1Les décors peints sur les parois intérieures des édifices publics ou privés correspondent à un langage imagé dont la lecture n’est pas toujours aisée mais qui prend ses sources dans plusieurs univers et résulte de la convergence d’influences diffuses1. Ils portent aussi en eux un discours d’un autre niveau, sous-jacent, et nous racontent une histoire contenue dans les traces laissées dans la matière. Les traces d’outils et de procédés picturaux nous révèlent les méthodes de travail des artisans ; les touches picturales et les styles différents trahissent l’intervention de plusieurs mains et nous informent sur l’organisation des équipes au travail ; des traces de repentir ou de restauration dévoilent la faillibilité des ouvriers ou de leur commanditaire. Ici ou là, des traces « corporelles » incrustées dans l’enduit peint (traces d’ongles ou empreintes digitales2) apparaissent comme des reliques.

Traces d’outils et procédés picturaux

Esquisses et tracés préparatoires

2Sur les esquisses et les traces préparatoires, plusieurs travaux ont déjà été menés3, étudiant la présence de sinopia4 ou « dessin à l’ocre », les incisions à la pointe sèche ou encore l’usage de la ficelle nue ou enduite de poudre, permettant aux peintres de travailler rapidement en plaçant plus facilement les éléments du décor.

3Parmi ces vestiges « techniques » se trouvent les lignes de composition qui quadrillent les parois et définissent horizontalement les giornate et verticalement les pontate. La giornata correspond à la surface de travail réalisable en une journée, temps pendant lequel l’enduit encore frais permet l’application des couleurs a fresco. La pontata est une bande horizontale, zone desservie par l’échafaudage. Les contraintes techniques liées au travail a fresco semblent essentielles dans les compositions picturales presque exclusivement tripartites en hauteur.

4Peu de ces procédés préparatoires sont destinés à anticiper le travail d’imitation de la matière. Ils servent en général à donner les lignes directrices et non à fournir un préalable aux détails, à moins que ceux-ci ne soient répétitifs ; or, ce sont générale ment les détails singuliers qui indiquent la matière représentée.

5Pour les motifs répétitifs de dimension modeste, Claudine Allag a répertorié dans son précieux article déjà mentionné les tracés réalisés pour la réalisation de motifs répétitifs de « cubes en perspective », d’« écailles » et de « grecques »5. Le motif de méandres en perspective de Brescia laisse en effet apparaître un tracé préparatoire : la trame du motif complexe est visible par transparence au-dessus et au-dessous du bandeau (fig. 83). On peut ajouter à ces exemples les suites d’oves avec coquille et dard dont on trouve un exemple au niveau de l’encadrement des orthostates dans la salle des Mystères de la villa éponyme, où des incisions sont repérables en lumière rasante (fig. 84). Dans ce cas, la courbe, ovoïde, ne semble pas avoir été réalisée à l’aide d’un compas ; elle a donc dû l’être, soit à l’aide d’un patron, soit à main levée (mais alors on voit moins l’intérêt d’un tracé préparatoire, sinon pour définir l’espacement entre les oves).

6D’autres tracés donnent la courbure des festons d’une guirlande ou celle d’un bassin : par exemple, celui de l’oecus O2 de la maison de Popidius Priscus où les pattes d’un oiseau disparu sont encore visibles sur le rebord. La courbe y a été préparée par une incision à l’intérieur de laquelle on peut observer une trace de pigment rouge, peut-être l’usta qui, selon Vitruve, servait d’ersatz à la sinopia (fig. 85)6.

7Il est surprenant de voir associées la technique de l’incision et celle du tracé coloré : lorsque l’on observe un creux associé à une couleur, il s’agit généralement de la technique de la icelle enduite de poudre, qui dépose des pigments tout en laissant une légère empreinte, mais dans le cas d’un tracé courbe il ne peut s’agir de ce procédé d’ailleurs peu fréquent à Pompéi.

8Enfin, les tracés les plus courants sont ceux qui aident le peintre à suivre les lignes droites, à organiser l’agencement général du décor, mais aussi à préparer la position de certains détails. Dans les peintures architecturales, ces tracés qui campent la composition sont presque toujours donnés par l’emploi de l’ocre délimitant les rangées d’assises et les éléments verticaux7. On les voit transparaître, pour ne prendre que cet exemple, à travers la peinture altérée des socles qui soutiennent chaque colonne feinte du décor du cubiculum 42 de la maison du Labyrinthe à Pompéi (fig. 86). Dans certains cas cependant, le tracé est incisé. C’est le cas du cubiculum 3 de la maison I 17, 2 à Pompéi (fig. 87). Les incisions repérées dans la partie est du couloir 24 de la villa A d’Oplontis (fig. 90) servent à délimiter chaque tambour de la colonne de la jointure qui les sépare les uns des autres. On y décèle aussi les tâtonnements de l’artisan chargé d’appliquer la dernière couche d’enduit : plusieurs lignes de dépression irrégulières semblent correspondre à des traces de lisseuse ou de truelle dans l’enduit frais.

9Parmi les esquisses qui nous sont parvenues, beaucoup d’exemples concernent des éléments figurés qui appartiennent à des décors plus tardifs. Dans les peintures de II^e style, on pense cependant au chapiteau corinthien et aux gladiateurs figurés sur le mortier dans le cubiculum diurnum k de la maison de Cérès à Pompéi (fig. 88). Il s’agit bien d’une esquisse et non d’un dessin préparatoire car sa position, au milieu de la paroi, ne correspond pas à la composition générale du décor : les chapiteaux réalisés sur la couche finale sont environ deux fois plus petits que ceux de l’esquisse et les gladiateurs n’ont pas de rapport avec le décor final. Une esquisse a également été réalisée dans l’atrium 5 de la villa A d’Oplontis : elle ne correspond pas au décor de cette pièce mais peut en revanche se rapporter à la composition du mur nord du triclinium 14 ; une autre a été trouvée dans le cubiculum 118.

10Dans la rampe 12 de la maison d’Auguste sur le Palatin, des dessins géométriques au compas et à la règle sont visibles au niveau des orthostates du vestibule (fig. 89). D’abord interprétés comme des tracés réalisés sous la couche picturale qui seraient ressortis a posteriori, il semble en fait qu’il s’agisse de graffiti gravés sur la couche picturale à une période difficile à définir9. Ils n’ont aucun rapport avec le décor de la pièce : s’agit-il d’exercices ? D’essais pour des projets tout autres ? Il aurait pu y avoir une correspondance avec les décors géométriques du plafond voûté ; mais les modules, à base de carrés et de losanges au centre desquels figurent des rosettes, des foudres et des fleurons, ne présentent aucun rapport avec les rosaces dessinées au niveau des orthostates. Étonnante aussi est la position de ces tracés : le centre du plus grand cercle est à environ 2 m du sol. Cet emplacement est très haut par rapport à la hauteur naturelle à laquelle un homme mesurant environ 1,60 m entreprendrait une esquisse. S’agirait-il d’un exercice d’habileté, rendu plus difficile par la nécessité d’utiliser un échafaudage ? Ou, ce dernier étant installé, les artisans ont-ils réalisé leur esquisse « sur le tas », à l’endroit où ils se trouvaient ? S’agissait-il de faire une proposition au commanditaire ou au responsable de la composition pour redécorer la pièce ? La qualité d’exécution semble cependant peu adéquate avec la réalisation d’une simple esquisse. M. Fuchs propose que ce tracé, selon lui d’une symbolique très forte, ait été réalisé à une période où la pièce avait été remblayée de 70 cm. Son interprétation sur la signification de ces dessins est à la fois très intéressante et séduisante, mais les caractéristiques du graffiti – dessin discret, presque clandestin – et son emplacement, qui ne tient pas compte de la composition sous-jacente à laquelle il aurait pu être coordonné, semblent peu correspondre à un message d’une telle portée.

Pointillisme ou « dripping »

11Les tambours de colonne polychromes évoqués ci-dessus au sujet des traces d’écrasement de l’enduit frais, situés dans la partie est du couloir 24 de la villa A d’Oplontis, semblent vouloir imiter de près ou de loin un matériau de type granitique avec son fond uniforme parsemé de taches cristallisées (fig. 90). Les couleurs choisies ne correspondent pas à celle d’un matériau en particulier ; il s’agit donc plus de la déclinaison d’un type de matériau que de sa représentation attentive. Chaque tambour de la colonne bénéficie d’un traitement polychrome très léger : des touches de peinture d’un vert pastel clair, de taille très modeste (moins d’un centimètre carré) et de forme plus ou moins ovoïde, sont appliquées selon un mode pointilliste sur le fond blanc de certains tambours ; sur d’autres, au contraire, les taches blanches se détachent sur un fond vert pastel. La peinture semble avoir été principalement appliquée plutôt que projetée, mais la dégradation de la peinture, notamment les cloques sans doute liées à la chaleur, ne permet pas de l’affirmer avec certitude. Il est probable que les deux procédés ont été conjointement utilisés, au vu de la forme allongée de certaines taches qui pourraient correspondre à l’effet produit par jet. Ce mode représentatif « pointilliste », à mouchetis, a été identifié dans plusieurs décors10 : pour sa réalisation, les peintres ont souvent procédé, non pas par application de la peinture au pinceau, touche par touche – travail particulièrement long et laborieux, dont on trouve cependant quelques exemples (fig. 91-93) –, mais en utilisant le pinceau comme ustensile de projection (fig. 56). Alix Barbet propose, dans un article rédigé à partir d’un travail expérimental réalisé lors d’un stage d’initiation à l’abbaye de Saint-Savin-sur-Gartempe11, une réalisation des mouchetis à main nue :

Il suffit de projeter de la couleur à 30 cm environ de la surface, ni trop liquide, ni trop dense, en imbibant le bout de ses doigts et en les détendant d’un geste preste et sec.

12Ailleurs, il est question de projections réalisées à l’aide d’éponges. Mais dans les peintures de II^e style, la forme des gouttes, souvent fines et peu diluées, paraît plutôt correspondre à un résultat obtenu à l’aide de pinceaux manipulés énergiquement à faible distance du mur. Ou, lorsque les taches sont très fines, à l’aide de petites brosses à poils durs : ceux-ci sont maintenus au moyen du pouce et relâchés d’un mouvement sec12. C’est le cas notamment pour le soubassement de l’oecus 14 de la maison de M. Obellius Firmus (fig. 62) et de la salle F de la villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale13.

13Très nombreux sont les témoignages de ce processus pictural dans les décors de IV^e style ; dans les décors tardo-républicains, il n’est encore que peu répandu. On en compte quelques exemples, surtout circonscrits à des éléments de la zone inférieure des décors14. Cette position n’est pas anodine : d’une part, alors que la technique semble novatrice et ingénieuse, elle n’offre presque que des exemples d’une qualité d’imitation médiocre15, réalisés rapidement et sans grand soin, ce qui n’est pas surprenant pour les parties inférieures du décor, peu visibles. D’autre part, la zone basse de la paroi étant la plus susceptible d’être souillée, on peut supposer que le motif « à projections » offrait deux avantages pratiques : il était moins salissant qu’un aplat uniforme et il pouvait éventuellement être refait ou arrangé facilement par une couche de projection qui masquerait les salissures. Cette dernière remarque n’a pas pu être vérifiée (y a-t-il des couches de projection réalisées a posteriori ?) ; il ne s’agit que d’une supposition. Un autre aspect fonctionnel lié à cette pratique a été proposé par A. Barbet dans l’article cité précédemment : il s’agirait d’« un bon moyen de récupération, qui ne devait pas avoir échappé aux Romains, [de] tous les fonds de pots inutilisés. » Le nombre de couleurs (au moins quatre) ainsi projetées au niveau du soubassement de la salle E de la maison de Cérès à Pompéi, qui correspondent à des couleurs employées dans le reste du décor, pourrait pourrait confirmer cette hypothèse (fig. 56).

Tamponnage : pinceau ou éponge ?

14Dans la quête des outils et procédés originaux que les peintres auraient pu mettre en œuvre pour obtenir l’effet de diverses marbrures, la pêche n’a pas été miraculeuse : pas de traces d’empreintes de tissu ou de liège, pas de griffures de peignes ni de marques de rouleau16. On remarque cependant, à la surface de certains éléments de décor, un réseau de traces fines et serrées qui ferait penser à l’empreinte d’une éponge. Dans les décors de II^e style, un seul exemple de ce type a été repéré au cours de l’étude. Il s’agit du bandeau d’encadrement de la porte feinte du décor du triclinium G de la villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale, conservé au MANN17, qui imite vraisemblablement l’aspect d’un bois précieux (fig. 73). Or, en y regardant de très près, on s’aperçoit que les empreintes sont moins celles, répétitives, d’une éponge que celles effectuées à l’aide d’un pinceau suffisamment sec et peu chargé en matière pour que ses poils, séparés par petits paquets et non unis en une simple pointe, produisent des pointillés irréguliers. On ne recense donc pas de traces d’éponge dans les peintures de II^e style.

15Dans un décor plus tardif, en revanche, remarqué dans la maison de l’Alcôve à Herculanum, un soubassement tout entier a été réalisé à l’aide d’une éponge dont on peut voir la forme répétée à la surface des panneaux (fig. 94). Cet exemple confirme la notice du livre 9 de l’Histoire naturelle où Pline cite, parmi les trois sortes d’éponges connues, une variété nommée achillium, « fine et serrée, dont on fait des pinceaux18 ». On pense aussi à l’anecdote qu’il rapporte au livre 36 à propos du tableau de Protogène où l’artiste, ne parvenant pas « à rendre l’écume de l’animal haletant », y jeta son éponge qui, par l’effet de la chance, donna l’impression parfaite que ce maître en matière d’illusion ne parvenait pas à rendre19.

Poils de pinceau

16L’utilisation du pinceau appliqué comme un tampon laisse, sur la surface peinte, une empreinte de son embout qui permet d’identifier le type de pinceau employé : les brosses à poils durs produisent des formes effilochées, tandis que les pinceaux à poils souples laissent des marques arrondies, parfois affublées d’une sorte de queue de comète. On peut identifier le diamètre des pinceaux ronds ou la largeur des brosses plates surtout lorsqu’il s’agit de poils durs.

17Le cas du couloir F3 de la villa des Mystères est le plus intéressant car il rassemble sur quelques mètres carrés une multitude de formes créées par l’utilisation de pinceaux de qualité et de taille diverses, et identifiables (fig. 95). Pour les pinceaux à poils souples, on repère deux à trois diamètres différents : il n’est pas évident d’en donner la dimension précise car le pinceau s’écrase sur la paroi d’une manière plus élastique que les brosses dures. De plus, en fonction de la pression exercée sur un même outil, la tache peut être plus ou moins large. Enfin, si sa pointe est très effilée, un pinceau dont le diamètre n’est pas négligeable peut produire une trace très fine. Dans le couloir F3, on remarque des touches de peinture d’un diamètre inférieur à 0,5 cm, terminées par une queue filante produite en tirant le pinceau d’une manière légère et rapide après y avoir exercé une pression pour produire la tache principale. D’autres taches réalisées selon le même procédé sont d’un diamètre qui approche le centimètre ; d’autres le dépassent légèrement. Les taches de plus grandes dimensions semblent toutes avoir été réalisées avec des brosses à poils durs : l’une devait mesurer entre 1,5 et 1,6 cm de large ; il s’agissait d’une petite brosse plate. Une autre, plus large et qui pouvait être ronde ( ?), mesurait sans doute 2 cm environ de diamètre ou de largeur. Les plus grosses taches ont dû être produites à l’aide d’une large brosse, plate mais vraisemblalement épaisse, d’environ 5 cm de large.

18Les couleurs sont rarement mêlées au sein d’une tache20, si ce n’est par transparence. Cela suppose l’emploi de pinceaux différents pour chacune des couleurs. Les grosses taches sont principalement vertes, ocre jaune et d’un blanc rompu. Celles produites à l’aide d’une petite brosse plate sont généralement blanches. Les moyennes peuvent être roses, jaunes, vertes ou blanches. Quant à celles réalisées à l’aide de pinceaux souples, elles sont jaunes et blanches pour les plus petites, roses, vertes et blanches pour les moyennes et souvent roses ou vertes pour les plus épaisses : le processus de peinture à fresque imposant une certaine rapidité d’exécution, il ne permettait pas de laver les pinceaux entre chaque utilisation. On peut donc supposer que les artisans qui ont travaillé à ce couloir avaient à leur disposition entre 15 et 20 pinceaux ou brosses.

19Un autre exemple est également intéressant pour étudier les types de pinceaux utilisés par les peintres et leur manière de les appliquer à la surface des parois : l’oecus 14 de la maison de M. Obellius Firmus à Pompéi. On y trouve en soubassement l’association de peinture projetée21 et de larges points de forme arrondie réalisés à l’aide de pinceaux utilisés perpendiculairement au support comme des tampons. On distingue très précisément l’effet produit par une brosse ronde chargée d’une peinture un peu épaisse : au moment d’être retirés, les poils du pinceau « aspirent » une partie de la matière déposée, laissant une trace irrégulière partiellement transparente (fig. 62).

20Au vu de ces observations, il aurait été précieux de trouver dans les sources textuelles ou archéologiques des précisions sur l’origine des poils utilisés pour la fabrication des pinceaux. Malheureusement la quête initiée est pour l’instant restée infructueuse et mérite certainement d’être poursuivie. Des informations auraient pu être extraites des études approfondies menées sur les pots de couleur retrouvés à Pompéi et Herculanum22, si certains d’entre eux avaient contenu avec les « restes plus ou moins importants de peinture diluée » des poils échappés de leur support, manche vraisemblablement en os23. La soie de porc et, plus rarement, la soie de sanglier, utilisées de nos jours pour la fabrication de brosses de toutes tailles, comptent parmi les plus anciens matériaux utilisés : les traces produites à la surface des murs par des pinceaux à poils durs y correspondent bien. La nature des pinceaux souples est en revanche beaucoup plus variée aujourd’hui encore24 ; il est donc difficile de faire des propositions.

Transparence

21Deux procédés différents permettent de rendre la transparence : le premier consiste à figurer la matière transparente à l’aide de hachures laissant apparaître la couleur sous-jacente. L’impression de transparence est surtout reconstituée lorsque le spectateur s’éloigne du sujet, par un effet d’optique. L’autre méthode est d’appliquer sur une peinture déjà au moins partiellement sèche – pour éviter que la nouvelle couche ne s’y mélange – une peinture diluée laissant apparaître la couche précédente à travers un voile de peinture. Ce procédé se rapproche d’un « glacis » (terme réservé à la peinture à l’huile).

22Dans les décors étudiés, très peu d’objets figurés en transparence ont été répertoriés : on pense notamment aux fameux compotiers remplis de fruits du cubiculum M de la villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale et de l’oecus 23 de la villa A d’Oplontis (fig. 48). Dans ce dernier, un panier d’offrandes est recouvert d’un voile figuré en transparence. Enfin, dans la salle « des Masques » (salle 5) de la maison d’Auguste, à Rome, on peut voir des vases en verre teinté d’une nuance vert céladon contenant des balsamaires (fig. 81). Dans le cas des compotiers, c’est le procédé des hachures qui a prévalu mais les deux techniques sont associées (fig. 100). On en trouve un « dérivé » pour la représentation du voile transparent figuré dans la même pièce que les six compotiers d’Oplontis (fig. 80). Là, seul l’intérieur des plis du voile a été représenté, en blanc. Cela correspond à la surépaisseur du textile au niveau des plis. Le reste est laissé sans hachures ni « glacis », mais l’intention est réussie : le voile semble bien couvrir une partie du kalathos et tous les fruits qu’il contient. Dans la salle des masques à Rome, en revanche, les balsamaires bruns sont couverts d’un voile uniforme vert céladon ou blanchâtre à l’endroit où on les voit à travers le vase.

Mains d’artisans

Morceaux à quatre mains ?

23Si le repérage d’un « coup de pinceau », d’un style particulier, d’une « patte » permettant par comparaison d’identifier la collaboration de plusieurs artisans est assez aisé pour qui y est attentif, la formulation de ces observations l’est en revanche beaucoup moins : il s’agit de mettre des mots sur des impressions liées à des détails dans la réalisation des tracés, l’épaisseur ou la finesse des lignes, la mollesse ou l’énergie du geste pictural, la rupture ou la continuité du trait, l’assurance ou la maladresse dans le maniement du pinceau, etc.

24L’observation attentive du large bandeau imitant un marbre de Chemtou courant tout le long du soubassement de la salle des Mystères de la villa éponyme permet d’isoler au moins trois mains d’artisans différentes, peut-être quatre25. Plusieurs échantillons de ce bandeau ont été photographiés et témoignent de ces différences de traitement (fig. 96).

25L’un d’entre eux a réalisé les veines en ocre rouge à l’aide d’un pinceau fin et d’une peinture assez fluide : les lignes, dont il a su faire varier l’épaisseur et la densité, contournent les cailloux du marbre et forment aussi de petites inclusions – en une seule étape – là où le ciment, entre deux grosses inclusions, en laisse la place. Les formes plus ou moins ovoïdes de grande taille et certaines des inclusions fines plus anguleuses ont ensuite été à nouveau cernées de blanc : l’échantillon photographié de ce morceau appartient à la partie droite du mur sud (échantillon 1).

26La transition avec le travail d’un autre artisan est assez nette et se situe sous la grande baie de ce mur : à gauche de cette démarcation, le peintre semble avoir été beaucoup moins habile (échantillon 2). Ses traits sont épais et sans variation ; ils forment des sinuosités resserrées qui paraissent griffonnées avec rapidité et sans grand soin. Certaines inclusions sont entièrement reprises en blanc, d’autres sont recernées mais sans que l’on y retrouve la nuance dont a fait preuve l’artisan du premier échantillon.

27Les autres transitions sont plus difficiles à situer, à la fois parce que la différence de traitement est moins flagrante et du fait de l’altération de certaines zones : sur le mur est par exemple, le bandeau est traversé par une grande fissure et des taches rendent la lecture de cette partie du soubassement plus délicate ; il en est de même sur une partie du mur nord.

28On remarque cependant une ou deux autres manières de représenter le Chemtou sur ces parties du bandeau : au niveau du mur est (échantillon 3), le peintre a retravaillé les petites inclusions dans un deuxième temps par ajout de peinture, alors que dans les échantillons 1 et 2, elles sont laissées « en réserve »26. L’impression générale est celle d’un travail plus en épaisseur que celui, peut-être plus instinctif, du premier échantillon, mais le résultat est dans les deux cas d’une grande qualité.

29Enfin, il est possible que le travail repéré sur la partie droite du mur nord et sur une partie du mur est soit encore le travail d’un quatrième artisan, même si le style ici semble être un mélange entre celui de l’échantillon 1 et celui de l’échantillon 3. Les veines ont la fluidité de celles du premier échantillon, mais les rehauts blancs, plus empâtés, diffèrent. Les cailloux sont de forme irrégulière mais il n’y a pas d’inclusions fines.

30On peut encore signaler une autre particularité dans la réalisation de cette imitation de Chemtou : au niveau de la petite section de mur située dans l’angle nord-ouest, entre la porte ouverte vers le cubiculum 4 et la grande ouverture vers le portique ouest (échantillon 5), les veines ne sont pas dans les tons de celles vues jusque-là, ocre rouge, gris de lin, violet clair. Elles sont réalisées en vert. La forme des cailloux – souvent pointus – et des petites inclusions réalisées directement ou ajoutées dans un deuxième temps peut être rapprochée des observations de l’échantillon 3. La différence de couleur est donc plus vraisemblablement liée à des contraintes techniques qu’à l’intervention d’un autre peintre. Peut-être n’y avait-il plus de pigments de la « bonne » couleur au moment où le mortier était au niveau d’humidité requis – on dit qu’il est « amoureux » – pour y appliquer la couleur ? Cette éventualité est d’autant plus probable que le vert correspond à celui que l’on observe au niveau du couronnement et du plan horizontal du soubassement. Ou peut-être s’agit-il d’une erreur ou d’une négligence ?

31Dans le même décor, au niveau des oves qui encadrent les panneaux oblongs dressés entre les orthostates, on remarque deux modes représentatifs différents. Dans un cas, l’arrondi de l’ove est traité en dégradé ; sa partie la plus saillante, ses coquilles ainsi que la zone supérieure des dards sont particulièrement mis en valeur par une touche lumineuse jaune clair. Dans l’autre, le motif est réduit à sa forme schématique au moyen de coups de pinceau moins soignés, révélant sans aucun doute le travail d’un autre peintre (fig. 97).

32Dans la même villa, deux peintres ont opéré pour la réalisation du Chemtou et de la brèche verte (hecatontalithos ?) des pilastres situés sur le mur ouest de l’oecus 6. Le Chemtou du pilastre de gauche a été réalisé à l’aide d’une peinture empâtée : la crasse qui s’est insérée dans les nervures créées par les poils du pinceau dans la peinture épaisse rend cet aspect particulièrement visible (fig. 98). Les veines rosées, plutôt épaisses, sont parsemées d’ajouts qui figurent les petites inclusions. Sur le pilastre de droite au contraire, la peinture a été employée si fluide qu’elle peut rappeler l’effet de l’aquarelle. Les inclusions fines n’ont pas été faites par un ajout postérieur mais réalisées comme les larges cailloux, c’est-à-dire en réserve.

33Les brèches vertes sont également différentes. Ce n’est, là encore, sans doute pas le même peintre qui est à l’origine des deux marbres du pilastre de gauche : la brèche verte y est réalisée avec une peinture beaucoup plus fluide qui se rapprocherait plus du Chemtou du pilastre de droite. La brèche de droite a été peinte avec plus de soin encore : des cailloux de divers tons violets ont été ajoutés et les veines varient du vert au jaune en passant par une teinte blanc rosé.

34Dans la villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale, site d’une aussi grande qualité picturale, trois mains distinctes ont pu être discernées pour la réalisation des panneresses bréchées formant l’assise couronnant les orthostates de la salle I (fig. 99). Pourtant ces éléments sont situés dans un espace particulièrement confiné car ils appartiennent tous au panneau conservé au musée du Cinquantenaire (musées royaux d’Art et d’Histoire) de Bruxelles. Sur les quatre panneresses représentant des brèches que l’on a identifiées comme corallines, deux seulement semblent avoir été l’œuvre d’un même peintre : la première et la troisième. Sur un fond blanc crème sont appliquées les veines de couleur prune. L’intérieur des cailloux du marbre est ensuite recerné de gris ou de blanc sans effet de fondu et parfois traversé d’une double ligne blanche. De petites inclusions sont ensuite appliquées par petites touches, rondes ou allongées, dans les parties où les veines sont les plus larges, créant un effet de semis.

35Le deuxième panneau a été peint en une seule étape, après la pose de la couche de fond d’un blanc plutôt grisâtre : les veines prune ont été appliquées avec une peinture assez fluide laissant en réserve aussi bien les petites que les grosses inclusions. Ces dernières sont très anguleuses et souvent traversées par un double tracé de la couleur des veines, prune et non pas blanc comme dans les panneaux 1 et 3.

36Le dernier panneau est le plus réaliste : les rehauts à l’intérieur des inclusions sont fondus, la forme des masses est souvent ovoïde avec quelques éléments anguleux et les petites inclusions ressemblent vraiment à des petits cailloux concassés plutôt qu’à un semis de pointillés.

37Parmi les bandes incrustées d’écaille de tortue (ou de thuya ?) du cubiculum M de la même villa de Boscoreale, il semblerait que le travail ait été celui de différents artisans, mais l’impossibilité de voir ces peintures autrement que sur photographies ne permet ni de l’affirmer ni d’en proposer une description détaillée.

38Ce type d’analyse n’a pu être mené que sur des décors suffisamment bien conservés et n’a donc pu être réalisé de manière systématique sur l’ensemble du corpus. De ces divers dossiers se dégage un ensemble d’informations relatives aux gestes des peintres mais aussi à l’organisation des ateliers : on aurait pu penser que certains éléments étaient réservés à un seul peintre afin de privilégier l’unité du décor (un seul artisan a dû réaliser le listel d’oves du cubiculum 7 de la maison de la Bibliothèque à Pompéi, ce qui n’est pas le cas dans la salle 45 à Stabies27). Or, même pour des éléments complexes dont la différence de facture d’un artisan à l’autre ne peut être masquée, le travail était généralement partagé entre plusieurs peintres : cela est sans doute dû à la rapidité d’exécution nécessaire au travail a fresco.

Peintures en série ?

39Il est bien connu que le compotier de verre du cubiculum M de Boscoreale et ceux de l’oecus 23 d’Oplontis se ressemblent et ont sans doute été réalisés par la même équipe de peintres, de même que l’on associe les colonnes rouges entourées de rinceaux gemmés de ce même cubiculum à celles, jaunes et ornées selon un mode identique, qui figurent dans le triclinium 14 d’Oplontis.

40Les compotiers de verre répondent non seulement à une facture vraiment similaire, mais aussi à un schéma identique (fig. 100) : la disposition des fruits est la même à quelques infimes détails près, leur couleur est également semblable. Ainsi distingue-t-on trois coings au premier plan ; celui du centre, plus bas, est vu en partie à travers le compotier en verre. À gauche de ces trois fruits se trouve un autre coing d’une couleur un peu plus sombre. Au deuxième plan s’intercalent alternativement des fruits bleutés et des prunes violettes ; la même séquence se présente en dessous, vue à travers le verre, tandis qu’un dernier fruit, un coing de la même couleur que celui de gauche, domine en arrière-plan la composition pyramidale.

41Il semble donc assez évident que le peintre qui est à l’origine de ces motifs se déplaçait avec ses modèles et les reproduisait fidèlement. Il n’utilisait cependant pas de procédé de calque ; c’est pourquoi on observe de légers décalages qu’il a su rattraper sans difficulté en disposant ses fruits à peine différemment28.

42On remarque, outre une légère différence de couleur entre les exemplaires d’Oplontis et de Boscoreale, que seuls les compotiers de la villa A d’Oplontis sont lanqués de petites anses doubles. Le traitement de la lumière, faisant i de la réalité de la pièce dans laquelle compotier est intégré, est toujours précisément le même.

43Cela explique aussi la différence de point de vue déjà évoquée29 entre ce motif et le reste de la composition. Alors qu’à Boscoreale le vase est disposé dans la zone médiane de la paroi – ce qui justifie la vue plongeante du spectateur, même si le rebord plan du parapet est absent alors qu’il devrait aussi être visible –, à Oplontis tous les exemplaires sont placés très haut et nécessiteraient une représentation en contre-plongée. Mais les « cartons » ne souffraient sans doute pas une telle modification.

44Le parallèle entre les deux vases disposés au centre des parois nord et sud de l’oecus 23 d’Oplontis est plus difficile à établir : les parties de chacun des vases les mieux conservés sont inversées, mais cela suffit cependant pour observer qu’il ne s’agit pas précisément du même modèle. La forme des bols semble très proche, le type et la dimension des fruits également, mais leur disposition diffère ; elle n’a pas non plus été transposée par symétrie. La facture semble moins assurée que celle des autres modèles. Il s’agit vraisemblablement du travail d’un autre artisan : celui-ci ne reproduisait pas son modèle à l’identique.

45En dehors de ces éléments, les deux décors très différents ne présentent pas de similitudes de style ou de composition.

46Si les peintres se partageaient parfois la réalisation d’un même motif30, il semble qu’a contrario des artisans (en dehors du pictor imaginarius) se déplaçaient pour mettre en œuvre leur savoir-faire dans un domaine particulier très spécialisé et travailler ponctuellement au sein d’équipes déjà constituées31.

Repentirs ou restaurations

47Deux genres de « corrections » ont été identifiés dans les décors, témoins d’un changement de projet en cours de réalisation ou d’une modification plus radicale liée à une évolution des goûts ou à une restructuration de l’espace.

48Les transformations qui ont lieu au cours des travaux de décoration peuvent être appelées « repentirs ». Dans deux pièces de la maison de Cérès à Pompéi, la salle e et l’ala f, un listel orné de moulures d’oves avec coquilles et dards a été ajouté, masquant la moitié inférieure d’une assise de panneresses (fig. 101). On imagine bien le commanditaire ou le maître d’œuvre, tenant fermement à ce motif, interrompre le chantier pour que l’oubli soit réparé. Il pourrait cependant s’agir d’ajouts postérieurs.

49On remarque également une transformation de ce type dans le cubiculum M de la maison de C. Julius Polybius à Pompéi : sur le mur est de la pièce, le décor, unitaire dans un premier temps, a ensuite été modifié pour présenter une bipartition, de part et d’autre d’un pilastre ajouté (fig. 102). La continuité sous-jacente reste très visible sur les trois niveaux du décor : au niveau du soubassement, le triangle sur la pointe, bréché en jaune, de cette étrange assise est coupé en deux et aucune différenciation n’est appliquée au niveau du couronnement et du plan du soubassement comme cela se fait d’ordinaire dans les décors bipartites. Au niveau médian, orthostate et corniche moulurée sont coupés sans qu’aucune distinction ne soit ajoutée. C’est au niveau supérieur que les efforts de discrimination des deux parties ont été concentrés : à droite du pilastre, la corniche a été surélevée et surmontée de modillons supportant eux-mêmes une nouvelle corniche à caissons. Celle-ci divise en deux l’assise de panneresses originale qui, à gauche du pilastre, se poursuit (entière). Au-dessus de cette assise tronquée à droite, une panneresse a été repeinte en vert pour se démarquer des assises toutes identiques de la partie gauche du décor. On distingue bien, cependant, une petite section de panneau qui subsiste à droite du pilastre : si cette répartition avait été prévue initialement, la panneresse verte aurait commencé au bord du pilastre. En outre, on voit bien tous les éléments de continuité du décor apparaître à travers le pilastre de séparation. Ce dernier a sans doute été ajouté à l’aide d’un liant car le mortier devait être trop sec pour réaliser le changement a fresco.

50À Stabies, dans la villa d’Ariane32, les transformations qu’ont subies les deux pièces jumelles 44 et 45 (souvent considérées comme des cubicula) sont d’un autre ordre : dans ces deux pièces séparées par un couloir menant de l’atrium au péristyle, au niveau du mur nord, une porte d’accès vers l’atrium a été bouchée et le décor repris pour assurer la continuité. Il est difficile de savoir si cette modification a eu lieu immédiatement ou si la porte a été murée ultérieurement : cette question a opposé Mario Grimaldi et Alix Barbet lors du colloque de Saint-Romainen-Gal, et leurs arguments ont été repris dans la publication33. Selon M. Grimaldi, les différences de réalisation, mais surtout le fait que les portes ont été murées en opus reticulatum alors que le reste du mur est en opus incertum, permettent de penser que la transformation a eu lieu après quelques décennies. Le décor aurait été repris selon une restauration de type illusionniste, alors que le III^e style (ou même le IV^e)34 était déjà en vogue et attesté dans cette même villa. A. Barbet propose d’y voir un repentir quasi immédiat car les différences entre la partie peinte au niveau de la porte comblée et le reste du décor ne sont pas notables et témoignent tout au plus, selon elle, d’une différence de main, mais en aucun cas d’une différence d’époque.

51Entre la partie originale (1) et la partie située au niveau de la porte murée du mur nord (2) on peut ajouter quelques différences à celles énoncées par M. Grimaldi35. L’auteur a évoqué la différence du rendu des profils des panneaux (absents sur une assise de la partie refaite) et une différence dans le traitement de la base de la colonne et de ses cannelures. Si les lignes manquantes peuvent être dues à un oubli, la différence de facture des bases des colonnes qui découpent les quatre parois de la pièce en deux parties selon un axe vertical est, quant à elle, manifeste : il est difficile d’établir une comparaison entre les quatre bases car celles du mur sud et, plus encore, du mur est sont assez mal conservées. Celle du mur ouest (à gauche de l’entrée) et celle de la restauration (2) sont en revanche en bon état et témoignent d’une grande différence dans la maîtrise du geste (fig. 103) : si la base du mur ouest est très bien proportionnée et si la figuration des différents arrondis pour les tores et la scotie à l’aide du dégradé est particulièrement réussie, les tores de la base de la partie refaite sont au contraire beaucoup trop larges par rapport à la scotie et à la colonne, et la représentation de l’arrondi y est moins convaincante. On ne peut que constater l’évidence du travail de deux artisans différents, sans pouvoir pour autant préciser s’ils étaient contemporains.

52Au niveau inférieur, on remarque une différence de couleur assez notable entre les panneaux de soubassement situés au niveau de la porte comblée (2) et ceux du reste du décor (1).

53Au niveau médian, la couleur verte des panneaux oblongs dressés et des bordures d’orthostates est beaucoup moins bien conservée en (2) que dans le reste du décor (de même que pour les éléments du niveau supérieur) : cela pourrait s’expliquer par la différence de support (l’un permettant une peinture à fresque, l’autre, sec, nécessitant l’usage d’un liant) ou par l’emploi de pigments différents. Le vert apparent semble en effet d’une couleur plus jaunâtre que le vert légèrement bleuté du reste du décor.

54La frise d’oves présente une facture particulièrement proche entre (1) et (2)36, mais on décèle cependant quelques différences : le travail des ombres portées, les délimitations entre chaque ove et sa coquille, la réalisation des dards sont tout à fait comparables. En revanche, au niveau du ventre de l’ove, on remarque que sur toutes les parois anciennes le procédé est le même et diffère de la partie (2) : sur une bande crème sont appliqués un trait arrondi brun-ocre, puis un ocre plus clair qui mord sur le précédent, puis un bleu clair. Ensuite, la couleur de fond est (ou non) visible sur une petite langue, alors qu’un rehaut hachuré blanc, partant de l’extrémité de l’ove, parachève le tout. Au niveau de la porte comblée (2), la couleur de base est beaucoup plus sombre ; on observe ensuite le dégradé des tracés brun-ocre mais le tracé bleu clair fait défaut, puis le rehaut blanc est appliqué non par hachures mais en un seul tracé et ne part pas de l’extrémité de l’ove.

55Au niveau supérieur, le module d’agencement des panneaux, sur plusieurs assises, présente un certain nombre de différences qui concernent aussi bien la composition que le traité pictural. M. Grimaldi a fait remarquer que le panneau dressé à droite de la colonne de la paroi nord (2) n’était pas conforme au reste du décor. En effet, il ne l’est pas car l’artisan qui a comblé le décor au niveau de la porte obstruée a ajouté un élément à chaque niveau du module. Pour les « faire entrer » dans cet espace, il a donc dû à la fois réduire leur largeur et les couper à chaque extrémité. Cela a aussi conduit à une rupture de la symétrie dont l’axe était constitué par la colonne qui divise en deux chacune des parois. Les tracés imitant l’onyx montrent clairement l’intervention d’un artisan différent de ceux qui ont travaillé sur la partie (1) : les raies sont très linéaires et espacées dans les panneaux d’origine37. Dans la partie restaurée, les traits sont plus épais, plus fondus les uns aux autres et les couleurs moins vives. Pour le marbre « à rubans mêlés » polychrome (fig. 62)38, la conservation des deux panneaux de la partie refaite est trop mauvaise pour proposer une comparaison détaillée, mais leur traitement semble aussi différer de celui d’origine.

56Enfin, la réalisation des caissons est assez similaire, mais on ne retrouve pas, là non plus, le bleu ciel du décor initial dans la partie restaurée. Il peut aussi bien s’agir d’un défaut de conservation que d’une différence de réalisation.

57Ces différences minimes amènent A. Barbet à conclure à un repentir plutôt qu’à une restauration ultérieure. Cependant, on a pu remarquer que des artisans travaillant en même temps peuvent produire des effets très différents39, alors qu’un artisan cherchant à reproduire un décor déjà existant peut être très bon dans l’exercice de la copie (comme il peut y être mauvais) et cela ne résulte pas du laps de temps qui s’est écoulé entre la copie et l’original. On ne voit certes pas d’éléments tardifs se greffer au décor, mais il suffit que les copistes aient été plus attentifs à respecter scrupuleusement leur modèle. Ce n’est pas le cas de ceux qui ont restauré le soubassement de l’oecus 4 de la maison des Noces d’Argent (contre-exemple proposé par A. Barbet) : ils ne se sont pas soucié d’imiter le soubassement d’origine. On y décèle des éléments tardifs (liserés floraux) et la patte tardive dans la reproduction du motif d’oves notamment40 : il ne s’agit pas dans ce cas d’une restauration illusionniste. À Stabies, l’opus reticulatum indique vraisemblablement une restauration tardive par des artisans attentifs à respecter le style du reste du décor.

Métaboles de couleurs et variations d’échelle

58L’imitation des matériaux polychromes est parfois mimétique. L’artisan peintre devait alors posséder des échantillons de marbres ou, à défaut, connaître parfaitement leur aspect. En réalité, l’imitation est plus souvent « inspirée » d’un matériau que strictement fidèle. Si bien que l’on peut constater des variations symptomatiques de la circulation de modèles, telles que la déclinaison des couleurs ou la modification de l’échelle.

59Les splendides brèches du temple tardo-républicain situé sous le Capitole de Brescia sont assez réalistes (fig. 63) : les cailloux – aux contours cependant trop lisses41 – y ont l’irrégularité de taille et de forme requise ; le tracé des veines et la composition de leur réseau sont vraisemblables ; de grandes veines rectilignes traversent la surface telles des balafres. Mais un élément fait défaut : l’échelle du matériau est démesurément agrandie. La taille des inclusions peut aller jusqu’à 40 cm pour les plus grandes, et les veines ne sont pas parsemées d’inclusions très fines mais de cailloux de taille moyenne, comme si la brèche était vue à la loupe.

60Cet agrandissement pourrait être un indice de la circulation de « modèles ». À la date où les peintures du temple ont été réalisées42, l’utilisation des pierres polychromes était encore loin d’être répandue et il est possible que les peintres de ces décors n’aient pas eu sous les yeux d’exemplaires réels. Par ailleurs, si certaines couleurs de brèches ont pu être associées à des matériaux spécifiques, il est possible qu’il ne s’agisse que d’un mode représentatif décliné de différentes couleurs sans référence précise. Ce type de déclinaison de couleurs à partir d’un type de matériau a été formellement identifié dans d’autres décors. Ainsi, dans le cubiculum 8 de la villa des Mystères se trouve une représentation d’albâtre bleu (fig. 58). La plupart des marbres imaginaires se rapportent en fait à des marbres existants dont ils sont une variante déclinée d’une couleur ou d’une échelle différente43.

61Ces observations permettent de supposer que les peintres étaient en possession de modèles (peut-être sous forme de recueils44 ?) qui ne leur donnaient pas l’échelle des motifs, qu’ils pouvaient décliner à leur guise.

62Les traces qui subsistent à la surface de l’enduit peint, parfois aussi la structure sur laquelle ils ont été posés, constituent une série d’indices susceptibles de nous raconter l’histoire de leur production et quelle a été leur fortune.

63Ainsi, outre les tracés préparatoires et esquisses sous-jacentes destinés à faciliter l’application des couleurs, on trouve aussi de rares exemples d’esquisses sans rapport avec le décor final, comme si les parois servaient parfois de « cahiers d’exercices » ; en revanche, les détails des matériaux ne font jamais l’objet d’un travail préalable sur place.

64Lors de la pose des couleurs, peu de procédés très originaux ont pu être mis au jour, si ce n’est la projection de peinture et le « tamponnage » : il est intéressant de souligner que, dans ces deux cas, c’est le pinceau qui reste l’outil unique dans les peintures de II^e style. Des formes, dimensions et types de ces pinceaux ont, en revanche, pu être relevés sur des décors où leur empreinte était conservée.

65L’observation de la « touche » des peintres permet de déceler des mains de différents artisans ayant concouru à l’élaboration d’un même sujet ; tandis que des schémas similaires permettent, au contraire, de penser que des peintres spécialisés devaient se déplacer avec leurs « modèles » ; ils les réalisaient d’un décor à l’autre en s’intégrant ponctuellement à des équipes d’artisans constituées. La modification des échelles et la déclinaison de couleurs dans la représentation de certains matériaux semblent aussi indiquer l’éventualité de la circulation de recueils de modèles.