Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le luxe de l’imitation

 | 
Maud Mulliez

Conclusion

Texte intégral

1Les peintures de la fin de la République romaine étonnent. On y maîtrisait déjà une forme de perspective. Massives, elles s’imposent avec force au visiteur. Polychromes, elles conservent aujourd’hui encore de très vives couleurs. Ingénieuses, elles inventent un imaginaire architectural ou paysager, rarement habité de personnages. Luxueuses, elles exposent une richesse de matériaux, variés et exotiques. Lisses, elles brillent en surface comme des miroirs polis. Virtuoses, elles laissent voir la présence humaine de leurs auteurs habiles, à travers les traces, volontaires ou fortuites, imprimées dans l’enduit peint.

  • 1 Notamment grâce à la création d’une base de données (voir Annexe 3).

2Les différents regards que l’on peut poser sur ces décors de trompe-l’œil architecturaux tels que les ont conçus les artisans peintres et leurs commanditaires, nourris de l’idée de mimesis, nous racontent, chacun à un niveau différent, une parcelle de leur histoire : celle des matériaux imités et de leur symbolique, celle des peintres à l’œuvre et de leurs hésitations, celle d’un langage imagé que partageaient les membres d’une élite mais qui reste avant tout aujourd’hui l’apanage du mystère. Ces décors ont été étudiés, scrupuleusement, selon une approche systématique, à la fois quantitative et qualitative1, permettant d’y relever tant les éléments de comparaison que leur singularité, afin de donner un éclairage nouveau à ce système décoratif complexe. Si certaines tentatives d’analyse n’ont pas donné les résultats souhaités, d’importants résultats ont émergé de cette approche renouvelée. Par ailleurs, cette résistance a le mérite de montrer que les décors en trompe-l’œil romains ne supportent pas de catégorisation trop cloisonnée ; ils témoignent d’une certaine liberté et gardent une part d’inconnu qui participe à leur richesse.

3Les décors qui ornent les parois des bâtiments tardo-républicains offrent plusieurs niveaux de lecture, que l’on pourrait hiérarchiser en fonction de la distance plus ou moins « zoomée » entre l’œil de l’observateur du xxie siècle et le décor peint.

  • 2 Par un défaut d’accès à l’information signalé dans la présentation de l’outil de recherche (Annexe (...)
  • 3 Ausilloux-Correa, Mulliez 2014 ; Aussilloux, Mulliez 2014 et <www.tectoria-romana.com>.

4Dans l’approche des couleurs, il n’a pas été possible de travailler ici sur le plus petit composant de ces peintures, le pigment2 ; mais sur cette échelle à focale variable, le degré supérieur est celui des traces laissées sur la paroi, où le microscope électronique a cédé sa place à la loupe. Les différents regards portés avec acuité sur les enduits peints ont permis de dégager de nombreux aspects techniques sur la réalisation des peintures, sur les outils en usage et sur l’organisation des artisans, apparemment assez libre et donc certainement variable selon les équipes : dans certains cas, plusieurs peintres travaillaient sur le même sujet, y laissant leur « patte » propre ; dans d’autres, au contraire, un seul était chargé de réaliser un détail répété sur l’ensemble du décor. Cette approche, récemment complétée par un travail d’archéologie expérimentale3, permettant de confirmer ou de remettre en question certaines hypothèses que l’observation seule ne parvient pas à éclaircir, ouvre de nombreuses perspectives dans ce domaine.

5Lorsque l’on se met à quelque distance du mur peint, c’est une multitude d’éléments assemblés qui s’offrent au regard et composent, par leur association à la surface de la paroi, une imitation architecturale. On y voit alors apparaître une vive polychromie et l’imitation de matériaux précieux. La répartition des couleurs a pu être comparée aux prescriptions vitruviennes, révélant tout autant de rapprochements avec son texte que de contradictions ! Observations qui mettent, là aussi, l’accent sur une certaine autonomie vis-à-vis de codes, si tant est qu’il y en ait eu de véritablement établis. Cette « liberté » de composition est confirmée par la présence de schémas décoratifs répétés maintes fois mais toujours d’une manière renouvelée. Le choix et la distribution des matériaux, confrontés aux traités techniques ainsi qu’à la littérature poétique et philosophique, et l’étude de leur commerce montrent que leur nombre est relativement limité – pour les marbres on n’en compte guère plus de six de façon assurée – mais qu’ils revêtent un caractère symbolique fort, lié au goût du luxe.

  • 4 Ginouvès, Martin 1985, p. 37.
  • 5 Dans le passage souvent cité de Vitruve (Arch., 7, 3, 9), l’auteur, contrairement à l’interprétati (...)

6Un des critères qui préside au choix de ces matériaux semble être la brillance : les marbres la contiennent dans leur définition même, puisque l’on considérait comme marbre « toute pierre susceptible d’un beau poli4 ». Les métaux sont caractérisés par leur éclat : c’est d’ailleurs ainsi qu’on les reconnaît dans les représentations, où ils étaient toujours figurés rehaussés d’une touche de peinture claire pour le reflet lumineux. Ivoire, écaille de tortue et loupe de bois précieux étaient aussi appréciés et travaillés de manière à apparaître lisses et brillants. Gemmes et verres portent le lustre à un degré supérieur, parant la brillance de transparence. Cette notion de brillance est au cœur de la technique picturale de ces décors réalisés en grande partie a fresco, dont le polissage permettait d’obtenir des panneaux brillants comme des miroirs d’argent5.

  • 6 On se rappelle le principe du désir mimétique girardien, tout à fait illustré ici (Girard 1972).
  • 7 La distinction entre espace de représentation et espace de réception a été proposée p. 41-42, n. 6 (...)
  • 8 Coarelli 1983 ; 1989 ; Dickmann 1997 ; 1999. Dans l’espace domestique et les pièces réservées à la (...)

7Pourtant, si l’on veut bien poursuivre ce cheminement par un regard encore élargi, celui qui englobe en un seul tous ces ensembles décoratifs pour en dégager le système et tenter d’en comprendre le sens, les pièces de représentation sont caractérisées par une relative sobriété et non par cette brillance. Le style le plus novateur, où s’accumulent les objets les plus complexes, semble réservé aux pièces où le maître rivalisait avec ses pairs lorsqu’il les recevait6. Il conservait en revanche des décors plus anciens dans les pièces « publiques » de sa demeure, en particulier le tablinum et, de manière générale, dans les pièces liées à l’atrium, où accédaient les personnes liées à lui par un rapport de subordination, ses clientes7. Ces observations peuvent être mises en relation avec l’évolution de l’architecture8.

8L’image du luxe et son rapport au pouvoir se trouvent ici confirmés : bien plus, ils étaient savamment maîtrisés par les commanditaires de ces précieux décors.

Notes

1 Notamment grâce à la création d’une base de données (voir Annexe 3).

2 Par un défaut d’accès à l’information signalé dans la présentation de l’outil de recherche (Annexe 2). Sur l’analyse des pigments dans des peintures de IIe style, voir De Carolis et al. 2012 et la bibliographie proposée ; par ailleurs, une équipe de chercheurs finlandais a travaillé sur des fragments retrouvés dans la maison de Marcus Lucretius : Knuutinen, Mannerheimo, Hornytzkyj 2008. On peut également signaler, pour le Ier style, le travail mené sur les enduits peints de Populonia imitant des marbres (Cavari et al. 2008).

3 Ausilloux-Correa, Mulliez 2014 ; Aussilloux, Mulliez 2014 et <www.tectoria-romana.com>.

4 Ginouvès, Martin 1985, p. 37.

5 Dans le passage souvent cité de Vitruve (Arch., 7, 3, 9), l’auteur, contrairement à l’interprétation la plus fréquente, ne dit pas de façon directe que les parois sont brillantes comme des miroirs ; il indique que si les enduits sont réalisés avec soin et en couches suffisamment épaisses, ils pourront être polis et briller, de même qu’un miroir d’argent ne pourra briller que s’il est conçu dans un alliage massif et non pas pris dans une feuille mince. Sur le polissage en adéquation avec l’illusionnisme des peintures de IIe style, voir Mora, Philippot 1977, p. 111, et supra p. 16.

6 On se rappelle le principe du désir mimétique girardien, tout à fait illustré ici (Girard 1972).

7 La distinction entre espace de représentation et espace de réception a été proposée p. 41-42, n. 60.

8 Coarelli 1983 ; 1989 ; Dickmann 1997 ; 1999. Dans l’espace domestique et les pièces réservées à la sphère familiale, on observe aussi des distinctions entre des décors particulièrement élaborés, dans certains cubicula notamment, et d’autres plus sobres, dans des pièces secondaires. Un travail sur les espaces à vocation économique, agricole, ou destinés au stockage des grandes demeures, et leur appareil décoratif (peut-être réduit à des enduits de protection) pourrait donner un éclairage nouveau sur l’organisation sociale de ces propriétés.

© Publications du Centre Jean Bérard, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Freemium

open access

Offert par L’éditeur de ce site