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Fabriquer l’antique

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Delphine Burlot

Introduction

Texte intégral

Brighella : Così, come vi dicevo, il mio padrone è impazzito per le antichità. Egli prende tutto, crede tutto, butta via i suoi denari in cose ridicole, in cose, che non vagliano niente. [...] ho procurato d’illuminarlo, di disinganarlo, mo non vuole. Butta via i suoi denari con questo e con quello ; giacché la casa brucia, voglio scaldarmi anch’io.
C. Goldoni, La famiglia dell’antiquario, Venise, 1750

  • 1 Cette œuvre nous avait été confiée par Catherine Metzger, conservatrice responsable des peintures (...)
  • 2 Alix Barbet, qui avait observé l’œuvre à sa demande, avait considéré l’œuvre comme authentique. Su (...)

1C’est sous la forme d’une pseudo-peinture antique, la Scène égyptisante, que nous avons été confrontée pour la première fois à l’identification du faux. Cette rencontre avec la contrefaçon, objet d’étude matérielle et théorique, se fit au cours de notre dernière année de formation à l’INP-ifroa. La Scène égyptisante, considérée comme authentique, se trouvait pourtant dans les réserves du musée après avoir été longtemps exposée dans les salles du Louvre1. Des doutes sur l’origine de l’œuvre existaient, et la seule indication que l’on avait à son sujet était sa provenance, la villa d’Hadrien à Tivoli2.

  • 3 E. Leospo date la Table isiaque du ier siècle apr. J.-C. et fait des parallèles avec une base en b (...)
  • 4 Pour la définition de l’émissiographie, se reporter au glossaire.
  • 5 Ce sont deux fragments portant le numéro d’inventaire P16. Ils représentent des Amours à la course(...)

2L’œuvre semblait donc être un exemplaire de l’art égyptisant en vogue dans l’art romain depuis l’époque augustéenne, et nous nous mîmes à chercher des parallèles avec cette peinture dans d’autres œuvres antiques. Or, nous tombâmes rapidement sur une gravure de la Table isiaque de Turin publiée par Montfaucon en 1719, qui montrait les mêmes personnages que ceux représentés sur la Scène égyptisante, dans un agencement différent. Les similitudes entre les deux antiquités nous parurent douteuses : comment deux œuvres, dont la réalisation était espacée d’au moins deux décennies, pouvaient-elles présenter la même iconographie3 ? Était-il possible que le peintre ait reproduit sciemment des motifs représentés sur la scène égyptisante pour la demeure de l’empereur ? Conformément au déroulement de l’étude, un dossier photographique complet fut réalisé au laboratoire du C2RMF : des clichés en lumière naturelle, lumière rasante, lumière infra-rouge et lumière UV furent effectués. Ce dossier fut complété par des radiographies et une émissiographie4. Ce dernier examen permet d’obtenir des informations sur la surface de l’œuvre, il est particulièrement éclairant pour les peintures. Dans le cas de la Scène égyptisante, il a révélé que la composition avait été peinte avec un pigment contenant un élément lourd, que des examens complémentaires ont permis d’identifier avec le blanc de plomb (dit aussi blanc d’argent). Les mêmes examens ont été réalisés en parallèle sur deux autres fragments d’enduit peint dont l’origine était bien certifiée, car ils avaient été donnés au roi de France par le roi de Naples en 1825 et ils provenaient d’Herculanum5. La comparaison des clichés entre les peintures d’Herculanum et la Scène égyptisante ne laissait aucun doute : la Scène avait été peinte avec une technique radicalement différente des deux autres enduits. Elle a été réalisée à sec, avec un pigment dont l’usage était beaucoup plus courant à l’époque moderne que dans l’Antiquité. Il s’agissait donc d’une contrefaçon.

3Une observation des autres clichés a permis de mettre en évidence le fait que la composition était peinte sur un fragment d’enduit antique réemployé : une bande horizontale, plus sombre, était visible au centre de la scène sur la photographie infrarouge, tandis que des griffures obliques, localisées en particulier au niveau de cette bande, étaient discernables sur le cliché en lumière rasante. La bande horizontale correspondait à la composition peinte à l’origine sur le fragment et les griffures avaient été effectuées volontairement, de façon à l’occulter.

  • 6 De Vos 1986. Nous sommes grandement reconnaissante à Hélène Eristov d’avoir attiré notre attention (...)
  • 7 De Vos 1990. Elle lui avait également attribué la Muse de Cortone, mais nous avons remis en questi (...)

4La combinaison de données tirées de l’observation (constatation des similitudes avec une gravure) et de l’étude des clichés de laboratoire avait permis de comprendre que l’œuvre était une contrefaçon. Passée la déception de n’être pas devant une œuvre antique, l’expectative d’avoir à étudier les mécanismes de la fabrication m’enchantait énormément. L’étape suivante résidait dans la recherche d’informations sur l’auteur de la contrefaçon et sur le contexte de sa fabrication. Une clé essentielle dans cette enquête a été la lecture d’un article de Mariette De Vos dans lequel l’authenticité de l’œuvre était remise en question6. L’auteur avait constaté les similitudes entre la Scène égyptisante et la gravure de la Table isiaque publiée par Montfaucon. M. De Vos attribuait la peinture au faussaire Giuseppe Guerra, qui, au milieu du xviiie siècle, avait réalisé un grand nombre de contrefaçons exposées à Rome ou achetées par les touristes de passage dans la Ville éternelle. Elle avait été la première à identifier avec certitude une œuvre du faussaire, la Mort de Pallas, conservée au Musée archéologique de Naples7.

  • 8 Giuseppe Guerra figure dans les dictionnaires des peintres et il est souvent brièvement mentionné (...)

5En nous penchant sur l’histoire du faussaire, nous nous sommes aperçue que sa supercherie, dévoilée par ses contemporains, avait fait scandale et que de nombreuses sources (correspondances, ouvrages antiquaires, récits de voyage) en témoignaient. L’histoire de la supercherie pouvait être reconstituée de façon assez détaillée et elle promettait d’apporter un éclairage nouveau sur l’histoire de l’archéologie, l’histoire du goût et l’histoire de la restauration au xviiie siècle. Pourtant, hormis Mariette De Vos qui y avait consacré plusieurs articles, peu de chercheurs semblaient s’y être intéressés. Les ouvrages le mentionnant répétaient à l’envi les mêmes informations sur l’artiste, parfois sans vérification des sources8.

6Guerra se présentant comme restaurateur attisait tout particulièrement notre curiosité, car nous nous demandions pourquoi il avait choisi cette couverture pour réaliser sa fraude. Or, Guerra n’a semble-t-il jamais exercé la profession de restaurateur. Il s’est simplement servi d’informations données par les restaurateurs de peintures antiques pour mener à bien la mystification. Toutefois, sa formation artistique lui avait donné une connaissance matérielle des œuvres et le réemploi d’un fragment d’enduit antique pour fabriquer la Scène égyptisante était une astuce ingénieuse.

7Un premier travail de recherche nous a permis de délimiter les frontières géographiques et chronologiques de l’étude des faux. Il est rapidement devenu évident que si nous voulions connaître le contexte dans lequel la supercherie de Guerra prenait ses origines, il nous fallait étudier l’histoire de la réception de la peinture antique en Europe et plus particulièrement à Rome. L’étude de la circulation des images et des antiquités en Europe apportait des éléments d’information nécessaires pour la recherche des modèles d’inspiration des faussaires. Enfin, l’histoire des découvertes permettait de comprendre quels événements majeurs avaient pu marquer le public et influencer la production de contrefaçons.

8L’étude porte sur une période couvrant tout le xviiie siècle. Elle suit l’évolution de l’engouement pour la peinture romaine antique qui apparaît à la fin du xviie siècle, connaît un point culminant au milieu du xviiie siècle, à la suite de la découverte d’Herculanum, et décroît à la fin du xviiie siècle, l’intérêt antiquaire se portant sur d’autres objets et d’autres contrées, la Grèce et l’Égypte.

9Parce que Guerra n’a pas agi seul et que l’idée de la fraude n’a pu apparaître spontanément, une enquête sur les faussaires qui l’ont précédé et sur ceux qui l’ont suivi promettait d’enrichir l’étude. Un corpus de contrefaçons de peintures antiques produites au xviiie siècle a donc été établi, et c’est sur cette base que l’étude a commencé. Ce corpus est constitué d’œuvres retrouvées dans les collections publiques ainsi que de peintures dont la trace est perdue et dont seule une reproduction est conservée. Pour chacune d’elles nous avons tenté de rassembler le plus d’informations qu’il nous a été possible de retrouver (histoire, modèles d’inspiration, etc.), apportant des données techniques sur les œuvres que nous avons pu aller observer dans les réserves de musées. Cette recherche sur les objets mêmes a été complétée par une étude prosopographique des acteurs du milieu antiquaire romain du xviiie siècle, érudits, voyageurs, artistes, cicérones et fouilleurs dont le portrait se dessinait au fil de la lecture de leur correspondance, de leurs récits de voyage et de leurs ouvrages. L’enquête sur leurs travaux, leurs désirs et leurs projections sur les œuvres antiques était particulièrement utile pour comprendre les formes diverses épousées par la supercherie.

10La première approche de la contrefaçon, la rencontre avec la Scène égyptisante, nous a donné une méthode que nous avons pu employer dans l’étude des faux. Ces premières clés nous ont permis de dérouler le fil d’une histoire longtemps négligée et intrinsèquement liée à celle des découvertes archéologiques et de la réception de l’Antiquité. Qui aurait cru que le fin voile de poussière qui recouvrait cette peinture cachait un mystère aussi passionnant ?

Le savoir antiquaire à l’épreuve du faux

  • 9 Caylus 1752, V, p. 252.
  • 10 Il s’agit de la représentation miniature de la façade du temple d’Antonin. Voir infra p. 82.
  • 11 Caylus 1752, V, p. 251.

11« [Les faussaires] d’Italie sont les plus dangereux. L’adresse dont la Nature a doué les Italiens, jointe à l’habitude qu’ils ont des Monumens antiques, au milieu desquels ils naissent, & qui pour ainsi dire, leur servent de hochet, leur donnent des facilités dont le reste de l’Europe est privé, quoiqu’avec une égale envie de tromper9. » Par cette observation, Caylus montre qu’il connaît bien les faussaires italiens. Collectionneur renommé et qui ne regarde pas à la dépense, il constitue pour eux et pour les marchands peu scrupuleux une cible privilégiée. Il a donc souvent été confronté à des contrefaçons, qu’il n’a pas toujours su identifier comme des œuvres modernes. Dans ce passage, il commente un petit bronze que le père Paciaudi lui a envoyé de Rome peu de temps auparavant. L’antiquaire italien était ravi d’avoir trouvé cet objet, avant de s’apercevoir qu’il s’agissait d’un faux fabriqué par l’orfèvre Carlo Gropalesi10. Par chance pour Caylus, Paciaudi a pu le prévenir avant qu’il ne rédige un commentaire élogieux sur l’antiquité que lui inspirait ce bronze. L’antiquaire chercha alors à « mettre les curieux en garde » et leur rappela « qu’il y a toujours eu des Gropalesi ; qu’il s’en trouve aujourd’hui & que tous les tems en fourniront11 ».

  • 12 Caylus 1752, III, pl. XXXVI, 1-2. Voir Avisseau-Broustet 2002, p. 144, no 60. C’est le père Paciau (...)
  • 13 Lettre de Paciaudi à Caylus de Naples, le 12 septembre 1761 : Paciaudi 1802, p. 260.
  • 14 Ibid.
  • 15 Lettre de Caylus à Paciaudi du 15 janvier 1760 : Caylus et al. 1877, I, p. 128.
  • 16 Lettre de Caylus à Paciaudi du 4 février 1760 : Caylus et al. 1877, I, p. 136.
  • 17 Caylus 1752, V, p. 251.

12L’obsession de Caylus pour tout ce qui pourrait sortir d’Herculanum était particulièrement grande. Elle lui a fait acquérir des objets disparates, tous prétendument retrouvés dans la ville ensevelie : des statuettes de bronze qu’il croit grecques et qui auraient été soustraites à la vigilance des gardiens sont en réalité des œuvres de la Renaissance, l’une d’elles étant aujourd’hui attribuée à Desiderio da Firenze12. Caylus cherche par tous les moyens à se procurer des objets provenant de la cité vésuvienne, malgré « les soins et les précautions qu’on a pour garder les choses et empêcher toute soustraction13 ». Il est prêt à mettre le prix pour parvenir à ses fins, sans doute avec raison car « avec de l’argent on obtient tout », lui fait remarquer Paciaudi14. Caylus est à l’affût : « Guettons toujours Naples. Imitons le chat qui, sans rien dire et sans faire de mouvements, guette la souris des heures entières et la prend15. » Peu de temps après qu’il a écrit ces mots à Paciaudi, le marchand Alfani lui envoie une bague de cuivre et d’argent sur laquelle est représenté « un chat qui guette une souris », et cette coïncidence le divertit16. Or, il s’apercevra plus tard qu’Alfani l’a dupé et que la bague est une contrefaçon de Gropalesi. « Ce Gropalesi a fait plusieurs autres morceaux. [...] Je n’ai connoissance que d’un chat qui tient une souris, & qui est placé sur un piédestal d’argent », écrira-t-il pudiquement dans le Recueil d’antiquités, sans avouer qu’il avait d’abord été enchanté par cet objet17.

  • 18 Schnapp 2002.

13Caylus n’a pu éviter de mentionner dans son Recueil les contrefaçons auxquelles tout collectionneur était (a toujours été et sera toujours) confronté. Il y fait référence plusieurs fois au cours des différents volumes. Son ouvrage repose sur la comparaison d’antiquités, classées par civilisation (grecque, étrusque, romaine) puis par type (les vases, les statuettes, les monnaies, etc.), ce dernier classement étant plus aléatoire car l’antiquaire constitue les planches de son Recueil au fur à mesure de ses acquisitions18. Ce modèle comparatif l’engage à regarder également les contrefaçons, qui ne peuvent être écartées de la classe des antiquités sans avoir été confrontées aux « monuments plus véritables », litote qui lui sert à désigner ce que l’on appelle aujourd’hui « l’original ».

Le terme d’original au xviiie siècle

  • 19 Caylus 1752, IV, p. 189 et suiv.
  • 20 Muller 1989, p. 141-142. Cette idée, développée tout d’abord par Eneas Vico, sera reprise ensuite (...)
  • 21 Voir Muller 1989, p. 142.
  • 22 Caylus 1752, VII, p. 316.

14Au xviiie siècle, en effet, la notion d’original existait, mais le terme n’était employé que pour parler d’une œuvre d’art ayant servi de modèle à des copies, que ce fût une reproduction dans le même medium ou bien une reproduction gravée. Caylus emploie ce terme pour désigner une statuette en bronze dont un moulage, en bronze également, lui a été envoyé19. Il l’utilise également à plusieurs reprises dans son Recueil, chaque fois qu’il veut préciser la fidélité de la gravure par rapport à l’objet représenté. L’opposition entre l’original et le faux se faisait par l’utilisation du terme « authentique », encore employé aujourd’hui, ce qui n’est pas surprenant puisque la notion d’original est liée à la demande d’authenticité. Cette notion est née avec l’étude des antiquités, et plus particulièrement avec celle des monnaies antiques, facilement imitables et largement copiées20. Au cours du xvie siècle, la conscience du caractère unique de l’œuvre originale est transférée à l’étude de la peinture, simultanément avec l’essor du culte du génie21. Caylus emploie donc le mot « authenticité » lorsqu’il veut lever tout soupçon sur l’antiquité d’une œuvre : « le pied qui remplit cette planche est Grec, et ne peut être plus authentique22 ».

Distinguer l’ancien du moderne

15Il est essentiel pour l’antiquaire de faire la distinction entre l’original et le faux, car son étude peut être biaisée par la prise en considération d’une contrefaçon dans son corpus. L’original a un caractère de supériorité par rapport à la contrefaçon, il a une valeur économique plus grande et il a une valeur de documentation, de preuve, dont le faux, une fois révélé, est dépourvu.

16Or, l’antiquaire cherche dans l’œuvre antique des éléments qui lui permettront de comprendre et de retrouver l’histoire et le lieu de sa création, de juger de l’habileté et de la sensibilité de l’artiste qui l’a réalisée et de connaître les modalités de représentation (iconographie, style) caractéristiques de l’époque de sa réalisation. Pour que l’objet puisse être regardé comme une preuve matérielle du passé, il faut d’abord que son authenticité soit établie. Pour cela les antiquaires du xviiie siècle désignent les parties restaurées d’un marbre antique, critiquent la fidélité d’une reproduction et dénoncent la contrefaçon lorsqu’ils l’observent.

17L’antiquaire doit également se garder du faux sous peine de s’exposer aux quolibets : n’est-ce pas son rôle que celui de reconnaître l’antique ? Ne détient-il pas les connaissances nécessaires pour éviter l’écueil de la mystification ? Or, il est le premier exposé à la fraude, car il est le premier auquel on demandera son avis sur une œuvre dont l’authenticité est remise en question. Il a une qualité d’expert qui le met dans une position difficile vis-à-vis du faux : s’il ne le reconnaît pas comme tel, il lui sera difficile de se déjuger par la suite. S’il déjoue la fraude, les dupes refuseront de se ranger derrière son opinion.

Le commerce antiquaire et le faux

18Les antiquaires ne sont bien sûr pas les seuls à s’intéresser aux antiquités. Les collectionneurs (qui cumulent parfois les deux activités) sont avides de recueillir des antiques. Leurs motivations sont souvent légèrement différentes de celles des antiquaires, car ils peuvent rechercher les œuvres pour leur aspect esthétique plus que pour leur histoire : si certains d’entre eux montrent un réel intérêt pour l’étude de l’antique, d’autres collectionnent les antiquités au même titre que les peintures de chevalet ou les micro-mosaïques. Souvent, d’ailleurs, ces derniers n’acquièrent des œuvres que suivant les occasions qui se présentent à eux.

19L’attention portée aux antiquités est à l’origine du développement d’un commerce prospère dans les villes où se font les découvertes, Rome en tête. Rome est en effet la capitale du marché des antiquités : étape obligée du Grand Tour, elle attire les voyageurs qui désirent se rendre au Vatican, mais aussi les touristes cherchant à voir des vestiges de la civilisation romaine. Elle est le siège de collections particulières d’importance, celle du pape en premier lieu, puis des cardinaux. Enfin, de nombreuses fouilles sont effectuées dans la ville et ses alentours, et les découvertes alimentent ce commerce florissant. Or, malgré l’abondance d’antiquités retrouvées, le marché n’arrive pas à satisfaire la demande croissante. En conséquence, de nombreuses contrefaçons d’antiquités apparaissent. Permettant de répondre à des sollicitations précises, la fraude assouplit un marché contraint par le hasard des découvertes.

20Le cas des contrefaçons de peintures antiques illustre parfaitement cette réalité, puisque les faussaires ont donné au public des œuvres qui, dans la première moitié du xviiie siècle, étaient rares et qui, dans la seconde moitié du xviiie siècle, après la découverte d’Herculanum, étaient non plus rares mais inaccessibles. Par la production de pseudo-peintures antiques, les faussaires réalisaient le rêve des collectionneurs : celui de posséder des œuvres aussi précieuses que celles qui se trouvaient dans la collection du roi de Naples.

21Bien évidemment, les contrefaçons d’antiquités produites au xviiie siècle ne concernaient pas seulement les peintures mais également les sculptures (Cavaceppi), les bronzes (Gropalesi), les monnaies et les mosaïques, et tout autre type d’œuvre susceptible d’intéresser collectionneurs et antiquaires. Il arrive parfois que le faussaire crée la demande en produisant des œuvres qui ne ressemblent à aucun autre type d’antiquités : le cas des mosaïques en relief, que nous exposerons dans le deuxième chapitre, illustre bien ce phénomène. Le faussaire a inventé un type d’antiquité qui n’existait pas et qui, de ce fait, est extrêmement rare !

Pourquoi fabriquer l’antique ?

22La production de contrefaçons étant liée à la demande et donc au marché, les motivations du faussaire, plus qu’essentiellement lucratives, relèvent d’un mécanisme complexe.

Une recherche de reconnaissance artistique

  • 23 « Per acquistar in autore quel danaro, e quella stima, che non può aver in copista » : Antichità d (...)

23« Guerra est devenu faussaire pour obtenir comme artiste l’argent et l’estime qu’il ne pouvait avoir comme copiste23. » Les raisons pour lesquelles Guerra est devenu faussaire semblaient claires aux membres de l’Accademia ercolanese : il a vu dans la supercherie un moyen d’acquérir une reconnaissance artistique, qui, de surcroît, serait plus rémunérateur que son activité précédente. Artiste peu connu, et sans doute peu habile, Guerra a vu ses œuvres exposées dans des musées de renom, acquises par des collectionneurs, louées pour leur antiquité et parfois pour leur beauté. D’artiste médiocre, il s’est hissé au rang des maîtres de l’Antiquité : quel tour joué aux critiques de son art !

  • 24 Gamboni 1997, p. 204. L’auteur rapporte le cas de Piero Cannata qui, en 1991, détruisit à coups de (...)
  • 25 En 1845, l’œuvre fut brisée en plus de deux cents morceaux : voir Carabelli 1996, p. 14. Les terme (...)
  • 26 Voir Marot 1980, p. 38.

24Faut-il voir dans les motivations du faussaire une réaction au désespoir que peut provoquer chez l’artiste la grandeur des chefs-d’œuvres produits dans le passé ? Ce désespoir, illustré par un dessin de Füssli, conduit certains artistes à détruire les œuvres qui font ombrage à leur art24. Le cas de la destruction du vase Portland au British Museum par un peintre iconoclaste en est un exemple particulièrement frappant25. L’abbé Grégoire remarque que « les sots dénoncent le génie pour se consoler d’en être dépourvus26 ». Le faussaire est-il en quête d’un absolu, à la recherche d’un passé qu’il ne pourra jamais atteindre ? La différence importante entre le vandale et le faussaire, même s’ils peuvent être animés par un même sentiment, réside dans la conséquence de leur acte : l’action du premier aboutit à la destruction, celle du second à la création.

25À lire les témoignages des observateurs de la fraude, celle-ci a également valeur de plaisanterie. Guerra se joue de la crédulité de ses clients : il leur raconte une fable qui va les envoûter et leur faire croire qu’ils ont une œuvre unique devant les yeux. Lorsqu’il vend une peinture à La Condamine ou à la margrave de Bayreuth, il en retire certes un certain bénéfice, puisque ses peintures sont loin d’être bon marché, mais il se moque aussi d’étrangers fortunés qui ne connaissent en somme que peu de choses aux antiquités et qui, de toute façon, vont repartir satisfaits de leur acquisition. Quel mal y a-t-il à duper des touristes s’ils sont trop ignorants pour s’apercevoir de la supercherie ? D’ailleurs, au xviiie siècle, la supercherie n’est pas condamnable. Lorsqu’elle est révélée, dans le pire des cas le faussaire n’a d’autre peine que celle de rembourser les acquéreurs mécontents.

Une plaisanterie ciblée

  • 27 Caylus 1752, V, p. 74.

26La plaisanterie du faussaire peut être dirigée contre une cible précise, un antiquaire avec lequel il est en désaccord et qu’il veut rouler dans la farine. Nous exposerons le cas du graveur de Winckelmann, Giovanni Casanova, qui joua à l’antiquaire un tour que ce dernier ne lui pardonna jamais. Ce type de supercherie « personnalisée » est un cas très fréquent, et lorsque Caylus juge l’antiquité d’un objet douteuse, sa première réaction est de penser que « pour quelque raison de badinage ou de plaisanterie » il a été fabriqué « dans l’espérance de tromper et de se moquer de quelque antiquaire27 ». D’ailleurs, il en a fait lui-même l’expérience avec la bague représentant un chat guettant une souris, contrefaçon réalisée spécialement pour lui par Gropalesi.

  • 28 Paciaudi 1802, p. 17-174. Pour la peinture achetée par Mead, voir cat. 3.

27Les tromperies ciblées ne sont pas rares pour la simple raison que, bien souvent, la dupe crée la demande malgré elle : le docteur Mead, médecin anglais, achète une peinture représentant Esculape et « Guerra fait chaque jour des peintures de diverses grandeurs, suivant les désirs des acheteurs28 ». Comment ne pas mieux se conformer à la demande qu’en réalisant exactement l’objet souhaité ? En agissant ainsi, le faussaire se joue de ses clients mais, en même temps, il comble leurs désirs.

Une occasion à ne pas manquer

  • 29 « Lo vogliamo mettere fra le antichità, e dire che si è trovato nell’Ercolano e far vedere a’sig. (...)

28Le faussaire agit suivant les opportunités. Les expériences menées à Herculanum par le prince de Saint-Sévère dans sa tentative de dérouler les papyrus carbonisés trouvés dans les fouilles se soldèrent par un échec. La perte fut grande, car il avait bien évidemment choisi les papyrus les mieux conservés pour tester sa méthode, laquelle consistait à les plonger dans un bain de mercure. Cela eut pour effet de les ruiner complètement. Le seul résultat de ces expériences fut de laisser une grande quantité de mercure au musée. Alors que la reine se demandait ce que l’on allait faire de tout ce mercure inutile, Camillo Paderni, directeur du cabinet de Portici, proposa en manière de plaisanterie de le présenter comme des vestiges trouvés à Herculanum, « pour montrer à ces messieurs les médecins que même à l’époque on soignait certains malades par le vif-argent29 ». L’histoire ne dit pas s’il mit sa plaisanterie en œuvre, mais elle illustre bien le contexte dans lequel étaient présentées les antiquités, car Paderni n’était pas le seul à arranger la réalité historique. De la plaisanterie à la supercherie, il n’y a qu’un pas, et nombreux sont ceux qui le sautent à l’occasion, qu’ils soient artistes, antiquaires ou cicérones, du moment qu’ils sont « nés au milieu des antiquités », pour reprendre l’expression de Caylus.

Une préférence pour le passé

  • 30 Cette préférence esthétique pour l’art du passé chez les faussaires a été remarquée par H. Tietze  (...)
  • 31 Grafton 1993, p. 14. Cette volonté de faire revivre une image plus exacte de passé se retrouve dan (...)

29Au-delà de la duperie, le faussaire est un artiste qui exprime une préférence esthétique pour le passé. Il appartient le plus souvent au cercle des peintres qui étudient les antiquités, les copient, voire organisent eux-mêmes des fouilles. La fabrication d’antiquités permet de prouver l’existence d’une très vieille civilisation et de réaliser la vision du passé que l’on a30. Le faussaire fabrique une image plus riche et plus exacte du passé que celle que lui apportent les objets retrouvés en fouille31. Alors que les vestiges matériels apparaissent comme des témoins d’un passé révolu et inaccessible, la contrefaçon permet de faire revivre ce passé, et souvent le faussaire se prend pour un artiste de l’Antiquité. Il aime être comparé à ses homologues antiques et, plus encore, il souhaite être pris pour l’un d’eux. La falsification de Mengs, justifiée avant tout par le souhait de mettre à l’épreuve une théorie sur la technique des peintres de l’Antiquité, illustre ce fait. Mengs, artiste de renom, exprime une nostalgie pour la peinture des Anciens dans la réalisation du Jupiter et Ganymède, et sa relecture du passé va au-delà de la tromperie ; elle appartient au rêve.

  • 32 Radnóti 1999, p. 44.

30Le faussaire est un magicien à qui la mystification permet de se hisser au niveau des maîtres admirés du passé, pour lesquels il a une adoration. L’immense orgueil qui anime le faussaire peut lui être fatal, car il va avoir tendance à vouloir révéler la vérité afin que sa grandeur et son habileté soient connues de tous. Or, le dévoilement du faux s’accompagne d’une perte de prestige32. Le faussaire cherche la célébrité, mais s’il avoue la tromperie, il perd tout le gain qu’il pouvait tirer de sa production.

Le style contemporain et la trahison du faux

  • 33 Friedlander 1946, p. 262.

31Deux éléments prévalent à la conception du faux : le désir de faire revivre l’Antiquité et le désir de plaire. Le faussaire ne peut qu’exprimer l’image de l’Antiquité qu’il a en tête dans la réalisation de la contrefaçon, ainsi que celle de ses contemporains auxquels l’œuvre est destinée33. C’est pour cette raison que le faux est profondément marqué par le style contemporain. Il reflète une vision de l’Antiquité propre à une période donnée, celle du moment où le faux a été réalisé, que les Anglo-Saxons appellent le period eye. Cette marque stylistique profonde, inhérente à la contrefaçon, va à terme la trahir car elle va rendre la fraude évidente.

  • 34 Tietze 1934, p. 14.
  • 35 « Behind it are left nothing but silent shame among those that were concerned in the episode, and (...)

32Or, le fait que le faux coïncide parfaitement avec l’image d’une antiquité rêvée propre à une période donnée va le rendre plus vrai que l’original pendant toute cette période34. Cette concrétisation du rêve antiquaire est l’élément qui rend le faux désirable plus que toute autre antiquité. Lorsque la vision change, le faux est déchu et il ne reste plus « que la honte silencieuse des dupes de la fraude et le sourire de dédain de ceux qui l’avaient regardée de loin35 ».

Jugements esthétiques sur la peinture antique au xviiie siècle

  • 36 « You will consider it upon the footing of an Antiquity only » (lettre de Thomas Hollis au profess (...)

33« Vous ne la jugerez que sur la base de son Antiquité. » Ainsi s’exprime Thomas Hollis à propos de la peinture antique qu’il vient d’acquérir36. En effet, au xviiie siècle les peintures antiques n’étaient pas considérées comme des œuvres d’une haute valeur esthétique. Dans la querelle des Anciens et des Modernes, leurs qualités furent très sévèrement jugées par les partisans des deux camps. Les peintures antiques étaient regardées comme des œuvres qui avaient pour seule valeur leur histoire.

  • 37 « Da questa Pittura si conosce, che gli Antichi sono stati altrettanto infelici nella prospettiva, (...)
  • 38 Dubos 1733, p. 367.
  • 39 « Quant à la composition pittoresque, il faut avoüer que dans les monumens qui nous restent, les p (...)
  • 40 Turnbull exprime la même opinion que Dubos dans son Treatise, dont une large partie est inspirée d (...)

34Au cours de la première moitié du xviiie siècle, les avis sur la qualité esthétique des peintures murales romaines sont très fluctuants et varient suivant la vision des témoins matériels de cet art, mais également suivant les a priori esthético-philosophiques en vogue pendant cette période : on les admire, on les honnit, on les admire à nouveau. Les Anciens « étaient aussi peu habiles dans la perspective que doués pour le dessin », juge Michelange de La Chausse en 1706, dans le premier ouvrage important publié sur la peinture antique37. Les témoignages des auteurs classiques laissaient entendre que les peintres de l’Antiquité avaient laissé des chefs-d’œuvre, mais les érudits ne les voyaient pas dans les vestiges de cet art qui avaient été retrouvés à Rome. « Suivant les apparences, les récits des écrivains qui nous racontent ces effets sont exagérés, et nous ne savons pas même ce qu’il en faudrait rabattre pour les réduire à l’exacte vérité. [...] Les premiers tableaux, quoique grossiers, ont dû paraître des ouvrages divins », écrit Dubos dans ses Réflexions sur la poésie et la peinture en 173338. L’auteur reprend l’avis que de La Chausse a exprimé avant lui : la composition des peintures antiques est bien loin d’égaler celle des maîtres modernes et leur perspective est mauvaise39. Cette opinion est partagée par tous les théoriciens de la peinture40.

  • 41 Les commentaires des voyageurs britanniques publiés dans les Philosophical Transactions, la revue (...)

35À partir de 1738, la découverte d’Herculanum va changer la rhétorique du discours et permettre aux théoriciens et aux critiques de s’appuyer sur des exemples concrets, en particulier lorsqu’ils ont eu la chance de voir les peintures à Portici. Les premières descriptions par les voyageurs sont plutôt élogieuses envers les peintures41. Mais rapidement l’opinion générale reprend l’orientation de la première moitié du xviiie siècle : les peintures d’Herculanum sont loin d’égaler celles des maîtres modernes.

  • 42 Caylus 1753, p. 261.
  • 43 Caylus 1757, p. 2.
  • 44 Caylus 1757, p. 3.
  • 45 Voir Michel 1984, p. 108 et suiv.

36En France, Caylus, ardent défenseur des maîtres antiques, va s’intéresser tout particulièrement à la peinture des Anciens. Il relit Pline et élabore une nouvelle interprétation du texte pour « détruire tous les faux raisonnements de ceux qui ont voulu rabaisser l’antiquité42 ». Pourtant, après avoir eu connaissance des peintures d’Herculanum, il reconnaît qu’elles ne correspondent probablement pas aux chefs-d’œuvre de l’art grec, dont il déplore la perte : « Je témoignerai seulement mes regrets sur la perte de tous les chefs-d’œuvre sortis du pinceau des Grecs, bien assuré que si ces morceaux subsistoient encore, ils trouveroient de zélés défenseurs dans ceux mêmes qui les attaquent le plus vivement43. » Les peintures d’Herculanum « ne peuvent être considérées que comme de faibles restes d’un art expirant » et le fait qu’on les trouve comme ornements de pièces simples prouve qu’elles n’ont pas été exécutées par les meilleurs peintres44. D’autre part, Caylus se sent forcé de reconnaître que les peintures romaines antiques n’égalent pas non plus les chefs-d’œuvre de Raphaël et des maîtres modernes45.

  • 46 Caylus 1757, p. 1. N’oublions pas que les peintures d’Herculanum, découpées en petits fragments su (...)

37Si même Caylus, l’un des plus grands apôtres de la peinture antique, estime qu’elle n’a pas une grande valeur esthétique, alors il faut bien convenir que cet art n’est pas du goût du public du xviiie siècle. Ce dernier est habitué aux compositions ambitieuses, à la représentation de la profondeur par l’usage de la perspective albertienne et de la dégradation de teintes des artistes contemporains. Le dépouillement des scènes représentées sur les peintures antiques, les personnages peints sur un même plan et sur un fond uni, le grand nombre de figures volantes et de motifs ornementaux bousculent les modèles acceptés par l’académisme. Comme le remarque Caylus, « ce qui peut plaire dans un temps et un lieu peut n’être point goûté dans d’autres46 ».

  • 47 Cochin 1851, p. 172.

38L’esthétique des peintures d’Herculanum n’est point goûtée au moment de leur découverte, et c’est une aubaine pour les faussaires, qui peuvent sans grand effort corriger les défauts de la peinture antique par la fabrication de contrefaçons. C’est exactement ce qu’ils font : les pseudo-peintures antiques du xviiie siècle sont des œuvres dont les compositions respectent les règles de la perspective, dont le coloris est harmonieux et dont les attitudes des personnages respectent les canons en vigueur. Lors de sa visite du Collège romain, Cochin signale « deux tableaux antiques où il entre beaucoup plus de perspective et où elle est beaucoup mieux observée que dans tous ceux que j’avais vus jusqu’alors47 ». Et pour cause : ces deux tableaux sont très probablement des peintures de Guerra, dans lesquelles le faussaire a bien évidemment respecté les règles de la perspective.

L’inspiration ancrée dans le period eye

  • 48 Muller 1989, p. 144 ; Friedlander 1946, p. 260.
  • 49 « [Epaminonda] vien portato da’ Soldati coperti da capo a piè con armature de’ Ferravecchi all’uso (...)
  • 50 Caylus 1752, VII, p. 7.

39À la différence de l’œuvre originale, le faux cherche non pas à imiter la nature mais une autre œuvre d’art. En cela, il n’est que l’écho de l’écho, et l’émotion qu’il cherche à donner au spectateur ne prend pas ses racines dans l’authentique ; elle est forcée48. Le faussaire n’a pas l’objet qu’il peint sous les yeux et il ne peut que peindre ce qu’il imagine. Cela peut être la source d’un grand nombre d’erreurs : erreurs d’interprétation d’un objet antique incorporé dans une composition inventée, erreurs d’iconographie et anachronismes. On voit ainsi dans les œuvres de Guerra des navires très similaires aux vaisseaux du xviiie siècle (Fuite d’Énée), des guerriers antiques habillés d’armures du Moyen Âge (Soldat mort), des divinités romaines affublées d’objets perses (Scène de sacrifice), voire des pseudo-hiéroglyphes dépourvus de signification (Scène égyptisante)49. Qu’importent ces erreurs si personne n’est capable de les identifier ? « Je n’ai vu les hiéroglyphes que sur le dessin, ainsi je ne garantis point une exactitude à laquelle peu de gens attachent des idées », écrit Caylus à propos de l’inscription peinte sur la Scène égyptisante50. Le mystère des hiéroglyphes n’ayant pas été percé, celui de la Scène égyptisante demeurait entier.

  • 51 Radnóti 1999, p. 35.

40Il est intéressant de remarquer que l’inspiration du faussaire est influencée par le goût contemporain et que les contrefaçons seront la variation de thèmes populaires51. La prédilection de Guerra pour la représentation de scènes tirées de l’Énéide en est une illustration.

  • 52 Tietze 1934, p. 15. Voir aussi Friedlander 1946, p. 260 et suiv.
  • 53 Brandi 1977, p. 67.

41Selon Tietze, passée une génération, un faux est ridicule52 : les erreurs du faussaire paraissent alors si évidentes qu’elles sautent aux yeux. La vision de l’Antiquité a changé, et avec elle les référents de la critique sur lesquels se base l’estimation de l’authenticité. Ces modifications permettent de dévoiler plus facilement la mystification. Cesare Brandi note qu’une des caractéristiques communes aux copies et aux faux est une qualité d’imitation de détails choisis (inconsciemment) de façon à être représentatifs de l’œuvre imitée et qu’elle imprime aux œuvres le caractère d’une époque. Les copies et les faux peuvent donc être datés et lorsque cette datation est exprimée, les faux sont dévoilés53.

  • 54 Wilfrid Baumgartner, à propos de la course entre les faux-monnayeurs et les banquiers, dans une co (...)

42Cependant, dans certains cas le voile est difficile à percer. Les faussaires de génie, ayant compris que la sobriété était leur atout, ont joué de malice en réalisant des œuvres capables de défier le temps. Il existe un jeu entre le faussaire d’un côté, l’amateur d’art et l’expert de l’autre, l’un cherchant à tromper celui qui cherche à le démasquer. Le faussaire cache la véritable nature de ses œuvres, tandis que l’expert utilise de nouvelles méthodes pour débusquer les faux, méthodes parées par le faussaire avec de nouvelles techniques. Il s’exerce donc entre le faussaire et l’expert « une course au progrès, une concurrence sans merci qui rappelle celle du boulet et la cuirasse54 ».

43Ainsi Guerra, une fois sa supercherie dévoilée, a compris les erreurs qu’il avait commises et il les a corrigées dans ses nouvelles productions afin de rendre la tromperie moins voyante. D’une composition plus sobre que celles des premières peintures du faussaire, la Scène égyptisante est resté insoupçonnée pendant de longues années. Elle a réussi à tromper les meilleurs archéologues car la contrefaçon n’est pas évidente : seul un historien de l’archéologie capable d’identifier le modèle dans les gravures d’antiquités en circulation à l’époque de Guerra pouvait soupçonner la tromperie.

Le dévoilement du faux

  • 55 Brandi 1977, p. 67

44« Le faux respecte la forme culturelle de son époque et il a une historicité double, par le fait d’avoir été créé à un temps donné et de porter en lui le témoignage du goût du temps de sa création55. » On pourrait penser alors que l’époque de la réalisation du faux se reflète dans son style et que la contrefaçon se dévoile d’elle-même. Or, si cela se produit pour certaines œuvres, ce n’est pas le cas pour d’autres. Pour comprendre la mystification, il faut qu’un expert se penche sur l’œuvre et en remarque les invraisemblances. Il se met bien souvent en opposition avec l’opinion générale qui veut voir une œuvre authentique. Il arrive même que lorsque les preuves de la supercherie sont montrées aux dupes, ceux-ci se refusent à voir la vérité, qui remettrait en cause toutes leurs certitudes.

  • 56 Friedlander 1946, p. 184.

45Friedlander a établi un questionnaire susceptible d’aider l’expert dans le dévoilement du faux56. Le critique doit regarder l’état de conservation, l’aspect de la patine et juger si ces éléments sont compatibles avec l’histoire (prétendue) de l’œuvre. L’observation matérielle peut-être complétée par une étude iconographique, des spécialistes de l’histoire du costume pouvant par exemple déceler une anomalie dans une composition à l’antique.

  • 57 Paciaudi 1802, p. 174.

46La détection d’une anomalie dans l’iconographie de l’œuvre et dans ses matériaux est en effet nécessaire à l’expertise d’une œuvre dont l’authenticité est mise en doute. Les couleurs des peintures antiques vendues à Rome sentaient encore l’huile, aux dires de certains acheteurs, qui subodoraient ainsi la mystification57. Le soldat mort à la guerre de Troie ressemble à un Christ du Caravage, selon Winckelmann. Les critiques de l’authenticité des œuvres de Guerra explorent les mêmes pistes que les experts d’aujourd’hui, et arrivent aux mêmes résultats avec des moyens, certes plus rudimentaires, mais tout aussi efficaces.

Typologie des faux

47Le faux est une œuvre imitant le style d’un artiste ou d’une époque donnée, de façon à tromper sur son origine, avec une intention délictueuse. Pour réaliser cette illusion, le faussaire a deux possibilités : il peut soit choisir de copier le plus fidèlement possible une œuvre, soit l’inventer à partir d’œuvres de l’artiste ou de la période qu’il souhaite imiter.

La copie frauduleuse

  • 58 Benjamin 2006, p. 9.

48La fabrication d’une contrefaçon par copie d’une œuvre existante apparaît au faussaire comme le moyen de tromper le plus simple, car cela lui permet d’éviter les erreurs d’iconographie. Plusieurs artistes ont d’ailleurs fait leurs preuves comme copistes avant de réaliser de véritables contrefaçons. Gaetano Piccini, Giuseppe Guerra, Giovanni Casanova, Camillo Paderni, faussaires dont il sera question ici, ont tous exercé une activité de copiste d’antiquités. La frontière entre la copie et la fraude est bien mince et ne réside que dans l’intention avec laquelle est réalisée (ou présentée) l’œuvre : une copie présentée comme originale devient un faux. « Il est du principe d’une œuvre d’art, dit Walter Benjamin, d’avoir été toujours reproductible », car ce qu’un homme a fait, un autre peut le refaire58.

  • 59 Caylus 1752, V, p. 251.
  • 60 Tietze 1934, p. 10 ; Friedlander 1946, p. 258 ; Brandi 1977, p. 66.

49Pour tromper les experts avertis, le faussaire va ruser et transposer sa copie dans un autre médium que l’original. L’orfèvre Carlo Gropalesi fabrique, à partir de représentations figurant sur des médailles, des bas-reliefs en argent montrant des bâtiments romains : « Carlo Gropalesi [...] a copié [...] le Macellum, ou le Forum Augusti, d’après une médaille de Néron : on dit même que cette copie est beaucoup mieux traitée, c’est-à-dire qu’elle est plus exacte [qu’une autre de ses contrefaçons], et plus capable d’induire en erreur » : par ces mots, Caylus montre à quel point la copie est dangereuse pour l’expert59. La seule façon pour lui de déjouer la supercherie est de retrouver le modèle qui a servi à sa réalisation, ce qui est relativement aisé dans le cas de copies frauduleuses. Plus facilement réalisée, la supercherie sera plus facilement dévoilée une fois que l’original dont elle est inspirée aura été identifié60.

50La copie sera d’autant plus facile à fabriquer que la technique avec laquelle elle est réalisée est par nature reproductible. Les mosaïques en relief obéissent à cette loi : constituées de stuc moulé sur lequel des tesselles feintes ont été peintes, elles peuvent facilement reprendre les motifs d’un bas-relief antique. Le faussaire à l’origine de la supercherie a produit plusieurs exemplaires de ces mosaïques en relief, en n’utilisant qu’un nombre de compositions très réduit, correspondant au nombre de moules qu’il avait réalisés.

51La reproduction multiple n’est pas aussi aisée en peinture : elle nécessite l’emploi de calques pour le transfert de la composition. La seule peinture du catalogue copiant fidèlement un original existant est le Guerrier grec, mais son origine n’est pas connue avec certitude et on ne peut affirmer qu’il s’agisse d’un faux ou de l’original lui-même. S’il s’agit d’une peinture de Guerra, selon l’hypothèse la plus probable, alors c’est la seule contrefaçon sous forme de copie frauduleuse que nous connaissons de lui. Par ailleurs, Guerra a reproduit plusieurs fois la même composition, mais trop peu d’œuvres de lui nous sont parvenues pour que nous soyons en mesure de déterminer s’il a utilisé un quelconque moyen de duplication pour peindre les mêmes sujets.

Le pastiche

52L’invention de la supercherie passe par une recréation de l’Antiquité. Le faussaire s’inspire alors d’œuvres antiques qu’il a pu voir autour de lui ou dont il possède des reproductions. Nous verrons le rôle joué par des ouvrages majeurs comme L’Antiquité expliquée en figures de Montfaucon ou le Treatise on Ancient Painting de Turnbull. Ces recueils sont utilisés par le faussaire comme de véritables répertoires de modèles dans lesquels il peut prendre des motifs qu’il va réarranger suivant son goût. Puisant dans ces images et recourant à des sources multiples de façon à brouiller les pistes, il va créer de véritables pastiches.

53Le faussaire habile fera preuve d’invention et produira donc des contrefaçons plus durables car elles seront ancrées dans une historicité peu connue, contrefaçons qui seront difficiles à critiquer faute d’œuvres de comparaison.

54Les fraudes non révélées pourront à terme influencer la perception commune de l’Antiquité. La peinture grecque, longtemps méconnue, n’avait pendant une longue période qu’un seul représentant, la Muse de Cortone ! Si ce faux ne semble pas avoir connu une grande postérité hors de la ville de Cortone où il était conservé, il semblerait néanmoins qu’il ait influencé la fabrication d’une autre contrefaçon : la Cléopâtre. Cette dernière, œuvre réalisée sans intention délictueuse à l’origine, est devenue par la volonté d’un marchand la peinture grecque la plus célèbre en Europe. L’artiste qui a peint la Cléopâtre a voulu fabriquer une œuvre « à l’antique » et, utilisant une plaque d’ardoise comme support, a donné à sa pièce une ressemblance (involontaire ?) avec la Muse. La Muse est d’ailleurs citée en exemple dans de nombreux ouvrages sur la peinture des Anciens, en particulier ceux qui concernent la technique, car au xixe siècle, plusieurs auteurs pensaient qu’elle avait été peinte à l’encaustique.

55La mention de la Cléopâtre est l’occasion d’évoquer les contrefaçons par destination, c’est-à-dire les œuvres qui n’ont pas été réalisées avec une intention délictueuse mais qui changent de statut lorsqu’un marchand cherche à en tirer meilleur profit en les faisant passer pour antiques.

Les restaurations abusives

  • 61 Tietze 1934, p. 10.
  • 62 Philippot et al. 1990, p. 413.

56Les auteurs qui se sont penchés sur la question du faux évoquent souvent le problème posé par la restauration, et notamment par les opérations de reconstitution lors d’une intervention sur une œuvre. Ce problème est également un point de réflexion important, voire l’un des pivots des théories sur la restauration. Hans Tietze remarque que, lorsque la restauration ne se limite pas à la seule conservation, elle s’approche de la falsification dans la mesure où le restaurateur va tenter, par l’intégration illusionniste de la lacune, d’améliorer l’aspect d’une œuvre ancienne mais altérée61. Il cite l’exemple d’une peinture d’un primitif italien, dont la partie centrale complètement lacunaire avait été entièrement réintégrée de manière illusionniste par un habile restaurateur, de façon à ce que l’état de conservation de l’œuvre ne soit pas perceptible. Cette opération avait été commandée par un marchand qui souhaitait accroître ainsi la valeur commerciale de la peinture. En masquant la lacune, le restaurateur cherchait à tromper sur l’état de l’œuvre ; en cela il y avait acte de falsification. Lorsque Tietze souligne ce genre de pratiques, les théoriciens de la restauration ont depuis longtemps déjà réfléchi à ce problème. Ils ont compris que le geste de l’artiste ne peut être reproduit sans que l’œuvre en soit profondément changée et son authenticité modifiée62.

57La contrefaçon suit donc différentes voies, elle se présente sous différentes formes, ce qui rend la tâche de l’expert plus difficile. Notons cependant qu’une ligne commune à presque tous les faux est l’emprunt d’un motif existant. C’est le cas de toutes les œuvres du corpus présentées ici : pour chacune d’entre elles, le modèle d’inspiration du faussaire a pu être retrouvé.

Que devient le faux une fois dévoilé ?

  • 63 Paciaudi 1802, p. 81-82.

58« Le morceau que notre brocanteur, le cardinal Albani, a acheté, est moderne ; et il jure comme un Turc parce qu’il l’a payé bien cher », écrit Paciaudi à Caylus à propos de la mosaïque en relief acquise par le cardinal63. Albani montre une grande irritation parce qu’il a été la dupe d’un faussaire, ou plutôt il feint le mécontentement car il semblerait qu’il ne soit pas tout à fait étranger à la mystification. Le collectionneur trompé, lorsqu’il apprend la vérité, éprouve un sentiment de colère mêlé de honte : une fois la fraude dévoilée, les fils avec lesquels elle a été cousue semblent si voyants que la dupe se demande comment elle a pu se laisser prendre à une farce aussi grossière.

59Lorsque Winckelmann apprit qu’il avait publié deux contrefaçons dans son Histoire de l’art dans l’Antiquité, il entra dans une rage folle et courut chez son éditeur à Paris afin de retirer les gravures compromettantes de l’édition française alors en préparation. Il ne pardonna jamais à Casanova, son graveur, de l’avoir induit en erreur et tenta par tous les moyens de le punir. Casanova ayant été appelé à Dresde, il échappa à la vindicte de l’antiquaire et continua de couler des jours tranquilles. Winckelmann, honteux, n’avoua jamais publiquement avoir été trompé, et les éditions successives de son ouvrage ne portent aucune marque de l’incident, les gravures ayant été éliminées sans autre forme de procès.

60La honte est donc le premier sentiment qui saisit le collectionneur instruit de la mystification. La contrefaçon, une fois dévoilée, est cachée dans le meilleur des cas et, au pire, détruite. Elle disparaît des publications, des catalogues et parfois même des inventaires. Son existence est niée ou, lorsqu’elle est mentionnée, son statut est changé. L’œuvre est alors présentée comme « pseudo-antique » ou « à l’Antique ». Il est donc très difficile pour le chercheur qui s’intéresse aux contrefaçons de les retrouver. Il faut lire entre les lignes des catalogues et chercher au fond des réserves des œuvres vouées à l’oubli.

61Longtemps la dimension honteuse du faux l’a tenu à l’écart de l’histoire de l’art. Pourtant, le faux est emblématique à plusieurs niveaux : il permet de comprendre les goûts et les attentes du public en matière d’Antiquité, l’impact des découvertes archéologiques contemporaines de sa réalisation et révèle un contexte de recherches et d’expérimentations liées à l’étude de l’Antique. Son étude est nécessaire pour comprendre l’histoire de l’archéologie dont il est un élément constitutif. C’est pourquoi, il ressort aujourd’hui de l’ombre où il était tenu. Plusieurs expositions lui ont été dédiées : Vrai ou faux ? Copier, imiter, falsifier, à la Bibliothèque nationale en 1988, Fake ? The Art of Deception, au British Museum en 1990, pour ne citer que les plus importantes, et les expositions dédiées à l’Antique consacrent de plus en plus souvent une section à son étude.

62Le rôle du faux dans l’histoire de l’art est aujourd’hui reconnu et la publication d’ouvrages sur le sujet s’est multipliée ces dernières années. Notre ouvrage se concentre sur l’étude des fausses peintures antiques au xviiie siècle, à un moment où d’importantes découvertes archéologiques sont effectuées, l’événement majeur étant la mise au jour des peintures d’Herculanum.

63Dévoiler les faux signifie repérer les mécanismes de leur fabrication. Cette entreprise est facilitée par le fait que les éléments mis en jeu dans la supercherie sont repérables car ils sont bien souvent identiques, quel que soit le type de contrefaçon. La volonté de produire une œuvre extraordinaire se traduit par les mêmes stratagèmes : l’œuvre est souvent découverte par un ignorant (un paysan qui bêche son champ, un particulier dans un grenier), c’est un spécialiste qui en comprend la valeur et qui l’expose au public. Ce sont les spécificités des mystifications produites à Rome au xviiie siècle qui seront étudiées ici : l’origine de la supercherie, les motivations du faussaire, le dévoilement du faux et ses conséquences. Puis nous présenterons le mode opératoire de la fabrication du faux, du point de vue matériel et du point de vue du discours. Enfin, nous tenterons d’évaluer le rôle joué par ces contrefaçons dans l’histoire de l’archéologie.

Notes

1 Cette œuvre nous avait été confiée par Catherine Metzger, conservatrice responsable des peintures au département des AGER. Ayant peu d’information sur l’œuvre, Mme Metzger avait estimé avec raison qu’une étude pourrait aider à sa compréhension.

2 Alix Barbet, qui avait observé l’œuvre à sa demande, avait considéré l’œuvre comme authentique. Suite aux résultats de cette observation, c’est comme telle qu’elle a été publiée dans le catalogue des peintures romaines du musée par Vincent Tran Tam Tinh en 1974 : Tran Tam Tinh 1974, p. 100-101 ; Barbet 1978, p. 109-110.

3 E. Leospo date la Table isiaque du ier siècle apr. J.-C. et fait des parallèles avec une base en bronze retrouvée à Herculanum. Voir Leospo 1978, p. 99.

4 Pour la définition de l’émissiographie, se reporter au glossaire.

5 Ce sont deux fragments portant le numéro d’inventaire P16. Ils représentent des Amours à la course et un Amour à la chasse et proviennent de la maison des Cerfs à Herculanum.

6 De Vos 1986. Nous sommes grandement reconnaissante à Hélène Eristov d’avoir attiré notre attention sur cet article.

7 De Vos 1990. Elle lui avait également attribué la Muse de Cortone, mais nous avons remis en question cette attribution, voir De Vos 1985a.

8 Giuseppe Guerra figure dans les dictionnaires des peintres et il est souvent brièvement mentionné dans les ouvrages ou les notices concernant les contrefaçons d’antiquités.

9 Caylus 1752, V, p. 252.

10 Il s’agit de la représentation miniature de la façade du temple d’Antonin. Voir infra p. 82.

11 Caylus 1752, V, p. 251.

12 Caylus 1752, III, pl. XXXVI, 1-2. Voir Avisseau-Broustet 2002, p. 144, no 60. C’est le père Paciaudi qui a envoyé ces statuettes à Caylus depuis Rome ; il les a probablement obtenues auprès d’Alfani.

13 Lettre de Paciaudi à Caylus de Naples, le 12 septembre 1761 : Paciaudi 1802, p. 260.

14 Ibid.

15 Lettre de Caylus à Paciaudi du 15 janvier 1760 : Caylus et al. 1877, I, p. 128.

16 Lettre de Caylus à Paciaudi du 4 février 1760 : Caylus et al. 1877, I, p. 136.

17 Caylus 1752, V, p. 251.

18 Schnapp 2002.

19 Caylus 1752, IV, p. 189 et suiv.

20 Muller 1989, p. 141-142. Cette idée, développée tout d’abord par Eneas Vico, sera reprise ensuite par les mauristes (qui établiront le concept de discrimen veri ac falsi, voir Bickendorf 2004, p. 8) et enfin par Winckelmann, qui recommandera de bien distinguer les parties originales des parties restaurées dans les statues antiques.

21 Voir Muller 1989, p. 142.

22 Caylus 1752, VII, p. 316.

23 « Per acquistar in autore quel danaro, e quella stima, che non può aver in copista » : Antichità di Ercolano 1757, II, préface.

24 Gamboni 1997, p. 204. L’auteur rapporte le cas de Piero Cannata qui, en 1991, détruisit à coups de marteau un doigt de pied du David de Michelange, parce qu’il « était jaloux ».

25 En 1845, l’œuvre fut brisée en plus de deux cents morceaux : voir Carabelli 1996, p. 14. Les termes de « peintre iconoclaste » sont de Carabelli.

26 Voir Marot 1980, p. 38.

27 Caylus 1752, V, p. 74.

28 Paciaudi 1802, p. 17-174. Pour la peinture achetée par Mead, voir cat. 3.

29 « Lo vogliamo mettere fra le antichità, e dire che si è trovato nell’Ercolano e far vedere a’sig. ri medici che ancora in quel tempo si dava l’argento vivo a certa sorte di ammalati » (journal du père Piaggio) : Bassi 1907, p. 679.

30 Cette préférence esthétique pour l’art du passé chez les faussaires a été remarquée par H. Tietze : voir Tietze 1934, p. 3.

31 Grafton 1993, p. 14. Cette volonté de faire revivre une image plus exacte de passé se retrouve dans les restaurations abusives : le restaurateur qui va repeindre une œuvre très lacunaire de façon à la faire paraître inaltérée par le temps a des motivations proches de celles du faussaire. Le résultat aboutit à une œuvre qui s’apparente au faux. Voir Tietze 1934, p. 9.

32 Radnóti 1999, p. 44.

33 Friedlander 1946, p. 262.

34 Tietze 1934, p. 14.

35 « Behind it are left nothing but silent shame among those that were concerned in the episode, and superior smirks among those not so concerned » : Friedlander 1946, p. 262.

36 « You will consider it upon the footing of an Antiquity only » (lettre de Thomas Hollis au professeur Ward, de Genève, le 25 décembre 1752) : Ellis 1843, p. 392.

37 « Da questa Pittura si conosce, che gli Antichi sono stati altrettanto infelici nella prospettiva, che eruditi nel disegno » (M. de La Chausse) : Bellori et Bartoli 1706, p. 13, commentaire de la pl. X.

38 Dubos 1733, p. 367.

39 « Quant à la composition pittoresque, il faut avoüer que dans les monumens qui nous restent, les peintres anciens ne paroissent pas superieurs, ni même égaux à Raphaël, à Rubens, à Paul Véronese ni à Monsieur Le Brun. [...] Pour ne point parler des autres défauts des compositeurs anciens, leur perspective est ordinairement mauvaise » : Dubos 1733, p. 370.

40 Turnbull exprime la même opinion que Dubos dans son Treatise, dont une large partie est inspirée des Réflexions. « It seems highly probable that the science of perspective was not unknown to them » : Turnbull 1740a, p. 69-71.

41 Les commentaires des voyageurs britanniques publiés dans les Philosophical Transactions, la revue de la Royal Society, sont plutôt favorables aux peintures, mais il est probable que cet enthousiasme est la conséquence du bonheur des amateurs d’antiquités de voir un tel trésor mis au jour. Samuel Crispe ose même écrire que Raphaël ne vaut rien comparé aux maîtres de l’Antiquité : « In Comparison with the Moderns he [Raphaël] was an Angel, but with the Ancients an Ass », S. Crispe, lettre à G. Knapton, de Rome, le 24 avril 1740 (BL Mss, Add 47463, fol. 7r). « Very well drawn », « exquisite » sont des termes qui reviennent fréquemment à propos des peintures d’Herculanum, notamment dans les lettres de P. Hoare et de Blondeau : Hoare 1747 ; Blondeau 1749 ; voir Michel 1984.

42 Caylus 1753, p. 261.

43 Caylus 1757, p. 2.

44 Caylus 1757, p. 3.

45 Voir Michel 1984, p. 108 et suiv.

46 Caylus 1757, p. 1. N’oublions pas que les peintures d’Herculanum, découpées en petits fragments suivant le choix et les goûts des fouilleurs, correspondaient à une vision tronquée de la peinture antique, qui empêchait d’apprécier les compositions des décors muraux dans leur ensemble.

47 Cochin 1851, p. 172.

48 Muller 1989, p. 144 ; Friedlander 1946, p. 260.

49 « [Epaminonda] vien portato da’ Soldati coperti da capo a piè con armature de’ Ferravecchi all’uso del Secolo XIII » (lettre de Winckelmann à Bianconi du 22 juillet 1758) : Winckelmann 1952, I, p. 396. Voir cat. 18, 7 et 12.

50 Caylus 1752, VII, p. 7.

51 Radnóti 1999, p. 35.

52 Tietze 1934, p. 15. Voir aussi Friedlander 1946, p. 260 et suiv.

53 Brandi 1977, p. 67.

54 Wilfrid Baumgartner, à propos de la course entre les faux-monnayeurs et les banquiers, dans une conférence intitulée « La Banque de France », diffusée pour la première fois le 12 décembre 1955, rediffusée sur France Culture le 3 juillet 2010.

55 Brandi 1977, p. 67

56 Friedlander 1946, p. 184.

57 Paciaudi 1802, p. 174.

58 Benjamin 2006, p. 9.

59 Caylus 1752, V, p. 251.

60 Tietze 1934, p. 10 ; Friedlander 1946, p. 258 ; Brandi 1977, p. 66.

61 Tietze 1934, p. 10.

62 Philippot et al. 1990, p. 413.

63 Paciaudi 1802, p. 81-82.

© Publications du Centre Jean Bérard, 2012

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