La mode de l’encaustique

1Les recherches menées au milieu du xviii^e siècle par Caylus sur la peinture à l’encaustique imprimèrent une marque durable chez les peintres et les amateurs d’antiquités. Reprises dans le dernier quart du siècle par différents théoriciens italiens, les théories de l’antiquaire sur la technique de peinture antique en modifièrent considérablement la vision. Examinons tout d’abord les raisons de l’apparition de cette « mode » de l’encaustique.

Les raisons du renouveau

2C’est pour retrouver une technique de peinture des anciens oubliée des modernes que Caylus avait débuté ses recherches à l’appui du texte de Pline. Il pensait que le secret de la longévité des peintures de Pompéi résidait dans cette technique. « Les ouvrages [peints à l’encaustique] sont encore plus à l’abri de tous les dangers que les fresques », écrivait-il1. Ensuite, il voulait s’opposer au « style corrompu » de la peinture moderne avec cette technique, car elle demandait plus de rigueur que la peinture à l’huile, ce qui contraignait les artistes à recourir à un style moins exubérant2.

3Au xviii^e siècle, on pensait que la peinture à l’encaustique avait l’avantage de résister à l’humidité, ce qui la protégeait mieux des altérations dans de mauvaises conditions de conservation. On attribuait aussi à la cire la propriété de ne pas changer d’aspect avec le temps, et surtout de ne pas jaunir, à la différence des vernis résineux. Un vernis à base de cire était donc préférable esthétiquement car « il ne masquerait ni ne jaunirait les couleurs3 ». Aux yeux des théoriciens, ce matériau avait des propriétés miraculeuses et était capable de résoudre les problèmes posés par l’huile. Cette opinion était erronée car la cire s’opacifie, s’encrasse et peut blanchir considérablement avec le temps4.

4Tous les espoirs des théoriciens semblaient tournés vers cette nouvelle recette, alors que le risque d’une altération rapide de l’encaustique avait été remarquée par Grimm dès 1754. Dans une lettre où il relate la présentation de Caylus à l’Académie, il écrit : « Quoique M. de Caylus nous assure le contraire, elle doit être peu durable. La poussière et la chaleur doivent être de dangereuses ennemies pour ces tableaux. La commodité de les plier et les rouler sans risque n’est rien en comparaison de cet inconvénient5. » Les peintres ne tardèrent pas à s’en apercevoir, et ils préférèrent revenir à la technique traditionnelle de la peinture à l’huile, plus maniable, pratique et, finalement, plus pérenne.

Adoption de l’encaustique par les peintres et théoriciens italiens

5Ce sont les écrits et les recherches de l’abbé Requeno qui relancèrent, dans la seconde moitié du xviii^e siècle, l’engouement pour cette technique dans la Péninsule. Persuadé qu’il s’agissait de la technique employée dans les peintures de Pompéi et d’Herculanum, il chercha les recettes antiques que, selon lui, ses prédécesseurs n’avaient pas su retrouver. Comme eux, il se plongea dans l’ouvrage de Pline afin d’en dégager des recettes et il demanda à des peintres contemporains de les mettre en pratique. Plusieurs peintres testèrent la technique, qui devint à la mode dans les ateliers, tout d’abord en Italie du Nord, puis à Rome6. Son ouvrage, Saggi sul ristabilimento dell’antica arte de’greci e de’romani pittori, fut très apprécié de Friedrich Reiffenstein, conseiller à l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg, qui séjournait alors à Rome et que Catherine II de Russie avait chargé d’acquérir des œuvres pour sa collection7. Reiffenstein se passionna pour cette technique et fit rapidement l’acquisition pour l’impératrice de peintures sur toiles, sur bois, sur pierre réalisées à l’encaustique, non sans les avoir au préalable enterrées, mises sous l’eau ou dans d’autres éléments afin de tester leur résistance8. Considérant cette technique comme la redécouverte d’un savoir perdu, il réussit à convaincre Catherine II de faire réaliser ainsi une partie des décors de son palais d’été à Tsarskoe Sélo9.

6La mode de l’encaustique s’affirma peu à peu à Rome et plusieurs ateliers se dédièrent bientôt uniquement à cette technique, comme celui du peintre Giovanni Battista Dell’Era. Les artistes amateurs, que l’on trouvait parmi les voyageurs du Grand Tour, s’éprirent eux aussi de cette technique qu’ils pratiquèrent pour passer le temps. Ils réalisaient ainsi, le plus souvent sous la direction d’un peintre confirmé, des portraits et des natures mortes qu’ils emballaient ensuite avec soin pour les rapporter chez eux. Goethe les raille dans son voyage en Italie : « Il y a des artistes qui en donnent ici des leçons [de peinture à l’encaustique], et, sous le prétexte de diriger, font souvent le meilleur de l’ouvrage, de sorte qu’enfin, quand le tableau, brillant, relevé par la cire, paraît dans un cadre d’or, la belle écolière se trouve toute surprise du talent qu’elle ne se connaissait pas10. »

7Par ailleurs, la mode de l’encaustique eut des conséquences non négligeables sur la conservation des peintures, puisqu’on préféra alors les produits de restauration (couches de protection, consolidants et fixatifs) contenant de la cire afin de s’accorder au mieux à la matière originale. Cette pratique se généralisa en Italie et en Europe pendant tout le xix^e siècle et une grande partie du xx^e, et ce malgré le résultat d’analyses scientifiques montrant que les peintures antiques avaient été réalisées à fresque11.

Apparition, controverse et premier voyage

8Au début du xix^e siècle, l’engouement pour la peinture à l’encaustique était tel que l’on cherchait des œuvres phares qui auraient été réalisées avec cette technique. C’est alors qu’apparut la Cléopâtre, peinture à l’encaustique sur ardoise qui défraya la chronique périodiquement sur un siècle (cat. 23). Nous allons examiner son histoire au travers des chroniques européennes de l’époque.

9L’œuvre fut découverte à Florence en 1818 par un certain Luigi Micheli, « connaisseur plein de lumières et collectionneur intelligent d’objets variés se rapportant aux Beaux-Arts12 ». Selon ses dires, la peinture était restée dans la cave du palais de la famille Monti (on trouve également dans certains textes le nom du marquis Monte San Maria) et elle fut découverte et vendue aux enchères, avec les autres objets d’art et antiquités conservés dans ce lieu, par le majordome13. Le frère de Micheli, qui assistait à cette vente, fut intrigué par une pierre enchâssée dans une caisse en bois, et il supposa qu’il ne pouvait s’agir d’un simple caillou. Il acheta l’objet pour rien et découvrit sous la poussière le portrait de la reine Cléopâtre14. Réalisant l’importance de la découverte, Luigi Micheli fit analyser les matériaux constitutifs de l’œuvre par deux chimistes florentins, M. Targiano Tozzetti et le marquis Cosimo Ridolfi. Le premier analysa la nature des pigments et conclut que les rouges avaient été obtenus avec deux pigments différents, l’un à base d’oxyde de fer (ocre rouge), l’autre de sulfure de mercure (cinabre ou vermillon), les verts avec de la terre verte ou de l’oxyde de cuivre, le jaune avec de l’ocre et le blanc avec du calcaire15. Ridolfianalysa de son côté les liants et en déduisit que l’œuvre avait été peinte avec un mélange de cire et de résine16. Il était convaincu de l’antiquité de l’œuvre et pensait qu’il s’agissait du portrait de Cléopâtre réalisé par Timomaque ; selon Plutarque, ce portrait aurait été mis par Auguste sur son char lors du triomphe de la bataille d’Actium. Ridolfipublia ses résultats dans la revue Antologia en 1822, mais ses conclusions furent discutées dans le même numéro par l’abbé Giovanni Battista Zannoni, archéologue directeur de la galerie des Offices17. Ce dernier opposa aux hypothèses de Ridolfi, avancées à l’appui d’analyses chimiques, une analyse iconographique. Zannoni repéra des incohérences, des anachronismes qui étaient la preuve que la peinture était moderne. Il ajouta qu’elle était à placer dans le courant du renouveau de l’encaustique que nous venons d’évoquer. Il pensait que l’œuvre était à attribuer à des peintres modernes ayant pratiqué cette technique, comme Fabbrini ou Irene Parenti-Duclos18. En note, il ajouta que l’œuvre n’apparaissait qu’en 1779 dans les inventaires de la famille qui se trouvait en possession de la peinture avant que Micheli ne l’achète, ce qui ne faisait pas remonter son pedigree très loin dans le temps19.

10Ainsi, à peine l’œuvre fut-elle apparue que la controverse fut lancée, divisant les savants entre les partisans de son antiquité et les partisans de la contrefaçon. Malgré les doutes émis sur l’authenticité de la Cléopâtre, Micheli continua de la présenter comme une œuvre réalisée du temps de la célèbre reine, et ce dans le but de la vendre un bon prix. Il la porta de ville en ville : à Milan, puis, en octobre 1822, à Paris où il tenta sans succès de la vendre au roi de France pour 30000 francs – ce qui entraîna la réalisation de nouvelles analyses chimiques –, puis en 1826 à Londres20. Là, elle fut exposée par Ramsay Richard Reinagle, peintre de l’Académie royale de peinture, au bazar royal d’Oxford Street où elle était en vente à un prix élevé21. Dans chacune des villes où elle fut présentée, elle partagea l’opinion entre ceux qui la croyaient antique et ceux qui la croyaient moderne. Lors de son arrivée à Londres, Foscolo écrivit dans le London Magazine qu’il fallait trancher22. Dans son Essai sur l’histoire de la peinture en Italie, le comte Grégoire Orloff nota, dans un chapitre consacré à la peinture à l’encaustique, qu’il « faudrait surtout s’assurer d’abord du lieu de sa découverte23 ». C’est sans doute à cause de cette polémique sur son authenticité que la Cléopâtre ne trouva pas acquéreur. Elle retomba alors dans l’oubli pour quelques années.

Second voyage

11En mars 1862, la Cléopâtre fut de nouveau exposée à Paris à l’initiative de deux peintres français, les frères Balze, qui l’avaient découverte à Florence, et d’un marchand et collectionneur, Ernest Des Varannes, qui en avait fait l’acquisition24. Ce dernier, dans le catalogue de sa collection publié l’année suivante, consacra un long paragraphe à la Cléopâtre. Il reproduisit, en traduction française, les documents qui accompagnaient l’œuvre, c’est-à-dire les rapports des analyses faites par les deux chimistes florentins en 1822. Une comparaison fut faite avec la Muse de Cortone, dont l’histoire de la découverte par un paysan qui la confondit avec une représentation de la Madone fut narrée en détail. Contrairement à ce qu’écrit l’auteur, il s’agit de la première fois où la Cléopâtre est comparée à la Muse, sans doute parce que cette dernière avait été un peu oubliée dans la première moitié du xix^e siècle25. La description de l’œuvre dans ce catalogue mentionne le fait que l’ardoise est brisée en plusieurs endroits, et la caisse en bois n’est plus citée. L’ardoise fut réparée par un certain Plater, restaurateur de vases grecs à Munich26. Il est possible que l’on ait tenté de démonter l’œuvre de la caisse et que l’ardoise se soit brisée lors de cette opération. Le collectionneur demandait un million de francs pour l’achat de cette peinture, justifiant ce prix par son histoire, qui la rendait inestimable27. Cette fois encore, l’œuvre fut proposée à de grands musées, notamment le Louvre, qui déclinèrent l’offre et elle disparut à nouveau28.

Développement de la supercherie à Sorrente et poursuite de la controverse

12Plusieurs articles font mention de la Cléopâtre dans la décennie qui suit : Henri Houssaye la cite dans un article consacré aux nouvelles découvertes de peintures à Pompéi, sans trop accorder de crédit à son antiquité. Il s’agit selon lui d’une œuvre du xviii^e siècle29. François Lenormant, en 1877, dans un article consacré à la Muse de Cortone, mentionne lui aussi la Cléopâtre, qu’il ne considère ni antique ni du xviii^e siècle ; pour lui, il s’agit d’une œuvre de la fin du xvi^e siècle que l’on pourrait attribuer à un artiste de l’école de Fontainebleau30.

13Dans la décennie suivante, on voit apparaître des monographies consacrées à l’œuvre. D’abord, un long article de Mikhail Ivanov est publié dans le journal de Saint-Pétersbourg, Novaïa Vremia, en 1881 ; il est traduit en anglais la même année (A Forgotten Picture) et publié à Philadelphie. Dans la même ville est publié en 1885 par le peintre John Sartain un ouvrage de 58 pages intitulé On the antique painting in encaustic of Cleopatra. Enfin, en 1888, le livre de 52 pages de Schoener reprend des articles publiés en 1882 dans le supplément du Allgemeine Zeitung d’Augsburg31.

14Ces trois ouvrages, de véritables panégyriques en faveur de l’œuvre, ont été rédigés dans l’entourage du baron de Benneval, collectionneur français résidant à Piano di Sorrento, près de Naples, qui avait l’œuvre en sa possession32. L’enthousiasme exagéré pour la Cléopâtre semble motivé chez les trois auteurs par l’espoir de la vendre à un grand musée, européen ou américain. Leurs efforts furent vains, puisque la Cléopâtre resta chez Benneval et passa à sa mort chez un marchand d’antiquités de Sorrente du nom de Ferdinando Massa33. Elle s’y trouvait encore en 1914, lorsqu’Eugenia Levi publia dans la revue Bibliofilia un article dans lequel elle retraçait son histoire au travers de l’étude des documents publiés sur l’œuvre, sans émettre d’avis sur son authenticité34. Deux ans plus tard, Ernst Berger se rendit à Sorrente pour voir la peinture, mais celle-ci, du fait des nombreux transports qu’elle avait subis, était réduite à l’état de ruine35. Après l’avoir observée, il affirma qu’il s’agissait vraisemblablement d’une œuvre antique, en s’appuyant sur l’analyse des échantillons qu’il avait prélevés lui-même. L’œuvre retomba ensuite dans l’oubli et la supercherie s’éteignit faute d’acteurs. Ce n’est qu’en 1981 qu’elle fut à nouveau présentée dans un article de Massimo Ferretti consacré aux faux, ce qui mit une fin définitive à la controverse36.

Les mécanismes de la supercherie

15L’ampleur de la bibliographie traitant de la Cléopâtre et le grand nombre d’articles parus dans les journaux et les gazettes montrent à quel point son histoire a passionné le grand public. Si les supercheries que nous avons présentées précédemment impliquaient des acteurs du monde antiquaire, cette fois ce sont les amateurs d’art et le public qui sont le plus touchés. En effet, le découvreur de l’œuvre, Luigi Micheli, n’est pas un archéologue mais un collectionneur. Il a trouvé la peinture par hasard lors d’une vente publique et cherche à en tirer le plus grand profit en fabriquant une histoire fabuleuse autour d’elle. Les dupes de la supercherie sont des amateurs d’antiquités, des personnalités qui s’intéressent à l’histoire antique, mais ce ne sont pas des spécialistes : Targiano Tozzetti et Cosimo Ridolfiétaient des chimistes qui tentèrent en toute bonne foi de prouver par leurs analyses que l’œuvre était antique. Or, si les pigments employés ne semblent pas anachroniques pour une peinture antique, le style de la peinture et l’emploi de l’ardoise ne laissent aucun doute sur sa modernité. Un spécialiste comme l’abbé Zannoni, archéologue, s’en est tout de suite aperçu : il a compris la véritable origine de la peinture et l’a attribuée aux peintres italiens qui s’étaient spécialisés dans la réalisation d’encaustiques à la fin du xviii^e siècle. Or, Micheli souhaite à tout prix vendre la Cléopâtre et, pour s’éloigner de la controverse qui s’est développée à Florence, il part à Milan, puis à Paris et à Londres. L’exposition de la peinture dans ces grandes villes est un événement dont les journaux se font l’écho, mais l’œuvre n’est pas achetée par les musées, leurs spécialistes suspectant la supercherie : son prix élevé et le flou entretenu autour de sa provenance font naître des doutes sur son authenticité. Les analyses chimiques répétées sur la peinture et la multiplication des certificats d’authenticité au fur et à mesure que les doutes grandissent ne réussiront pas à les faire changer d’avis. La communauté antiquaire semble s’accorder sur ce point : la Cléopâtre n’est pas antique.

16Lorsque la supercherie est reprise par un marchand, Ernest Des Varannes, puis par un collectionneur, le baron de Benneval, ceux-ci rédigent ou font rédiger des chapitres de livre ou des ouvrages entiers sur le sujet. Il s’agit pour eux de mettre en valeur leur collection, et en particulier la Cléopâtre, dans le but de la vendre. Qu’ils aient cru ou non à l’antiquité de l’œuvre importe finalement assez peu. Ce qui est remarquable, c’est l’énergie qu’ils ont déployée pour trouver des partisans de l’authenticité et pour mettre en avant une peinture qui, si elle avait été présentée avec sa véritable attribution, c’est-à-dire comme une œuvre de la fin du xviii^e siècle, n’aurait pas ému les foules. Qui, en effet, se serait intéressé, au milieu du xix^e siècle, à une peinture réalisée par un petit maître italien partisan du retour à l’encaustique de la fin du siècle précédent ? L’œuvre était beaucoup plus attrayante présentée avec une origine plus honorable, celle d’avoir été commandée par l’empereur Auguste en personne.

Véritable identité de la Cléopâtre et conclusion

17Les archéologues et historiens de l’art qui ont étudié l’œuvre au xix^e siècle et au début du xx^e ne se sont pas trompés. Il s’agit bien d’une peinture moderne, probablement réalisée à l’encaustique comme l’ont montré les analyses, et datant de la fin du xviii^e siècle. Le style de l’œuvre, le seul élément que nous pouvons juger aujourd’hui car nous ne possédons qu’une photographie de la peinture, est très éloigné du style antique, à tel point qu’on peut se demander comment la confusion a pu se produire.

18La plus ancienne mention de la peinture date de 1779 et se trouve dans l’inventaire de la famille Monte San Maria. Deux des auteurs italiens ayant écrit sur la Cléopâtre dans les années 1820 l’attribuent donc à Irene Parenti Duclos, une assistante de Fabbroni qui avait fait différentes recherches sur la technique de l’encaustique37. Parenti s’était spécialisée dans la copie de tableaux anciens et dans la peinture à la cire, et elle s’était établie à Rome où elle avait ouvert un atelier dans lequel elle enseignait cette technique38. L’un de ses autoportraits réalisé en 1783, conservé aux Offices (fig. ci-contre), présente des similitudes de style avec la Cléopâtre, ce qui nous permet de penser qu’elle en est l’auteur. Notons qu’une peinture de même sujet avait été réalisée par l’abbé Requeno lors de ses recherches sur la peinture à l’encaustique, mais il s’agissait d’une œuvre sur toile et non pas sur ardoise39. Notons enfin qu’une peinture sur ardoise de Jacopino del Conte représentant une Cléopâtre, et dont les dimensions sont proches de la peinture étudiée ici, est conservée à la galerie Borghèse. C’est un autre argument en faveur de son attribution à Irene Parenti-Duclos : celle-ci s’était installée à Rome afin de copier les œuvres d’artistes de la Renaissance, et l’œuvre de Jacopino del Conte a pu lui servir de modèle.

19L’histoire de la Cléopâtre montre comment une œuvre réalisée sans intention délictueuse peut changer de statut par suite de la corrélation de plusieurs facteurs. Tout d’abord, l’engouement pour la technique de l’encaustique qui se développa en Italie à partir de la fin du xviii^e siècle a laissé penser qu’un grand nombre de peintures de l’Antiquité avait été réalisé avec cette technique. On s’attendait donc à les retrouver et la Cléopâtre apparut fort à propos puisqu’elle corroborait une hypothèse en vogue. Ensuite, l’opportunisme des marchands d’antiquités : ils firent passer cette œuvre pour antique afin de répondre à la demande du public, désireux de connaître le visage de la reine Cléopâtre dont peu de portraits antiques étaient connus. Car le ressort de cette mystification était l’aspect lucratif et le gain qu’espéraient retirer les marchands de la vente de l’œuvre comme une rare antiquité40. Il est intéressant de voir à quel point les informations sur la Cléopâtre circulèrent en Europe au travers de la presse, les mêmes articles étant traduits en anglais, français, italien, allemand et russe, avec parfois des précisions ajoutées par l’éditeur ou le traducteur.

20L’histoire de la Cléopâtre est liée à celle du développement des musées européens auxquels ses propriétaires souhaitaient la vendre, sans succès. Cet échec est probablement dû au fait que le doute sur son antiquité a toujours été présent et que le prix demandé était très élevé. Pourtant, la Cléopâtre circulait avec ses certificats d’authenticité, les comptes rendus d’analyses et d’examens scientifiques : cela est une nouveauté. La science commençait alors à être mise au service de l’expertise artistique41. Il est dommage que l’œuvre ait disparu aujourd’hui car son examen aurait sans doute permis de tirer d’autres informations sur la pratique de la peinture à l’encaustique à la fin du xviii^e siècle en Italie et sur la perception du portrait antique au xix^e siècle.