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Fabriquer l’antique

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Delphine Burlot

Première partie. Découvrir les antiquités, fabriquer l'antique

Chapitre 1. Le Grand Tour, les collectionneurs et les faux (1715-1736)

Texte intégral

1L’activité antiquaire à Rome est en pleine expansion au début du xviiie siècle. Le nombre toujours croissant de touristes du Grand Tour, désireux de voir les œuvres d’art et les antiquités, en est une raison. Pour leur plaire, les antiquaires romains leur servent de cicérones et les guident à travers la ville afin de leur montrer les monuments les plus remarquables et de leur en expliquer l’histoire. Ils n’hésitent pas à aider un touriste soucieux de rapporter un souvenir de son voyage en lui facilitant l’acquisition de telle ou telle antiquité. Cette double activité de cicérone et de marchand est facile à exercer, les touristes pouvant naturellement être tentés d’acquérir l’une des curiosités qu’on leur a montrées, souvenir et preuve de leur voyage qu’ils pourront exhiber devant leurs proches une fois de retour chez eux.

  • 1 Cela a donné lieu à un marché florissant et à la production de contrefaçons. La fabrication de con (...)
  • 2 Voir Scott 2003. Sur les collections de sculptures antiques britanniques, on pourra se reporter, e (...)
  • 3 En effet, un édit était passé en 1704, grâce au cardinal Spinola, afin de limiter l’exportation ho (...)
  • 4 La collection Chigi fut vendue au roi de Pologne grâce à l’intermédiaire de l’antiquaire Francesco (...)

2Pour répondre à cette nouvelle demande, les fouilles se multiplient. Les petits objets (gemmes, pierres gravées, médailles) sont très recherchés car ils sont plus facilement transportables et d’une acquisition moins coûteuse que les marbres1. En conséquence, cette période correspond à la formation d’un bon nombre de collections privées britanniques, plusieurs lords cherchant à rapporter des sculptures, des bas-reliefs et des tableaux pour décorer leurs country houses nouvellement construites2. Ces collectionneurs désiraient obtenir des antiquités de valeur et, une fois l’acquisition faite, il leur fallait ruser avec la douane afin d’obtenir un permis d’exportation3. La ruse nécessitait souvent la complicité d’un intermédiaire romain, un antiquaire ou un marchand, qui déclarait des objets de peu de valeur alors même qu’il mettait en caisse des chefs-d’œuvre qui partaient ensuite pour l’Angleterre par bateau. Ces antiquités provenaient de fouilles récentes, mais la vente des grandes collections romaines dans la première moitié du xviiie siècle alimentait également ce marché4.

Premières exportations de peintures antiques trouvées à Rome

Mise au point d’une technique de dépose

  • 5 Les premières déposes de ce type sont attestées dès le xve siècle : Conti 1969, p. 12. Selon l’aut (...)
  • 6 Les Noces Aldobrandines furent déposées à stacco e masello, et la taille du fragment (0,92 × 2,42  (...)

3L’apparition des peintures murales antiques dans les collections d’antiquités n’a été rendue possible que grâce à l’avancée que constituait la mise au point, dès la fin de la Renaissance, d’une technique de dépose permettant de détacher des fragments d’enduit peint sans les briser. Les premières déposes furent effectuées sur des peintures modernes avec la technique du stacco a masello, c’est-à-dire en prélevant l’enduit avec une partie de la maçonnerie, littéralement en découpant un morceau du mur5. La première dépose d’un fragment d’enduit antique fut celle des Noces Aldobrandines en 16016. L’opération fit grand bruit à cause de la prouesse technique qu’elle représentait, mais également pour la beauté de la scène représentée.

  • 7 Une caisse en bois avait été construite autour des Noces Aldobrandines. Les montants de bois prése (...)
  • 8 Ainsi la Dea Barberini, trouvée en 1755 dans une vigne adjacente à Saint-Jean-de-Latran, fut dépos (...)

4Afin de renforcer l’ensemble enduit et maçonnerie, des planches de bois étaient posées au revers de la peinture pour fabriquer une sorte de caisse, facilitant sa manipulation7. Cette technique avait pour inconvénient de conférer un poids très important aux fragments détachés, ce qui rendait les peintures de grandes dimensions difficilement transportables8.

  • 9 C’était le cas des fragments des décors trouvés en 1653 au sacellum d’Isis, qui, selon Bellori, ét (...)

5Les fragments de petite taille pouvaient être déposés a stacco, c’est-à-dire avec l’enduit seul, mais le risque de les briser était très grand, d’autant plus qu’ils étaient prélevés dans des endroits souterrains, alors que leur enduit était encore gorgé d’humidité et donc très friable9.

  • 10 Si, au xviie siècle, les princes et cardinaux se réservaient les fragments de grandes dimensions o (...)

6Grâce aux possibilités offertes par la dépose, l’intérêt pour l’œuvre antique se porta, au début du xviiie siècle, de plus en plus souvent sur les peintures. Celles-ci, dont les découvertes devenaient plus fréquentes, étaient déposées lorsque l’état de l’enduit le permettait. La présence d’un si grand nombre de fragments rendit tout à coup possible l’acquisition de morceaux de peinture par les étrangers. Ce privilège ne semblait plus réservé aux princes et aux cardinaux ; les touristes du Grand Tour pouvaient eux aussi prétendre à l’achat de ces fragments10. Ce n’est donc pas un hasard si, quelque temps après la découverte de la Domus Transitoria, des fragments de peinture antique entrèrent dans des collections étrangères, notamment dans les collections britanniques.

La peinture du cardinal de Rohan

  • 11 Sur ces fouilles, voir Michel 1990 et De Vos 1990.
  • 12 Le duc de Beaufort acquit en 1726 des marbres provenant de ce site : Connor Bulman 2001a, p. 225.
  • 13 Il existe plusieurs témoignages de ce pillage : Montfaucon note que les personnes auxquelles il a (...)
  • 14 De Vos 1990, p. 167. Une partie de ces fragments est aujourd’hui conservée au Musée archéologique (...)
  • 15 Francesco Bartoli est le fils du célèbre dessinateur et graveur Pietro Santi Bartoli. Il avait rep (...)
  • 16 Montfaucon 1724, III, p. 159 et suiv., pl. LVII à LX. À propos de ce décor et des copies qui en on (...)
  • 17 « Questi pitture poi furono levate e mandate a Parma al suo signore il quali le fece porre incastr (...)
  • 18 Voir Michel 1990, p. 194-195. Notons que l’abbé Bianchini n’était probablement pas étranger à ce d (...)
  • 19 « J’y joindrais, Monseigneur, un morceau, et peut-être deux, des peintures que le duc de Parme vie (...)
  • 20 « Au mois de janvier 1722, M. le cardinal de Rohan apporta de Rome un morceau antique de peinture (...)
  • 21 Moreau de Mautour 1729. Sur Moreau de Mautour, voir Dostert et Polignac 2001, p. 98. Cet auteur ne (...)

7Les fouilles effectuées en 1721 par Francesco Bianchini (1662-1729) pour le compte du duc de Parme dans les jardins Farnèse sur le Palatin révélèrent un ensemble décoratif particulièrement riche, appelé les « Bains d’Auguste », qui a depuis été identifié avec la Domus Transitoria, partie occidentale du palais de Néron11. Trois grandes pièces furent découvertes, avec des placages de marbre sur les murs, des pavements en opus sectile et des voûtes entièrement peintes. Le luxe de cette décoration était renforcé dans l’une des pièces par des incrustations de gemmes et de dorures. Les fouilles de Bianchini ayant été effectuées dans le but de récupérer le plus de matériel archéologique possible, tout ce qui pouvait être détaché facilement fut emporté12. Les pièces furent dépouillées de leurs marbres, de leurs colonnes, les gemmes furent arrachées et le duc de Parme ordonna la dépose de quarante-cinq fragments de peinture. En 1724, dans son Supplément au livre de l’Antiquité expliquée, Bernard de Montfaucon note à propos du monument que « tout est bouleversé » et qu’il est impossible de comprendre l’organisation des pièces ; sans doute faut-il comprendre que le pillage a été particulièrement violent pour le site13. Le pape Clément XI était opposé à l’exportation des objets provenant de fouilles en général et il refusa le détachement des peintures. Mais l’opération se fit malgré tout, les fouilleurs ayant attendu le décès du pape pour agir. Elle se déroula lors de la nonciature du pape suivant, entre le 31 mars et le 8 mai 172114. Francesco Bartoli (1670-1733), commissaire aux antiquités, ferma les yeux sur le pillage, mais il prit toutefois le soin de réaliser des dessins des pièces et de leur décor avant leur destruction15. Une soixantaine de ces dessins nous sont parvenus. Quatre dessins de Francesco Bartoli représentant la façade du bâtiment et les trois plafonds des chambres furent publiés par Montfaucon dans son ouvrage (fig. 1)16. La plupart des objets trouvés dans ces fouilles partirent pour Parme et les fragments de peinture furent intégrés à la maçonnerie du palais ducal et ornés de cadres17. Le duc de Parme profita de l’occasion pour faire quelques dons, comme celui d’un fragment de peinture qu’il offrit au cardinal de Rohan afin que celui-ci l’apportât au duc d’Orléans (fig. 2 et cat. 1)18. La peinture, appelée Rome assise, fut envoyée en France et fit forte impression sur le cardinal, qui voulut y voir presque autant de beauté que dans les Noces Aldobrandines19. Le fragment avait été donné au cardinal comme provenant de la maison de Properce sur l’Esquilin, et il fut inséré dans une caisse en bois pour permettre son transport en France20. Le cardinal de Rohan remit donc l’œuvre au duc d’Orléans, puis il la fit publier dans les Mémoires de l’Académie21. Nous ne savons pas si l’œuvre fut ensuite exposée au Louvre.

Peintures antiques dans les collections britanniques

8Le cardinal de Rohan ne fut pas le seul à avoir la chance de pouvoir rapporter chez lui une de ces si rares antiquités que représentaient les peintures antiques en ce début de xviiie siècle. Au moins quatre collectionneurs britanniques purent rapidement se vanter d’avoir également un ou plusieurs fragments d’enduit peint dans leur demeure.

  • 22 At vero picturam nostram, ex eo genere primam atque unicam sane esse arbitror, quae in Angliam unq (...)
  • 23 Middleton se trouvait à Rome du 20 novembre 1723 au 24 mars 1724 : voir Ingamells 1997, p. 658.
  • 24 Middleton a vendu sa collection a Horace Walpole, qui a ainsi récupéré la peinture : « For your ot (...)

9Conyers Middleton (1683-1750) fut particulièrement fier de dire qu’il était le premier à rapporter une peinture antique en Angleterre22. Ce fragment, que Middleton a probablement rapporté de son voyage à Rome en 1723-172423, est une peinture représentant une Fête en l’honneur du Tibre qui provient d’un tombeau. Cette œuvre est perdue aujourd’hui, mais on sait qu’elle avait la particularité d’allier le stuc à la peinture : la scène peinte, représentant six personnages, était surmontée d’un médaillon de stuc encadré par des rinceaux (fig. 3 et cat. 4). Cette peinture constituait l’un des éléments les plus importants de la collection d’antiquités de Middleton, et elle figure sur la première planche du catalogue qu’il publia en 1745 afin de mettre en valeur sa collection dans la perspective de la vendre. L’ensemble fut acheté par Horace Walpole, ami de Middleton, en 174424.

  • 25 Ingamells 1997, p. 658.
  • 26 « Every judicious observer will necessarily find something or other that has either escaped the se (...)

10Lors de la constitution de sa collection, Middleton cherchait des œuvres non pour leur beauté, mais « pour l’érudition qu’il pouvait y avoir en elles », comme il l’explique à Horace Walpole25. Il était sûr d’en trouver à Rome, où « un observateur judicieux forcément trouvera quelque chose qui a échappé aux autres, ou bien se permettra sur un sujet une remarque plus intéressante et pertinente qu’un voyageur lambda ne serait capable de faire, ou auquel un collectionneur n’aurait eu le temps de réfléchir26 ». La peinture qu’il a achetée répond vraisemblablement à ce critère, et Middleton fait un long commentaire érudit à son sujet dans le catalogue de sa collection.

  • 27 Dans sa description de la demeure de Pembroke, Wilton House, Kennedy note que la peinture provient (...)
  • 28 Eton, Bn 4, 68 (Pictura antiqua in Pinacotheca Cl. Richardi Meade M. D. osservata) et Bn 4, 69 (Pi (...)
  • 29 Louisa Connor Bulman note que la peinture de Pembroke se trouvait en Angleterre avant 1724 car W. (...)

11Middleton aurait-il lancé la mode de collectionner les peintures antiques en Angleterre ? On peut l’imaginer car peu de temps après, le comte de Pembroke fit l’acquisition d’une peinture représentant Sept divinités provenant du temple de Junon à Palestrina (Praeneste) (fig. 4 et cat. 2), sir John Clerk of Penicuick d’un autre fragment d’enduit peint dont nous ne connaissons pas le sujet, et enfin le docteur Richard Mead d’une peinture représentant Esculape, la première de sa collection qui comptera quelques années plus tard une quinzaine de fragments d’enduit peint (fig. 5 et cat. 3)27. L’Esculape et les Sept divinités seront reproduits par Gaetano Piccini dans le Recueil Topham, Richard Topham souhaitant avoir dans son musée de papier une reproduction des œuvres antiques les plus remarquables trouvées à Rome et ces deux peintures en faisant vraisemblablement partie28. Toutes ces peintures sont arrivées en Angleterre dans les années 172029.

L’oubli

  • 30 Museum Meadianum 1755 ; Turnbull 1740a (nous reviendrons sur cet ouvrage). La peinture de Pembroke (...)

12Ces premières peintures antiques exportées à l’étranger ne semblent pas avoir obtenu en France et en Angleterre l’accueil que l’on aurait pu attendre pour des œuvres aussi rares. La peinture rapportée par le cardinal de Rohan, une fois donnée au duc d’Orléans, tomba dans l’oubli et plus aucun auteur n’en fit mention. Par ailleurs, rien ne fut publié sur les peintures de Middleton, Pembroke et Mead (sans parler de la peinture de Penicuick dont on parla si peu qu’on ne peut identifier son sujet aujourd’hui). Seuls les catalogues des collections respectives les mentionnent, et encore, ce n’est pas le cas pour la peinture de Mead, qui n’apparaît nulle part, ni dans le Museum Meadianum (catalogue de vente après décès) ni, et c’est plus étrange, dans l’ouvrage de Turnbull, A Treatise on Ancient Painting, qui publie pourtant un grand nombre de fragments d’enduit peint de sa collection30.

13Toutes ces œuvres ont disparu aujourd’hui. Si leur trace peut être suivie pendant quelques années, parfois un siècle ou deux, elles disparaissent définitivement des catalogues à la fin du xixe siècle.

Les doutes

  • 31 « Completely smudged over and covered with modern inscriptions ; it can hardly be made out wether (...)

14Adolf Michaelis est le dernier auteur ayant pu observer la peinture de Pembroke. Il la décrit comme « complètement repeinte et couverte d’inscriptions modernes » et il ajoute qu’il est difficile de distinguer des parties originales sous les repeints31. Thomas Ashby, dans son étude des peintures antiques reproduites dans le Recueil Topham, cite Michaelis et ajoute que le temple de Junon à Praeneste, d’où elle proviendrait, n’a jamais existé.

15Aucun doute sur l’authenticité des peintures n’a été émis publiquement au xviiie siècle. Si une supercherie a été soupçonnée, voire révélée, cela est resté confidentiel et n’a sans doute concerné que les collectionneurs et leurs amis proches. Cela pourrait expliquer la disparition rapide des peintures des publications et des mémoires.

16Nous n’avons aujourd’hui pour juger de l’authenticité de ces peintures que des gravures ou des dessins. Leur observation permet de remarquer quelques éléments étranges par rapport à ce que nous connaissons de la peinture romaine antique.

17Tout d’abord, les compositions des peintures de Middleton et de Pembroke sont inusuelles pour ce type d’œuvre : les figures sont alignées les unes à côté des autres, sans lien entre elles, debout face à l’observateur, alors que dans l’iconographie de la peinture romaine traditionnelle, ce genre de scène représenterait des personnages dans des attitudes différentes et vaquant à leurs occupations sans se soucier du spectateur.

  • 32 Ce fragment, aujourd’hui conservé au Musée national romain, a été copié par différents artistes et (...)
  • 33 Montfaucon 1719, I, 1, pl. XV. La gravure a été copiée d’une gravure publiée dans Bellori et Barto (...)

18Ensuite, il existe de grandes similitudes dans les motifs représentés et les compositions de peintures antiques trouvées à Rome au début du xviiie siècle. Ainsi, les deux personnages représentés sur la droite de la peinture de Middleton sont presque identiques à deux personnages peints sur un fragment d’enduit provenant des « Bains de Constantin », dont Gaetano Piccini a réalisé plusieurs copies (fig. 6)32. Enfin, et c’est plus troublant, le groupe de personnages sur la gauche de la peinture de Middleton semble avoir été directement copié d’un groupe représentant Zeus, Héra et Poséidon, visible sur un bas-relief antique reproduit dans l’ouvrage de Montfaucon et copié d’une gravure de P. S. Bartoli (fig. 7)33. Le peintre a changé les personnages de Zeus et d’Héra en divinités fluviales, et Poséidon a été transformé en un personnage féminin dont la robe ondule avec les mêmes plis que le manteau du dieu.

  • 34 Codex Capponiana 284, fol. 4, 12, 23, 26a, 43, 45. Sur la découverte des peintures des « Bains de (...)
  • 35 Ce truchement est souvent employé par les faussaires. Nous le retrouverons dans d’autres œuvres.
  • 36 Recueil Topham Bn 9, 24.

19Certains personnages de la peinture de Pembroke sont eux aussi très proches de personnages représentés sur les parois des « Bains de Constantin », découverts sous le palais Rospigliosi en 1709 (fig. 8 et 9)34. En réalité, tout laisse croire que les dieux représentés dans ce décor ont été juxtaposés les uns aux autres afin de créer une scène avec sept divinités alignées. De plus, on voit, à gauche, le pied d’un personnage dont le reste du corps est hors de la scène, sans doute pour laisser croire que le fragment a été prélevé dans une composition plus grande35. Enfin, l’Esculape de Mead peut être rapproché d’un bas-relief antique de la collection Albani représentant la même divinité et dont il existe une copie, réalisée de même par Piccini, dans le Recueil Topham (fig. 10)36.

  • 37 Borioni et Venuti 1736, pl. 36.
  • 38 Borioni et Venuti 1736, pl. 33.

20Les mêmes éléments étranges peuvent être observés sur la peinture de Rohan mentionnée précédemment : la composition semble juxtaposer plusieurs scènes différentes tirées de monuments antiques. Ici, le personnage tenant un casque dans sa main droite et accoudé à un pilier sur la gauche de la composition est identique à celui d’une gemme reproduite dans le recueil d’antiquités de Borioni, dessinée par Piccini (fig. 11)37. De même, le personnage féminin assis à droite de la scène et représentant la déesse Rome, devant laquelle se tient un serpent, est copié d’une autre gemme représentant Minerve, elle aussi reproduite dans cet ouvrage par le même artiste (fig. 12)38. Le groupe central dérive certainement aussi d’un modèle antique que nous n’avons pu retrouver.

  • 39 Pour la reprise des modèles dans la peinture antique, voir Schefold 1972.
  • 40 Malheureusement, le fait que les œuvres n’ont pu être retrouvées ne nous permet pas de l’affirmer.

21Toutes ces ressemblances sont frappantes ; certes, la composition des peintures de l’Antiquité suit fréquemment des modèles établis dérivant d’œuvres plus anciennes et célèbres, mais cette recomposition à l’extrême, ainsi que le réemploi flagrant d’un groupe présent sur un bas-relief, modifié grossièrement, montrent qu’il y a supercherie39. Ces quatre fragments de peinture sont donc des contrefaçons réalisées dans le but de duper des collectionneurs britanniques et français40.

  • 41 Ashby 1914, p. 14, n. 1. La peinture de Mead n’a pas de provenance.
  • 42 Louisa Connor Bulman attribue la peinture de Pembroke à cet artiste : Connor Bulman 2001a, p. 238.

22D’autres éléments étayent cette hypothèse. Leur prétendue origine est pour le moins douteuse : ainsi la peinture de Pembroke proviendrait du temple de Junon à Praeneste, temple qui n’a jamais existé41. Le dernier témoin à avoir vu la peinture des Sept divinités, Adolf Michaelis, l’a jugée « très repeinte », euphémisme souvent employé pour désigner une contrefaçon. De plus, les peintures sont similaires stylistiquement, ce qui laisse penser qu’elles sont de la main du même artiste, mais cette donnée est à prendre avec précaution car nous ne pouvons en juger que sur l’observation de copies et non de photographies des œuvres, copies dans lesquelles la subjectivité de l’artiste a pu s’exprimer. Cependant, les modèles choisis sont pour un grand nombre des œuvres dont Gaetano Piccini a réalisé des reproductions42. Faut-il pour cela croire qu’il est l’auteur des peintures ?

L’auteur de la supercherie

23L’histoire matérielle de ces fragments ne peut être connue avec précision, mais quelques informations sur le contexte d’acquisition des quatre peintures nous permettent d’émettre quelques hypothèses.

  • 43 Spier 1999, p. 206.
  • 44 De’Ficoroni 1732, p. 11-12 ; Middleton 1745, pl. III. Rafaelle Garrucci pense que ce médaillon est (...)

24Lors de son séjour à Rome, Middleton a fréquenté des antiquaires et marchands romains tels que Bernardo Sterbini, Francesco Palazzi et Francesco de’Ficoroni43. Ceux-ci lui fournirent des livres, des gemmes et des monnaies, ou des antiquités plus rares. Ficoroni lui vendit un médaillon de verre peint lui ayant appartenu, qu’il avait publié dans son ouvrage La bolla d’oro (fig. 13)44. Serait-ce lui qui aurait vendu à Middleton le fragment de peinture antique ? Nous verrons plus avant que Ficoroni s’intéressait à la peinture et qu’il avait travaillé avec Gaetano Piccini en vue de la publication de peintures antiques retrouvées à la vigne Moroni. L’antiquaire aurait-il malicieusement proposé à Middleton l’achat d’un fragment en prétendant qu’il provenait des fouilles qu’il avait effectuées ? Ficoroni a-t-il simplement mis en relation le collectionneur avec Gaetano Piccini, celui-ci étant, dans cette hypothèse, le seul responsable de la supercherie ?

  • 45 « Sancto Bartholi had another to preserve the colours he put on a proper vernish » : voir BL, MS. (...)

25La peinture du comte de Pembroke a sans doute été rapportée d’Italie par un de ses correspondants à Rome dans les années 1720. Il est fort possible que ce correspondant ait été en contact soit avec Ficoroni – car ce dernier était une personnalité incontournable de la Rome antiquaire –, soit avec Francesco Bartoli : en effet, une note conservée dans la British Library indique que ce dernier aurait appliqué un épais vernis à la surface de l’œuvre45. Plus simplement, on pourrait imaginer que l’un de ces deux personnages a vendu l’œuvre à Pembroke. Dans l’hypothèse où Gaetano Piccini serait l’auteur de la contrefaçon, il aurait été aisé pour lui de la remettre à Bartoli afin qu’il la vende à un touriste.

26Nous ignorons comment Mead est entré en possession de son fragment, mais on peut remarquer que, par son sujet, il semble avoir été réalisé spécialement pour lui. Il s’agirait en quelque sorte d’une commande, commande indirecte puisque non formulée par le client, sa profession seule dictant le sujet à peindre au faussaire.

27Nous avons vu que le cardinal de Rohan avait reçu un fragment de peinture des mains du duc de Parme. Celui-ci avait fait détacher plusieurs fragments d’enduit du décor de la Domus Transitoria et les opérations avaient été dirigées par Francesco Bartoli. Serait-il possible que ce dernier, au lieu de donner un fragment de peinture antique à Rohan comme cela était prévu, lui ait donné à la place une contrefaçon ? Il est possible en tout cas que la peinture de Rohan ait été en meilleur état que les autres peintures antiques qui se trouvaient alors dans l’atelier de Bartoli, car ces dernières avaient probablement souffert de leur enfouissement. L’œuvre qu’a rapportée Rohan en France est une peinture avec un sujet agréable, d’interprétation difficile et en bon état de conservation. Si Rohan avait pu choisir entre tous les fragments d’enduit peint se trouvant chez Bartoli, il aurait probablement pris celui-là.

Conclusion

28Les premières peintures antiques exportées hors de Rome sont donc des contrefaçons. Dès que la demande pour ce type d’œuvre apparaît chez les collectionneurs étrangers, elle est comblée par la supercherie. Les dupes sont des aristocrates, amateurs d’antiquités, connaissant peu (ou pas du tout) les peintures antiques. Pembroke et Mead n’ont sans doute jamais eu l’occasion d’en voir de leurs propres yeux avant d’avoir reçu la leur. Ces collectionneurs étaient donc bien faciles à duper pour les artistes et antiquaires romains qui baignaient dans l’Antiquité depuis des années.

  • 46 Spier et Kagan 2000.

29Gaetano Piccini, qui est probablement l’auteur de cette fraude, n’est pas allé chercher très loin les modèles qui lui ont servi à composer ses contrefaçons : il n’a eu qu’à puiser dans ses archives, dans les dessins d’antiquités qu’il avait déjà réalisés. Il a pu ensuite réassembler les motifs pour créer une nouvelle composition qui aurait un air d’antiquité. Il est difficile de savoir s’il a agi seul ou avec la complicité d’antiquaires. Francesco Bartoli et Francesco de’ Ficoroni ont peut-être fait le lien entre l’artiste et les collectionneurs. Mais les complices de la fraude pourraient être d’autres antiquaires et cicérones, comme Francesco Palazzi, dont le commerce de monnaies antiques contrefaites a été établi46.

30La disparition des peintures peu après leur acquisition laisse penser que les collectionneurs ont suspecté la fraude. Le docteur Mead, en particulier, poursuivit son acquisition de peintures antiques dans la décennie qui suivit, mais jamais l’Esculape ne fut mentionné dans la description de sa collection. Les peintures qu’il acheta ensuite, provenant en partie de collections romaines, étaient, pour un grand nombre d’entre elles, authentiques. Sans doute la peinture de l’Esculape ne souffrait-elle pas la comparaison avec les autres fragments de la collection ; de ce fait elle a été cachée, puis oubliée.

Peintures antiques fantaisistes dans le Recueil Topham

  • 47 Sur John Talman, voir Sicca 2008.
  • 48 Francesco Bartoli a commencé par graver les dessins de son père Pietro Santi Bartoli, puis il héri (...)
  • 49 D’autres artistes participèrent à ce projet : Giovan Domenico Campiglia, Bernardo Ciferri et Carlo (...)

31Les Britanniques ne collectionnaient pas uniquement les antiquités. Ils collectionnaient bien sûr les œuvres d’art, mais ils s’intéressaient également à leurs reproductions dessinées. John Talman (1677-1726), particulièrement féru de copies, constitua une immense collection et servit également d’agent pour l’achat de dessins auprès de plusieurs collectionneurs britanniques47. Richard Topham (1671-1730) commanda à partir des années 1720 des reproductions des antiquités romaines visibles à Rome auprès de plusieurs artistes dirigés par deux maîtres qui avaient fait de cette activité une spécialité : Francesco Bartoli48 et Francesco Fernandi dit L’Imperiali49. Le Recueil Topham est aujourd’hui conservé à la bibliothèque d’Eton College ; cinq de ses volumes sont consacrés aux copies de peintures et mosaïques antiques.

Élaboration du Recueil Topham

  • 50 On peut le comparer à l’inventaire de peintures antiques visibles à Rome donné par Dubos : Dubos 1 (...)
  • 51 Les peintures de la collection Barberini, la Vénus, la Rome, la Parque et l’Amour endormi, y sont (...)
  • 52 Connor Bulman 2001b, p. 344.

32Les cinq volumes montrent une palette assez étendue du corpus des peintures et mosaïques antiques découvertes et connues alors50. Une partie des copies a été reproduite à partir de dessins de Pietro Santi Bartoli, les peintures originales ayant disparu ou étant trop altérées pour être observées, tandis qu’une autre partie montre des peintures nouvellement découvertes au palais Rospigliosi, à la vigne Moroni ou dans les jardins Farnèse, ainsi que des fragments de peintures déposés que l’on pouvait admirer dans quelques collections particulières51. Le recueil est constitué dans une optique d’exhaustivité et Topham regrettait de ne posséder aucune copie des peintures du tombeau des Nasonii, dont il avait pu voir des reproductions dans la collection de son ami Thomas Coke à Holkham Hall52.

33L’étude des volumes consacrés à la peinture antique du Recueil Topham nous donne une idée du corpus que l’on pouvait voir à Rome dans la première moitié du xviiie siècle, et le choix du découpage des compositions par les artistes livre des informations sur la réception de ces œuvres : comme l’avait fait P. S. Bartoli avant eux, les artistes du recueil ont en effet choisi de ne représenter que des scènes isolées, souvent extraites d’un système décoratif plus complexe. Quelques plafonds de tombes sont représentés, mais la préférence est donnée à la copie de motifs pris dans ces décors, isolés de façon à faire des tableautins. Le Recueil Topham est un document précieux pour qui s’intéresse à l’histoire de la réception des peintures murales antiques, car il permet de connaître des décors retrouvés dans la première moitié du xviiie siècle, aujourd’hui disparus.

Gaetano Piccini et la copie de peintures antiques

34L’un des artistes dont la contribution a été très importante dans la constitution des volumes dédiés aux peintures et mosaïques antiques du Recueil Topham est Gaetano Piccini.

  • 53 Gaetano Piccini avait gagné le troisième prix de seconde catégorie de l’Académie de Saint-Luc avec (...)
  • 54 De’Ficoroni 1732, p. 35. Ces fouilles furent effectuées entre 1705 et 1710 : Fileri 1991, p. 101.
  • 55 De’Ficoroni 1732, p. 35.
  • 56 Connor Bulman 2001a, p. 221. Voir Fileri 1991 ; 2000, p. 80. Le recueil de dessins fut racheté par (...)
  • 57 Les dessins rachetés par Ficoroni sont maintenant conservés au Gabinetto Nazionale delle Stampe, c (...)

35On retrouve donc cet artiste, qu’il convient de présenter un peu plus en détail. Gaetano Piccini (1681-1736) présenta le concours de l’Académie de Saint-Luc comme dessinateur en 1702 (fig. 14)53. Il se spécialisa rapidement dans la copie d’antiquités, probablement parce que, comme d’autres artistes romains, il s’était aperçu que ces dessins étaient prisés par les collectionneurs. Sa première grande commande de copies de peintures lui fut faite par Ficoroni. Celui-ci effectuait des fouilles à la vigne Moroni, entre la via Appia et la via Latina, avant la porte Saint-Sébastien, et découvrait un grand nombre de peintures : quatre-vingt-douze chambres funéraires ornées de peintures et de mosaïques furent mises au jour par l’antiquaire dans cette nécropole54. Ficoroni, qui cherchait des objets à proposer aux touristes à qui il servait de cicérone, avait tout d’abord pensé à déposer les peintures pour les vendre, mais l’entreprise lui parut trop compliquée et trop coûteuse. Il décida alors de les copier et de publier les dessins qui en seraient tirés55. Il engagea pour ce projet Gaetano Piccini, sans doute sur les recommandations de Francesco Bartoli. Lorsqu’en 1710 Ficoroni commença à manquer de fonds pour poursuivre les fouilles, il proposa au cardinal Gualtieri d’acheter les dessins qui avaient été réalisés56. Cette documentation graphique des fouilles fut dispersée à la mort de Gualtieri : Ficoroni en racheta une grande partie et les vendit au cardinal Corsini, mais d’autres dessins passèrent chez Topham ou chez le marquis Alessandro Gregorio Capponi57.

  • 58 Ces dessins sont également conservés dans le volume Bn 4.
  • 59 Connor Bulman 1998 ; 1999. La maison était incorporée dans les fondations des thermes de Constanti (...)
  • 60 Soixante et une copies des peintures des « Bains de Constantin » réalisées par Piccini ont été ach (...)
  • 61 Voir infra p. 53-56. Six de ces fragments sont aujourd’hui conservés au Musée national romain, auq (...)

36Les dessins de Gaetano Piccini qui se trouvent dans le Recueil Topham représentent des détails du décor des prétendus « Bains de Constantin », découverts en 1709 sous le palais Rospigliosi58. La fouille avait mis au jour le décor d’une maison du ier siècle apr. J.-C., et Francesco Bartoli avait demandé à Gaetano Piccini de collaborer avec lui pour la réalisation de copies en vue d’une publication59. Le projet ayant avorté, les dessins furent mis en vente et c’est ainsi que Topham en récupéra une partie60. Les peintures, dont plusieurs fragments furent déposés afin d’être placés dans la collection Rospigliosi où ils étaient présentés dans de lourds cadres et protégés par des vitres, eurent un certain succès dans la première moitié du xviiie siècle. Elles furent publiées plusieurs fois, notamment en 1740 dans l’ouvrage de Turnbull, A Treatise on Ancient Painting, sur lequel nous reviendrons61.

Copies et inventions

  • 62 « Bartoli would not give out all (the knowledge) that he had, for fear that the drawings might be (...)

37Les copies de peintures antiques intéressaient donc les collectionneurs presque au même titre que les œuvres elles-mêmes. Ils cherchaient à en conserver l’image, qu’ils voulaient fidèle à l’objet. Or, Topham s’aperçut que les copies de son recueil différaient, par certains détails et par leurs couleurs, des copies de la même peinture se trouvant dans d’autres collections. Il s’en plaignit dans une lettre à L’Imperiali. Celui-ci lui répondit que Francesco Bartoli faisait volontairement de légères modifications entre différentes copies d’une même peinture, afin de déjouer les imitations par un tiers62. Il pensait par ce moyen pouvoir en empêcher la publication par quelqu’un d’autre que lui.

38Le même procédé est employé par Gaetano Piccini, puisque l’observation de ses dessins montre qu’il reproduit plusieurs fois le même motif avec des variations. Cependant, Piccini va jusqu’à inventer une composition totalement nouvelle, souvent bien éloignée de l’iconographie antique. Ainsi, lorsque dans l’édition latine des Pitture antiche delle grotte di Roma (1750) Giovanni Bottari commente une peinture antique représentant une chasse au sanglier, prétendument retrouvée dans les « Bains de Constantin » et qu’il connaît par un dessin de Piccini conservé dans le codex Capponiana, il note de grandes similitudes avec une scène de chasse à l’hippopotame de la mosaïque de Palestrina (fig. 15). L’organisation des figures est identique dans les deux scènes, mais les deux hippopotames ont été remplacés, sur la peinture, par un sanglier et un chien, ce qui rend la scène plutôt incongrue car les deux chasseurs opèrent depuis le bateau, peint comme un drakkar. Ce que Giovanni Bottari a pris pour une peinture antique des « Bains de Constantin » est en réalité une invention de Piccini, qui n’a sans doute jamais existé ailleurs que sur le papier.

  • 63 Meyboom 1979.

39D’autres peintures antiques représentées dans le codex Capponiana présentent des similitudes avec les scènes de la mosaïque de Palestrina, ainsi que certains dessins de Piccini conservés dans le Recueil Topham63. Il semblerait donc que Piccini ait été un adepte du procédé que nous venons de décrire et qu’il se soit inspiré de la mosaïque de Palestrina pour inventer un certain nombre de peintures et mosaïques antiques. Les erreurs d’interprétation des motifs que l’on observe sur ses inventions sont des erreurs présentes dans les reproductions de la mosaïque de Palestrina qui circulaient au xviiie siècle. Piccini a donc pris pour modèle ces reproductions et non la mosaïque elle-même, afin de réaliser des « copies » de peintures antiques ou de mosaïques, ce qui lui a permis de vendre un plus grand nombre de dessins aux collectionneurs britanniques.

Les raisons de la supercherie

40Il était sans doute plus facile pour les voyageurs de collectionner des dessins de peinture antique que des fragments d’enduit peint. Il était aussi bien plus facile pour un faussaire d’inventer des peintures sur une prétendue copie à l’aquarelle, en s’inspirant d’une gravure se trouvant dans un ouvrage à la portée de sa main, que de fabriquer une peinture murale. Cette pratique du faux sur le papier, qui semble être familière à Piccini, en fait l’auteur le plus probable des enduits peints vendus comme peintures antiques aux collectionneurs anglais et français dans le premier quart du xviiie siècle. Après avoir trompé ses clients sur le dessin, ayant vu que la supercherie fonctionnait ainsi, la tentation a dû être grande pour Piccini de réaliser des faux tangibles, sur enduit.

Conclusion

41La supercherie est inhabituelle puisque les contrefaçons sont en quelque sorte virtuelles ; elles n’existent pas vraiment, sauf en « reproduction », terme impropre puisqu’il n’y a pas d’œuvre tangible à l’origine de la création de cette pseudo-reproduction. Les procédés de fabrication traditionnellement mis en œuvre dans les fraudes sont les mêmes ici, à l’exception de ceux qui ont trait à la matière : la composition est une construction faite à partir de motifs iconographiques pris sur différentes œuvres antiques, la provenance et l’histoire de la découverte de l’œuvre sont inventées suivant les modes du moment. Mais le faussaire n’a pas à se préoccuper des matériaux de l’œuvre, il ne doit pas rechercher des similitudes avec le type d’œuvre qu’il cherche à imiter et il ne doit pas tenter de les vieillir artificiellement. Cela lui ôte une difficulté, et non des moindres, dans la fabrication de la supercherie.

42Les inventions dessinées de Piccini peuvent également être regardées comme des essais, des tentatives d’élaboration de compositions antiques, peut-être pour voir si elles passeraient pour telles et si la supercherie pourrait fonctionner. De la tentative à la pratique, il n’y a qu’un pas, que Piccini semble avoir franchi en fabriquant les peintures que nous avons mentionnées au paragraphe précédent.

Publication de peintures antiques par les Britanniques

  • 64 Jonathan Richardson a réalisé l’ouvrage sur la base des notes prises par son fils lors du voyage d (...)
  • 65 Wright 1730.

43Dans la première moitié du xviiie siècle, les Britanniques sont fortement intéressés par la peinture antique et certains fragments commencent à apparaître dans les recueils antiquaires publiés en anglais. Leur apparition se fait d’abord discrète, et ce sont de courtes descriptions dans les guides de voyages destinés aux touristes britanniques. An Account of Some of the Statues Basreliefs, Drawings and Pictures in Italy, publié en 1722 par Jonathan Richardson, père et fils, en décrit quelques-unes, notamment les grands fragments que l’on peut voir au palais Barberini, les Noces Aldobrandines, et les peintures de la pyramide de Caius Cestius64. Il en est de même de l’ouvrage d’Edward Wright, Some Observations Made in Travelling Through France, Italy publié quelques années plus tard65.

A Treatise on Ancient Painting (1740)

  • 66 Turnbull 1740a. Lorsque l’ouvrage de Dubos parut en 1719, Turnbull n’était pas encore diplômé. Il (...)
  • 67 À ce propos, lire la préface de la réédition de son ouvrage, par V. M. Bevilacqua : Turnbull 1971.
  • 68 Bevilacqua 1976.

44George Turnbull (1698-1748), un intellectuel écossais inspiré par les ouvrages de Junius et de Dubos, commença dans les années 1730 la rédaction d’un traité sur la peinture antique destiné à l’éducation des jeunes gens, intitulé A Treatise on Ancient Painting66. Après des études à Édimbourg, Aberdeen et Oxford, Turnbull avait pris la fonction de tuteur ; il était donc particulièrement sensible aux questions de pédagogie. Selon lui, l’étude de la peinture antique avait des propriétés didactiques et permettait d’éduquer la jeunesse par l’exemple, d’une façon beaucoup plus efficace qu’aucun mot n’aurait pu l’expliquer. Il s’inscrivait en cela dans une vision newtonienne de l’éducation, qui ne sera pas développée ici67. Comme les autres auteurs qui avaient étudié l’histoire de la peinture avant lui, Turnbull appuya son travail sur les textes classiques et chercha à montrer les parallèles existant entre la rhétorique et la peinture : comme l’orateur, le peintre construit un discours, mais au lieu d’employer des mots, il se sert des formes et des couleurs68. Turnbull reprit en outre à son compte l’opinion généralement acceptée selon laquelle les plus grands chefs-d’œuvre mentionnés par Pline et Philostrate avaient disparu et qu’on ne pouvait en avoir qu’une pâle idée en essayant de se les figurer en imagination d’après les descriptions laissées par les Anciens.

  • 69 Ingamells 1997, p. 956.
  • 70 « [...] the Grand Duke’s gallery of statues, paintings, bustos, medals, and jewels, of which Mr Ra (...)

45En 1736, alors que son manuscrit était terminé ou bien avancé, Turnbull se rendit en Italie pour accompagner son jeune élève Thomas Watson69. À Rome, il rencontra l’un de ses compatriotes, le docteur Alexander Cunningham, dont le docteur Mead lui avait parlé. Cunningham venait de terminer ses études et effectuait son Grand Tour, accompagné d’un ami, le peintre Allan Ramsay, qui désirait compléter sa formation auprès de peintres italiens. Tous deux s’étaient munis pour leur voyage de lettres de recommandations rédigées par Richard Mead, afin de rencontrer des personnalités importantes susceptibles de leur donner accès à des collections ou de les recommander auprès d’autres personnes : à Florence, ils avaient rencontré un ami de Mead, le docteur Cocchi, médecin du grand duc, qui leur avait montré les manuscrits de la bibliothèque Médicis dont il avait la responsabilité. Il leur avait permis également de visiter la galerie Médicis, et les deux jeunes gens en avaient profité pour réaliser des esquisses et des dessins des œuvres exposées70.

  • 71 Allan Ramsay présente Paderni à Cunningham le 18 novembre 1736 : « Mr Ramsay made me acquainted wi (...)

46Une fois à Rome, les deux touristes arpentèrent la ville, visitèrent l’Académie de France et assistèrent au cours de modèle vivant qui y était donné. Ramsay entra dans l’atelier de L’Imperiali, qui jouissait alors d’une grande renommée, et il y fit la connaissance de Camillo Paderni, l’un des élèves préférés du maître, avec lequel il se lia rapidement. À partir de ce moment, Paderni emmena Ramsay et Cunningham voir les palais, les jardins et les monuments romains, leur servant de cicérone71.

  • 72 Cunningham mentionne le 22 décembre au « palais Rospigliosi » (« the palace of the Rospigliosi »), (...)
  • 73 Turnbull 1737. Ce manuscrit est conservé à Oxford, Bodleian Library, MS. Rawl. J 4 ° 5 (fol. 337). (...)
  • 74 Paderni avait copié les dessins de Bartoli qui étaient conservés dans la collection du cardinal Al (...)
  • 75 Turnbull, à l’origine, pensait publier plus de cent gravures : voir Connor Bulman 2001b, p. 348, n (...)
  • 76 Turnbull 1741.

47La rencontre entre George Turnbull et Alexander Cunningham eut lieu le 22 décembre 1736 au casino dell’Aurora du palais Rospigliosi, et ils se retrouvèrent le lendemain au palais même pour aller voir les peintures antiques des « Bains de Constantin » qui y étaient présentées72. Ils discutèrent alors longuement de l’essai de Turnbull sur la peinture antique, et Cunningham lui recommanda d’employer ses amis peintres, Ramsay et Paderni, pour l’illustrer. Avant cette rencontre, Turnbull n’avait sans doute pas l’intention de publier des gravures à l’appui de son texte ni même de mettre en relation son essai avec des peintures antiques encore existantes. Son voyage à Rome fut décisif car, au contact de Cunningham et de ses amis, il changea son projet et décida de publier les reproductions de fragments de peintures antiques que l’on pouvait voir alors à Rome. Après avoir commandé à Camillo Paderni une copie des Noces Aldobrandines et apprécié les qualités de son dessin, il l’engagea comme dessinateur pour son livre. Il rentra ensuite à Londres et chercha à réunir les fonds nécessaires pour mener à bien la publication, dont la forme allait être bien différente de celle qu’il avait en tête à l’origine. L’auteur avait lancé une souscription pour l’écriture du livre, probablement à son retour de Rome, en 173773. Pour appuyer sa requête, il se munit de dessins de Paderni réalisés d’après des copies de Pietro Santi Bartoli afin de les montrer aux éventuels souscripteurs de son livre74. Mais la tâche de Turnbull fut difficile et il ne réussit pas totalement à obtenir les fonds nécessaires pour la réalisation des planches. Il publia toutefois son Treatise on Ancient Painting en 1740, avec cinquante planches dessinées par Paderni et gravées par un artiste anglais, Joseph Mynde75. Il peina à payer Paderni mais fut aidé par Richard Mead, qui souscrivit pour huit exemplaires de la seconde édition du Treatise, publiée l’année suivante sous le titre A Curious Collection of Ancient Paintings, avec une dédicace au docteur76.

48Les peintures présentées dans l’ouvrage de Turnbull ont très probablement été choisies par Camillo Paderni, qui connaissait bien les collections romaines et qui, son client parti, était davantage libre de ses choix. Il ne copia qu’un très petit nombre des œuvres publiées dans Le pitture antiche, car Turnbull souhaitait sans doute donner à voir des peintures inédites. Seules quelques-unes ont été regravées – la Dea Barberini, les Noces Aldobrandines –, un ouvrage sur la peinture antique ne pouvant pas ignorer les œuvres les plus célèbres parvenues jusqu’aux temps modernes.

  • 77 « There are in this specimens of antient roman painting twenty-nine, done from the originals, yet (...)
  • 78 De Vos 1990, p. 183.

49Paderni a copié non seulement les fragments de peinture et de mosaïque exposés dans les palais romains, mais aussi des dessins de Pietro Santi Bartoli, comme nous l’avons vu. George Turnbull indique que vingt-neuf dessins ont été réalisés devant les peintures mêmes, tandis que les vingt et un autres sont copiés d’après des dessins plus anciens, notamment ceux du codex Massimi, qui était alors conservé dans la collection du cardinal Albani77. Pour réaliser la commande de Turnbull, Paderni s’est donc rendu dans différentes collections romaines : le palais Barberini, le palais Farnèse, le palais Aldobrandini, le palais Massimi, le palais Rospigliosi et le palais Albani. Si Paderni n’a pas exécuté de dessins devant des peintures in situ, c’est probablement par raison de commodité, les endroits dans lesquels elles se trouvaient étant le plus souvent enterrés et dépourvus de lumière. Nous savons cependant que Paderni s’y est rendu car sa signature figure sur l’un des murs de la Domus Transitoria. Il est possible qu’il y ait emmené ses amis Cunningham et Ramsay lors de leurs explorations romaines78.

Peintures inédites dans la collection Mead

  • 79 Sur l’achat de peintures (neuf fragments) et de mosaïques antiques de la collection Massimi par Me (...)
  • 80 Les peintures de la collection Massimi ont probablement été achetées par Mead au cours de l’année  (...)
  • 81 Turnbull 1740a, pl. 3 et 30. L’Athlète est actuellement conservé au British Museum : Hinks 1933, n(...)
  • 82 « There is now no where out of Italy to be seen such a Collection of ancient paintings as Dr Mead (...)

50Ramsay et Cunningham furent très actifs pendant cette période pour rapporter des œuvres d’art à Mead. C’est par leur intermédiaire que le docteur acquit les fragments de peinture et de mosaïque de la collection Massimi, ainsi que le recueil de dessins de Pietro Santi Bartoli de la même collection79. Trois fragments qui se trouvaient alors au palais Massimi furent publiés dans le Treatise en 1740, puis furent à nouveau publiés l’année suivante dans A Curious Collection comme appartenant à Mead80. Deux autres fragments, de provenance plus incertaine furent également acquis pour le docteur et publiés par Turnbull : un fragment représentant un Athlète (fig. 16 et cat. 6) et la peinture d’Auguste et sa cour (fig. 17 et cat. 5)81. Turnbull remarqua alors qu’il n’existait pas de collection de peintures antiques plus importantes hors d’Italie que celle du docteur Mead82.

  • 83 « Went to the Aldobrandini Palace, with Mr Turnbull and Mr Bristol, to look at the copy of the anc (...)
  • 84 « Which [l’œuvre] I afterwards purchased from Camillo for Dr Mead, of which I caused Camillo to ma (...)
  • 85 « I take this Opportunity to inform the Curious, by your Means, that they will soon see in England (...)

51La peinture d’Auguste et sa cour fut présentée par Camillo Paderni à Cunningham, Turnbull et à un certain M. Bristol lorsque ceux-ci vinrent dans son atelier, le 17 février 1737, afin de découvrir la copie en couleur des Noces Aldobrandines qu’il venait de réaliser83. Paderni indiqua que la peinture venait d’être découverte dans les jardins Farnèse, sur le Palatin. Le fragment plut beaucoup aux trois Britanniques et Cunningham décida de l’acheter pour le docteur Mead. Afin de pouvoir en garder une trace dans le cas où l’œuvre se perdrait durant son transport en Angleterre, Cunningham commanda une copie en couleur à Paderni et autorisa Turnbull à en avoir une également, celle qui sera publiée dans le Treatise84. Le transport de la peinture en Angleterre fut annoncé dans le numéro de mai 1737 du Gentleman’s Magazine85.

  • 86 « Those who are acquainted with medals will easily find out his chief Attendants. Mecenas and Agri (...)

52Auguste et sa cour représente l’empereur entouré de ses proches, dont les visages sont aisément reconnaissables car semblables aux effigies des médailles. Auguste, à l’extrême gauche de la scène, tend une couronne à un personnage qui se trouve hors de la composition. La description donnée dans le Gentleman’s Magazine indique que les jambes de ce personnage sont visibles sur le fragment. Or, ce détail n’est pas présent sur la gravure publiée par Turnbull, ce qui permet de supposer que Paderni a volontairement tronqué sa copie afin d’exclure des parties de la composition trop lacunaires. Turnbull identifie la scène comme Auguste entouré d’Agrippa, Mécène et Horace, rendant sa couronne à Phraates86.

Succès de la peinture d’Auguste et sa cour

  • 87 Matthew Maty, son biographe, note que cette peinture lui a coûté bien de l’argent (« had cost him (...)
  • 88 « The Court of Augustus […] which Mr Pope thought extremely curious » (Forbes 1897, p. 123) ; « He(...)
  • 89 « Monsieur Mead, si connu dans toute l’Europe par ses talents et par son amour pour les arts, a en (...)
  • 90 « Der Hr. Cardinal ersuchet Sie, ihm mit der ersten Post an den Cav. Mann ein Titel-kupfer eines B (...)

53L’œuvre plut beaucoup à Mead, sans doute pour son sujet rarement représenté en peinture romaine, qui, de plus, représente des personnalités historiques. C’est sans doute pourquoi le prix élevé qui lui était demandé pour l’œuvre ne le dissuada pas de l’acquérir ; il refusa aussi qu’elle soit vendue après sa mort, afin que ses héritiers puissent la conserver87. Il aimait la montrer à ses hôtes, qui ne partageaient pas toujours son enthousiasme ; ainsi Alexander Pope trouva la peinture rare et digne d’attention, mais Stukeley se moqua de Mead car ce dernier se plaisait à y voir Auguste « en bonne compagnie »88. La peinture acquit une certaine renommée hors d’Angleterre : l’abbé Dubos la mentionne en 1740 dans la troisième édition de ses Réflexions89, et plus tard, en juin 1751, Winckelmann demande à Stosch de lui procurer une gravure de l’œuvre car « il en a besoin pour l’une des peintures de la villa Albani », ce qui signifie sans doute que le cardinal désirait qu’elle soit reproduite dans le décor de sa villa90.

  • 91 Vente Sotheby’s, 27 mai 1929. Fowler l’acquit pour 4,10 livres. Lors de cette vente, la peinture a (...)

54La peinture resta probablement plusieurs années chez les héritiers de Mead, conformément à ses vœux, mais en 1929, elle fut vendue aux enchères à Londres et acquise par un dénommé Fowler91. Sa trace se perd ensuite.

La supercherie et son invention

  • 92 L’œuvre mesurait environ 20 × 20 cm, si l’on en croit Turnbull qui indique que la gravure est à l’ (...)

55L’engouement du docteur Mead pour la peinture d’Auguste et sa cour aurait été peut-être moins important s’il avait su qu’il s’agissait d’un faux. La peinture ne peut être localisée aujourd’hui, mais plusieurs éléments nous font douter de son authenticité : la représentation de personnages aussi célèbres et importants dans une composition de si petite taille est douteuse92. Le fait que leurs portraits soient semblables à ceux des médailles laisse penser que ces dernières ont servi de modèle pour cette composition. Le fragment, qui laisse bien apparaître l’empereur et ses proches, semble coupé de façon adéquate, afin que l’on puisse sans difficulté imaginer la partie de la scène qui est perdue. Il y a donc de fortes probabilités pour que cette œuvre ait été une contrefaçon.

  • 93 Nous ignorons comment Mead s’est procuré l’Athlète, mais sa présence dans l’ouvrage de Turnbull ré (...)
  • 94 Hinks 1933, no 91. Pour plus de détails sur cette œuvre, se reporter au cat. 6.
  • 95 Seule une analyse de liant pourrait confirmer cette hypothèse.

56Malheureusement pour Mead, ce n’est pas la seule contrefaçon de peinture antique qui lui fut rapportée par les jeunes touristes : la peinture de l’Athlète en est une autre93. Cette œuvre représentant un personnage à mi-corps, coiffé d’un turban et levant le bras gauche au-dessus de sa tête est aujourd’hui conservée au British Museum où nous avons pu l’observer94. Peinte sur un enduit de forme rectangulaire de 18,3 cm × 13,4 cm, elle est insérée dans un enduit de restauration de forme circulaire de 31 cm de diamètre, le tout dans une caisse en bois. Le personnage est peint à sec sur l’enduit, et le fond jaune est un rechampi. Les blancs sont souvent posés en empâtements, comme par exemple pour le turban ou les rehauts de lumière sur le visage, ce qui laisse penser que le liant utilisé est l’huile95. Des hachures brunes figurent les ombres et l’on note une incision près du visage, réalisée dans l’enduit sec. Il ne s’agit donc pas d’une peinture à fresque, comme les peintures romaines antiques, mais d’une peinture réalisée à sec sur un fragment d’enduit. C’est une contrefaçon.

57Le docteur Mead semble avoir été encore une fois trompé. Mais quels sont les acteurs de cette nouvelle supercherie ? L’acteur principal de la fraude est Camillo Paderni, car c’est lui qui a présenté l’œuvre aux jeunes touristes (dupes potentiels ?) et qui leur a servi la fable de la découverte de l’œuvre, dans un lieu où peu de temps auparavant les peintures dites des « Bains d’Auguste » (Domus Transitoria) avait été découvertes. Paderni avait d’ailleurs probablement emmené ses amis britanniques dans les souterrains du Palatin pour qu’ils puissent admirer ces vestiges. Mais a-t-il participé de façon active à la supercherie ou bien s’est-il retrouvé impliqué malgré lui ? La première hypothèse est la plus vraisemblable, car il avait vu tous les fragments de peinture murale antique présentés à Rome et en avait copié un grand nombre. Il a donc probablement acquis « l’œil », qui permet de distinguer une peinture antique d’une peinture moderne imitant l’antique, telle la peinture d’Auguste. Pour autant, même si la peinture apparaît pour la première fois dans son atelier, rien ne permet de dire qu’il est l’auteur de la contrefaçon : il en a peut-être hérité.

  • 96 Sur ce manuscrit, conservé à la bibliothèque de l’École française de Rome, voir Forcellino 1999, p (...)

58Dans un manuscrit décrivant les découvertes faites à Herculanum, rédigé dans les années 1760 à l’intention du roi d’Espagne Charles de Bourbon, Paderni note qu’il a fréquenté dans sa jeunesse deux antiquaires, « les deux Francesco », c’est-à-dire Francesco Palazzi et Francesco de’ Ficoroni96. Ceux-ci n’hésitaient pas à duper les touristes et à leur vendre des antiquités contrefaites, comme nous l’avons vu, et il est possible que l’un d’eux soit l’auteur de la fraude. Il se serait alors servi de Paderni comme intermédiaire.

  • 97 Venuti 1739.

59Mais ni Palazzi ni Ficoroni n’auraient été capables de peindre Auguste et sa cour et l’Athlète. Seul un artiste a pu les réaliser, et celui qui nous vient à l’esprit est Gaetano Piccini : il avait été impliqué dans les supercheries que nous avons décrites précédemment, et celle-ci pourrait être une fraude posthume. En effet, Piccini est décédé en 1736, l’année précédant la présentation d’Auguste aux touristes britanniques. Gaetano Piccini avait achevé peu avant sa mort les planches de l’ouvrage de Ridolfino Venuti, Antiqua Numismata, dans lequel étaient reproduites les monnaies de la collection du cardinal Albani. Certaines d’entre elles ont pu servir de modèle pour l’œuvre97. Ainsi, la planche 4 de l’ouvrage montre l’effigie d’Auguste couronné de laurier par une petite victoire (fig. 18) ; le visage de l’empereur est proche de celui de la peinture. Une médaille représentant Antinoüs a pu servir de modèle au personnage d’Agrippa dans la peinture (fig. 19). De plus, le découpage de la composition d’Auguste et sa cour laisse croire qu’elle a été interrompue, sans pour autant que les motifs les plus intéressants aient disparu, et ce type de découpage fort à propos est un truchement bien connu des faussaires. Il a été employé dans les Sept divinités, la peinture vendue à Pembroke dans les années 1720.

60D’autre part, l’attitude de l’Athlète semble copiée d’une des peintures de Rospigliosi, l’Athlète couronné (fig. 20). Le faussaire, ici, avait donc connaissance de cette peinture ou de l’une de ses reproductions, dont au moins une a été réalisée par Piccini. Nous sommes donc devant une contrefaçon répondant aux mêmes critères de fabrication que les œuvres attribuées à Piccini, puisque sa composition est fabriquée à partir de différents motifs pris sur des modèles antiques... tous copiés par l’artiste. Soulignons enfin que le style de l’Athlète est proche de celui de Piccini.

61Il est regrettable que la peinture d’Auguste et sa cour ait disparu, car nous aurions pu tirer d’autres informations sur son mode de fabrication, comme nous avons pu le faire pour l’Athlète. Cela nous aurait renseignés également sur l’invention de la supercherie, et celle-ci aurait pu être établie avec plus de certitude. Sans cela, nous ne pouvons que supposer la fraude, et nous ne saurons jamais si l’œuvre a été complètement fabriquée ou si une scène attrayante a été peinte sur un enduit antique réemployé. L’attribution à Piccini ne peut pas non plus être confirmée sans que l’œuvre ait pu être observée.

Conclusion

62Les peintures antiques importées en Angleterre dans la première moitié du xviiie siècle sont pour une majorité des contrefaçons, provenant probablement du même atelier. L’attribution des deux peintures que nous venons d’évoquer à Gaetano Piccini n’est pas certaine, mais beaucoup d’éléments sont en faveur de cette hypothèse. Si les contrefaçons ne sont pas de lui, elles ont été produites dans son entourage par quelqu’un qui s’est servi de son travail pour inventer de nouvelles compositions. L’inventeur de la fraude est à rechercher parmi les peintres copiant les antiquités, car ils connaissaient bien leur sujet et pouvaient trouver parmi les touristes qui achetaient leurs dessins des clients pour leurs contrefaçons.

63La production d’un nombre non négligeable de faux montre l’apparition d’une demande pour les peintures antiques. Les antiquaires, qui suppléent à la demande des voyageurs du Grand Tour, tentent de leur fournir des marbres, des bronzes, des monnaies, des peintures, etc. Lorsque les antiquités ne sont pas retrouvées en nombre suffisant pour satisfaire tous les collectionneurs, il est plus simple de les fabriquer plutôt que de décevoir des clients qui préfèrent repartir avec un souvenir dont il ne soupçonnent pas l’inauthenticité.

L’engouement précoce des collectionneurs britanniques pour la peinture antique

64Les trois fraudes évoquées dans ce chapitre montrent à quel point les contrefaçons apparaissent rapidement sur le marché une fois que les collectionneurs ont témoigné d’un intérêt pour les peintures antiques. Les faussaires ne manquent pas d’inventivité et réagissent en fonction des centres d’intérêt de leurs clients : Gaetano Piccini n’a pas hésité à peindre un Esculape ni à représenter d’éminentes personnalités de l’histoire romaine pour plaire à sa dupe, le docteur Mead. D’ailleurs, l’attachement profond que ce collectionneur a eu pour la peinture d’Auguste et sa cour est particulièrement notable et témoigne du fait qu’il n’a jamais soupçonné la fraude.

65Un élément important de la réception de la peinture antique à cette période est le rôle joué par les reproductions gravées et dessinées : elles permettent la circulation des images à l’étranger et elles vont familiariser les collectionneurs avec la peinture antique. Particulièrement recherchés, les dessins d’antiquité vont eux aussi être falsifiés, les faussaires cherchant à répondre à la demande. Les pseudo-reproductions qui apparaissent vont produire un imaginaire biaisé de la peinture antique chez des collectionneurs, qui, n’ayant pas la possibilité de se rendre en Italie, ne connaissent les œuvres que par leurs copies. S’ils peuvent soupçonner l’inexactitude de certaines reproductions, ils ne peuvent l’affirmer, n’ayant pas les connaissances nécessaires pour cela. Les faussaires italiens ont profité de cette ignorance pour fabriquer des contrefaçons dont l’aspect est plus proche de la copie de peintures antiques que des peintures elles-mêmes.

66L’importance de la copie se manifeste également dans les ouvrages théoriques sur la peinture antique, qui ne peuvent plus se passer d’illustrations. Contrairement aux ouvrages publiés auparavant, le livre de Turnbull contient un grand nombre de gravures représentant des peintures récemment découvertes à Rome, gravures qui sont présentées comme des témoins matériels de la peinture antique qu’on ne peut plus ignorer.

67Dans la première moitié du xviiie siècle, les peintures et les mosaïques antiques sont encore des objets rares et de plus en plus recherchés. C’est pourquoi la découverte d’Herculanum va être reçue comme un événement partout en Europe.

Notes

1 Cela a donné lieu à un marché florissant et à la production de contrefaçons. La fabrication de contrefaçons de monnaies antiques dans la première moitié du xviiie siècle a été particulièrement bien étudiée par Spier et Kagan 2000.

2 Voir Scott 2003. Sur les collections de sculptures antiques britanniques, on pourra se reporter, entre autres, aux ouvrages suivants : Michaelis 1882 ; Haskell et Penny 1981 ; Oehler 1980.

3 En effet, un édit était passé en 1704, grâce au cardinal Spinola, afin de limiter l’exportation hors de Rome des petits objets, et notamment des antiquités facilement transportables comme les fragments de peinture antique : voir Ridley 1992, p. 136.

4 La collection Chigi fut vendue au roi de Pologne grâce à l’intermédiaire de l’antiquaire Francesco de’ Ficoroni en 1728 : Coen 2010, p. 91.

5 Les premières déposes de ce type sont attestées dès le xve siècle : Conti 1969, p. 12. Selon l’auteur, la dépose était couramment employée à la fin de la Renaissance : Conti 1973, p. 118.

6 Les Noces Aldobrandines furent déposées à stacco e masello, et la taille du fragment (0,92 × 2,42 m) devait lui conférer un poids important (dimensions données avec le cadre : Lachenal 2001, p. 637).

7 Une caisse en bois avait été construite autour des Noces Aldobrandines. Les montants de bois présents autour de l’œuvre ont été observés par Luigi Brandi lors de la restauration de 1962 : voir Fusconi 1994, p. 331-343, annexe 3. La Naissance d’Adonis, fragment découvert en 1668 dans une pièce près des Sette Salle, sur l’Oppius, possède également un montage en bois (voir Whitehouse 1995 p. 224). Il existe d’autres témoignages de ce type d’armature, car la fabrication de caisses pour les fragments de peintures antiques se poursuivra tout au long du xviiie siècle.

8 Ainsi la Dea Barberini, trouvée en 1755 dans une vigne adjacente à Saint-Jean-de-Latran, fut déposée pour le cardinal Barberini. De grandes dimensions, (177 × 187 cm), elle nécessita l’emploi de vingt-huit hommes pour la transporter au palais Barberini. Elle est aujourd’hui conservée à Rome, au Musée national romain, Palazzo Massimo alle Terme. Voir Whitehouse 2001, p. 401.

9 C’était le cas des fragments des décors trouvés en 1653 au sacellum d’Isis, qui, selon Bellori, étaient si humides que leur couleur se détrempait, de sorte qu’il ne fut pas possible de les détacher du mur : « Ma cosi umide, che si distemperava il colore, siche non fù possibile staccarle dal muro » (Bellori 1976, p. 62). L’auteur précise qu’il n’était pas possible d’appliquer une protection à la surface de l’œuvre lors de la dépose sans altérer les couleurs du décor. Malgré cela, quelques fragments furent détachés avec difficulté pour Cassiano dal Pozzo : « Alcuno di quali con difficoltà fù fatto staccare dal Commendator Cassiano del Pozzo » (ibid.). Au siècle suivant, le peintre Mannlich est confronté au même problème, voir infra p. 169.

10 Si, au xviie siècle, les princes et cardinaux se réservaient les fragments de grandes dimensions ou regardés comme particulièrement fins, les artistes de condition plus modeste pouvaient tout de même avoir des fragments de peinture antique dans leur collection, mais de moindre importance. La frise décorative qui encadrait les Noces Aldobrandines a été récupérée par un peintre : voir Cappelletti et Volpi 1993, p. 275, n. 2. Un sculpteur, Nicolò Menghini, avait dans sa collection un fragment d’enduit peint représentant un professeur : voir Solinas 2000, no 184a.

11 Sur ces fouilles, voir Michel 1990 et De Vos 1990.

12 Le duc de Beaufort acquit en 1726 des marbres provenant de ce site : Connor Bulman 2001a, p. 225.

13 Il existe plusieurs témoignages de ce pillage : Montfaucon note que les personnes auxquelles il a demandé des renseignements sur ce site lui ont répondu que « tout est bouleversé présentement, & qu’ils n’en savent rien » (Montfaucon 1724, III, p. 160).

14 De Vos 1990, p. 167. Une partie de ces fragments est aujourd’hui conservée au Musée archéologique national de Naples. En effet, en 1735, les Bourbons héritent de la collection Farnèse et les peintures de la Domus Transitoria sont mises en caisse, puis envoyées à Naples. Les caisses ne seront ouvertes qu’en 1753, révélant des peintures attaquées par les moisissures (p. 185).

15 Francesco Bartoli est le fils du célèbre dessinateur et graveur Pietro Santi Bartoli. Il avait repris la charge de commissaire aux antiquités qu’occupait son père après la mort de ce dernier : voir Ridley 1991.

16 Montfaucon 1724, III, p. 159 et suiv., pl. LVII à LX. À propos de ce décor et des copies qui en ont été faites, voir Connor Bulman 1998.

17 « Questi pitture poi furono levate e mandate a Parma al suo signore il quali le fece porre incastrare nel Muro et adornare poi con Reale Magnificenza » (Pier Leone Ghezzi, Ottob. Lat. 3108, fol. 111).

18 Voir Michel 1990, p. 194-195. Notons que l’abbé Bianchini n’était probablement pas étranger à ce don car, proche des Français, il connaissait le cardinal de Rohan à qui il avait apporté sa barrette en 1712, lors de sa promotion : Polignac 2005, p. 169-171.

19 « J’y joindrais, Monseigneur, un morceau, et peut-être deux, des peintures que le duc de Parme vient de trouver sous terre dans ses jardins de Rome ; si cela n’est pas de la beauté de la Noce Aldobrandine, cela en approche, et il est toujours curieux d’avoir six ou sept figures peintures à fresque depuis dix-sept ou dix-huit cent ans » (lettre du cardinal de Rohan au duc d’Orléans, de Rome, le 2 août 1721) : Montaiglon 1887, VI, p. 64. Crozat mentionne cette œuvre dans une lettre au cardinal Gualtieri datée du 3 février 1722 : « S. A. R. est plus que jamais dans le gout de la peinture et Le Card. de Rohan luy a donné une peinture antique qui luy a fait grand plaisir », correspondance entre Filippo Antonio Gualtieri et Crozat (British Library, Add. 20390, fol. 97v).

20 « Au mois de janvier 1722, M. le cardinal de Rohan apporta de Rome un morceau antique de peinture à fraisque (sic), qu’il avait fait enchâsser dans du bois pour le conserver ; & il en fit présent à S. A. R. Mgr le Duc d’Orléans. Cette peinture, qui avait été découverte dans les ruines d’une maison à huit pieds sous terre, au Mont Esquilin, & dans le même lieu qu’on nomme encore aujourd’hui la maison de Properce, faisait partie d’une frise qui représentait différents sujets » : Moreau de Mautour 1729. Selon les dires du poète, la maison de Properce était située sur l’Esquilin, mais son emplacement n’est pas connu avec exactitude : voir Platner et Ashby 1965. Il est probable qu’au début du xviiie siècle on a reconnu la maison du poète dans l’un des vestiges romains qui se trouvaient sur l’Esquilin.

21 Moreau de Mautour 1729. Sur Moreau de Mautour, voir Dostert et Polignac 2001, p. 98. Cet auteur ne semble pas aussi subjugué par l’œuvre que le cardinal de Rohan, car il écrit à la fin de son commentaire : « Le morceau de peinture à fraisque (sic), dont il s’agit ici, ne peut être soupçonné d’avoir jamais causé aucun excès de surprise ou d’admiration. »

22 At vero picturam nostram, ex eo genere primam atque unicam sane esse arbitror, quae in Angliam unquam advecta : Middleton 1745, p. 2-3.

23 Middleton se trouvait à Rome du 20 novembre 1723 au 24 mars 1724 : voir Ingamells 1997, p. 658.

24 Middleton a vendu sa collection a Horace Walpole, qui a ainsi récupéré la peinture : « For your other offer of letting me have your antiquities, as great an obligation as it is, I am hardy enough to accept it, I mean when you have published them : I am not virtuoso enough to buy Charles the Fifth’s helmet, or Queen Elizabeth’s one spur, but I should have a satisfaction in showing any one this piece of painting was brought from Rome by Dr Middleton [...] – I dare to say we shall not differ about the purchase » (lettre de Walpole à Middleton du 21 avril 1743) : Walpole 1967, p. 19.

25 Ingamells 1997, p. 658.

26 « Every judicious observer will necessarily find something or other that has either escaped the searches of others, or that will at least afford matter for more particular and curious remarks than a common traveller is capable of making, or a general collector has time to reflect on » : Middleton 1745, p. 3 (Letter from Rome).

27 Dans sa description de la demeure de Pembroke, Wilton House, Kennedy note que la peinture provient du temple de Junon à Praeneste : « An Antique Picture from the Temple of Juno ; Juno is sitting by a Temple ; Pallas, Hercules, Diana, Apollo, Ceres and Verumnus, are coming to her, with their Symbols in their Hands » : Kennedy 1769, p. 70. En ce qui concerne la peinture ayant appartenu à Penicuick, elle est simplement mentionnée dans sa collection en des termes très vagues : « traces of a picture of ancient workmanship », voir Scott 2003, p. 35.

28 Eton, Bn 4, 68 (Pictura antiqua in Pinacotheca Cl. Richardi Meade M. D. osservata) et Bn 4, 69 (Pictura antiqua penes Thomam Comtem de Pembroke). Les peintures ont été copiées alors qu’elles se trouvaient encore à Rome ; la mention manuscrite permettant de les identifier a peut-être été ajoutée par Topham. Nous parlerons plus en détail du Recueil Topham plus avant.

29 Louisa Connor Bulman note que la peinture de Pembroke se trouvait en Angleterre avant 1724 car W. Stukeley en a réalisé une copie à l’aquarelle dans le but d’illustrer la collection du comte, mais il a abandonné le projet en 1724 : Connor Bulman 2001b, p. 344.

30 Museum Meadianum 1755 ; Turnbull 1740a (nous reviendrons sur cet ouvrage). La peinture de Pembroke est mentionnée dans les ouvrages décrivant sa propriété : Kennedy 1769, p. 70 ; Richardson 1795, p. 81.

31 « Completely smudged over and covered with modern inscriptions ; it can hardly be made out wether there are any antiques remains underneath this covering » : Michaelis 1882, p. 713.

32 Ce fragment, aujourd’hui conservé au Musée national romain, a été copié par différents artistes et reproduit dans de nombreuses publications au xviiie siècle. Une copie de cette scène réalisée par Piccini se trouve dans le codex Capponiana 284, fol. 1.

33 Montfaucon 1719, I, 1, pl. XV. La gravure a été copiée d’une gravure publiée dans Bellori et Bartoli 1693, pl. 27. Ce bas-relief se trouvait dans la collection Angeloni lorsque Bartoli l’a reproduit.

34 Codex Capponiana 284, fol. 4, 12, 23, 26a, 43, 45. Sur la découverte des peintures des « Bains de Constantin », voir Connor Bulman 1998 et infra p. 50.

35 Ce truchement est souvent employé par les faussaires. Nous le retrouverons dans d’autres œuvres.

36 Recueil Topham Bn 9, 24.

37 Borioni et Venuti 1736, pl. 36.

38 Borioni et Venuti 1736, pl. 33.

39 Pour la reprise des modèles dans la peinture antique, voir Schefold 1972.

40 Malheureusement, le fait que les œuvres n’ont pu être retrouvées ne nous permet pas de l’affirmer.

41 Ashby 1914, p. 14, n. 1. La peinture de Mead n’a pas de provenance.

42 Louisa Connor Bulman attribue la peinture de Pembroke à cet artiste : Connor Bulman 2001a, p. 238.

43 Spier 1999, p. 206.

44 De’Ficoroni 1732, p. 11-12 ; Middleton 1745, pl. III. Rafaelle Garrucci pense que ce médaillon est une contrefaçon, mais cette hypothèse a été infirmée en 1927 par Joseph Breck : voir Garrucci 1864, p. xxviii et p. 230-231, pl. XLII, 9 ; Breck 1927, p. 352-356. L’œuvre a été achetée en 1917 par le Metropolitan Museum of Art de New York et elle s’y trouve encore aujourd’hui. Une copie de ce médaillon, réalisée par Piccini, se trouve dans le codex Corsini, codex réunissant des dessins d’antiquités de la collection de Ficoroni et probablement destiné à un projet de publication qui n’a pas vu le jour : voir Fileri 1991, p. 114, no 16. Notons toutefois que, selon Caylus, des contrefaçons de ce type d’objets ont été fabriquées à Rome dans la première partie du xviiie siècle : « Ce moyen [de peindre sous verre] a été retrouvé à Rome, il y a très-peu d’années ; j’en ai jugé par quelques morceaux très-bien traités ; on s’en est servi pour tromper les Étrangers ; mais celui qui possédoit ce petit secret est mort sans le publier » : Caylus 1752, III, p. 195.

45 « Sancto Bartholi had another to preserve the colours he put on a proper vernish » : voir BL, MS. Stowe 1018, fol. 63v, cité par Connor Bulman 2001b, p. 347, n. 6.

46 Spier et Kagan 2000.

47 Sur John Talman, voir Sicca 2008.

48 Francesco Bartoli a commencé par graver les dessins de son père Pietro Santi Bartoli, puis il hérita de sa charge de commissaire aux antiquités. Cette fonction lui permettait d’être rapidement appelé sur les sites où de nouvelles découvertes avaient été faites, et il pouvait alors les voir et les copier. Voir Connor Bulman 2001b ; Ridley 1991 ; 1992. Il publia en collaboration avec Michel-Ange de La Chausse l’ouvrage posthume dont son père avait préparé la réalisation avec Bellori, Le pitture antiche delle grotte di Roma : Bellori et Bartoli 1706.

49 D’autres artistes participèrent à ce projet : Giovan Domenico Campiglia, Bernardo Ciferri et Carlo Calderi. Voir Connor Bulman 2006, p. 328-330.

50 On peut le comparer à l’inventaire de peintures antiques visibles à Rome donné par Dubos : Dubos 1733, p. 352 et suiv.

51 Les peintures de la collection Barberini, la Vénus, la Rome, la Parque et l’Amour endormi, y sont reproduites par l’artiste G. D. Campiglia. Des copies de peintures se trouvant dans la collection du cardinal Gualtieri au début du xviiie siècle, de l’Amazone et du Guerrier, ainsi que de la Primavera sont également représentées dans le Recueil Topham. Nous reviendrons sur l’Amazone et le Guerrier à propos d’une autre peinture, le Guerrier grec (voir infra p. 164 et cat. 24).

52 Connor Bulman 2001b, p. 344.

53 Gaetano Piccini avait gagné le troisième prix de seconde catégorie de l’Académie de Saint-Luc avec un dessin au fusain représentant les pèlerins d’Emmaüs. Voir Connor Bulman 2001a, p. 219-238 ; Cipriani et Valeriani 1988, II, p. 9.

54 De’Ficoroni 1732, p. 35. Ces fouilles furent effectuées entre 1705 et 1710 : Fileri 1991, p. 101.

55 De’Ficoroni 1732, p. 35.

56 Connor Bulman 2001a, p. 221. Voir Fileri 1991 ; 2000, p. 80. Le recueil de dessins fut racheté par Ficoroni aux héritiers de Gualtieri après la mort de ce dernier, en 1728.

57 Les dessins rachetés par Ficoroni sont maintenant conservés au Gabinetto Nazionale delle Stampe, codex Corsini 158 I 5. Ceux de la collection Topham représentant des peintures de la vigne Moroni correspondent aux numéros 1 à 22 dans le volume Bn 4 à Eton. Le codex Capponiana 284, conservé à la BAV, contient quelques reproductions des peintures et mosaïques retrouvées sur ce même site.

58 Ces dessins sont également conservés dans le volume Bn 4.

59 Connor Bulman 1998 ; 1999. La maison était incorporée dans les fondations des thermes de Constantin, d’où le nom donné aux peintures.

60 Soixante et une copies des peintures des « Bains de Constantin » réalisées par Piccini ont été achetées par Lord Burlington et sont conservées dans le recueil Chatsworth dans la collection du duc de Devonshire : voir Ashby 1916, p. 51 et suiv. Alessandro Capponi a acheté deux recueils de copies de Piccini, qui ont été réunis en un seul volume, le codex Capponiana 284. Voir Connor Bulman 1998, p. 65.

61 Voir infra p. 53-56. Six de ces fragments sont aujourd’hui conservés au Musée national romain, auquel le prince Giulio Pallavicini les a donnés en 1923. Ils ont été restaurés il y a quelques années par Paola di Giambattista, Paolo Abete et Anna Maria Marinelli. Nous remercions vivement Paola di Giambattista de nous avoir communiqué une copie du rapport de restauration. Nous ne savons pas exactement combien de fragments ont été déposés au total : L. Connor mentionne 12 fragments (Connor Bulman 2001a, p. 222) et C. Eaton 16 fragments, qu’elle n’a pas pu voir car elle ne les a pas trouvés au palais Rospigliosi : Eaton 1820, I, p. 368.

62 « Bartoli would not give out all (the knowledge) that he had, for fear that the drawings might be copied or engraved », lettre de L’Imperiali à Topham, Rome, le 24 juillet 1730, citée par Ashby 1914, p. 3.

63 Meyboom 1979.

64 Jonathan Richardson a réalisé l’ouvrage sur la base des notes prises par son fils lors du voyage de ce dernier en Italie en 1722. L’ouvrage a été traduit en français en 1728 et publié avec le titre Traité de la peinture et de la sculpture : voir Richardson 1722 ; 1728.

65 Wright 1730.

66 Turnbull 1740a. Lorsque l’ouvrage de Dubos parut en 1719, Turnbull n’était pas encore diplômé. Il ne deviendra régent au Marischal College d’Aberdeen qu’en 1721 : voir Turnbull 2005, p. ix. Turnbull explique clairement la dette qu’il a envers Junius dans la préface du Treatise : « I have received very little assistance from any of the few Writers upon ancien Painting, (for they do little more than copy from Pliny) except Junius, and to him I frankly own I owe so much, that had he not obliged the World with his very learned Performance, I should never have attempted what I have done » (Turnbull 1740a, p. xxv).

67 À ce propos, lire la préface de la réédition de son ouvrage, par V. M. Bevilacqua : Turnbull 1971.

68 Bevilacqua 1976.

69 Ingamells 1997, p. 956.

70 « [...] the Grand Duke’s gallery of statues, paintings, bustos, medals, and jewels, of which Mr Ramsay and I took some drawings or sketches, particularly of the famous Venus de Medicis, the Augustus, and the Cicero, which are kept in some of my drawing-books » : Dick Cunningham 1853a, p. 263.

71 Allan Ramsay présente Paderni à Cunningham le 18 novembre 1736 : « Mr Ramsay made me acquainted with Mr Camillo Paderni, being a favourite scholar, and Eleve of Signor Francisco Imperiale, who was the most celebrated history Painter in Italy at that time, and under whose direction Mr Ramsay prosecuted with the greatest success his business of painting » (journal d’A. Cunningham, dans Forbes 1897, p. 113). La publication partielle du journal de Cunningham dans le Gentleman’s Magazine nous apprend qu’ils visitent les jardins de la villa Borghèse, la villa Aldobrandini pour voir les Noces et le palais Farnèse. Cunningham fera ensuite un voyage avec eux dans les environs de Rome, et ils visiteront Tivoli, Frascati et Albano : Dick Cunningham 1853b, p. 240. L’amitié entre ces trois hommes se poursuivra après que les Écossais seront rentrés dans leur contrée, par l’entretien d’une correspondance antiquaire.

72 Cunningham mentionne le 22 décembre au « palais Rospigliosi » (« the palace of the Rospigliosi »), où il admire l’Aurore du Guide, peinture ornant le plafond du casino d’Aurora. Le lendemain, il visite « l’autre palais Rospigliosi » (« the other palace of Rospigliosi »), désignant probablement une autre partie du palais : Dick Cunningham 1853b, p. 238.

73 Turnbull 1737. Ce manuscrit est conservé à Oxford, Bodleian Library, MS. Rawl. J 4 ° 5 (fol. 337). Voir Connor Bulman 1999, p. 210.

74 Paderni avait copié les dessins de Bartoli qui étaient conservés dans la collection du cardinal Albani.

75 Turnbull, à l’origine, pensait publier plus de cent gravures : voir Connor Bulman 2001b, p. 348, n. 26.

76 Turnbull 1741.

77 « There are in this specimens of antient roman painting twenty-nine, done from the originals, yet subsisting. And the other twenty-one are from excellent drawings taken by very good hands frome (sic) the originals, while they were fresh. The greater part of those twenty one are from drawings of the elder Bartoli » : Turnbull 1740a, p. 178.

78 De Vos 1990, p. 183.

79 Sur l’achat de peintures (neuf fragments) et de mosaïques antiques de la collection Massimi par Mead, voir Cacciotti 1996. Le codex Massimi fut acquis par l’intermédiaire d’Allan Ramsay en 1738 : voir Whitehouse 2001, p. 405. C’est probablement à la commission pour le docteur Mead que Ramsay fait allusion dans une lettre à Cunningham datée du 5 avril 1738 : « In ten days I hope to have the book delivered » (Forbes 1897, p. 135). Dans cette même lettre, Ramsay indique qu’une fois l’ouvrage entre ses mains, il rentrera en Angleterre.

80 Les peintures de la collection Massimi ont probablement été achetées par Mead au cours de l’année 1740 car, dans son ouvrage Three dissertations publié en 1740, Turnbull indique qu’elles se trouvent chez le docteur : « Those [les peintures], which while they adorned the Palace of the Massimi at Rome, were justly esteemed amongst the most curious Remains Time or Barbarity had left undestroy’d, are now, all of them, where every Briton who loves the Arts, will rejoice to know they are placed [c’est-à-dire chez Mead] » (Turnbull 1740b, p. iv). Ces trois peintures sont le Glaucos, la Figure féminine avec modius et un Paysage : Turnbull 1740a, pl. 26, 29 et 35. Elles ont été achetées par des particuliers après la mort de Mead : voir Mead 1755, p. 241. Le Glaucos a été acquis 7 guinées, soit l’équivalent de 7 livres, par Thomas Hollis, la Figure féminine a été acquise pour 3 livres, 13 shillings et 6 pence par un certain général Campbell et le Paysage 14,5 guinées par Mr White, qui agissait sur ordre de Lord Chesterfield (voir Whitehouse 1995, p. 217). Bellori nous apprend que les deux premiers fragments ont été trouvés à la villa d’Hadrien à Tivoli : Bellori 1976, p. 64. Ils sont conservés au British Museum : Hinks 1933, p. 43, no 65, fig. 51 (Glaucos) et p. 34, no 56, pl. 18 (Figure féminine). Nous avons pu observer cette œuvre au British Museum en janvier 2010, grâce à l’aimable autorisation de M. Ian Jenkins, que nous remercions. L’œuvre est en bon état de conservation et elle est dépourvue de repeints. La peinture représentant un paysage a disparu.

81 Turnbull 1740a, pl. 3 et 30. L’Athlète est actuellement conservé au British Museum : Hinks 1933, no 91. La peintre d’Auguste et sa cour a disparu. Voir cat. 5 et 6.

82 « There is now no where out of Italy to be seen such a Collection of ancient paintings as Dr Mead hath got » : Turnbull 1741, p. 41.

83 « Went to the Aldobrandini Palace, with Mr Turnbull and Mr Bristol, to look at the copy of the ancient painting of the ancient Roman marriage ceremony made by Camillo for Mr Turnbull’s book, which was shown by Mr Camillo at his own house. We saw also a curious piece of the wall found in the Farnese Gardens, in the Baths of Augustus, on which was a very curious group of ancient painting » : Dick Cunningham 1853b, p. 240. Nous n’avons pas d’informations sur ce Mr Bristol, que Cunningham décrit un peu plus tôt dans son journal comme un « elderly english gentleman ».

84 « Which [l’œuvre] I afterwards purchased from Camillo for Dr Mead, of which I caused Camillo to make a copy in water-colour. I sent the original home in a ship from Civita Vecchia for the Doctor at London ; and, in case of accidents, kept the copy, and which I allowed Mr Turnbull to have a drawing made of for his book by the same Camillo Paderni » : Dick Cunningham 1853b, p. 240.

85 « I take this Opportunity to inform the Curious, by your Means, that they will soon see in England a remarkable Subject for their Disquisitions : It is a Picture of great Antiquity, (supposed in the Augustan age) but by what Hand, or wether the Subject be Historical or Allegorical, is doubtful. Augustus is represented sitting upon a Throne, surrounded by Maecenas, Agrippa, and other Great Men, whose Faces are extant on Stones, giving away a Crown to another Figure, all effac’d, except the Feet and a Part of the Legs » : Brito 1737.

86 « Those who are acquainted with medals will easily find out his chief Attendants. Mecenas and Agrippa are there, and the remotest person is, not improbably, Horace » : Turnbull 1740a, p. 173.

87 Matthew Maty, son biographe, note que cette peinture lui a coûté bien de l’argent (« had cost him vast sums ») : Mead et Maty 1755, p. 52. L’œuvre resta dans la famille de Mead après sa mort, suivant ses volontés.

88 « The Court of Augustus […] which Mr Pope thought extremely curious » (Forbes 1897, p. 123) ; « He [Mead] fancys it a club of Augustus, Mecaenas, Agrippa, Horace, Virgil, & a parcel of the like good company » : Stukeley 1882, I, p. 303.

89 « Monsieur Mead, si connu dans toute l’Europe par ses talents et par son amour pour les arts, a enrichi son cabinet d’un morceau de peinture antique qui s’est pareillement trouvé dans les ruines du palais des Empereurs, et il a fait graver ce précieux fragment. Il représente, à ce qu’on a sujet de croire, l’empereur Auguste, ayant à côté de lui Agrippa, Mécène et quelques autres personnes, et donnant une couronne à une figure qui ne paraît plus » : Dubos 1740, p. 121-122. Les œuvres qui ont été découvertes depuis son retour d’Italie et dont il fait mention dans la deuxième et dans la troisième édition de son ouvrage lui ont été communiquées par ses correspondants, le cardinal Passionei et le cardinal de Polignac à Rome (1726), et l’abbé Le Blanc en Angleterre (1737) : Lombard 1913, p. 169.

90 « Der Hr. Cardinal ersuchet Sie, ihm mit der ersten Post an den Cav. Mann ein Titel-kupfer eines Buchs zu schicken. Es ist ein altes Gemählde welches in dem hause Massimi war und von dem verstorbenen Medico Mead nebst andern gakauft wurde. Es stellet den Augustus, den Marcus Agrippa, und man glaubet auch den Mäcenas und den Horaz, vor ; ein Barbarischer könig wirft sich dem Augustus zu Füßen. Es ist ein kupfer in 4 ° vor einer kleinen Dissertation. Wir haben es nöthig zu einem Gemählde in des Cardinals Villa » (lettre de Rome du 20 juin 1761) : Winckelmann 1952, II, p. 160. Winckelmann se trompe lorsqu’il affirme que la peinture se trouvait dans la collection Massimi. La « Dissertation » mentionnée est probablement celle de Turnbull.

91 Vente Sotheby’s, 27 mai 1929. Fowler l’acquit pour 4,10 livres. Lors de cette vente, la peinture avait pour provenance la collection Mead ; voir cat. 5. Un autre fragment de peinture antique, représentant une divinité fluviale, a été présenté à la même vente, mais il provenait d’une autre collection. Nous ignorons où la peinture d’Auguste et sa cour se trouve aujourd’hui.

92 L’œuvre mesurait environ 20 × 20 cm, si l’on en croit Turnbull qui indique que la gravure est à l’échelle de l’original.

93 Nous ignorons comment Mead s’est procuré l’Athlète, mais sa présence dans l’ouvrage de Turnbull révèle que Paderni l’a copié alors que l’œuvre se trouvait encore à Rome.

94 Hinks 1933, no 91. Pour plus de détails sur cette œuvre, se reporter au cat. 6.

95 Seule une analyse de liant pourrait confirmer cette hypothèse.

96 Sur ce manuscrit, conservé à la bibliothèque de l’École française de Rome, voir Forcellino 1999, p. 37-38. Il est publié en partie dans cet ouvrage avec quelques planches, p. 161-180 et fig. 6-25. Le manuscrit a ensuite été publié dans son intégralité : Paderni 2000. Le passage cité se trouve aux p. 40 et 41 du manuscrit original.

97 Venuti 1739.

© Publications du Centre Jean Bérard, 2012

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