Version classiqueVersion mobile

Fabriquer l’antique

 | 
Delphine Burlot

Première partie. Découvrir les antiquités, fabriquer l'antique

Chapitre 3. La Muse de Cortone (1744)

Texte intégral

La découverte de la Muse dans la ville de Cortone

  • 1 Vagnucci 1744, p. 198. L’Accademia etrusca est une académie antiquaire née en 1727 à Cortone et re (...)

1En 1744, alors que les fouilles d’Herculanum ont débuté depuis déjà six ans et qu’elles mettent au jour les antiquités qui viennent alimenter la collection grandissante du roi de Naples, les antiquaires de la ville de Cortone s’enorgueillissent de la somptueuse découverte qui vient d’être faite dans leur cité. Il s’agit d’une peinture antique sur ardoise, qui, à la différence des peintures d’Herculanum et des peintures trouvées à Rome précédemment, n’est pas une peinture murale mais une peinture de chevalet, un pinax. Cette œuvre représente une jeune femme en buste tenant une lyre, couronnée de lauriers et vêtue d’une tunique blanche qui laisse son sein découvert. Elle est rapidement identifiée comme la muse Polymnie et tous reconnaissent la qualité de la facture et le bon état de conservation de l’œuvre (cat. 20 ; fig. ci-après). Lors de la brève présentation de la peinture au cercle antiquaire de l’Accademia etrusca, dont un compte rendu se trouve dans les Notti coritane, Niccolò Vagnucci, son propriétaire, indique qu’elle a été trouvée une cinquantaine d’années auparavant, dans la villa de Petrignano1. Il s’agit d’une œuvre d’une grande rareté par le fait qu’il s’agit d’un pinax, par les matériaux employés, mais également par la beauté de la figure représentée. Les couleurs sont bien conservées, les modelés sont doux et l’expression de la muse est rendue avec une grande sobriété.

  • 2 Venuti 1748, p. 107-108.
  • 3 Gallo 1985, p. 54.

2Il n’est donc pas étonnant que, lorsqu’il publie son ouvrage sur les premières découvertes d’Herculanum, Marcello Venuti, antiquaire de Cortone, consacre deux pages entières à la Muse2. Venuti avait dirigé les fouilles d’Herculanum pendant les premières années d’excavations et il connaissait bien la collection du roi de Naples, ce qui le plaçait dans une position privilégiée pour rédiger son ouvrage. Or, il n’était pas resté longtemps à Naples après le début des fouilles. Le rôle de son rival Alcubierre comme directeur était devenu plus important car il menait les recherches et rédigeait les rapports de fouilles, ce qui ne laissait plus beaucoup de responsabilités à Venuti. Mais c’était surtout le manque de reconnaissance du roi pour son travail que Venuti déplorait, car malgré le fait que le monarque appréciait ses qualités d’antiquaire, Venuti était peu payé. Sa situation n’évoluant pas, il rentra à Cortone en juin 17403.

C. Paderni ( ?), Muse de Cortone. Peinture sur ardoise. H./l. 38 × 31 cm. Cortone, Musée de l’Académie étrusque, inv. 91 (© Accademia Etrusca di Cortona).

  • 4 Pour l’histoire des premières publications concernant la découverte d’Herculanum, voir Gordon 2007

3Le roi de Naples ne désirait pas que les informations sur les découvertes fussent rendues publiques par des auteurs non reconnus par la cour et il avait formellement interdit à Venuti de publier quoi que ce soit concernant Herculanum. Mais l’antiquaire, qui avait un manuscrit déjà prêt, poussé par ses amis lassés d’attendre une publication officielle qui semblait ne jamais venir, finit par publier son ouvrage à Venise4.

  • 5 Des pinakes sur marbre ont été retrouvés dans les fouilles de Pompéi le 24 mai 1746. Voir Antichit (...)

4L’évocation de la Muse dans un livre entièrement consacré à un événement aussi important que la découverte d’Herculanum est à souligner. Venuti montre ainsi qu’il considère cette œuvre comme digne d’un intérêt égal ou plus grand que celui donné aux peintures de la ville ensevelie : si l’auteur reconnaît que le roi de Naples peut se vanter d’avoir dans sa collection les plus belles peintures murales antiques qui existent, celles découvertes à Rome ayant disparu, il remarque que la Muse de Cortone est précieuse car elle constitue un rare vestige des peintures de chevalet5. Il pense que les meilleures peintures de l’Antiquité grecque avaient été exécutées sur panneau, indiquant ainsi que les peintures murales étaient d’une condition inférieure. La Muse appartenait à la première catégorie de peintures, la plus prestigieuse.

  • 6 Caylus 1757, p. 2 (citation supra p. 27).
  • 7 Caylus 1757, p. 3.

5Cette opinion était partagée par un grand nombre d’érudits, et c’était un argument important dans la querelle des Anciens et des Modernes qui animait les théoriciens de l’art du milieu du xviiie siècle. Caylus, ardent partisan des Anciens, va nuancer son discours après la découverte d’Herculanum. Si sa critique envers les partisans des Modernes est encore forte en 1757 dans la préface de son Recueil de peintures antiques et dans l’avant-propos à la section « Antiquités romaines » du troisième volume de son Recueil d’antiquités paru en 1760, il reconnaît cependant que les peintures trouvées à Herculanum ne correspondent pas aux chefs-d’œuvre de l’art grec, dont il déplore la perte6. Les peintures d’Herculanum « ne peuvent être considérées que comme de faibles restes d’un art expirant » et le fait qu’on les trouve comme ornements de pièces simples prouve qu’elles n’ont pas été exécutées par les meilleurs peintres. Il poursuit : « D’ailleurs, quels sont les endroits où l’on a trouvé des Peintures Antiques ? Ce sont de simples corridors ; ce sont des salles de bain, des chambres basses et éloignées des plus beaux appartements : le plus grand nombre a été découvert à l’intérieur des tombeaux, où l’on entroit rarement, et où ces morceaux, privés de lumière, étoient absolument perdus pour le public, pour ceux qui étoient en état d’en juger. […] il eût été cruel d’y employer les plus habiles peintres ; et ce qu’il y a de certain, c’est qu’ils ne le firent jamais7. »

  • 8 Voir Michel 1984, p. 108 et suiv.

6Comme la plupart des partisans des Anciens depuis la découverte d’Herculanum, Caylus se sent forcé de reconnaître que les peintres romains antiques n’égalent pas les maîtres modernes8. Les peintures d’Herculanum ne sont pas du goût du public du xviiie siècle, habitué aux compositions ambitieuses et à la représentation de la profondeur par l’usage de la perspective et de la dégradation de teintes des artistes contemporains. Les scènes représentées sur les peintures antiques, dans leur dépouillement, leurs personnages peints sur un même plan et sur un fond uni, et le grand nombre de figures volantes et de motifs ornementaux bousculent les modèles acceptés par l’académisme. Enfin, n’oublions pas que les peintures d’Herculanum, découpées en petits fragments suivant le choix et les goûts des fouilleurs, correspondaient à une vision tronquée de la peinture antique, qui empêchait d’apprécier les compositions des décors muraux dans leur ensemble.

7La découverte de la Muse, dont les qualités esthétiques étaient reconnues par tous, permettait donc de montrer que les peintres de l’Antiquité pouvaient égaler les peintres modernes, mais que les œuvres d’une telle beauté n’avaient malheureusement, pour la plupart, pas été conservées.

  • 9 Venuti 1748, p. 119.

8La brève description de Venuti ne semble pas suffire à rendre compte d’une œuvre d’une telle importance et l’Accademia etrusca projette une publication plus détaillée. Les antiquaires de Cortone souhaitent en étudier les matériaux, car ils y voient des particularités techniques qui n’avaient pas été observées jusqu’alors sur d’autres peintures antiques : selon Venuti, ses couleurs semblent être « d’un bitume particulièrement dur » et son vernis est inconnu des modernes. Venuti remarque que les Anciens, et notamment le célèbre Apelle, excellaient dans l’art des vernis, comme en témoigne Pline l’Ancien. De cette remarque, il n’y a qu’un pas pour en déduire qu’il s’agit d’une œuvre du plus grand peintre de l’Antiquité, et si Venuti ne le franchit pas, il laisse le lecteur libre de le faire9.

9Pour des raisons inconnues, la monographie sur la Muse ne verra pas le jour du vivant de Marcello Venuti, et l’œuvre ne fera pas grand bruit hors de la ville de Cortone. Ce n’est que bien plus tard que l’intérêt pour cette peinture d’une grande rareté trouvera écho chez les antiquaires européens.

Une découverte fortuite

  • 10 « Fu trovato questo stupendo quadretto nella villa di Petrignano, [...] da un nostro contadino [.. (...)

10L’histoire de la découverte de la Muse de Cortone fut racontée en détail par Curzio Tommasi en 1765, lorsqu’il rédigea l’inventaire de la collection de son oncle, Rainero Tommasi. L’auteur rapportait alors sans doute l’histoire qui circulait sur la Muse : l’œuvre avait été retrouvée non loin de la villa de Petrignano, par un paysan qui creusait un puits. Ce dernier s’en était servi pendant quelques années comme volet pour sa cheminée, et c’était un miracle que la peinture n’ait pas été altérée par la fumée et la chaleur du feu. Lorsque Rainero Tommasi se rendit dans la maison du paysan, un jour de 1734, il remarqua l’œuvre et lui demanda comment elle était arrivée là. Le paysan lui en rapporta l’histoire. Il raconta aussi que des pères olivétains lui avaient acheté d’autres antiquités retrouvées en même temps que la peinture et qu’ils désiraient l’acquérir, mais qu’il avait refusé de la céder10. Il consentit cependant à vendre la Muse à Tommasi, qui l’emporta pour sa collection.

  • 11 Venuti 1791.
  • 12 « Dopo che il cav. Gio Tommaso Tommasi ebbe fatto acquisto di questa pittura, nacque questione tra (...)
  • 13 Seule une analyse de liant dont la méthode n’existait pas à l’époque de Curzio Venuti (chromatogra (...)

11Dans la seconde moitié du xviiie siècle, la Muse devint une des œuvres incontournables de la ville de Cortone. Elle revêtait une grande importance aux yeux des habitants de la ville, qui voyaient en elle une œuvre grecque par excellence, un véritable chef-d’œuvre et, qui plus est, bien conservé. Elle était citée dans les guides de voyage et les visiteurs qui désiraient la voir devaient demander l’ouverture de l’armoire dans laquelle elle était conservée au musée de l’Accademia etrusca. Le fils de Marcello Venuti, Curzio Venuti, publia en 1791 l’essai sur la Muse annoncé par son père dans la Descrizione11. Il présentait l’œuvre d’un point de vue iconographique mais aussi technique, car il avait fait des expériences afin de déterminer la nature du liant employé pour sa réalisation. Il avait gratté la surface avec une lame de fer et observé que la peinture partait en poudre et non pas sous forme de lamelles comme l’aurait fait une peinture à l’huile ou à la tempera12. En réalité, cette expérience ne prouve rien puisqu’une peinture à l’huile aurait produit le même résultat. Il en déduisit néanmoins qu’elle avait été peinte à l’encaustique et insista sur le fait que des œuvres de l’Antiquité peintes avec cette technique avaient rarement été retrouvées dans les temps modernes13. Cela augmenta encore le prestige de l’œuvre et de la ville dans laquelle elle avait été retrouvée.

  • 14 Lettre publiée dans l’Antologia romana : Bianconi 1791. L’histoire matérielle de l’œuvre et la chr (...)
  • 15 « Andate una volta a Roma, o a Napoli, e dopo che avrete considerate le poche antiche pitture, che (...)
  • 16 « Essa però deve riguardarsi per una delle più ingegnose imposture in questo genere » : Bianconi 1 (...)
  • 17 . Le manuscrit de Curzio Tommasi ne fut jamais publié et resta dans les archives de la famille, où (...)
  • 18 Cavalleri 1852.

12Pourtant, dès la fin du xviiie siècle, des doutes furent émis sur son authenticité. Giovanni Ludovico Bianconi (1717-1781), dans une lettre datant de 1780 et publiée de façon posthume en 1791, répond aux doutes de son interlocuteur, Giov. Benvenuto Venuti, fils de Marcello et frère de Curzio, sur l’authenticité de la Muse en écrivant clairement qu’il pense que l’œuvre n’est pas antique14. Il lui conseille d’aller voir les peintures antiques qui sont conservées à Rome et à Naples, car cela lui permettra de n’avoir plus de doutes sur la nature de la Muse15. Il ajoute qu’il s’agit de l’une des plus belles impostures de ce genre16. Plus tard, en 1795, Curzio Tommasi, oncle du propriétaire de l’œuvre Raniero Tommasi, écrit que, selon lui, l’œuvre aurait pu avoir été réalisée par Raphaël ou Jules Romain17. Enfin, lorsque l’œuvre entre au musée de l’Académie étrusque en 1852, Ferdinando Cavalleri, dans un discours prononcé à cette occasion, émet l’hypothèse que l’ardoise n’est pas originale et qu’il s’agit d’un élément « étrange ». Il note que l’œuvre n’a encore jamais été mise en relation avec les autres découvertes réalisées à Cortone, alors que cela pourrait apporter des informations sur son origine. Ces remarques sont sans doute une manière pour lui d’exprimer ses doutes sur l’authenticité de la Muse18. Cependant, jusqu’au milieu du xixe siècle, la polémique a pour théâtre Cortone, les antiquaires extérieurs à la ville ne semblant pas s’y intéresser.

Une renommée européenne

  • 19 Lenormant 1877.
  • 20 Heydemann 1879, p. 110.

13En 1877, François Lenormant, intrigué par cette œuvre dont il a entendu parler par les guides de voyage et ayant lu l’essai de Curzio Venuti, publie un article sur le sujet dans la Gazette archéologique, intitulé « Peinture conservée à Cortone », dans lequel il présente l’œuvre comme antique19. Lenormant est convaincu que les doutes des antiquaires sur l’authenticité de la Muse sont dus au fait que la gravure donnée par Curzio Venuti dans son ouvrage ne reflète pas la véritable beauté de la peinture et en fait un pastiche. Ayant lui-même vu l’œuvre, il en donne une reproduction photographique afin que tout le monde puisse juger plus aisément de ses qualités esthétiques. Selon lui, aucun peintre du xviiie siècle, époque à laquelle « l’œuvre est apparue à la lumière », n’aurait été capable de réaliser une œuvre pareille. La Muse est digne d’un peintre de l’Antiquité ou bien du Cinquecento. Or, les peintres du Cinquecento ne connaissaient pas suffisamment les modèles antiques pour pouvoir les copier aussi bien, écrit l’archéologue, suggérant ainsi qu’il s’agit bien d’une œuvre antique. Dans un article publié deux ans plus tard, l’archéologue allemand Heinrich Heydemann exprime un avis contraire et juge sans hésitation que l’œuvre est moderne20.

  • 21 Encore aujourd’hui, peu de pinakes sont parvenus jusqu’à nous.
  • 22 Parmi les recueils techniques sur la peinture qui mentionnent la Muse, citons entre autres : Cros (...)

14À la suite de ces articles, la Muse de Cortone acquiert une certaine renommée en Europe. Une polémique sur l’antiquité de l’œuvre s’engage entre les archéologues européens, alors que cette question ne touchait auparavant que certains habitants de la ville de Cortone, antiquaires ou amateurs d’art. Les partisans en faveur de son antiquité voient en elle un spécimen d’une grande rareté, car peu de pinakes ont été retrouvés au xviiie siècle21. Avec le développement de la mode de l’encaustique chez les artistes italiens de la fin du xviiie siècle, la Muse devient plus célèbre encore, car on la dit peinte à la cire. Elle est alors citée dans les ouvrages concernant la technique de peinture, gravée, reproduite en photographie, voire imitée par des artistes cherchant un renouveau antique22.

Vous parlez de falsification ? Quel scandale !

  • 23 Albizzati 1929.
  • 24 Albizzati 1937, n. 2.
  • 25 Albizzati 1937, n. 3.
  • 26 « Chi ha dipinto questa figura avrà conosciuto esemplari antichi, ma la sua imitazione è rimasta b (...)

15À Cortone, les avis sont partagés. Lorsqu’en 1932 Carlo Albizzati publie la Muse comme une contrefaçon, dans l’article « Falsificazione » de l’Enciclopedia italiana, il relance un vif débat23. C’est la première fois, en effet, que la peinture est clairement présentée comme une vulgaire contrefaçon, en italien et dans un ouvrage à grande diffusion. Des voix s’élèvent contre cette opinion, notamment parmi les membres de l’Académie étrusque, qui protestent vivement dans une série d’articles publiés dans la Voce coritana24. Un professeur de dessin de l’université de Leipzig établit même un certificat d’authenticité pour l’œuvre25. Mais cinq ans plus tard, Albizzati appuie de nouveau sa théorie dans un article de la revue Critica d’Arte où il développe ses arguments en faveur du faux afin de répondre à ses contradicteurs : les Anciens ne peignaient pas sur ardoise, l’instrument que tient la muse a une forme moderne et le style de la peinture n’est pas antique. « Celui qui a peint la Muse, écrit-il, connaissait des exemples antiques, mais son œuvre est restée bien superficielle et bien plate26. » Albizzati étudie les éléments de la supercherie en expliquant les raisons du choix de l’ardoise : il s’agit d’un matériau peu coûteux qui permet de réaliser une peinture de chevalet, ce qui change des fragments d’enduit peint que l’on a trouvé en grand nombre à Herculanum et confère ainsi à l’œuvre une plus grande rareté. C’est de plus un matériau plausible, puisqu’une œuvre sur bois n’aurait pas pu se conserver dans les conditions climatiques que connaît l’Italie.

  • 27 De Vos 1985a.

16Plus tard, au cours du xxe siècle, les avis en faveur de l’authenticité de la Muse se raréfient. Il faut se rendre à l’évidence : la Muse de Cortone n’est pas antique. Dans son article sur la Muse, Mariette De Vos l’attribue à Giuseppe Guerra27. L’œuvre est aujourd’hui présentée au musée de l’Académie étrusque de Cortone comme une peinture à l’encaustique sur ardoise, datée du xvie ou du xviiie siècle. Le cartel n’indique pas qu’il s’agit d’une contrefaçon.

L’association entre l’artiste et l’antiquaire

  • 28 Voir Gallo 1985.

17L’œuvre est donc présentée pour la première fois en 1744 à l’Académie étrusque de Cortone. À cette date, Marcello Venuti est rentré d’Herculanum depuis quatre ans et, contrairement à son intention, il n’a toujours pas publié le mémoire sur les découvertes qu’il avait rédigé pour le roi de Naples. Il garde probablement une légère rancune envers les membres de la cour napolitaine qui l’ont écarté de la plus grande opération archéologique de son époque, non pas parce qu’il n’avait pas les capacités pour y participer, mais pour des querelles de nationalité et de personnes28. Il avait montré un vif intérêt pour les découvertes et c’est lui qui avait identifié le site avec Herculanum. Pourtant, il n’a pas eu la reconnaissance qu’il était en droit d’attendre et a préféré partir. Lorsqu’en 1748 il publie enfin la Descrizione, il fait mention de la Muse et souligne sa rareté qui lui confère une plus grande valeur. Fait étrange, aucun autre antiquaire que lui ne se fait l’écho de cette extraordinaire découverte. Les frères de Venuti, Ridolfino et Filippo, connus pour leurs ouvrages antiquaires, ne la mentionnent pas, pas plus que Gori. D’ailleurs, lors de son discours sur la Muse à l’Académie étrusque de Cortone, Niccolò Vagnucci ne l’avait pas présentée comme antique.

  • 29 Cette hypothèse a été avancée pour la première fois par Mariette De Vos : De Vos 1985a.

18Pourquoi Marcello Venuti attache-t-il autant d’importance à la Muse et pourquoi la présente-t-il comme antique, alors que, dans son entourage, personne ne la mentionne dans les publications ? Pourquoi personne ne semble la croire antique ? Il y a tout lieu de croire que toute la supercherie a été inventée par Venuti lui-même29. Avec cette invention, Venuti donnait un passé grec à sa ville natale, et ce chef-d’œuvre pouvait rivaliser avec les peintures de la collection du roi de Naples. Venuti offrait ainsi à sa ville une marque de prestige, en prenant par la même occasion une petite revanche sur la cour de Naples.

  • 30 Mariette De Vos a émis l’hypothèse que l’emploi de l’ardoise pourrait s’expliquer par le fait que (...)

19Pour réaliser sa supercherie, Venuti a eu besoin d’un complice. Il a demandé à un peintre de réaliser la Muse. Celui-ci l’a exécutée sur ardoise, probablement parce qu’il avait ce matériau à sa disposition et qu’un tel support nécessitait peu de préparation. En outre, comme le remarque Albizzati, une toile ou un panneau de bois n’étaient pas plausibles ; ils auraient trahi l’âge de la Muse. L’ardoise, inaltérable, pouvait facilement passer pour antique. Enfin, il s’agissait d’un matériau inhabituel pour l’Antiquité, ce qui confèrerait un caractère de rareté supplémentaire à l’œuvre. Bref, l’ardoise avait toutes les raisons d’être préférée aux autres supports pour la réalisation de la Muse30.

  • 31 Mariette De Vos a identifié ce modèle dans son article sur la Muse : De Vos 1985a.

20La Muse est inspirée d’une peinture représentant deux personnages découverte à Herculanum dans les premières années des fouilles, intitulée Acteur et citharède (fig. 31)31. Les ressemblances entre le citharède et la muse sont frappantes : ils ont la même couronne de lierre dans les cheveux, le même menton rond. Leur instrument est différent, et la lyre que tient la muse est de forme moderne. Le faussaire connaissait donc cette peinture d’Herculanum, soit parce qu’il s’était rendu à Portici – et on peut même supposer qu’il y travaillait –, soit parce qu’il en possédait une copie.

21L’artiste qui a réalisé la Muse n’est pas connu, mais il est peu probable que ce soit Giuseppe Guerra. En effet, les œuvres du faussaire sont d’un style complètement différent de celui de la Muse et, surtout, elles sont d’une moins grande qualité picturale. Nous avons constaté qu’au regard de sa production, il y a tout lieu de croire les contemporains du faussaire quand ils le qualifient de peintre médiocre.

  • 32 L’atelier de Portici était dirigé par un sculpteur nommé Joseph Canart. C’est lui qui fabriquait l (...)
  • 33 Le mosaïste Pio Lazzarini l’a utilisé comme support d’une mosaïque (voir supra p. 78, n. 52).
  • 34 Vasari attribue l’invention de la peinture sur ardoise à Sebastiano del Piombo, dans les années 15 (...)
  • 35 Procacci 1984, p. 654.

22L’utilisation de l’ardoise ne permet pas de rattacher l’œuvre à l’atelier de Portici car, si ce matériau était utilisé en grandes quantités dans l’atelier de Canart, on le trouvait aussi ailleurs32 : ainsi à Rome, au Vatican, on procédait à la dépose des fresques de la basilique Saint-Pierre pour les remplacer par des copies en mosaïque, et l’ardoise était utilisée comme support de dépose des fresques et comme support des mosaïques à poser33. L’ardoise était utilisée en Italie comme support de peintures de chevalet depuis le xvie siècle34. Ugo Procacci, dans son étude sur la Muse, attribue d’ailleurs l’œuvre à un artiste florentin, Agostino Veracini, peintre et restaurateur de la première moitié du xviiie siècle35.

23L’auteur de la Muse est plutôt à rechercher parmi les artistes romains qui, à l’activité de copiste d’antiquités, joignent celle de cicérone ou de marchand. La Muse a été réalisée entre 1739 et 1744, c’est-à-dire entre les premières déposes des peintures à Herculanum et la présentation de l’œuvre à l’Académie étrusque. À cette période, le copiste de peintures antiques le plus en vogue à Rome est Camillo Paderni. La réalisation des dessins pour illustrer l’ouvrage de Turnbull lui avait valu une certaine renommée dans le milieu antiquaire britannique, mais sans doute également dans le milieu romain. Si Marcello Venuti a demandé conseil à son frère Ridolfino lorsqu’il était à la recherche d’un artiste susceptible d’imiter l’antique, il est fort probable que ce dernier lui a désigné Paderni. Mais les deux hommes se sont probablement rencontrés à Naples, lors de la visite du site par l’artiste.

Le voyage à Naples de Paderni

  • 36 Paderni visitait le palais Farnèse à la recherche de peintures et de mosaïques antiques qu’il pour (...)
  • 37 Ce sculpteur d’origine française ou flamande, de formation romaine, fut l’élève de Camillo Rusconi (...)
  • 38 La première dépose d’un fragment d’enduit peint d’Herculanum a été effectuée le 23 juin 1739 : « I (...)
  • 39 « [...] en compañía del citado escultor, se hallá hace algúnos días un diseñador, que dicen siervo (...)
  • 40 C’est ce que remarque le peintre James Russel : « Which difficulty [de voir les peintures] was occ (...)

24Camillo Paderni fut fasciné par les découvertes dès le début des fouilles. En novembre 1739, alors qu’il travaillait à la commande de Turnbull, il rencontra au palais Farnèse son « vieil ami Canart », qui venait chercher des marbres pour les rapporter à Naples36. Le sculpteur Giuseppe Canart (1713-1791) était employé depuis peu à Naples pour restaurer les sculptures trouvées en fouilles et pour les disposer dans le nouveau palais de Charles de Bourbon37. Il avait suggéré aux autorités napolitaines de détacher les peintures que l’on voyait sur les murs des maisons d’Herculanum, en conséquence de quoi le roi de Naples lui avait confié la direction des opérations de dépose et de restauration des enduits peints38. Il était donc au fait des découvertes et, par le récit qu’il en fit à Paderni, il attisa vivement sa curiosité. Paderni, profondément intéressé par l’événement, souhaitait copier et publier les œuvres, assurément de meilleure qualité que celles qu’il était en train de copier à Rome. Peu de temps après, en janvier 1740, il se rendit donc à Portici afin de visiter le site avec Canart et de dessiner quelques antiquités. Or, l’autorisation lui en fut refusée. Il s’arrangea donc pour faire quelques dessins en cachette, en vain : le directeur des fouilles, Alcubierre, le surprit et s’irrita. Alcubierre écrivit le lendemain une lettre au roi pour se plaindre du comportement de l’artiste. Pour le tromper, Paderni lui avait assuré qu’il agissait avec autorisation et, pour se mettre en valeur, il avait cité les relations qu’il avait avec plusieurs éminents personnages en Angleterre39. Après son passage, les mesures prises par les employés du roi à Portici et Herculanum, déjà strictes, furent encore plus sévères envers les visiteurs40.

  • 41 « The first Mistake of those men they call Intendants have commited, is, their having dug out the (...)

25Lors de son passage, Paderni déplora le fait que les peintures étaient déposées sans qu’aucun relevé préalable n’ait été établi, ni de la peinture dans son contexte décoratif ni du décor laissé in situ, à l’abandon. Il regretta ce morcellement du décor, qui ne permettait d’en conserver que les quelques fragments choisis41. Il laissa une note à l’un des responsables des fouilles avec les mesures à prendre pour la conservation des peintures. Or, du fait de la nature de ses relations avec Alcubierre, il est plus probable qu’il laissa sa note à Marcello Venuti, lui aussi responsable des fouilles.

  • 42 Une autre œuvre, représentant un paysage, aujourd’hui conservée dans une collection particulière, (...)
  • 43 Faldi émet l’hypothèse que la Muse aurait été peinte par Gian-Domenico Campiglia, autre copiste d’ (...)

26Camillo Paderni a donc probablement rencontré Marcello Venuti lors de cette visite et est reparti à Rome avec des copies des peintures d’Herculanum réalisées malgré les interdictions. Cela le place en bonne position pour être l’auteur de la Muse. La plupart des toiles réalisées par Camillo Paderni ont malheureusement disparu. Un seul tableau, intitulé Ulysse et Circé, lui est attribué aujourd’hui avec certitude, ce qui rend difficile la comparaison stylistique entre son œuvre et la Muse de Cortone42. En revanche, on peut comparer le visage de la muse à celui de la Vénus Barberini, dont Paderni a fait une copie pour l’ouvrage de Turnbull (fig. 32). On peut aussi rattacher la Muse au courant stylistique de L’Imperiali, dont Paderni était l’un des élèves (voir fig. ci-contre)43.

F. Fernandi dit L’Imperiali, Sainte Famille avec ange. Huile sur toile. 73 × 59,5 cm. Ancienne collection Alexander Cunningham, aujourd’hui dans une collection privée en Allemagne (© Hampel Auctions).

Conclusion

27La supercherie de la Muse de Cortone est l’œuvre d’un antiquaire. Caylus prêtait aux antiquaires responsables de fraudes de basses motivations comme l’avarice, mais ici les motivations de l’antiquaire semblent tout autres : la supercherie a été conçue comme une farce, une revanche sur la cour napolitaine. Venuti faisait un double outrage au roi de Naples en publiant son livre sur les découvertes d’Herculanum : il présentait les antiquités de la collection royale avant toute publication officielle et il montrait que la plus belle peinture antique ne se trouvait pas à Naples mais à Cortone !

28Comme dans le cas de la supercherie de Guerra, on retrouve l’association entre l’artiste et l’antiquaire, mais de façon beaucoup plus évidente ici, puisque la Muse semble avoir été dictée à l’artiste par Venuti, inventeur de la supercherie.

  • 44 La Cléopâtre, une autre contrefaçon de peinture antique, sera réalisée sur le même matériau. Voir (...)

29La Muse n’a toutefois pas fait grand bruit, et la supercherie se serait éteinte si Lenormant n’avait pas contribué à attirer de nouveau l’attention des archéologues sur l’œuvre. Le fait qu’elle ait été peinte sur ardoise a aussi contribué à ce regain d’intérêt, provoqué par la mode de l’encaustique, qui pouvait être réalisée sur ce type de support44.

Notes

1 Vagnucci 1744, p. 198. L’Accademia etrusca est une académie antiquaire née en 1727 à Cortone et regroupant des érudits de la ville. Sur l’histoire de cette académie, voir Barocchi et Gallo 1985. On trouve aussi le nom de Petrognano pour la villa.

2 Venuti 1748, p. 107-108.

3 Gallo 1985, p. 54.

4 Pour l’histoire des premières publications concernant la découverte d’Herculanum, voir Gordon 2007.

5 Des pinakes sur marbre ont été retrouvés dans les fouilles de Pompéi le 24 mai 1746. Voir Antichità di Ercolano, I, pl. I à IV. Le nom du peintre est Alexandre l’Athénien : ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΑΘΗΝΑΙΟΣ ΕΓΡΑΦΕΝ. Avant leur découverte, l’existence des pinakes n’était connue que par les textes.

6 Caylus 1757, p. 2 (citation supra p. 27).

7 Caylus 1757, p. 3.

8 Voir Michel 1984, p. 108 et suiv.

9 Venuti 1748, p. 119.

10 « Fu trovato questo stupendo quadretto nella villa di Petrignano, [...] da un nostro contadino [...], nello scavo che fece per fare alcuni fossi in certe terre di nostra attinenza. Si servì egli per qualch’anno del medesimo per chiudenda d’una di quelle buche, che si fanno lateralmente ai focolari di campagna, dove per ordinario i contadini tengono i zolfanelli e la cassetta del sale, ed è stato un prodigio che il fumo ed il fuoco non l’abbiano apportato nessun nocumento. Ebbe occasione mio zio nel 1734 d’andare a Petrignano ed entrato in casa del contadino vidde la detta pittura e domandatoli come fosse pervenuta in sua mano, esso gli riferì quanto sopra s’è detto, aggiugendovi in oltre che avendola veduta alcuni PP. Olivetani, che non so per qual causa s’erano ricoverati in sua casa, ed avendo comprato per pochi paoli alcune antichità trovate unitamente alla suddetta pittura, volevano anche questa, ma che egli non volle dargliela » : C. Tommasi, ms non consulté, cité par Procacci 1984.

11 Venuti 1791.

12 « Dopo che il cav. Gio Tommaso Tommasi ebbe fatto acquisto di questa pittura, nacque questione tra due letterati sulla natura del suo colorito, e sostenendo l’uno che fosse a olio l’altro che fosse di un genere assai straordinario, fu permesso di scrostarne una piccola porzione nelle parti laterali, e si trovò che il coorito faceva una gran resistenza al ferro e che non si staccava che in polvere ; dal che si dedusse non poter esser un colorito a olio o a tempera che si sarebbe separato a piccole laminette e non mai in polvere. Denotava l’esperimento essere quella una materia come calcinata, e non essere opera affatto dei nostri secoli » : Venuti 1791, p. 235.

13 Seule une analyse de liant dont la méthode n’existait pas à l’époque de Curzio Venuti (chromatographie ou pyrolyse) aurait pu déterminer la nature du liant employé.

14 Lettre publiée dans l’Antologia romana : Bianconi 1791. L’histoire matérielle de l’œuvre et la chronologie des écrits à son sujet sont développées par Ugo Procacci dans son article (Procacci 1984). G. L. Bianconi (1717-1781) est un antiquaire italien. Il était conseiller du prince électeur de Saxe, à Dresde, à partir de 1744. Il était l’un des correspondants privilégiés de Winckelmann, qui lui a notamment narré l’histoire de Guerra. Il a sans doute été informé de la supercherie de la peinture de Jupiter et Ganymède dont Winckelmann a été la dupe (voir infra chapitre 4).

15 « Andate una volta a Roma, o a Napoli, e dopo che avrete considerate le poche antiche pitture, che a dispetto del tempo vi si conservano, sarete meno incerto della vostra Musa Cortonese » : Bianconi 1791, p. 199.

16 « Essa però deve riguardarsi per una delle più ingegnose imposture in questo genere » : Bianconi 1791.

17 . Le manuscrit de Curzio Tommasi ne fut jamais publié et resta dans les archives de la famille, où Ugo Procacci a pu le consulter. Curzio Tommasi est le neveu de Gio. Tommasi, le premier propriétaire de l’œuvre.

18 Cavalleri 1852.

19 Lenormant 1877.

20 Heydemann 1879, p. 110.

21 Encore aujourd’hui, peu de pinakes sont parvenus jusqu’à nous.

22 Parmi les recueils techniques sur la peinture qui mentionnent la Muse, citons entre autres : Cros et Henry 1884 ; Berger 1904 ; Reinach 1985, p. 6, n. 4. Cette peinture inspirera la réalisation d’autres contrefaçons comme la Cléopâtre (cat. 23 ; infra chapitre 7).

23 Albizzati 1929.

24 Albizzati 1937, n. 2.

25 Albizzati 1937, n. 3.

26 « Chi ha dipinto questa figura avrà conosciuto esemplari antichi, ma la sua imitazione è rimasta ben superficiale e ben fiacca » : Albizzati 1937.

27 De Vos 1985a.

28 Voir Gallo 1985.

29 Cette hypothèse a été avancée pour la première fois par Mariette De Vos : De Vos 1985a.

30 Mariette De Vos a émis l’hypothèse que l’emploi de l’ardoise pourrait s’expliquer par le fait que cet artiste aurait été choisi au sein de l’atelier de restauration de Portici, où ce matériau était présent en grande quantité pour servir de support aux peintures d’Herculanum : De Vos 1985a.

31 Mariette De Vos a identifié ce modèle dans son article sur la Muse : De Vos 1985a.

32 L’atelier de Portici était dirigé par un sculpteur nommé Joseph Canart. C’est lui qui fabriquait les supports des peintures déposées. Voir infra. Sur la restauration des peintures à Portici, voir D’Alconzo 2002 ; Prisco 2009.

33 Le mosaïste Pio Lazzarini l’a utilisé comme support d’une mosaïque (voir supra p. 78, n. 52).

34 Vasari attribue l’invention de la peinture sur ardoise à Sebastiano del Piombo, dans les années 1530 : voir Collomb 2006, p. 14. Cette technique connut une vogue au cours du xvie siècle, notamment à Rome et à Florence. Elle tomba en désuétude à partir des années 1630, sans être totalement abandonnée.

35 Procacci 1984, p. 654.

36 Paderni visitait le palais Farnèse à la recherche de peintures et de mosaïques antiques qu’il pourrait dessiner pour l’ouvrage de Turnbull, comme la sphinge, mosaïque antique trouvée en 1737 dans les jardins Farnèse, que l’on peut voir en planche VII du Treatise (Turnbull 1740a). Elle se trouvait dans la cour du palais avec d’autres antiquités ; l’œuvre est ensuite passée dans la collection de Charles de Bourbon et elle est aujourd’hui conservée au Musée national de Naples.

37 Ce sculpteur d’origine française ou flamande, de formation romaine, fut l’élève de Camillo Rusconi (1658-1728). Il travaillait pour les Farnèse à Rome et a réalisé de nombreuses copies d’après les marbres de leur collection afin de les vendre aux collectionneurs britanniques. Lors de son séjour romain, il s’est occupé également de la restauration de sculptures antiques. Voir Michel 1980, p. 595 ; Caianiello 1998 ; Porzio 2008. Ce dernier auteur a pu déterminer l’année de naissance du sculpteur grâce à des documents conservés dans les Stati d’anime.

38 La première dépose d’un fragment d’enduit peint d’Herculanum a été effectuée le 23 juin 1739 : « Il detto scultore (il Canart) dice che a Roma, e più ancora in Inghilterra si apprezzano moltissimo le pitture, che si estraggono da luoghi simili. E che se S. M. lo approva, tenterà egli stesso di staccarne due pezzi » (journal d’Alcubierre du 23 juin 1739) : Ruggiero 1885, p. 33. Sur l’histoire des déposes à Herculanum et à Pompéi, voir D’Alconzo 2002. Canart a restauré au palais Farnèse des marbres trouvés lors des fouilles du Palatin en 1721, à la demande de Giovanni Porta : Michel 1990, p. 193.

39 « [...] en compañía del citado escultor, se hallá hace algúnos días un diseñador, que dicen siervo de la Cámara de Inglaterra, establecido en Roma, para copiar las estatuas, y pinturas antiguas » (relation d’Alcubierre au roi de Naples, 7 février 1740) : Pagano 2005, p. 14.

40 C’est ce que remarque le peintre James Russel : « Which difficulty [de voir les peintures] was occasioned by an attempt just before to make some designs of the paintings by Camillo Paderni ; who was thereupon immediately sent packing. Ever since which time, those who are allowed the favour of seeing them, are watched very narrowly, and not permitted to make use of a pencil » : Russel 1748, p. 218. Une voyageuse anglaise, Lady Montagu, rapporte le même fait : voir De Vos 1993, p. 104.

41 « The first Mistake of those men they call Intendants have commited, is, their having dug out the pictures, without drawing the situation of the place, that is, the niches where they stood : for they were all adorned with grotesques, composed of most elegant masques, figures and animals ; which, not being copied, are gone to destruction, and the like will happen to the rest [...] there are pillars of stucco extremely curious, consisting of many sides, all variously painted ; of which they do not preserve the least memory » : Paderni 1740, p. 488.

42 Une autre œuvre, représentant un paysage, aujourd’hui conservée dans une collection particulière, est peut-être de sa main. Voir Forcellino 1999, p. 14-17.

43 Faldi émet l’hypothèse que la Muse aurait été peinte par Gian-Domenico Campiglia, autre copiste d’antiquités et élève de L’Imperiali, en s’appuyant sur une ressemblance avec l’une de ses peintures intitulée Le Génie de la peinture, conservée à l’Académie de Saint-Luc, à Rome : Faldi 1977.
Nous remercions vivement Mme Daniela Benning (Hampel Auctions, Munich) de nous avoir procuré la photographie du tableau de L’Imperiali ici présenté.

44 La Cléopâtre, une autre contrefaçon de peinture antique, sera réalisée sur le même matériau. Voir infra chapitre 7 et cat. 23.

Table des illustrations

Légende C. Paderni ( ?), Muse de Cortone. Peinture sur ardoise. H./l. 38 × 31 cm. Cortone, Musée de l’Académie étrusque, inv. 91 (© Accademia Etrusca di Cortona).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/6288/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 381k
Légende F. Fernandi dit L’Imperiali, Sainte Famille avec ange. Huile sur toile. 73 × 59,5 cm. Ancienne collection Alexander Cunningham, aujourd’hui dans une collection privée en Allemagne (© Hampel Auctions).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/6288/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 448k

© Publications du Centre Jean Bérard, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search