lors de fouilles effectuées dans le nymphée au milieu du xvie siècle, d’où le nom de Serapeum parfois donné à cette construction. Voir De Franceschini 1991, p. 563.

13 Cat. 8 et 12. Mariette De Vos considère ce procédé comme une « vraie trouvaille » : De Vos 1986.

14 Le Guerrier grec est lui aussi placé entre deux bandes horizontales.

15 Voir supra p. 56 et suiv.

16 Elles figurent dans le premier volume des Antichità di Ercolano, pl. V à IX. Trois d’entre elles avaient été reproduites dans Cochin et Bellicard 1972, pl. 15 à 17.

17 Un faussaire actif dans la première moitié du xixe siècle a ainsi réalisé un petit nombre de faux de dimensions réduites que l’on trouve maintenant dans les musées en France et en Angleterre. La plupart de ces œuvres ont été peintes sur un fond rouge imitant le rouge pompéien. Nous préparons actuellement un article sur ce sujet.

18 Middleton a lui aussi publié en toute bonne foi la peinture dans le catalogue de sa collection (voir supra p. 41 et suiv.).

19 Voir supra p. 165 ; cat. 24.

20 Lettre de Paciaudi à Caylus, de Rome, le 2 septembre 1760 : Paciaudi 1802, p. 171.

21 « Il ne sera donc pas plus question de ces deux planches que des huit autres [...]. Natoire m’a envoyé, il y a quatre ans, un dessin pris sur un des tableaux, si bien d’Herculanum qu’il est gravé dans la suite » (lettre de Caylus à Paciaudi du 22 septembre 1760) : Caylus et al. 1877, I, p. 208.

22 « Der Herr Graf Caylus ließ eins dergleichen als ein altes Gemälde in seinen Sammlungen von Altherthümern stechen, weil man es ihm als ein Stück aus dem Herculano verkauft hatte » : Winckelmann 1997, p. 87.

23 Lettre de Caylus à Paciaudi du 23 janvier 1764 : Caylus et al. 1877, I, p. 409-410.

24 Winckelmann 1764, p. 32.

25 Caylus et al. 1877, I, p. 409-410.

26 Sur les rapports entre Caylus et Winckelmann ainsi que sur les conséquences de la traduction en français de son ouvrage, voir Décultot 2004.

27 Lettre de Caylus à Paciaudi du 1er juillet 1764 : Caylus et al. 1877, II, p. 15.

28 Lettre de Caylus à Paciaudi du 30 septembre 1764 : Caylus et al. 1877, II, p. 40.

29 Galiani 1765. L’ouvrage a été publié de façon anonyme.

30 « E giurerei, che sarà dispiaciuto all’Abbate il vedere tradotto in Francese, lingua oramai generale, ciocchè precisamente avea scritto in Tedesco per non essere capito, che da pochi » : Galiani 1765, p. 4.

31 « L’Abbate venuto quì […] ha tenuto per vero tuttociò che in aria di segreto gli è stato detto da qualche maledico, o da qualche schiavo addetto alli scavi d’Ercolano, e così si è posto a fare l’erudito Critico Novellista » : ibid.

32 « Che de’bronzi scavati ne siano andati a male molti non è segreto. Se si fosse voluto serbare ogni pezzetto di metallo […] dovea sloggiare il Monarca da quella Real Villa per dar luogo a tanti armadj. […] Ognuno di noi sa che fatica è costata il restituire al pubblico aspetto un Cavallo di bronzo : e’l Goto se ne vien fresco fresco a lamentarsi perchè non si sono restituiti tutti quattro » : Galiani 1765, p. 5.

33 . « Non meriterebbe il Signor Abbate, che si facesse anche per lui un pubblico manifesto, dichiarando i suoi scritti simili alle pitture del Guerra, inconsiderati, e temerarj come la Dissertazione sull’Orologio ? » : Galiani 1765, p. 21-22.

34 Il s’agissait d’une horloge solaire découverte à Herculanum en 1755 et conservée à Portici : voir Mansi 1997, p. 86, n. 44.

35 Il semblerait d’ailleurs qu’il en ait émis le souhait : « Je voudrais de tout mon cœur que la traduction fît l’effet que vous prévoyez ; mais je ne le crois pas. Il y a près d’un an que cet ouvrage paraît en Allemagne et qu’on n’en dit rien » (lettre de Caylus à Paciaudi du 26 février 1765) : Caylus et al. 1877, p. 423. Voir à ce sujet Décultot 2004.

36 « Je ne suis pas fâché que la traduction de Winckelmann fasse le train que vous me mandez ; mais, quoique je ne le connaisse point et ne lui doive rien, je serais fâché que l’on sût que j’en suis l’auteur » (lettre de Caylus à Paciaudi non datée – entre le 10 et le 21 mai 1765) : Caylus et al. 1877, II, p. 123.

37 Winckelmann 1997, p. 87.

38 Winckelmann, lettre à Bianconi du 22 juillet 1758 : Winckelmann 1952, I, p. 397.

39 Voir le chapitre 4.

40 « Es müssen diese Gemälde aber Personen, ich will nicht sagen, die in der Kunst oder in den Alterthümern erfahren sind, sondern Geschmack besitzen, in die Augen fallen » : Winckelmann 1997, p. 87.

41 « Cosa strana è veramente il veder quì Marte armato d’una mazza, e di quella specie che era l’arme degli Assirj e degli Etiopi nella spedizione di Serse contro de’Greci » : Winckelmann 1767, II, p. 232.

42 Goethe 2003, p. 185.

43 Lettre de La Condamine au comte de Caylus du 17 février 1756 : Barthélemy 1802, p. 100-101.

44 Lettre de Caylus à Paciaudi du 24 octobre 1759 : Caylus et al. 1877, I, p. 76.

© Publications du Centre Jean Bérard, 2012

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