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Fabriquer l’antique

 | 
Delphine Burlot

Première partie. Découvrir les antiquités, fabriquer l'antique

Chapitre 6. Cycle de peintures découvert à la villa d’Hadrien (1786)

Texte intégral

  • 1 Voir Allroggen-Bedel 1993.
  • 2 À ce sujet, voir Joyce 1983.

1La production de contrefaçons de peintures antiques, florissante au milieu du xviiie siècle, s’atténua quelque peu dans la seconde moitié du siècle. Les fouilles de Pompéi et d’Herculanum furent ralenties faute d’intérêt, le roi de Naples Ferdinand Ier se passionnant plus pour la chasse que pour les antiquités1. À Rome, des fouilles continuèrent d’être effectuées, notamment par des antiquaires britanniques tels que Gavin Hamilton et Thomas Jenkins. La découverte la plus importante en matière de peinture fut celle du décor peint mis au jour en 1777 à la villa Negroni par l’architecte Camillo Buti. Les peintures furent déposées pour un collectionneur irlandais, mais il semble qu’elles ne quittèrent jamais l’Italie. Elles sont perdues aujourd’hui2.

  • 3 Kilian et al. 1777 ; Lettice et Martyn 1773 ; Maréchal 1780. Georg Kilian publiera également une é (...)
  • 4 Campanella 1778.

2Un regain d’intérêt pour les peintures antiques semble s’être développé en Europe dans les années 1770-1780, avec la parution de plusieurs ouvrages illustrés reproduisant des décors muraux antiques. Les publications les plus remarquables furent incontestablement les traductions des Antichità di Ercolano, en allemand par Georg Kilian (1777), en anglais par John Lettice et Thomas Martyn (1773) et en français par Sylvain Maréchal (1780), dans des éditions moins luxueuses que l’original et donc plus abordables3. Plusieurs artistes publièrent des recueils de peintures trouvées à Rome, sur le modèle des ouvrages de Bartoli ou sur celui du Recueil de peintures antiques de Caylus, abondamment illustrés, qui connurent un réel succès auprès des touristes. Parmi les plus célèbres on citera Baths of the Romans (1772) de Charles Cameron, Vestigie delle terme di Tito (1776) avec des dessins de Vincenzo Brenna et Franciszek Smugliewicz gravés par Marco Carloni, qui publiera lui-même quelques années plus tard les peintures des « Bains de Constantin » (Antiche pitture dei bagni di Costantino, 1780). De plus, la découverte d’une villa romaine dans les fouilles de la villa Negroni aura pour conséquence la publication d’une série de huit gravures d’après des aquarelles réalisées par Mengs et A. von Maron (1778)4. Ces ouvrages sont pour la plupart nés de la volonté d’architectes (Cameron, Brenna, Buti), qui voient dans ces publications davantage un recueil de motifs susceptibles d’être réutilisés dans des ornements muraux qu’une documentation graphique destinée à garder la mémoire de décors antiques.

  • 5 Sur Carloni, voir DBI 1960. Nous n’avons pas d’information sur sa formation artistique.

3Marco Carloni (1742-1796) est un artiste qui, dans ses intérêts, se rapproche de dessinateurs comme Piccini ou Paderni. Comme eux, il se spécialisa dans la copie d’antiquités et, comme eux, il s’intéressa aux fouilles5. Il effectua des fouilles à la villa d’Hadrien à Tivoli en 1786, et c’est ainsi qu’il mit au jour un cycle de peintures murales représentant dix grands tableaux mythologiques du type de ceux trouvés à Pompéi. Les peintures étaient ruinées et il ne put en prendre qu’un dessin avant qu’elles ne disparaissent. Seule l’une d’elles, représentant Glaucos et Scylla, était dans un état de conservation suffisamment bon pour être déposée. Le fragment fut donc détaché du mur et vendu à un collectionneur anglais, Sir Richard Worsley, ambassadeur à Venise, lors d’un de ses voyages à Rome entre avril 1787 et mai 1788 (fig. ci-contre ; cat. 22).

Les peintures que l’on souhaitait trouver

  • 6 « Era egli mai da supporsi, che in una villa dove la potenza di Adriano aveva cercato di riunire n (...)

4La villa d’Hadrien était un site bien connu des amateurs d’antiquités. Elle avait subi plusieurs campagnes de fouilles et les artistes, les antiquaires, les voyageurs aimaient se promener dans ses ruines. On connaissait grâce aux textes antiques la magnificence avec laquelle vivait l’empereur et l’on imaginait aisément la splendeur que la villa avait dû avoir dans l’Antiquité. On y avait trouvé un des chefs-d’œuvre de la mosaïque antique, la mosaïque des Colombes, que l’on pouvait admirer au Capitole, et de superbes marbres, les centaures Furietti. La seule chose qu’on n’y avait pas retrouvée était des peintures murales, et cela paraissait étrange. Agostino Penna, qui publiera les reproductions des peintures par Carloni dans la première moitié du xixe siècle, se fait l’écho de l’opinion générale : « On ne pouvait que supposer, que dans une villa où la puissance d’Hadrien avait cherché à réunir dans les plus célèbres et plus élégants monuments de l’architecture les exemples les plus éminents du burin grec et romain, que la peinture, dont le coloris enchanteur est le plus pressant sur nos âmes, devait triompher sur les œuvres sculptées, même de main de maître ? Il ne manquait plus dans cette noble (villa) suburbaine qu’apparaissent les œuvres de cet art précieux, pour que nous puissions rester convaincu de la perfection avec laquelle il était réalisé dans ce siècle bienheureux6. » On ne pouvait donc imaginer que la villa d’Hadrien n’ait pas été ornée de peintures d’une qualité plus grande que celles qui avaient été découvertes jusqu’alors à Rome et Pompéi, et l’on ne désespérait pas de les trouver. La découverte faite par Marco Carloni dans les bâtiments dits des Hospitali ne fut donc pas une grande surprise, puisqu’elle était attendue. L’artiste eut simplement la chance d’être celui qui la fit et Worsley fut l’heureux collectionneur ayant pu en avoir un fragment.

H. Trelham et W. Skelton, Glaucos et Scylla. Gravure publiée dans Museum Worsleyanum (1794), I, p. 103.

Publication des peintures

5Les dessins de Carloni ne furent pas publiés tout de suite. Ce n’est qu’après la mort de l’artiste qu’ils furent édités par Angelli et Contarli comme une série de lithographies. Celles-ci sont reproduites dans l’ouvrage d’Agostino Penna consacré à la villa que nous venons de mentionner.

  • 7 Worsley 1794, p. 103.
  • 8 « Mais à quoi bon cette forme nouvelle ? À quoi bon la faveur que m’ont faite les dieux de la mer  (...)

6Le seul fragment qui ait été détaché, Glaucos et Scylla, est publié en 1794 par Worsley dans le catalogue de sa collection d’antiquités, intitulé Museum Worsleyanum, avec un commentaire de Visconti7. La rareté et la beauté de cette peinture sont louées par l’antiquaire. L’œuvre représente le monstre Glaucos, mi-homme, mi-poisson, déclarant son amour à la nymphe Scylla, qui se tient debout sur le rivage. La scène est conforme en tous points aux vers d’Ovide, et Visconti ne manque pas de le remarquer. Il cite donc le passage des Métamorphoses correspondant au mythe dans son explication de la peinture : Quid tamen haec species, quid Dis placuisse Marinis, / Quid juvat esse Deum, si tu non tangeris istis8 ?

  • 9 Vinet 1843, p. 184.
  • 10 « Ce qui frappe surtout dans ce tableau, c’est qu’il semble avoir été inspiré par la lecture d’Ovi (...)

7Lorsqu’en 1843 Ernest Vinet publie un essai sur le mythe de Glaucos et Scylla, il cite l’œuvre en exemple et la place « à la tête des monuments relatifs à Glaucus9 ». Il est lui aussi particulièrement frappé par la fidélité de la représentation au texte d’Ovide10.

  • 11 Elle était passée alors dans la collection de son héritier, Lord Yardborough.
  • 12 « It has either been entirely painted over, or (a hypothesis which seems to me more probable) is e (...)

8À l’exception de cet essai, peu d’ouvrages mentionnent l’œuvre au xixe siècle, sans doute parce qu’elle est conservée en Angleterre, dans la résidence de Worsley à Brocklesby Park où elle se trouve depuis sa mort en 1805, et que peu d’archéologues en ont connaissance11. Il est d’ailleurs étrange que la peinture ne figure pas dans la seconde édition du Museum Worsleyanum (1824). Adolf Michaelis, alors qu’il prépare son ouvrage sur les antiquités conservées en Grande-Bretagne, voit l’œuvre à Brocklesby et la juge complètement repeinte ou – et il pense que c’est plus probable – entièrement fausse12. L’auteur est le premier à mettre en doute l’authenticité de la peinture.

  • 13 Gusman 1904, p. 218.
  • 14 Gusman 1908, p. 120.
  • 15 Gusman 1904, p. 215.

9Le cycle de peintures « trouvé » par Carloni est publié par plusieurs auteurs comme un rare témoignage de l’art pictural à la villa d’Hadrien. Gusman, dans son ouvrage consacré au monument, présente les gravures de Carloni, avec une légère mise en garde au lecteur à propos du style des représentations, qui pourrait résulter d’une interprétation par le graveur : « l’authenticité même des sujets a été discutée ; plusieurs savants n’y veulent voir qu’une imposture ; selon eux, les lithographies [de Carloni] n’ont rien conservé du style et de la manière antiques13 ». Or, lorsqu’il publie quatre ans plus tard un autre ouvrage sur le sujet, son opinion au sujet des dessins de Carloni est plus tranchée : « sauf le sujet de Scylla et Glaucus (en Angleterre), ils doivent inspirer une confiance limitée14 ». Il ne dit pas s’il a vu l’œuvre en Angleterre et ne mentionne pas l’ouvrage de Michaelis. Gusman a sans doute du mal à admettre que cette œuvre n’a pas l’origine qu’on lui donne puisque, comme les antiquaires du xviiie siècle, il aurait aimé retrouver d’éminents vestiges de peinture dans la villa d’Hadrien : « Il serait en effet bien étrange qu’Hadrien, qui avait orné sa villa de tant de sculptures et de mosaïques ait, de parti pris, exclu les peintures, lui qui se flattait de tenir le pinceau », écrit-il15.

  • 16 Voir Vermeule et Bothmer 1956, p. 324 ; Mustilli 1958, p. 583. La peinture est citée dans le LIMC (...)
  • 17 Wirth 1929, p. 158.

10La peinture ayant ensuite disparu, la plupart des auteurs qui la mentionnent au cours du xxe siècle ne se prononcent pas sur son authenticité et se contentent de reprendre l’opinion de Michaelis16. Seul Fritz Wirth énonce clairement qu’il s’agit d’une contrefaçon : après avoir rappelé les différentes publications dans lesquelles sont mentionnées les lithographies de Carloni, il indique que de telles œuvres n’ont pu être retrouvées à la villa d’Hadrien. Elles sont plus vraisemblablement sorties de l’imagination de Carloni, qui était un copiste mais aussi un peintre néo-classique auquel le genre de composition que l’on observe dans la série était très familier17.

Une iconographie (très) proche des compositions pompéiennes

  • 18 Nous remercions Lord Yardborough d’avoir vérifié si la peinture se trouvait encore dans sa collect (...)

11Il est difficile de se prononcer aujourd’hui sur l’authenticité du Glaucos et Scylla, l’œuvre étant perdue : il semblerait qu’elle ne soit plus dans la collection de la famille Yardborough18. Les représentations de l’œuvre que nous connaissons, découlant toutes de la copie de Carloni, montrent une composition qui n’est pas complètement éloignée de l’art antique. Plusieurs scènes antiques retrouvées à Rome ou à Pompéi sont agencées de la même façon que la scène qui se déroule dans le tableau de Glaucos et Scylla. De nombreuses similitudes existent, par exemple, entre cette œuvre et le tableau de Polyphème et Galatée de la maison de Livie, ce qui laisse penser que le fragment acheté par Worsley pourrait être authentique, sans pour autant que la provenance prétendue (la villa d’Hadrien) soit juste. Il pourrait cependant s’agir d’une contrefaçon réalisée sur le modèle d’une peinture antique disparue. Le fait que l’œuvre ait été inspirée directement du texte d’Ovide est un élément en faveur de cette seconde hypothèse. Quoi qu’il en soit, nous ne sommes pas ici dans le cas de supercheries telles celles qui ont été élaborées au milieu du xviiie siècle, puisque le modèle antique semble avoir été respecté plus scrupuleusement par le faussaire Marco Carloni. Nous ne pouvons être sûrs de la fraude, toutefois il semble bien y avoir tromperie en ce qui concerne la provenance de l’œuvre. En effet, aucun décor peint de grande qualité n’a été trouvé à la villa d’Hadrien, dont les parois étaient vraisemblablement ornées de plaques de marbre précieux et de fines mosaïques plutôt que de peintures. L’appartenance du Glaucos et Scylla à un ensemble décoratif est également à remettre en question puisque les autres peintures de la série semblent bien avoir été entièrement inventées par le dessinateur.

  • 19 Wirth 1929, p. 158.

12En effet, si l’on observe les gravures représentant les autres peintures du cycle, on voit qu’elles montrent des sujets mythologiques souvent traités dans l’art antique : Vénus ; Pâris ; Junon ; Minerve et Vénus ; Vénus, l’Amour et Ascagne (fig. 38) ; Apollon et les Muses ; Minerve et Uranie ; Mars confiant Romulus et Rémus au Tibre ; Orphée ; Circé et Glaucos. Certaines d’entre elles sont inscrites dans une forme ovale, d’autres sont des tableaux rectangulaires. Les personnages s’égaient dans des scènes champêtres, au milieu d’arbres, de rochers et de cours d’eau. Toutes ont donc prétendument été réalisées à l’époque d’Hadrien, dans la première moitié du iie siècle apr. J.-C., soit plus de cinquante ans après la destruction de Pompéi par l’éruption du Vésuve. Or, certaines compositions présentent de grandes similitudes avec des peintures antiques trouvées dans les cités vésuviennes, ce qui semble étrange : ainsi la peinture de Minerve et Uranie (fig. 39) est identique à une peinture à sujet similaire trouvée à Pompéi dans la seconde moitié du xviiie siècle et publiée en 1779 dans le septième volume des Antichità di Ercolano (fig. 40). Carloni a vraisemblablement copié cette œuvre en changeant certains détails : Minerve n’est plus assise sur un fauteuil mais sur un tronc d’arbre, et la partie lacunaire du fragment pompéien, qui laissait manquante une partie du corps d’Uranie, a été restaurée par le dessinateur dans sa copie. Les autres scènes du cycle ont probablement été également inventées par Carloni, qui s’est inspiré des peintures antiques qu’il a copiées pour les publications antiquaires auxquelles il a contribué. C’est le cas du personnage de Vénus dans la peinture de Junon, Minerve et Vénus, que l’on retrouve dans une copie d’un décor de plafond faite par Carloni, antérieure de quelques années. Enfin, Fritz Wirth a reconnu la reine Louise dans la figure de Vénus, dans la scène représentant Vénus, Amour et Ascagne19. Si nous n’avons pas pu retrouver tous les modèles dont s’est inspiré Carloni pour inventer ces prétendues peintures, le format ovale de certaines d’entre elles laisse supposer que des représentations de pierres gravées ont pu servir à leur réalisation.

  • 20 De Franceschini 1991, p. 360.

13Enfin, les recherches récentes sur le décor de la villa ont montré que le bâtiment des Hospitalia comportait un décor pariétal peint, mais plutôt modeste : les vestiges montrent des compositions simples et géométriques ; aucune trace de placages de marbre n’a été identifiée20. Il est donc peu probable qu’un décor aussi riche que les tableautins dessinés par Carloni ait pu y être retrouvé.

14Le cycle de peintures trouvé à la villa d’Hadrien est donc sorti de l’imagination de leur « découvreur » (auquel on pourrait donner le nom « d’inventeur »), Marco Carloni. Il est évident que cette série a été fabriquée pour mettre en valeur la peinture de Glaucos et Scylla, qu’il s’agisse ou non d’une contrefaçon.

Conclusion

  • 21 Ces panneaux furent découverts dans les années 1779-1780, lors des fouilles du cardinal Marefoschi (...)
  • 22 L’ensemble apparaît pour la première fois sur le plan de Francesco Piranèse en 1781. Voir De Franc (...)

15Comme les autres faussaires, Marco Carloni a profité d’une mode, du regain d’intérêt pour la peinture antique. Comme ses prédécesseurs, il connaissait bien cet art pour en avoir copié différents exemples. C’est donc tout naturellement qu’il a réalisé une série de tableaux inspirés de compositions antiques et qu’il leur a donné pour origine la villa d’Hadrien. Le choix de la provenance est judicieux, puisqu’il s’agit d’un lieu où l’on s’attendait à découvrir de la grande peinture, d’une qualité aussi grande que celle des marbres et des mosaïques que l’on y avait trouvés. Marco Carloni semble avoir agi seul et l’idée lui est sans doute venue alors que les fouilles de la villa d’Hadrien avaient livré des mosaïques de grande qualité21. De plus, c’est à peu près à ce moment-là que le bâtiment des Hospitalia fut identifié22. Trouver une dupe ensuite n’était sans doute pas difficile, dans une ville où le marché des antiquités était encore très actif ; Richard Worsley fit tout à fait l’affaire.

16La nouveauté, dans la mystification de Carloni, est la fabrication d’une série homogène : les peintures murales n’étaient plus abordées comme des fragments isolés mais comme des ensembles décoratifs qui ne pouvaient être appréhendés que dans leur intégralité. Les publications contemporaines de Carloni reflètent bien cette idée, car elles présentent les décors de villas entières, paroi après paroi.

  • 23 Voir Barbet 1978, p. 98-99 ; Burlot 2005.

17L’astuce de Carloni sera utilisée ensuite par d’autres faussaires ou restaurateurs, comme Enrico Pennelli, restaurateur d’antiquités travaillant pour le marquis de Campana, qui, à partir de fragments d’origines différentes, fabriquera des ensembles homogènes : il lui suffira pour cela de peindre les mêmes motifs décoratifs qu’il souhaite assembler, comme il le fit par exemple sur trois peintures du Louvre23.

Notes

1 Voir Allroggen-Bedel 1993.

2 À ce sujet, voir Joyce 1983.

3 Kilian et al. 1777 ; Lettice et Martyn 1773 ; Maréchal 1780. Georg Kilian publiera également une édition italienne des Antichità di Ercolano au format in-8°.

4 Campanella 1778.

5 Sur Carloni, voir DBI 1960. Nous n’avons pas d’information sur sa formation artistique.

6 « Era egli mai da supporsi, che in una villa dove la potenza di Adriano aveva cercato di riunire nelle più celebrate ed eleganti opere dell’architettura gli esemplari i più insigni del greco e romano scalpello, la pittura sola non dovesse trionfarvi, la quale coll’incantesimo del colorito più domina sui nostri animi, che non le opere sculte in marmo anche da maestra mano ? Mancava soltanto che in quel nobilissimo suburbano si rinvenissero lavori di questa pregevolissima arte, onde potessimo noi da questi ancora rimaner convinti della perfezione a cui era dessa montata in quel secolo tanto felice » : Penna 1831, IV, pl. 133.

7 Worsley 1794, p. 103.

8 « Mais à quoi bon cette forme nouvelle ? À quoi bon la faveur que m’ont faite les dieux de la mer ? » : Ovide, Met., XIII, 964-965.

9 Vinet 1843, p. 184.

10 « Ce qui frappe surtout dans ce tableau, c’est qu’il semble avoir été inspiré par la lecture d’Ovide » : ibid.

11 Elle était passée alors dans la collection de son héritier, Lord Yardborough.

12 « It has either been entirely painted over, or (a hypothesis which seems to me more probable) is entirely spurious » : Michaelis 1882, p. 232.

13 Gusman 1904, p. 218.

14 Gusman 1908, p. 120.

15 Gusman 1904, p. 215.

16 Voir Vermeule et Bothmer 1956, p. 324 ; Mustilli 1958, p. 583. La peinture est citée dans le LIMC avec une erreur, puisque la peinture trouvée à la villa d’Hadrien et celle conservée à Brocklesby Park sont présentées comme deux œuvres différentes, alors qu’il ne s’agit que d’un seul et même fragment.

17 Wirth 1929, p. 158.

18 Nous remercions Lord Yardborough d’avoir vérifié si la peinture se trouvait encore dans sa collection.

19 Wirth 1929, p. 158.

20 De Franceschini 1991, p. 360.

21 Ces panneaux furent découverts dans les années 1779-1780, lors des fouilles du cardinal Marefoschi dans le palais impérial. Voir De Franceschini 1991, pl. A-G ; Liverani 1999.

22 L’ensemble apparaît pour la première fois sur le plan de Francesco Piranèse en 1781. Voir De Franceschini 1991, p. 359.

23 Voir Barbet 1978, p. 98-99 ; Burlot 2005.

Table des illustrations

Légende H. Trelham et W. Skelton, Glaucos et Scylla. Gravure publiée dans Museum Worsleyanum (1794), I, p. 103.
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