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Fabriquer l’antique

 | 
Delphine Burlot

Première partie. Découvrir les antiquités, fabriquer l'antique

Chapitre 4. Le Jupiter et Ganymède (1760)

Texte intégral

  • 1 « Non sono molti anni che un certo gentiluomo francese durò qualche tempo a portare dalla campagna (...)
  • 2 « Se vi porterete a Roma, vedrete in vendita ancora la più bella di queste pitture, che è d’un not (...)
  • 3 Plusieurs articles ont été écrits à propos de cette œuvre et les avis sont partagés pour l’attribu (...)

1Dans une lettre écrite en 1780 à Benvenuto Venuti, dans laquelle il discute de l’authenticité de la Muse, Gian Ludovico Bianconi mentionne le commerce d’un Français qui, au milieu du xviiie siècle, arpentait les rues de Rome avec une petite carriole remplie de fragments de peinture antique qu’il avait, disait-il, trouvés dans des souterrains aux environs de la ville et qu’il vendait à grand prix aux touristes1. Bianconi ajoute que l’une de ces prétendues peintures antiques est encore visible à Rome, qu’elle représente Jupiter et Ganymède et qu’elle a été réalisée par un grand peintre « qui a cherché inutilement à cacher son talent2 ». L’œuvre est aujourd’hui conservée au palais Barberini et le grand maître qui l’a réalisée n’est autre qu’Anton Raphael Mengs3 (fig. ci-après). Cette œuvre est l’une des plus célèbres contrefaçons de peintures antiques qui aient jamais été exécutées, sans doute parce qu’elle a été peinte par un maître de la peinture du xviiie siècle, mais également parce qu’elle était destinée à tromper le plus célèbre antiquaire de ce siècle : Johann Joachim Winckelmann.

Découverte secrète de peintures antiques

  • 4 Winckelmann 2005, p. 419.
  • 5 Winckelmann 2005.

2En 1760, alors que Winckelmann rédigeait le manuscrit de son Histoire de l’art dans l’Antiquité, Giovanni Battista Casanova, graveur avec lequel il travaillait, lui apprit qu’il avait vu plusieurs peintures antiques chez un particulier nommé Diel de Marsilly, « originaire de Normandie, autrefois lieutenant des grenadiers de la garde du roi de France », qui était arrivé à Rome quatre ans auparavant4. Casanova avait obtenu l’autorisation de copier les peintures et il proposa à Winckelmann d’aller voir les œuvres chez Diel. En effet, ce dernier ne souhaitait pas déclarer ces découvertes aux autorités romaines et il avait détaché le Jupiter et Ganymède en plusieurs fragments afin que le transport de l’œuvre chez lui n’attirât pas leur attention5. Personne n’avait connaissance de ces fresques à part Diel, Casanova, Winckelmann et Mengs.

A. R. Mengs, Jupiter et Ganymède. Peinture sur enduit. H./l. 178,7 × 137 cm. Rome, palais Barberini, inv. 1339 (d’après Röttgen 2001, p. 242).

  • 6 Selon Winckelmann, Diel possédait sept peintures en tout. Il aurait acheté trois peintures provena (...)
  • 7 Winckelmann 2005, p. 397-398. « Le due pitture posteriori staccate in pezzi [...] furono disegnate (...)
  • 8 « Mi Senti quasi tratto fuor di me stesso da quella Pittura. Tutte le pitture d’Ercolano non mi fe (...)
  • 9 « Non presumo di voler descrivere la bellezza di questa figura di un giovanetto di sedici anni, [… (...)

3Grâce à Casanova, Winckelmann se rendit donc chez Diel de Marsilly pour voir ces œuvres. Seul le Jupiter et Ganymède lui fut présenté, les autres peintures ayant été vendues peu de temps auparavant à des voyageurs anglais6. Casanova lui montra la reproduction de deux de ces œuvres, les Ménades dansant et la Légende d’Erichtonios (fig. 33 et 34), et l’antiquaire décida de les publier dans son Histoire de l’art7. Winckelmann fut particulièrement touché par le Jupiter et Ganymède, dont la beauté le stupéfiait. Dans une lettre adressée au comte de Wackerbarth, datée de novembre 1760, il ne tarit pas d’éloges sur la peinture : « Je me sens transporté par cette peinture. Aucune peinture d’Herculanum ne m’aura fait autant d’effet que celle-ci », écrit-il8. Il était surtout ému par le personnage de Ganymède, qu’il comparait à une figure « de notre Raphaël des temps modernes », son ami le peintre Mengs9.

  • 10 Winckelmann 2005, p. 418.
  • 11 Ibid.
  • 12 À ce propos, voir Bonelli 1762, p. 10-12. Malheureusement ce texte ne précise pas le mode d’admini (...)
  • 13 « M. Diel vient de mourir à Rome : il avait une superbe peinture ancienne dont vous m’aviez demand (...)

4Winckelmann décida alors de consacrer un grand paragraphe à la collection Diel dans le chapitre sur la peinture antique de son ouvrage, et de s’attarder sur le Jupiter et Ganymède : « Alors que, pendant une longue période, on n’avait découvert à Rome et aux alentours aucune peinture antique en bon état de conservation et qu’il restait peu d’espoir d’en trouver, on vit apparaître, en septembre de l’an 1760, une peinture d’une qualité telle qu’on n’en avait jamais vu jusque-là, éclipsant même les peintures d’Herculanum alors connues. Il s’agit d’un Jupiter assis […] s’apprêtant à embrasser Ganymède […]. Le favori de Jupiter est sans conteste une des plus belles figures que nous ait légué l’Antiquité, et je ne trouve rien de comparable à son visage10. » Dans sa description des autres œuvres de la collection Diel, Winckelmann indiquait qu’au regard de l’iconographie, il pouvait « s’agir des plus anciennes de toutes les peintures antiques11 ». Mais il ne put en dire plus sur cette série de peintures car Diel mourut subitement le 23 août 1761 en emportant avec lui le secret sur le lieu de sa découverte : le chevalier, malade (ou infirme) depuis plus de douze ans, avait cherché un remède à sa maladie auprès de médecins réputés en France et en Angleterre. En désespoir de cause, il avait tenté de se soigner avec le remède miracle que lui proposait le docteur Bassani, à savoir une « pierre à cautère », appelée « pierre infernale », nom qu’on donnait alors au nitrate d’argent fondu. Diel mourut peu de jours après avoir commencé ce traitement et un grand scandale éclata alors au Collège de médecine de Rome12. À sa mort, Diel légua l’œuvre à sa femme de chambre, une Anglaise du nom de Smith, qui tenta de la vendre au roi d’Espagne, Charles de Bourbon, pour le prix très élevé de 1500 sequins13.

L’ire de l’antiquaire

  • 14 Winckelmann, lettre à Füssli datée du 19 juin 1765 : voir Röttgen 1973, p. 258.
  • 15 « Ich bin von einem in Rom beschrienen Betrüger, welcher sich ehemahls meiner Freundschaft rühmen (...)
  • 16 « Von diesen Gemählden hat er mir die von ihm selbst erfundenen Zeichnungen gegeben » (lettre de W (...)
  • 17 Röttgen n’exclut pas l’existence de ces peintures. Notons qu’Azara indique clairement que les pein (...)

5Peu après la publication de son Histoire de l’art, Winckelmann s’aperçut qu’il avait été trompé par Casanova et, très irrité, le qualifia de canaille (furfante)14. Il était visiblement déçu : « À Rome j’ai été la dupe d’un escroc, qui se vantait autrefois d’être mon ami, qui justement pendant ce temps où je lui faisais confiance, m’a trompé à propos de peintures anciennes, fabriquées et vendues par des gens mauvais15. » En effet, les deux gravures des peintures de la collection Diel reproduites dans son ouvrage étaient des contrefaçons, et Casanova le savait parfaitement. Il est difficile pour nous aujourd’hui de déterminer si ces deux peintures ont réellement existé et qui les a fabriquées, ou bien si Casanova les a inventées sur le papier. Winckelmann était persuadé que le graveur en était l’auteur : « il m’a donné des dessins de peintures qu’il avait lui-même inventées », écrit-il dans une lettre à Heyne16. L’existence matérielle de ces contrefaçons n’est pas à exclure, puisque la lettre de Bianconi décrit le chevalier Diel se promenant avec une carriole remplie de fausses peintures antiques. Cependant leur auteur n’est pas forcément Casanova17.

  • 18 Lettre du 18 janvier 1766, citée par Röttgen 1973.
  • 19 Pelzel 1972, p. 311. Winckelmann ne fut pas satisfait de la traduction française de son texte. Il (...)
  • 20 « Er [Casanova] ist hier vor weniger Zeit, als wenn er gegenwärtig wäre, wegen falscher Wechsel= B (...)
  • 21 Pelzel 1972, p. 311, citant le Göttingische Anzeigen von gelehrten Sachen, 14, 1er février 1766, p (...)

6Après avoir compris la mystification, Winckelmann fut blessé dans son orgueil et pris de rage. Il demanda à Walther, son éditeur parisien, de retirer de l’édition française de son ouvrage les deux gravures compromettantes et de supprimer le passage concernant les peintures de Diel de Marsilly18. Malgré les demandes de l’antiquaire, l’édition française de l’Histoire de l’art parut en 1766 sans la moindre censure du texte original19. Winckelmann chercha à punir Casanova et, ne pouvant le faire condamner pour supercherie, lui fit un procès pour un autre motif, la falsification de lettres de change, qui le fit condamner à dix ans de prison20. Mais Casanova, qui entre-temps avait été embauché à la cour de Dresde, bénéficia de protections et ne purgea jamais cette peine. Loin de s’en repentir, il se vanta d’avoir trompé Winckelmann, qui avait été obligé de rendre publique toute l’affaire21.

Des peintures de Guerra ?

7Les peintures que Winckelmann a publiées montrent des similitudes dans leur composition avec les œuvres de Guerra. Ainsi, le groupe de Ménades dansant, vraisemblablement imité d’une peinture d’Herculanum publiée dans le premier volume des Antichità di Ercolano, rappelle le groupe de jeunes gens dans la Fête en l’honneur de Cérès (fig. 27 et cat. 19). La Minerve qui se tient au premier plan de la Légende d’Erichtonios est proche de la Minerve de Guerra conservée aujourd’hui dans les réserves du Musée national romain (pl. 3 ; cat. 11). En outre, cette peinture illustre le genre de thème que Guerra aimait reproduire puisqu’il vient d’Apollodore, dont le faussaire a tiré les sujets de deux autres de ses contrefaçons. Il est donc possible que les deux peintures publiées par Winckelmann soient des œuvres de Guerra. La colère de Winckelmann envers Casanova ne laisse aucun doute sur l’implication de cet artiste dans le tour joué à l’antiquaire. Il a probablement copié les peintures chez Diel en connaissance de cause. Si Guerra en est l’auteur, on ne pourrait exclure l’existence d’une complicité entre le Français et le faussaire, auquel le premier aurait acheté une série de contrefaçons pour remplir la carriole mentionnée par Bianconi.

Quand le peintre renommé imite l’antique

  • 22 « Questa moda di contraffare pitture antiche entrò anche in Capo a Mengs e fece un quadro [...] ra (...)
  • 23 « Io so che nell’interno del’intonaco del quadro Mengs lasciò un segno per dimostrare esser quella (...)

8Winckelmann fut fortement blessé par l’attitude de Casanova et peu de temps après avoir compris la supercherie, il se brouilla avec Mengs, leur ami commun. Aurait-il soupçonné son implication dans l’affaire ? C’est probable, mais il semblerait qu’il n’ait pas imaginé l’importance du rôle joué par le peintre dans la mystification, Winckelmann n’ayant jamais compris que le Jupiter et Ganymède n’était pas une peinture antique mais une œuvre de son ami Mengs, qui n’aurait avoué la fraude que sur son lit de mort. Selon Azara, le biographe de Mengs, « cette mode de contrefaire les peintures antiques vint également à l’idée de Mengs qui fit une peinture représentant Jupiter embrassant Ganymède22 ». Il poursuit : « Je sais que Mengs a laissé un indice à l’intérieur de cette peinture pour démontrer que cette œuvre était de sa main23. »

  • 24 « Io restai un pezzo tra l’dubio, non potendo quasi persuadere me stesso di quello che toccaj con (...)
  • 25 « Es sey genug, zu sagen, daß er [Casanova] und Mengs sich vereiniget gehabt, wie ich zweif(l) e, (...)

9Winckelmann avait pourtant ressenti quelques doutes la première fois qu’il avait vu l’œuvre : « Je restai indécis, ne pouvant croire ce que j’avais entre les mains », écrivait-il après l’avoir observée24. Il était si heureux de voir une si belle œuvre qu’il avait du mal à se persuader de son antiquité. Il fut tout de suite charmé par la beauté du style, du coloris, et reconnut dans les détails de la composition des motifs antiques. Notons que le caractère homo-érotique de la composition ainsi que la nudité de Ganymède l’avaient probablement séduit. Casanova et Mengs, présents ce jour-là, ne cherchèrent pas à modérer son enthousiasme. Il n’est donc pas surprenant qu’après avoir découvert qu’il avait été la dupe de Casanova, Winckelmann ait soupçonné la complicité de Mengs et se soit brouillé avec lui également. Ses doutes avaient probablement été éveillés lorsque Mengs lui avait appris qu’il avait participé à la vente de la collection Diel et qu’il avait eu les peintures de sa collection entre les mains avant leur départ pour l’Angleterre. Ainsi impliqué dans l’affaire, il ne pouvait être que complice de la duperie ! Winckelmann en conclut que Casanova et Mengs s’étaient mis d’accord pour le ridiculiser aux yeux du public25.

  • 26 Morghen Tronti 1950, p. 109.

10Or, la motivation de Mengs était probablement tout autre : outre le fait qu’il cherchait à prouver son hypothèse sur la technique des peintres romains, comme nous allons le voir, l’artiste cherchait probablement à se confronter aux peintres de l’Antiquité auxquels il souhaitait être comparé26.

  • 27 Cela est à nuancer puisque lors de sa première visite au Collège romain, Winckelmann pense avoir d (...)

11On comprend aisément la déception de Winckelmann d’avoir été trompé par ses deux plus proches collaborateurs et amis. Pourquoi ceux-ci ont-ils voulu lui jouer un tour ? Casanova semble avoir volontairement cherché à tromper l’antiquaire afin de lui donner une leçon d’humilité. En effet, après la découverte de la supercherie de Guerra, Winckelmann s’était montré impitoyable envers les dupes du faussaire, se riant d’eux et soulignant que lui n’avait jamais cru à une tromperie aussi grossière27. Casanova voulait lui montrer que les artistes en savaient bien plus que les antiquaires grâce à leur connaissance et leur expérience de la matière. Il voulait également lui montrer par ce moyen que ses critères de jugement des œuvres n’étaient pas infaillibles.

Peintures à fresque ou peintures à la détrempe ?

  • 28 Pour la thèse de Carcani, voir Antichità di Ercolano, I, p. 274.

12Les motivations de Mengs semblent moins frauduleuses : il a probablement eu l’idée de peindre le Jupiter et Ganymède après un différend avec l’antiquaire concernant la technique des peintres antiques. Alors que Winckelmann adhérait à la thèse développée par Carcani dans Le antichità di Ercolano, selon laquelle les peintures d’Herculanum étaient réalisées à la détrempe, Mengs, de retour de son voyage à Herculanum, avait compris que les peintures romaines étaient réalisées à fresque28.

  • 29 « Die mehresten sind auf einem trockenen Grunde, oder a tempera, gemalet, wie auch in der Beschrei (...)
  • 30 « Zu gleicher Zeit fand sich ein Mensch, welscher mit einem Firniß hervor kam, diese Gemälde zu er (...)
  • 31 Winckelmann 2005, p. 425-426. La technique du lissage des enduits romains, qui permet d’obtenir un (...)
  • 32 Pancani et al. 1992.

13Dans sa Lettre sur les peintures d’Herculanum, Winckelmann se fait l’écho des théories de Carcani : « La plupart [des tableaux] sont peints en détrempe, ainsi qu’en ont averti les savants qui en ont donné la description ; un petit nombre est à fresque. Mais comme on croyait dans le commencement que toutes les peintures sur les murailles étaient exécutées de cette dernière manière, c’est-à-dire à fresque, & que personne n’avait mis la chose en doute, on n’examina point les différences qui se trouvaient dans leur exécution29. » Winckelmann regrette que les peintures découvertes à Rome n’aient pas été observées avec plus d’attention, mais il informe le lecteur qu’il n’a pu observer convenablement les œuvres lors de sa visite au musée à cause du vernis qui avait été appliqué dessus : « Il y a quelque temps un homme se présenta avec un vernis, qui devait, disait-il, conserver ces peintures : on en couvrit toutes celles qui avaient été découvertes ; de sorte qu’il n’est plus possible de distinguer la manière & les procédés que les anciens artistes ont employés en les exécutant30. » Ce vernis ne l’a pas empêché d’étudier attentivement l’enduit des peintures, qu’il décrit dans son Histoire de l’art : « Le premier revêtement directement posé sur les murs était fait d’un mélange de chaux et de pouzzolane qui lui donnait une couleur grisâtre […]. Ce premier revêtement est généralement de l’épaisseur d’un bon doigt. La seconde couche est de chaux mêlée de sable et de marbre finement pilé. Parfois, son épaisseur est presque du tiers de la première. Ce revêtement était courant dans les tombeaux peints et c’est sur ce type de murs que sont les peintures d’Herculanum. […] Dans toutes les peintures, tant sur fond sec que sur fond humide, la couche supérieure est toujours polie avec un soin extrême, comme s’il s’agissait de verre31. » Ces observations sont justes, et les strates d’enduit décrites dans l’ouvrage de Winckelmann sont effectivement celles que l’on voit sur les peintures d’Herculanum32. Winckelmann a probablement eu accès à l’atelier de Canart, sans quoi il lui aurait été difficile de faire ces déductions. On ne peut que souligner la justesse de ses observations à propos de l’enduit, mais sur le liant des peintures Winckelmann se trompait et Mengs tenta de lui faire remarquer son erreur.

  • 33 Lettre citée par Röttgen 1973, appendice XIX.

14En effet, Mengs s’était rendu à Naples entre octobre 1759 et mai 1760, il avait vu les peintures d’Herculanum et il n’en avait pas tiré les mêmes conclusions sur les techniques de peinture que l’antiquaire33. Selon Mengs, toutes les œuvres étaient peintes à fresque.

  • 34 Azara et Fea 1787, p. 87.
  • 35 Lettre de Winckelmann au comte de Wackerbarth-Salmour du 15 novembre 1760 : Winckelmann 1987, p. 3 (...)

15C’est probablement pour vérifier son hypothèse que Mengs peignit le Jupiter et Ganymède avec cette technique. Pour parfaire l’illusion, il fabriqua de fausses craquelures et appliqua de fausses restaurations sur l’œuvre34. Lorsqu’il présenta l’œuvre à Winckelmann, il ne lui dit pas qu’il en était l’auteur, car il voulait voir la réaction de l’antiquaire. Celui-ci fut fasciné par l’œuvre, mais il remarqua qu’il s’agissait d’une peinture à fresque, alors que, selon lui, la plupart des peintures antiques étaient à la détrempe, « comme on peut le constater lorsqu’on passe un doigt mouillé sur la peinture35 ». Il ne changea donc pas d’opinion sur la technique des peintres romains, sans doute parce que, bien que le Jupiter et Ganymède fût réalisé à fresque, son aspect différait considérablement de celui des peintures antiques d’Herculanum que Winckelmann avait attentivement observées. Mengs ne réussit donc pas à démontrer à l’antiquaire la validité de son hypothèse.

16Winckelmann était si fasciné par la peinture que Mengs n’osa pas lui avouer qu’elle n’était pas antique de peur de le décevoir et de perdre son amitié. Il se retrouva pris à son propre piège et, ne pouvant faire marche arrière, fut obligé de continuer à feindre.

Conclusion

17Plusieurs éléments de l’histoire de la supercherie du Jupiter et Ganymède sont encore obscurs : les liens entre le marchand Diel de Marsilly et les deux artistes Mengs et Casanova ne sont pas bien établis. Complices, ils semblent s’être ligués à trois pour tromper Winckelmann, mais on ne sait comment ils se sont rencontrés ni lequel est à l’origine de la supercherie.

18Ce qui est notable dans cette affaire est que la supercherie est destinée à tromper une personne en particulier, et pas n’importe laquelle, puisque la cible est l’un des plus grands antiquaires du moment. La tromperie vise à induire le spécialiste en erreur pour lui montrer qu’il est faillible. Les faussaires, Casanova, Diel et Mengs, ont cherché à tester les limites de ses connaissances, et Mengs a peut-être tenté de lui montrer l’importance de l’expérience de la matière dans la compréhension des œuvres. La colère de Winckelmann lorsqu’il comprend qu’il a été joué est proportionnelle à la honte qu’il conçoit de sa méprise.

19Un second élément à relever dans cette histoire est le rôle joué par la publication : la fraude aurait été d’une moindre ampleur si Winckelmann n’avait pas publié les œuvres en cause dans son ouvrage majeur, l’Histoire de l’art dans l’Antiquité. C’est précisément la présence de gravures de ces faux qui embarrasse Winckelmann. Ayant compris qu’il a été dupé, il court à Paris pour éviter que son déshonneur ne soit reproduit dans la publication française de son livre.

20L’histoire fut vite oubliée et la supercherie ayant été dénoncée publiquement dans la biographie de Mengs, plus personne n’en fut dupe. Le destin du Jupiter et Ganymède est bien plus glorieux que celui d’autres contrefaçons car une fois la fraude révélée, l’œuvre ne fut cependant pas dissimulée. Elle est aujourd’hui exposée au palais Barberini comme une pseudo-peinture antique réalisée par Mengs, et un cartel explique son histoire.

Notes

1 « Non sono molti anni che un certo gentiluomo francese durò qualche tempo a portare dalla campagna in Roma su d’un carro alcuni frammenti d’intonaco di muro dipinti a bella tempera, e faceva egli credere che li staccava con gran fatica da certe antiche grotte da lui scoperte, e note a lui solo ; indi vendevali a caro prezzo ai curiosi forestieri imperiti », lettre datant de 1780, citée par Procacci 1984, p. 652.

2 « Se vi porterete a Roma, vedrete in vendita ancora la più bella di queste pitture, che è d’un noto e bravo pennello moderno, che inutilmente ha cercato di nascondere la sua bella maniera » : Procacci 1984.

3 Plusieurs articles ont été écrits à propos de cette œuvre et les avis sont partagés pour l’attribuer à Mengs ou à Casanova. Voir cat. 21.

4 Winckelmann 2005, p. 419.

5 Winckelmann 2005.

6 Selon Winckelmann, Diel possédait sept peintures en tout. Il aurait acheté trois peintures provenant du même endroit que le Jupiter et Ganymède au prix de 3500 écus. La septième peinture, dont Winckelmann donne une description détaillée, aurait été vendue à un Anglais pour 4000 écus : voir Winckelmann 2005, p. 422. Ces sommes paraissent complètement extravagantes ; rappelons que les peintures de Guerra étaient vendues entre 20 et 30 écus.

7 Winckelmann 2005, p. 397-398. « Le due pitture posteriori staccate in pezzi [...] furono disegnate anche da questo [Casanova] e mandate in Inghilterra prima che ne trapelasse la minima notizia » (lettre de Winckelmann à Bianconi, fin septembre 1761) : Winckelmann 1952, II, p. 177-178 ; voir Röttgen 1973, p. 267, appendice 8. Dans cette même lettre, Winckelmann désigne Diel comme son ami ; ils se sont probablement rencontrés par l’intermédiaire des peintres Casanova et Mengs. Thomas Pelzel remarque qu’il est étonnant que Winckelmann n’ait pas publié de reproduction du Jupiter et Ganymède. Sans doute lors de la publication la peinture était-elle déjà passée chez les héritiers de Diel de Marsilly, qui en interdirent la copie : voir Pelzel 1972, p. 306, n. 34.

8 « Mi Senti quasi tratto fuor di me stesso da quella Pittura. Tutte le pitture d’Ercolano non mi fecero tanto senso quanto questa [...] » (lettre de Winckelmann au comte Wackerbarth-Salmour, du 15 novembre 1760) : Winckelmann 1987, p. 32.

9 « Non presumo di voler descrivere la bellezza di questa figura di un giovanetto di sedici anni, […] vi vorrebbe il sublime Penello e la Magia del colorito del Raffaele di tempi nostri, del pittor di bellezza del nostro Mengs » : Winckelmann 1987.

10 Winckelmann 2005, p. 418.

11 Ibid.

12 À ce propos, voir Bonelli 1762, p. 10-12. Malheureusement ce texte ne précise pas le mode d’administration de ce « remède ».

13 « M. Diel vient de mourir à Rome : il avait une superbe peinture ancienne dont vous m’aviez demandé le compte, et que vous croyiez être d’Albano. Le roi d’Espagne l’a fait demander, et elle a été estimée quinze cents sequins : ce qui me paraît une extravagance ; je ne crois pas qu’elle en vaille trois cents. Mais enfin les rois peuvent payer en rois... » : Paciaudi 1802, p. 277 (lettre de Naples, du 3 novembre 1761). Soulignons l’ironie de la chose, puisqu’on a tenté de vendre une fausse peinture antique à celui qui possédait la plus grande collection de peintures antiques au monde !

14 Winckelmann, lettre à Füssli datée du 19 juin 1765 : voir Röttgen 1973, p. 258.

15 « Ich bin von einem in Rom beschrienen Betrüger, welcher sich ehemahls meiner Freundschaft rühmen können, zu eben der Zeit, da ich ihn des größten Bertrauens würdigte, mit Nachrichten von alten Gemählden hintergangen worden, die von diesen boßhaften Menschen erdichtet und untergeschoben sind » (lettre de Winckelmann à Heyne, du 4 janvier 1766) : Winckelmann 1952, III, p. 151, citée par Röttgen 1973.

16 « Von diesen Gemählden hat er mir die von ihm selbst erfundenen Zeichnungen gegeben » (lettre de Winckelmann à Heyne, de Rome, le 4 janvier 1766) : Winckelmann 1952, III, p. 151 ; Pelzel 1972, p. 305.

17 Röttgen n’exclut pas l’existence de ces peintures. Notons qu’Azara indique clairement que les peintures dessinées par Casanova se trouvaient chez Diel, mais on ne sait pas d’où il tient cette information qui est à prendre avec circonspection : Azara et Fea 1787, p. 86.

18 Lettre du 18 janvier 1766, citée par Röttgen 1973.

19 Pelzel 1972, p. 311. Winckelmann ne fut pas satisfait de la traduction française de son texte. Il fit imprimer l’avertissement suivant dans la Gazette littéraire : « La Traduction Françoise de l’Histoire de l’Art a tellement altéré le texte que si l’on en jugeoit sur cette infidele & informe copie, on en prendroit une idée aussi fausse que désavantageuse. Le Traducteur, qui vraisemblablement connoît peu la Langue Allemande, & encore moins la matière dont il est question dans ce livre, fait presqu’à chaque page de grosses méprises, & fait dire à l’auteur des choses qu’il n’a jamais pensées, même en songe » : Gazette littéraire de l’Europe 1766.

20 « Er [Casanova] ist hier vor weniger Zeit, als wenn er gegenwärtig wäre, wegen falscher Wechsel= Briefe in 10 Jahr Galeren= Strafe verdammet » (lettre à Stosch du 15 novembre 1766) : Winckelmann 1952, III, p. 219.

21 Pelzel 1972, p. 311, citant le Göttingische Anzeigen von gelehrten Sachen, 14, 1er février 1766, p. 109-111. Winckelmann confia à Heyne avoir été dupé par un faussaire qui prétendait être son ami (lettre du 4 janvier 1766) : Winckelmann 1952, III, p. 151.

22 « Questa moda di contraffare pitture antiche entrò anche in Capo a Mengs e fece un quadro [...] rappresentante Giove [...] bacciando Ganimede » : Azara et Fea 1787, p. 86.

23 « Io so che nell’interno del’intonaco del quadro Mengs lasciò un segno per dimostrare esser quella opera di sua mano » : Azara et Fea 1787, p. 88. Dans les sources bibliographiques récentes, les avis divergent suivant les auteurs. T. Pelzel retient que c’est Casanova qui aurait peint le Jupiter et Ganymède, tandis que S. Röttgen pense que l’auteur en est Mengs. Cette dernière hypothèse nous semble plus convaincante.

24 « Io restai un pezzo tra l’dubio, non potendo quasi persuadere me stesso di quello che toccaj con le mani » (lettre du 15 novembre 1760 au comte de Wackerbarth) : Winckelmann 1987, p. 32.

25 « Es sey genug, zu sagen, daß er [Casanova] und Mengs sich vereiniget gehabt, wie ich zweif(l) e, mich vor der Welt lächerlich zu machen, und diesen Argwohn auf den letzten ist die Ursach (sic) eines ewigen Bruchs » (lettre de Winckelmann à Stosch, du 15 novembre 1766) : Winckelmann 1952, III, p. 219.

26 Morghen Tronti 1950, p. 109.

27 Cela est à nuancer puisque lors de sa première visite au Collège romain, Winckelmann pense avoir devant lui d’authentiques peintures antiques.

28 Pour la thèse de Carcani, voir Antichità di Ercolano, I, p. 274.

29 « Die mehresten sind auf einem trockenen Grunde, oder a tempera, gemalet, wie auch in der Beschreibung dieser Gemälde angezeiget ist, und einige wenige sind auf nassen Gründen, oder a Fresco. Da man aber anfänglich in der Meynung stand, daß alle Gemälde auf der Mauer auf nasse Gründe gesetzt wären, und hierüber kein Zweifel entstand, so wurde die Art der Malerey an diesen Stücken nicht untersucht » : Winckelmann 1997, p. 86.

30 « Zu gleicher Zeit fand sich ein Mensch, welscher mit einem Firniß hervor kam, diese Gemälde zu erhalten, und mit diesem wurden so gleich alle diejenigen, welche entdeckt waren, überzogen und folglich ist es nicht mehr möglich, die Art der Malerey an denselben untersuchen » : Winckelmann 1997. L’homme mentionné par Winckelmann est le chevalier Moriconi. Sur le vernis Moriconi, voir Prisco 2009, p. 45-56 ; D’Alconzo 2002, p. 29.

31 Winckelmann 2005, p. 425-426. La technique du lissage des enduits romains, qui permet d’obtenir un aspect de surface satiné, est encore aujourd’hui un sujet de discussion parmi les spécialistes des techniques de la peinture.

32 Pancani et al. 1992.

33 Lettre citée par Röttgen 1973, appendice XIX.

34 Azara et Fea 1787, p. 87.

35 Lettre de Winckelmann au comte de Wackerbarth-Salmour du 15 novembre 1760 : Winckelmann 1987, p. 32.

Table des illustrations

Légende A. R. Mengs, Jupiter et Ganymède. Peinture sur enduit. H./l. 178,7 × 137 cm. Rome, palais Barberini, inv. 1339 (d’après Röttgen 2001, p. 242).
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