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Fabriquer l’antique

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Delphine Burlot

Deuxième partie. La fabrication du faux. L'exemple des peintures de Guerra

Chapitre 8. Corpus étudié et méthodologie

Texte intégral

  • 1 Selon le père Piaggio, soixante-douze fragments de peinture étaient exposés au Collège romain : «  (...)
  • 2 Les œuvres de Guerra qui ont été retrouvées sont présentées dans le catalogue, à la fin de l’ouvra (...)

1Sur la centaine de contrefaçons que Guerra aurait produites, peu sont parvenues jusqu’à nous1. Quelques-unes ont cependant pu être retrouvées dans des musées en Italie, en France et en Angleterre2. Cinq autres contrefaçons de sa main, malheureusement perdues aujourd’hui, ont été publiées dans l’édition de Virgile faite par les jésuites, ce qui nous permet d’en avoir une image, et enfin plusieurs de ses peintures ont été décrites dans les lettres et les textes de ses contemporains. Grâce à ces différentes sources, nous avons pu dégager des informations sur l’iconographie des œuvres de Guerra. Pour comprendre la technique du faussaire, l’étude des témoignages de ses contemporains a été très utile ; elle a pu être complétée par les données apportées par une observation des œuvres que nous avons retrouvées.

Constitution du corpus

  • 3 Deux fragments de peinture murale conservés dans les réserves du Musée national romain ont été att (...)

2Nous allons maintenant présenter le corpus de contrefaçons de peintures antiques réalisées par Guerra et parvenues jusqu’à nous. Ce corpus n’a pas été établi sans difficultés, car les contrefaçons, par définition, ne sont pas signées. L’attribution au faussaire ne peut se faire que sur des données historiques, c’est-à-dire la provenance de l’œuvre, et sur des données plus subjectives, comme la comparaison des styles, la comparaison avec la littérature relative à l’œuvre ou à la supercherie de Guerra, ainsi que la comparaison de la technique de réalisation entre deux œuvres différentes. En outre, la supercherie de Guerra ayant acquis une certaine célébrité, il n’est pas rare qu’une œuvre lui soit attribuée sur le simple fait qu’il s’agit d’une contrefaçon de peinture antique ou bien même parfois d’une peinture antique originale couverte de repeints3.

  • 4 Une note relative à la restauration de l’œuvre par le restaurateur Giuseppe Guerra, à la demande d (...)
  • 5 Il est possible que l’identification de cette scène à Hélène et Ménélas ne soit pas juste. Elle es (...)

3La peinture d’Hélène et Ménélas (cat. 13 ; fig. ci-contre) est celle pour laquelle l’attribution est la moins problématique car il existe un document dans les archives du cardinal Feroni, le collectionneur qui l’avait en sa possession, indiquant qu’elle a été achetée auprès du faussaire même, en 1756, c’est-à-dire au moment où son activité était la plus florissante4. La composition est très sombre, car le peintre a cherché à reproduire une scène nocturne. Les figures sont très allongées, ce qui corrobore les témoignages des contemporains du faussaire sur ses œuvres. Les contours des personnages un peu évanescents semblent se fondre dans la nuit et les rend difficiles à distinguer. Beaucoup de détails disparaissent dans l’ombre : c’est le cas par exemple du lustre accroché au plafond du temple, dont une observation minutieuse permet de voir qu’il est composé de trois figures féminines ailées. La scène principale est éclairée par un faible halo de lumière, dans lequel on peut voir Ménélas, dont le glaive brille d’un éclat menaçant, et Hélène qui lève le bras au ciel et appelle à l’aide5.

  • 6 Sur l’histoire du musée du Collège romain, voir Bruni 2001. Voir aussi les articles plus anciens : (...)
  • 7 Winckelmann décrit dans ses notes une peinture représentant « uno sposalizio » et une autre représ (...)

4Deux peintures ont été retrouvées dans les réserves du musée des Thermes de Dioclétien, à Rome. Elles représentent une Scène nuptiale et une Minerve (cat. 10 et 11 ; pl. 3). Elles proviennent du Collège romain, dont la collection a été transférée au Musée national romain à partir de 18826. Nous avons pu observer toutes les peintures conservées dans ces réserves, mais seules ces deux-là ont été retenues comme étant de Guerra sur la base de leur iconographie (correspondant à la description de Winckelmann des peintures présentées au musée Kircher en 1756), de leur style et de leur facture, très éloignés de l’antique7. La Minerve est très allongée, ce qui est un argument en faveur de l’attribution à Guerra. Malheureusement, le mauvais état de conservation de la Scène nuptiale ne permet pas de dégager des observations précises sur l’iconographie de la scène.

G. Guerra, Hélène et Ménélas. Peinture sur enduit. H./l. 48 × 37 cm. Florence, musée des Offices (© Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino).

  • 8 Voir supra p. 80, n. 59.
  • 9 De Vos 1986 ; 1990. Voir aussi Mustilli 1958 ; Prisco 2009, p. 99-101.
  • 10 Voir supra p. 74. Cette peinture a souvent été confondue avec celle représentant un soldat mort, q (...)

5Lors de l’enquête de Naples en 1758, trois peintures furent achetées au faussaire, et une quatrième, une copie d’Achille et le centaure Chiron, lui fut commandée. Piaggio nous apprend que ces peintures furent exposées au musée pendant un temps assez court, puis qu’elles furent placées en réserve8. Ces quatre peintures devraient donc s’y trouver encore aujourd’hui. Or, seule l’une d’entre elles, appelée Mort de Pallas, a été retrouvée et identifiée comme telle par Mariette De Vos dans un article de 1986 (cat. 8 ; pl. 4)9. Cette œuvre est proche d’une des peintures de Guerra publiée par Ambrogio dans son édition de Virgile, ce qui tend à confirmer l’attribution donnée par Mariette De Vos. Notons en outre que les personnages correspondent encore une fois à la description du style de Guerra mentionné par La Condamine : leurs corps sont allongés et leurs pieds ont l’air d’avoir été chaussés. La ressemblance entre le pied d’un des guerriers et celui d’Hélène dans Hélène et Ménélas est particulièrement frappante (fig. 41 et 42)10.

  • 11 Cette étude a été faite dans le cadre de la réalisation d’un mémoire de diplôme de l’Institut nati (...)
  • 12 De Vos 1986 ; Burlot 2005.
  • 13 Caylus et al. 1877, I, p. 332.
  • 14 Caylus et al. 1877, I, p. 343.
  • 15 Caylus et al. 1877, I, p. 349.
  • 16 Caylus et al. 1877, I, p. 365.
  • 17 Caylus 1752, VII, p. 7 et pl. II. Pour Caylus, ce dessin copie « une peinture égyptienne sur mur »

6La Scène égyptisante, peinture conservée au département des Antiquités du musée du Louvre, est sans conteste une contrefaçon (cat. 12 ; pl. 5). Une étude approfondie de l’œuvre et des analyses effectuées au laboratoire du musée du Louvre en 2002 ont permis de le déterminer avec certitude11. Mariette De Vos l’a attribuée à Guerra sur des données historiques et l’étude de la correspondance de Caylus a permis de confirmer cette attribution12. En effet, cette peinture a été achetée en juillet 1763 par le bailli de Breteuil pour le comte de Caylus auprès du père Contucci. L’histoire de l’acquisition de la Scène égyptisante peut être suivie dans la correspondance de Caylus avec le père Paciaudi. Le 11 juillet 1763, Caylus écrit : « Le bailli m’a cependant acheté une peinture ; mais ce sera le diable pour la faire venir. Je vais toujours lui en demander le dessin et les proportions, car elle est à fresque, et, par conséquent, sur l’enduit13. » Le 15 août, il exprime des doutes quant aux qualités de l’œuvre : « Vous avez vu que mon enthousiasme n’était pas considérable sur l’emplette étrusque que le bailli dit avoir faite pour moi. Je le connais ainsi que tous messieurs les Romains14. » Le 19 septembre, il montre des doutes sur l’authenticité : « Je l’ai prié [le bailli], il y a huit jours, de faire dessiner la peinture étrusque dont il me parle depuis si longtemps, d’y joindre les proportions, et ce qu’il a pu savoir avec quelque apparence de vérité du lieu où elle a été trouvée ; car on ne manque pas d’histoire dans votre pays15. » Enfin, le 10 octobre 1763, ayant reçu le dessin de l’œuvre, il en a une idée plus précise : « J’ai reçu ces joursci le dessin que le bailli m’annonçait depuis longtemps. Il le disait étrusque ; jamais il n’en fut de plus égyptien. Mais comme le nom du père Contucci lui a échappé, que vous savez que je connais ce drôle-là pour un fripon et que je l’ai fait connaître pour tel, je suis en garde, malgré les preuves authentiques que l’assemblage et le détail me présentent. J’examinerai et nous en causerons16. » Ainsi, Caylus nourrit des doutes sur l’authenticité de l’œuvre car sa provenance est suspecte. Cependant, il veut y voir une œuvre antique, et c’est sans doute pour cette raison qu’il la publiera dans le septième volume de son Recueil d’antiquités comme une peinture égyptienne, d’après le dessin que lui a envoyé le bailli17. Notons que la composition est moins empreinte du style du faussaire car il a copié cette fois-ci une œuvre romaine antique à caractère égyptisant, dont les personnages ont des attitudes plus hiératiques que dans les peintures romaines.

  • 18 Winckelmann 2005, p. 402.
  • 19 « Il sig. Cardinale medesimo non ha fatto acquisti dopo la vostra partenza se non d’una pittura an (...)
  • 20 Eschinardi 1750, p. 99-103 (cité supra p. 71, n. 25). Si toutes ces œuvres sont des contrefaçons, (...)
  • 21 Il est fort probable que Franchini a cédé sa peinture au cardinal Passionei à la fin des années 17 (...)
  • 22 L’œuvre a été publiée dans l’édition latine du livre de G. P. Bellori et P. S. Bartoli éditée par (...)

7Une peinture représentant une Scène de sacrifice, qui se trouve aujourd’hui à la villa Albani, aurait été retrouvée dans les fouilles effectuées par les jésuites à Rome, sur l’Aventin (cat. 7 ; fig. ci-après)18. Winckelmann indique que sept autres peintures trouvées au même endroit, c’est-à-dire près du Palatin, se trouvent dans la galerie du Collège romain19. Selon toute vraisemblance, ces fragments sont ceux que décrit F. Eschinardi en 1750, au moment de leur (prétendue) découverte20. La peinture se trouvait dans la collection du cardinal Passionei, qui lui-même la tenait de l’abbé Franchini ; elle est passée dans la collection Albani à la mort du cardinal, en 176121. Bien que nous n’ayons pu observer l’œuvre autrement que sur une photographie noir et blanc, celle-ci nous laisse penser qu’il s’agit d’une contrefaçon. Cette œuvre est très éloignée des peintures antiques par son style (encore une fois, les figures sont allongées) et sa composition. Elle est en revanche très proche stylistiquement de la Mort de Pallas, de la Scène égyptisante et des Figures féminines sur rinceaux que nous allons présenter maintenant22.

F. Morghen, Scène de sacrifice. Gravure publiée dans Picturae Antiquae de Bartoli et Bellori (1750), suppl., pl. XVI.

  • 23 Hinks 1933, no 36.
  • 24 « Hollis states in his MS. Catalogue that he took this fragment out of the ruins of Pompeii in 175 (...)
  • 25 Voir la remarque de Paciaudi au sujet de la vigilance des autorités napolitaines sur le vol, supra(...)
  • 26 Lettre de T. Hollis au professeur Ward, de Gênes, le 25 décembre 1752 : Ellis 1843, p. 389.
  • 27 Nous sommes grandement reconnaissante envers Ian Jenkins d’avoir mis à notre disposition cette œuv (...)
  • 28 Picard (1702-1779) a constitué un cabinet d’antiquités et d’histoire naturelle en puisant dans d’a (...)
  • 29 Voir annexe 1, no 56.

8La peinture intitulée Figures féminines sur rinceaux a été achetée en 1752 par Thomas Hollis, qui l’a donnée cinq ans plus tard au British Museum où elle est conservée aujourd’hui23 (cat. 9 ; pl. 4). Selon le catalogue manuscrit de la collection de Hollis, elle aurait été « trouvée » par lui en 1753 dans les ruines de Pompéi24. Or, cela est impossible car les contrôles des autorités napolitaines étaient bien trop rigoureux pour que l’on pût extraire un quelconque objet des fouilles25. Pourtant, dans la lettre qu’il écrit au professeur Ward, datée du mois de décembre 1752, où il mentionne une peinture antique qu’il a envoyée en Angleterre le printemps précédent, il ne donne pas explicitement sa provenance et se contente même de dire qu’il l’a trouvée dans « un quelconque lieu qu’il a visité »26. Notons qu’au printemps 1752, Thomas Hollis partit de Rome pour se rendre à Naples. Il a donc probablement acheté la peinture dans l’une de ces deux villes. Le caractère étrange de la composition, représentant des figures féminines sur des rinceaux, un médaillon de stuc et des oiseaux picorant autour d’un puits nous avait fait douter de son authenticité. L’observation de la peinture a permis de confirmer nos doutes : il s’agit d’une contrefaçon27. Nous l’avons attribuée à Guerra sur des données stylistiques, historiques et techniques que nous développerons plus loin. Notons qu’une « peinture antique » décrite dans le catalogue de vente de la collection Picard (27 janvier 1780), un collectionneur proche de Caylus, présente de grandes similitudes avec les Figures féminines sur rinceaux28 : il s’agit d’un enduit comportant stuc et peinture, et la composition montre deux Faunes affrontés jouant de la trompe, assis sur des rinceaux. Il est fort probable que cette œuvre est à attribuer à notre faussaire, cependant elle a disparu et le peu d’informations sur son origine et sur son mode d’entrée dans la collection Picard ne nous permet pas de tirer plus de conclusions29.

Une œuvre problématique : le Guerrier grec

  • 30 Caylus 1752, I, pl. LV, 1.
  • 31 Abel Poisson, futur monsieur de Vandières puis marquis de Marigny, voyagea en Italie avec l’archit (...)
  • 32 Une esquisse de cette aquarelle est conservée à Holkham Hall, codice di disegni, Holkham Hall, fol (...)
  • 33 Il s’agit de l’Amazone et du Guerrier, Hinks nos 61 et 62. Ces œuvres sont aujourd’hui très repein (...)

9Enfin, une dernière peinture qui a peut-être été réalisée par Guerra est le Guerrier grec, peinture aujourd’hui conservée au Cabinet des médailles (cat. 24 ; pl. 6). Cette œuvre a été publiée par Caylus en 1752 dans le premier volume de son Recueil d’antiquités comme une peinture provenant d’Herculanum30. Caylus n’indique pas le moyen par lequel elle est entrée en sa possession, mais il est fort probable qu’elle lui a été rapportée d’Italie par un voyageur, peut-être l’un des compagnons de voyage d’Abel Poisson, frère de la Pompadour et futur marquis de Marigny, qui effectua son tour d’Italie en 1750-175131. Dans son commentaire de l’œuvre, Caylus indique qu’elle lui rappelle « tout ce [qu’il] connaissoit des peintures romaines ou trouvées à Rome ». En effet, lors de son séjour romain, Caylus a probablement pu voir des peintures antiques ou des reproductions de Pietro Santi Bartoli, en particulier celles représentant la frise des Amazones et guerriers dont le Guerrier grec semble provenir : une aquarelle de l’artiste, aujourd’hui conservée au département des Estampes de la BnF, montre une partie de cette frise, dans laquelle l’un des personnages est rigoureusement identique au Guerrier (pl. 7), ce qui laisse penser que celui-ci en est un fragment original32. Ce décor, trouvé en 1684 sur l’Oppius, près des Sette Sale, avait fait l’objet d’une attention particulière de la part de Bartoli : il en avait fait plusieurs copies. Deux fragments provenant de cette frise avaient été déposés et se trouvaient dans la collection du cardinal Gualtieri au début du xviiie siècle. Ils sont aujourd’hui conservés au British Museum33.

  • 34 Sur le chanoine Vittoria (1650-1709), peintre et amateur d’antiquités, voir Blunt 1967 ; Rudolph 1 (...)
  • 35 Museo Vittoriano, fol. 74. Nous remercions vivement Claire Lyons, conservateur en chef à la villa (...)
  • 36 Lyons 2003, p. 483. Crozat a acheté 45 volumes d’estampes et de dessins provenant de la collection (...)

10Le Guerrier grec se trouvait dans la collection du chanoine Vicenzo Vittoria au début du xviiie siècle34. En effet, il est reproduit en 1708 dans le catalogue illustré et manuscrit d’objets de sa collection, avec la légende Fragmento di pittura in muro (pl. 7)35. Le chanoine possédait une collection d’antiquités et de dessins d’après l’antique, dont un grand nombre de copies de son ami P. S. Bartoli. À sa mort, son neveu et héritier décida de vendre sa collection. Une partie des dessins passa alors chez le cardinal Alessandro Albani, une autre fut achetée par Pierre Crozat en 171536. La peinture du Guerrier grec a probablement subi le même sort et a sans doute été acquise par Crozat ou par Albani.

11Ces éléments soulèvent plusieurs questions : la peinture de la collection Caylus est-elle bien celle qui se trouvait chez le chanoine Vittoria, ou bien s’agit-il de deux peintures différentes, celle de Caylus étant une contrefaçon imitant celle de Vittoria ? Est-ce une œuvre de Guerra ? S’il s’agit d’une seule et même peinture, celle-ci est-elle originale ? La réponse à ces questions n’est pas aisée et nous allons examiner les éléments à notre disposition, qui nous permettront de mieux comprendre l’œuvre de la collection Caylus.

  • 37 Lettres inédites 1802, p. 206, n. X.
  • 38 Il était rentré en septembre 1751 : voir Cochin 1991, p. 12.

12Du point de vue de la documentation historique, plusieurs éléments sont en faveur de l’attribution du Guerrier grec de la collection Caylus au faussaire Giuseppe Guerra. Tout d’abord, dans une lettre datée du 8 novembre 1751, Taitbout met en garde Caylus contre les contrefaçons vendues à Naples. Il ajoute : « bien que je m’assure que le morceau que ce religieux vous a procuré, soit bien tel qu’il vous l’a dit, et qu’on ne sauroit vous en imposer ; l’avis, au moins, pourra vous mettre encore plus sur vos gardes37 ». Le morceau rapporté d’Italie est sans doute le Guerrier grec et le religieux qui l’a donné à Caylus est peut-être l’abbé Le Blanc, qui venait de rentrer de son voyage dans la péninsule38. Cela pourrait être aussi les Faunes que l’on retrouve ensuite chez Picard et que nous venons de mentionner pour leurs similitudes avec les Figures féminines sur rinceaux.

  • 39 Barthélemy 1802, p. 319-320.

13Plusieurs années plus tard, en 1801, l’abbé Zarillo écrit explicitement dans une lettre à Serieys que cette peinture est une contrefaçon de Guerra : « Je racontai cette histoire [la supercherie de Guerra] aux conservateurs du Muséum national, où l’on montre, comme une peinture ancienne d’Herculanum, un morceau d’enduit, avec une figure de Mars ou d’un guerrier ; mais aux yeux de quiconque connoît les véritables, ce n’est qu’une œuvre de Guerra, acquise par le comte de Caylus ou par l’abbé Barthélemy, qui s’aperçurent bientôt de l’imposture, et en firent l’aveu tel qu’il se trouve dans cette lettre39. »

  • 40 Ces examens et analyses ont été effectués par Nathalie Buisson, ingénieur de recherche au laborato (...)
  • 41 Burlot et al. 2008.

14L’observation et les examens qui ont été faits sur la peinture en 2006 ont conclu qu’il s’agissait d’une contrefaçon40 : la facture de la peinture, en empâtements écrasés, laisse penser que le personnage a été peint à l’huile et l’analyse des pigments a révélé la présence en grande quantité de blanc de plomb, peu usité en peinture murale dans l’Antiquité41. Ces résultats montrent qu’il s’agit soit d’un surpeint, soit d’une contrefaçon. Or, la première hypothèse avait été écartée car l’existence d’une couche picturale sous-jacente n’avait pas été mise en évidence.

  • 42 Si le Guerrier grec avait été vendu au collectionneur Crozat en 1715 en même temps que des dessins (...)

15La découverte du dessin du chanoine Vittoria reproduisant l’œuvre et daté de 1707 a remis en cause ces conclusions, puisqu’elle recule la date de réalisation du Guerrier grec. De nouveaux examens sont prévus sur l’œuvre afin de chercher l’existence d’une couche picturale originale, qui nous permettrait de trancher entre le faux ou l’original très repeint. Si l’œuvre est un original très repeint, cela signifie qu’il s’agit d’un fragment provenant de la frise des Amazones trouvée sur l’Esquilin en 1684. Il faudrait alors déterminer comment il est passé de la collection Vittoria à la collection Caylus et pourquoi ce dernier pense qu’il provient d’Herculanum42. Si l’œuvre est bien une contrefaçon, cela ne nous indique pas si elle a été réalisée par Guerra. Il pourrait s’agir d’une contrefaçon plus ancienne, que le chanoine avait en sa possession. La seconde hypothèse, dans le cas où le Guerrier grec serait une contrefaçon, est que Guerra aurait copié le dessin du chanoine pour fabriquer le faux. Cela signifierait que le dessin se trouvait conservé en Italie, dans la collection du cardinal Albani, et qu’il n’était donc pas chez Crozat. Quant à la peinture possédée par le chanoine, dans ce dernier cas, force est de constater qu’elle a disparu.

Notes

1 Selon le père Piaggio, soixante-douze fragments de peinture étaient exposés au Collège romain : « [il padre Contucci] già ne aveva in suo potere 72 pezzi magnifici, e di ottima conservazione » : Bassi 1908, p. 324. Lorsque Paciaudi dénonce la complicité du père Contucci dans la supercherie, il indique que ce dernier en aurait commandé soixante-deux à Guerra et qu’il ne lui en restait plus que dix-sept à vendre : Paciaudi 1802, p. 134.

2 Les œuvres de Guerra qui ont été retrouvées sont présentées dans le catalogue, à la fin de l’ouvrage.

3 Deux fragments de peinture murale conservés dans les réserves du Musée national romain ont été attribués à Guerra par M. Cagiano de Azevedo en 1950. Il s’agit d’une Figure masculine dans un tondo et d’une Tête de putto dans un tondo : Cagiano de Azevedo 1950. Nous ne retiendrons pas cette attribution car ces œuvres ne correspondent ni à la description des peintures de Guerra ni à son style. Une autre peinture, représentant un prêtre descendant un escalier et conservée au musée du Louvre, lui a également été attribuée par cet auteur. L’étude que nous avons réalisée sur cette œuvre a montré qu’il s’agissait en réalité d’une peinture antique originale provenant d’Herculanum, qui a été couverte d’un surpeint dans les années 1930, à l’occasion d’une campagne de restauration des peintures antiques du Louvre. Cagiano est persuadé que Guerra peignait à l’encaustique et pense que les peintures susmentionnées ont été réalisées avec cette technique. Nous avons pu vérifier pour le Prêtre descendant un escalier que les repeints avaient été effectués avec une peinture sensible à l’eau et à l’éthanol : il s’agit donc probablement de gouache. L’attribution de cette œuvre à Guerra ainsi que l’hypothèse que les tableaux ont été peints à l’encaustique ont été reprises récemment par deux chercheurs italiens : Nicastro 2003 et Carofano 2008.

4 Une note relative à la restauration de l’œuvre par le restaurateur Giuseppe Guerra, à la demande du cardinal Feroni, présente la peinture comme « Quadro antico greco in pietra » représentant « una Regina che la uccide un re tiranno nel tempio di Venere » : Caneva 1998, p. 39.

5 Il est possible que l’identification de cette scène à Hélène et Ménélas ne soit pas juste. Elle est due au professeur Domenico Restori et à l’antiquaire Silvio Zanchi, qui ont vu l’œuvre dans la collection Feroni au xixe siècle : voir Caneva 1998, p. 39. L’iconographie de l’œuvre pourrait en réalité se rapporter à un autre épisode raconté dans l’Énéide, comme celui de Pyrrhus et Andromaque (Virg., En., III, 320-325) ou celui d’Hélène et Énée (Virg., En., II, 559-621).

6 Sur l’histoire du musée du Collège romain, voir Bruni 2001. Voir aussi les articles plus anciens : Garrucci 1879 ; Lafaye 1879.

7 Winckelmann décrit dans ses notes une peinture représentant « uno sposalizio » et une autre représentant « una Pallade ignuda fin’alla cintura ». Ces descriptions correspondent aux peintures retrouvées dans les réserves du Musée national romain. Voir cat. 10 et 11, et annexe 1, nos 35 et 30.

8 Voir supra p. 80, n. 59.

9 De Vos 1986 ; 1990. Voir aussi Mustilli 1958 ; Prisco 2009, p. 99-101.

10 Voir supra p. 74. Cette peinture a souvent été confondue avec celle représentant un soldat mort, que l’on pouvait voir au Collège romain : voir cat. 18.

11 Cette étude a été faite dans le cadre de la réalisation d’un mémoire de diplôme de l’Institut national du patrimoine, en 2001-2002.

12 De Vos 1986 ; Burlot 2005.

13 Caylus et al. 1877, I, p. 332.

14 Caylus et al. 1877, I, p. 343.

15 Caylus et al. 1877, I, p. 349.

16 Caylus et al. 1877, I, p. 365.

17 Caylus 1752, VII, p. 7 et pl. II. Pour Caylus, ce dessin copie « une peinture égyptienne sur mur ».

18 Winckelmann 2005, p. 402.

19 « Il sig. Cardinale medesimo non ha fatto acquisti dopo la vostra partenza se non d’una pittura antica regalatagli dal nipote di Passionei, cavata anni sono alle falde del Palatino, in quella vigna stessa, che possiede adesso il direttore dell’accademia di Francia. Essa fu trovata con sette altre pitture, che stanno nella galleria del Collegio Romano, e rappresenta un sagrificio a Marte, la di cui figura armata sta su un piedestallo ; dall’una, e dall’altra parte sta una donna in piedi con una patera, e con un simpolo. Il sagrificio a Marte non si confà troppo colla funzione di donne, se veramente è sagreficio ; ma non saprei indicarvela con altro battesimo. La lunghezza è di quattro palmi, e mezzo ; ed era un pezzo di volta, come si vede dalla sua cavità » (lettre de Winckelmann à Mengs, de Rome, le 16 décembre 1761) : Winckelmann 1952, II, p. 198. Voir aussi Winckelmann 2005, p. 402.

20 Eschinardi 1750, p. 99-103 (cité supra p. 71, n. 25). Si toutes ces œuvres sont des contrefaçons, il est intéressant de noter qu’elles sont apparues au même moment. Malheureusement, nous ne pourrons en juger puisque les autres peintures (la Place intérieure d’une ville et le Satyre) ont disparu.

21 Il est fort probable que Franchini a cédé sa peinture au cardinal Passionei à la fin des années 1740, puisque lorsqu’elle a été publiée dans l’édition augmentée de Bellori et Bartoli (1750), elle se trouvait déjà dans la collection du cardinal Albani.

22 L’œuvre a été publiée dans l’édition latine du livre de G. P. Bellori et P. S. Bartoli éditée par G. Bottari : Bellori et Bartoli 1750, n. X, pl. XVI. Elle a ensuite été publiée par Winckelmann dans les Monumenti antichi inediti : Winckelmann 1767, pl. 177. A. Allroggen-Bedel a rédigé la notice du catalogue de la villa Albani la concernant. Elle ne la donne pas comme une contrefaçon mais comme une œuvre très repeinte : Allroggen-Bedel et Bol 1989, p. 25-28.

23 Hinks 1933, no 36.

24 « Hollis states in his MS. Catalogue that he took this fragment out of the ruins of Pompeii in 1753 » : Hinks 1933, p. 20.

25 Voir la remarque de Paciaudi au sujet de la vigilance des autorités napolitaines sur le vol, supra p. 82.

26 Lettre de T. Hollis au professeur Ward, de Gênes, le 25 décembre 1752 : Ellis 1843, p. 389.

27 Nous sommes grandement reconnaissante envers Ian Jenkins d’avoir mis à notre disposition cette œuvre et de nous avoir permis de l’observer dans de bonnes conditions.

28 Picard (1702-1779) a constitué un cabinet d’antiquités et d’histoire naturelle en puisant dans d’autres collections, notamment celles de Davila, de Caylus et du prince de Conti : voir Picard 1780, p. ii. Nous avons peu d’informations sur lui ; l’introduction du catalogue de vente indique qu’il « est assez surprenant que sans aucunes études préliminaires, M. Picard se soit trouvé un goût décidé pour un genre de curiosité qui semblerait exiger les connaissances les plus profondes » (p. iii).

29 Voir annexe 1, no 56.

30 Caylus 1752, I, pl. LV, 1.

31 Abel Poisson, futur monsieur de Vandières puis marquis de Marigny, voyagea en Italie avec l’architecte Soufflot, le peintre Charles-Nicolas Cochin et l’abbé Le Blanc. Sur ce voyage, voir Cochin 1991.

32 Une esquisse de cette aquarelle est conservée à Holkham Hall, codice di disegni, Holkham Hall, fol. 57 : Lachenal 2001, p. 669.

33 Il s’agit de l’Amazone et du Guerrier, Hinks nos 61 et 62. Ces œuvres sont aujourd’hui très repeintes et leur aspect peut laisser penser qu’il s’agit de contrefaçons. Or, ce n’est pas le cas : nous avons pu les observer et constater la présence de couches antiques sous les repeints. Nous remercions encore une fois M. Ian Jenkins de nous avoir donné accès à ces œuvres.

34 Sur le chanoine Vittoria (1650-1709), peintre et amateur d’antiquités, voir Blunt 1967 ; Rudolph 1988.

35 Museo Vittoriano, fol. 74. Nous remercions vivement Claire Lyons, conservateur en chef à la villa Getty, d’avoir porté notre attention sur ce document. Son article sur ce manuscrit nous a également été d’une grande aide : Lyons 2003.

36 Lyons 2003, p. 483. Crozat a acheté 45 volumes d’estampes et de dessins provenant de la collection du chanoine : voir Hattori 1997, p. 181. Sur la collection Crozat, voir Hattori 1998.

37 Lettres inédites 1802, p. 206, n. X.

38 Il était rentré en septembre 1751 : voir Cochin 1991, p. 12.

39 Barthélemy 1802, p. 319-320.

40 Ces examens et analyses ont été effectués par Nathalie Buisson, ingénieur de recherche au laboratoire de la Bnf. Nous la remercions vivement de l’intérêt qu’elle a porté au projet. Ces examens n’auraient pas pu être effectués sans l’accord de la conservatrice responsable de l’œuvre, Mme Mathilde Avisseau-Broustet, et nous lui en sommes très reconnaissante.

41 Burlot et al. 2008.

42 Si le Guerrier grec avait été vendu au collectionneur Crozat en 1715 en même temps que des dessins de la collection du chanoine, le collectionneur aurait ensuite donné la peinture au cabinet du roi et Caylus l’aurait indiqué dans son commentaire. Notons qu’une autre peinture antique a été rapportée à Caylus au début des années 1750 par l’architecte Soufflot, qui a également voyagé avec Abel Poisson. Il s’agit d’un Amour chasseur, que Caylus a publié dans son Recueil (Caylus 1752, I, pl. LVI, 1). Mais Soufflot n’étant pas un ecclésiastique, il ne s’agit pas de la peinture mentionnée par Taitbout. D’après la gravure que donne Caylus, ce fragment semble être authentique car sa composition ne montre aucun détail qui pourrait nous faire soupçonner la contrefaçon. Malheureusement, ce fragment n’a pas pu être retrouvé au Cabinet des médailles, bien que les volumes annotés du recueil indiquent qu’il y est conservé. Nous remercions Mme Mathilde Avisseau-Broustet de nous avoir donné cette information.

Table des illustrations

Légende G. Guerra, Hélène et Ménélas. Peinture sur enduit. H./l. 48 × 37 cm. Florence, musée des Offices (© Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/6309/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 627k
Légende F. Morghen, Scène de sacrifice. Gravure publiée dans Picturae Antiquae de Bartoli et Bellori (1750), suppl., pl. XVI.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/6309/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 256k

© Publications du Centre Jean Bérard, 2012

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