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Le luxe de l’imitation

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Maud Mulliez

Chapitre 3. Marbre feint : signe de luxe

Testo integrale

  • 1 Ginouvès, Martin 1985, I, p. 37. Voir Borghini 1989 ; Pensabene, Bruno 1998, catalogues consacrés (...)

1On entend ici par « marbre » non seulement ce qui est aujourd’hui reconnu comme tel, selon la définition géologique, mais aussi les diverses pierres que les Anciens assimilaient à des marbres. Au sens strict, le terme marbre « ne devrait s’appliquer qu’à des roches formées essentiellement de carbonate de calcium cristallisé », comme le précisent René Ginouvès et Roland Martin, mais il faut noter une « double extension de sens, d’une part à certains calcaires, d’autre part à certaines roches éruptives, lorsqu’elles sont susceptibles d’un beau poli1 ». Ce qui définit un marbre dans l’Antiquité est essentiellement lié à son aspect visuel, plus qu’à ses propriétés géologiques. Ainsi, sont assimilés au marbre les granites, albâtres et porphyres, ainsi que le travertin.

  • 2 Mazzoleni, Pappalardo 2004, p. 56 et détail p. 69.
  • 3 Sur les enduits et les fragments de corniche, de demi-colonnes et de chapiteaux retrouvés, et sur (...)
  • 4 Cavari, Donati 2004, p. 97, fig. 3.
  • 5 Voir aussi les précisions sur le corpus en Annexe 2.

2Les marbres polychromes sont les premiers matériaux précieux imités en peinture dans les décors tardo-républicains puisqu’ils apparaissent déjà sur les parois de Ier style. L’exemple le plus fameux est, à n’en pas douter, celui des fauces de la maison du Faune (Pompéi VI 12, 2) avec ses bossages en relief imitant des marbres polychromes (fig. 51)2 ; les enduits peints retrouvés à Populonia3 constituent un autre exemple majeur : ces deux décors présentent non seulement des imitations de marbres sur les murs, mais aussi des extensions en relief réalisées en stuc, plus ou moins développées. Dans la maison du Faune, une structure complexe avec une corniche très proéminente supportant des colonnes en avant du mur occupe la zone supérieure du décor et surplombe les imitations de marbre ; à Populonia, les colonnes engagées restituées en zone supérieure, interrompant les bossages4, semblent offrir un modèle précurseur des premiers décors de IIe style où des colonnes en trompe-l’œil – descendues au niveau médian – scandent la paroi (fig. 52). Uniques matériaux fictifs dans les premières expressions du IIe style, les marbres conservent une place de choix tant que les imitations d’architectures perdurent. Dans la phase II-b du IIe style, ils ont déjà quasiment disparu mais, comme cela est précisé supra p. 13, cette ultime phase est déjà un pré-IIIe style et fonctionne différemment5 : il est donc intéressant de noter que cette dissolution de la matière intervient parallèlement à la disparition progressive des décors architecturaux eux-mêmes.

  • 6 Voir la carte des carrières de marbre évoquées dans ce chapitre en Annexe 4, p. 215.

3Leur présence sur les parois, la sélection des marbres représentés mais aussi l’invention de marbres imaginaires sont autant d’éléments porteurs d’un sens dont certains aspects au moins peuvent être déchiffrés6.

La symbolique des marbres

Matériaux et territoires

  • 7 Située à la frontière sud de l’Étrurie, à 16 km au nord de Rome, Véies tombe finalement aux mains (...)
  • 8 Gros 1978, p. 27-38.

4La pratique consistant à emporter un morceau du territoire que l’on veut dominer ou que l’on a dominé n’est pas unique : si, au ive siècle av. J.-C., Rome utilisait le tuf de Véies, puissante cité étrusque7 contre laquelle elle fut en guerre pendant plus de quatre siècles, n’est-ce pas notamment dans le but d’y asseoir sa suprématie ? Pierre Gros a montré qu’au IIe siècle av. J.-C., Rome perpétue cette méthode vis-à-vis de la Grèce et de la Macédoine8 :

Le recours à ce matériau [le marbre pentélique], après la chute de la ligue achéenne, s’inscrivait dans l’implacable logique de conquête : comme les mines d’argent de Macédoine, mises en coupe réglée depuis 158, les carrières du Pentélique devaient être exploitées au profit de Rome.

  • 9 Voir aussi La Rocca 1986, p. 3-36, sur le luxe comme expression du pouvoir.

5Ainsi en va-t-il des marbres polychromes importés à Rome à partir du début du ier siècle av. J.-C. : ils constituent une ressource qui, tout en faisant briller Rome d’une nouvelle splendeur, la conforte dans sa situation de domination9.

  • 10 Il semble cependant que le marbre de Luni (Carrare) ait fait l’objet d’une exploitation précoce (B (...)

6À la fin du iie et durant le ier siècle av. J.-C., les marbres que l’on trouve à Rome sont principalement des marbres étrangers10. À peine ont-ils fait l’objet d’importations qu’ils commencent à être représentés sur les murs : cette mise en scène, immédiate, augure de la portée symbolique de ce matériau.

7Si la richesse du marbre ainsi que sa beauté participent à cette dimension symbolique, l’aspect géographique y contribue essentiellement. Aller chercher des marbres venus de terres lointaines, se les approprier – d’abord en décorant temples et bâtiments publics, ensuite en les imitant sur les murs intérieurs des habitations et, enfin, plus tard, en annexant les carrières au domaine impérial – ne relève pas simplement d’un choix esthétique : il s’agit de s’approprier, en même temps que le matériau qui en provient, un bout de la terre qui l’a fait naître. Ainsi Rome, avant de conquérir ce qui sera son empire et, une fois conquis, pour y asseoir son autorité, emporte-t-elle des parcelles physiques de ces territoires, sous la forme de blocs de marbre qu’elle associe à son quotidien comme un rappel permanent de ses rapports avec de lointaines contrées. Rapports, sans équivoque, de domination.

Fig. 51 - Décor de Ier style en relief très développé et placage de marbre. Pompéi, maison du Faune, fauces.

  • 11 Schneider 2002, p. 83.

8La beauté des marbres liée à leurs caractéristiques visuelles (couleur, brillance, dessins aléatoires produits par les veines, taches multicolores, etc.) n’est pas la seule raison de l’intérêt que les Romains leur portent. Ils ont la conscience visionnaire de leur rôle symbolique. Rolf-Michael Schneider écrit11 :

Fig. 52 - Colonnade devant un mur à bossage. Pompéi, villa des Mystères, salle 15.

Roma fu la prima cultura dell’antichità a intuire lo straordinario valore simbolico dei marmi colorati provenienti dalle nuove terre conquistate quali simboli spettacolari del potere, non disgiunti da un uso offensivo.

  • 12 Gnoli 1971, p. 35.

9Cette idée est également présente chez Raniero Gnoli, qui y ajoute une portée emblématique presque magique. Dans son ouvrage consacré aux marbres12, il décrit l’imaginaire véhiculé par ces matériaux, en lien notamment avec leur localité d’origine, parfois lointaine et exotique. Il y voit des résonances allégoriques, voire quasi surnaturelles :

Le pietre non erano solo considerate come materiali utilitari, con una funzione tutt’al più vagamente estetica, semplici macchie di colore, ma sentite in stretta relazione con la regione da cui venivano, spesso ricca di storia e di risonanze mitologiche – il Tenaro, la Frigia, la Laconia, il lontano Egitto et tante altre ancora – cui anch’esse, nella fantasia compiaciuta dei loro possessori, in qualche modo partecipavano. Alla diffusione di alcuni marmi contrubuirono inoltre anche credenze magiche e religiose.

  • 13 Bragantini 2007.

10Dans son étude sur les sculptures du temple d’Isis à Bénévent13, Irene Bragantini insiste sur le fait que la signification symbolique des matériaux de provenance étrangère nécessite un public habitué et éduqué à lire le lien qui existe entre un matériau déterminé et la région dont il provient.

Nommer les marbres

11Observer la manière dont les marbres étaient désignés permet de mesurer pleinement le caractère décisif du lieu de leur provenance. L’étude sémantique de la terminologie menée de manière systématique sur les mentions des marbres dans les textes anciens jusqu’au ier siècle apr. J.-C. offre des pistes de réflexion intéressantes sur la dimension symbolique que leur confère leur origine. Le cadre chronologique républicain est ici volontairement dépassé car, si l’intérêt pour les marbres s’est accru de manière exponentielle à partir d’Auguste, il s’est peu à peu mis en place dès la fin de la République, dès les premières importations de marbres. Les textes les évoquant sont cependant beaucoup plus nombreux à partir du début de l’ère impériale, mais ils ne trahissent pas la manière initiale dont ils étaient perçus ; ils sont au contraire l’expression du rapport que les Romains entretiennent avec les marbres depuis environ un siècle. Il paraît donc légitime de s’appuyer sur ces sources plus tardives.

  • 14 Voir la répartition des auteurs dans l’Annexe 4, tableau 14. Sur les marbres dans la poésie latine (...)

12Afin de réaliser cette étude, toutes les occurrences ont été classées en fonction du critère qui permettait d’identifier le marbre désigné : il peut s’agir d’un critère visuel (couleur, brillance, transparence, veines), d’un critère physique (dureté, friabilité…) ou d’un critère géographique. Pour ce dernier, le lieu de provenance est parfois renseigné à l’aide d’une figure de style : l’information n’est pas négligeable dans le cadre d’une étude sémantique de laquelle on souhaite extraire la résonance symbolique. Il arrive que certains matériaux soient désignés à l’aide de plusieurs de ces critères associés. Les textes pris en compte sont aussi bien scientifiques que littéraires et poétiques ; ils sont particulièrement précieux pour déceler l’imaginaire que les différents marbres véhiculaient dans la conscience des contemporains. L’étude a été menée sur cent dix-sept mentions chez dix-neuf auteurs grecs et latins14.

13Sur les cent dix-sept mentions étudiées, le lieu de provenance du marbre désigné n’est tu que vingt-six fois. Dans à peine 30 % des cas où il est mentionné, ce lieu est associé à un autre critère (couleur, type de veines, usage, vertu médicinale, etc.).

14Le lieu de provenance est donc de loin le moyen le plus utilisé pour désigner un marbre. Or, on aurait pu imaginer que ses caractéristiques visuelles constitueraient un indice précieux, plus apte à le définir, ou du moins plus significatif en vue de sa fonction décorative. Les dénominations choisies par les marbriers italiens de la Renaissance sont d’ailleurs beaucoup plus variées : on y trouve, certes, régulièrement la mention de la provenance, par exemple pour le Carrare. Mais les marbriers modernes ont aussi choisi d’utiliser, pour désigner les marbres, l’association de la couleur et l’époque de découverte (giallo antico, rosso antico), ou bien un lieu de destination (le portasanta par exemple), ou encore des noms en rapport avec les dessins des veinures (l’occhio di pavone dont les éléments coquilliers rappellent l’œil d’une plume de paon).

15Cette diversité n’était donc pas de mise dans l’Antiquité. Parmi les vingt-trois marbres référencés, quinze tirent leur nom de leur lieu d’extraction. Le marbre jaune, par exemple, que, par la suite, les marbriers italiens nommèrent giallo antico est désigné dans les textes antiques par marmor Numidicum (marbre de Numidie) ou, exceptionnellement, par silex Libycus (marbre libyen) ; dans les deux cas, c’est bien la localisation qui sert de référence et non les caractéristiques visuelles. Le tableau 3 présente un récapitulatif de ces dénominations.

  • 15 Plin., 37, 90 (voir Annexe 1).
  • 16 Plin., 36, 58 (voir Annexe 1).

16Quelques marbres – qui font exception – sont désignés d’après leur aspect visuel. Pline l’Ancien précise que le nom de l’onyx provient de sa couleur qui rappelle celle d’un ongle15. La pierre pyrrhopoecilus, qui désigne la syènite, est un granite d’égypte qui a les bigarrures du feu. Le granite des monts Ophyates, appelé lapis ophites, ressemble à une peau de serpent (ὄφις). Dans un cas exceptionnel, le nom du marbre provient de celui qui, le premier, le fit importer à Rome : marmor Luculleum (le marbre luculléen, provenant de Téos en Asie Mineure). Parmi ces exceptions, il est intéressant de noter qu’au contraire de ce qui a été vu précédemment, il arrive que ce soit le marbre qui donne son nom au lieu : ainsi la pierre craquelée comme une peau de serpent a-t-elle transmis son nom aux monts qui l’enfantaient, les monts Ophyates. Une partie des déserts de Wadi Hammamat a pris le nom de monts Basanites par assimilation à la pierre qu’ils abritaient, celle « qui a la couleur et la dureté du fer16 ». Même si le processus est inversé, il confirme encore le lien profond qui unit un marbre à la terre qui l’a formé. Grâce à cette approche systématique des textes, on note aussi que, lorsque les marbres sont désignés par leurs caractéristiques visuelles, une précision sur le lieu est quasiment toujours ajoutée (73 % des cas).

Marbre (dénomination actuelle française ou italienne)

Dénomination antique

Liée au lieu

Jaune antique

Marmor Numidicum

Oui

Jaune antique

Silex Libycus

Oui

Marbre de Carrare

Marmor Lunense

Oui

Marbre de Carrare

Lapis Lunensis

Oui

Porphyre rouge

Lapis Porphirites

Oui

Pavonazzetto

Marmor Phrygium

Oui

Pavonazzetto

Marmor Synnadicum

Oui

Pavonazzetto

Marmor Docimenium

Oui

Portasanta

Marmor Chium

Oui

Cipolin

Marmor Caristium

Oui

Rouge antique

Marmor Taenarium

Oui

Porphyre vert ou porphyre serpentine

Lapis Lacedaemonius

Oui

Brèche de Skyros

Marmor Scyrium

Oui

Africano

Marmor luculleum

Non

Albâtre

Lapis onyx, marmor alabastrum

Non

Onyx

Lapis onyx, marmor alabastrum

Non

Brèche verte d’Égypte

Lapis hecatonthalithos

Non

Marbre fior di pesco

Marmor Chalcidicum

Oui

Granite rouge

Pyrrhopoecilus

Non

Granite vert

Ophytes

Non

Marbre de l’Hymette, marmo cipolla

Marmor Hymettium

Oui

Marbre pentélique

Marmor Pentelicum

Oui

Marbre de Proconnèse, marmo cipolla

Marmor Proconnesium

Oui

Marbre de Thasos

Marmor Thasium

Oui

Basanite

Lapis Basanites

Oui

Marbre de Paros

Marmor Parium

Oui

Marbre de Paros

Lapis lygdinum

Non

Tableau 3 - Dénomination des marbres liée ou non à leur lieu de provenance.

17Une autre piste émerge de l’investigation conduite sur la nomenclature des marbres : le nom du marbre est parfois réduit à sa localité d’extraction, sans qu’il soit nécessaire de préciser qu’il s’agit d’un marbre ; le marbre est alors évoqué par le biais d’une métonymie. Dire « le Carystos » suffit à désigner le marbre qui en est issu. Cette pratique, courante aujourd’hui encore pour dénommer des vins, par exemple – on ne dira pas forcément « un vin du Médoc, de Bourgogne ou de Buzet » mais « un Médoc, un Bourgogne, un Buzet » –, confère une portée emblématique à l’objet non désigné. Le vin devient l’emblème de la région qui l’a produit : de même, dire « le Carystos » pour désigner le marbre qui en provient en fait un symbole tout en réduisant la région en question à sa production de marbre ; elle ne devient plus que marbre… Et posséder un échantillon de ce marbre revient déjà, en quelque sorte, à la posséder. Cette pratique verbale est relativement répandue puisque dans un quart des cas où le marbre est désigné par son lieu de provenance, il l’est effectivement à l’aide d’une métonymie.

18Une autre figure de style servant à désigner un marbre par sa localité, bien que beaucoup plus rare, a été relevée : la personnification. À trois reprises, les lieux d’origine des marbres sont assimilés à des personnages. Tibulle, dans une de ses Élégies, interpelle Ténare et Caryste ; il leur crie que leur richesse ne lui serait d’aucun secours dans son chagrin. Dans l’Épigramme 9 de Martial, au vers 75, Carystos « découvre son marbre », tandis que Syène « marquette de veines ses blocs » dans les vers de Stace (Silves, 2, 2, 86). Même s’il ne renseigne pas sur le rapport de domination, cet élément met en lumière un regard particulier que les Romains devaient porter sur ces contrées lointaines, génératrices de matériaux précieux.

Matériaux importés, matériaux représentés

19La logique qui consiste à importer des matériaux étrangers afin d’affirmer sa suprématie sur des régions conquises se comprend aisément. Dans le cas de la peinture tardo-républicaine, qui ne fait que les imiter, la lecture symbolique est plus délicate. Le langage allégorique fonctionne-t-il toujours lorsque la matière réelle n’est pas là ostensiblement mais qu’elle est remplacée par une image, qui de surcroît n’est pas toujours très fidèle ?

20Pourquoi, pour orner leurs maisons ou leurs villas de plaisance, les riches propriétaires ont-ils fait imiter des marbres et autres matériaux de luxe plutôt que réaliser des placages de marbres réels et appliquer des feuilles d’or sur les corniches et les chapiteaux ? La réponse est, naturellement, complexe : à chaque système décoratif son lot de réponses… et d’interrogations laissées en suspens.

  • 17 En ce qui concerne le coût d’un placage réel par rapport à celui d’une réalisation de stucs peints (...)

21Lorsque, dans les décors de Ier style, des placages ou des blocs d’appareil sont imités en relief à la surface du mur, les marbres colorés sont encore difficilement accessibles17. Par ailleurs, ces décors, qui font suite aux décors à bandes horizontales tels qu’on en trouve en contexte grec aussi bien qu’étrusque, apportent une transformation majeure en y insérant, d’abord parcimonieusement, des éléments polychromes. Et l’idée même de remplacer ce décor peint par des placages réels devait être encore bien lointaine. Les marbres blancs sont alors réservés au cadre strict des espaces cultuels, les temples ; quant aux marbres colorés, ils font à peine leur entrée sur le territoire romain, avec force critiques… L’imitation de marbres au Ier style, plutôt que leur présence réelle, s’explique donc par des raisons idéologiques et matérielles.

22Quand apparaissent les décors de IIe style, la représentation du marbre prend rapidement place au sein d’architectures plus ou moins complexes en trompe-l’œil ; il n’est qu’un élément de la construction en perspective – certes très présent mais pas unique – parmi d’autres matériaux qui contribuent eux aussi à l’élaboration d’un espace fictif. En aucun cas ici un placage réel ne pourrait remplacer la peinture, médium utilisé pour créer une illusion générale : le Ier style aurait pu évoluer vers l’application de matériaux réels sur les parois, mais c’est vers la représentation de l’espace qu’il s’est dirigé, donnant naissance aux décors architecturaux de IIe style que l’on connaît.

  • 18 Voir Fant 2007, p. 338.
  • 19 Décor précurseur de l’opus sectile figuré que Pline l’Ancien appelle « peinture en marbres » et qu (...)
  • 20 Ce qui est le cas dans les demeures impériales. Sur les décors en opus sectile et imitant l’opus s (...)
  • 21 La qualité des imitations au IVe style est souvent assez limitée, ce qui accroît la différence de (...)

23Par la suite, c’est par l’absence totale des imitations de marbres que se caractérisera le IIIe style dévolu à d’autres sujets18. Enfin, au IVe style, l’imitation des marbres sera généralement circonscrite à la zone inférieure des parois, où elle est souvent semblable à des ouvrages d’opus sectile géométrique19. Ici, les marbres réels auraient pu se substituer à la peinture20, les marbres étant devenus plus accessibles par le développement du commerce et une arrivée massive sur le territoire, mais également par une diffusion plus large en contexte privé. Les raisons devront donc être cherchées ailleurs ; elles pourraient ici être liées au coût21, contrairement aux décors précédents.

24Il est clair, du moins, que dans les peintures de IIe style les marbres imités n’auraient pas pu être remplacés par des marbres réels, compte tenu de la composition à laquelle ils appartiennent et avec laquelle ils forment un tout cohérent.

L’approvisionnement de Rome en marbres

  • 22 Voir entre autres Dubois 1908 ; Dworakowska 1975 ; Baccini Leotardi 1979 ; Dworakowska 1983 ; Bacc (...)
  • 23 Maischberger 1997.

25Si le commerce des marbres à l’époque impériale commence à être bien connu grâce à de nombreuses études sur le sujet, mais aussi à de précieuses données archéologiques22, il en va autrement de l’époque républicaine, les sources littéraires et archéologiques étant rares. Ainsi, l’ouvrage de Martin Maischberger consacré au marbre à Rome23 n’accorde qu’une page et demie à l’importation de marbre à la fin de la République, s’appuyant principalement sur les données issues de l’encyclopédie plinienne et celles recueillies lors de l’exploration du navire échoué au large de Mahdia.

  • 24 On ne sait pas à partir de quand le marbre est arrivé à Rome autrement que sous la forme de sculpt (...)

26Pour l’époque républicaine, il ne s’agit d’ailleurs pas nécessairement toujours d’un véritable commerce mais peut-être surtout de « dons », d’échanges, voire de spoliations (avant qu’un certain nombre de carrières ne deviennent par la suite propriété impériale). L’importation semble principalement concerner des pièces d’architecture déjà réalisées ou quasiment achevées et des sculptures, et non des blocs bruts24. Pour la plupart des marbres, on ne possède aucune information, même lorsqu’il s’agit de marbres prestigieux. À plus forte raison, les marbres moins connus et les marbres locaux d’un emploi sans doute relativement confiné ne bénéficient à ce jour d’aucun renseignement.

  • 25 Plin., 36, 185 (voir Annexe 1). Sur l’opus scutulatum, voir supra p. 26.

27Si la notice de Pline est juste25, il y aurait eu au temple de Jupiter Capitolin un pavement en scutulatum réalisé après le début de la troisième guerre punique qui commence en 149 av. J.-C. ; ce qui suppose un intérêt pour les marbres de couleurs dès le milieu du iie siècle av. J.-C.

  • 26 Voir Hellenkemper Salies 1994 ; et, pour une synthèse, Wallace-Hadrill 2008, p. 361-371.

28La découverte de l’épave de Mahdia au début du xxe siècle constitue une source intéressante, bien qu’il ne s’agisse pas du transport de marbres colorés mais de marbre blanc et d’autres matériaux précieux. Échoué peut-être lors du sac d’Athènes par Sylla en 86 av. J.-C. au large de Mahdia (Tunisie), le navire, qui transportait deux cents tonnes de matériaux et d’objets de luxe venant de Grèce et à destination de Rome, est une source archéologique inestimable pour la connaissance de ces biens convoités par les Romains26. Il contenait en particulier plus de soixante colonnes de dimensions variées, des candélabres et des cratères en marbre, des chapiteaux en marbre pentélique, des sculptures ainsi que de nombreux objets, notamment en bronze.

29Les colonnes, provenant de carrières attiques, étaient restées inachevées (sans cannelures et non polies), ce qui prouve qu’elles n’avaient pas été retirées à des temples grecs mais qu’elles avaient été récemment extraites, certainement à destination d’un commanditaire romain.

  • 27 Bauchhenss 1994, p. 173.
  • 28 Cain, Dräger 1994, p. 250-251 et 257.

30Le chargement, qui associe à la cargaison principale (colonnes et chapiteaux) « une multitude d’objets artistiques et usuels (sculptures en marbre, reliefs, tondi, cratères et candélabres en marbre, statuettes en bronze, klinès, récipients et ustensiles en bronze) », semble indiquer qu’il avait été « composé dans le but d’aménager une maison ou une villa de manière luxueuse27 ». La forme des candélabres de marbre est particulièrement proche de ceux qui ont été représentés en métal doré sur les parois du triclinium 14 de la villa A d’Oplontis (fig. 65) et dont on trouve des antécédents étrusques : il pourrait s’agir de commandes expressément romaines, comme l’ont remarqué Hans-Ulrich Cain et Olaf Dräger28, d’autant plus qu’« avant leur transport en mer, ils n’étaient pas encore assemblés définitivement » et que l’on n’a retrouvé ce type d’objet nulle part ailleurs qu’en Italie centrale. « Les candélabres de Mahdia comptent parmi les plus anciens exemples dans leur genre. Ainsi, ils sont les premiers témoins de l’existence de travaux de sculpteurs athéniens, qui ont été fabriqués spécialement pour le marché de l’art romain. »

  • 29 Cic., Att., 1, 8-9 (voir Annexe 1).
  • 30 Le salaire annuel d’un ouvrier à la fin de la République est en moyenne de 100 deniers, soit 2 500 (...)

31On peut mettre cela en relation avec les lettres de Cicéron réclamant avec impatience à Atticus, qui résidait en Grèce, des hermès en marbre pentélique et à tête de bronze29. Dans ces mêmes lettres, il évoque des statues en marbre de Mégare qu’il aurait payées 20 400 sesterces30 : c’est là une des rares indications de prix dont nous disposions sur le commerce des objets précieux à la fin de la République.

Les marbres connus à la fin de la République romaine

32Chaque marbre a son individualité visuelle – ses propres couleurs, ses veines et ses taches de formes variées –, mais aussi son histoire, sa provenance, ses significations propres : le fait de choisir de représenter tel marbre plutôt que tel autre n’est pas seulement lié à un choix esthétique. C’est pourquoi il est nécessaire d’étudier chaque marbre séparément en prenant en compte tous les aspects qui peuvent nous éclairer dans la compréhension des décors. Après une étude succincte des marbres unis, présents dans les décors mais non identifiables individuellement, les marbres sont examinés ici un à un selon une classification à la fois géographique et liée à la probabilité d’en trouver des représentations en peinture. En premier lieu, sont pris en compte les marbres dont l’identification ne fait aucun doute. Viennent ensuite ceux dont l’identification est probable mais incertaine, et qui imposent une certaine vigilance afin de ne pas forcer l’interprétation. Ainsi, lorsqu’un marbre n’a été repéré qu’une fois, même si son lithotype paraît très proche de l’original, il est préférable de parler d’une identification « probable » plutôt que « certaine ». De même, il est important de distinguer les marbres dont l’apparition à Rome est attestée avant Auguste avec certitude de ceux qui ont commencé à être importés à l’époque augustéenne et dont on suppose qu’ils étaient malgré tout connus des Romains avant (par des textes, des descriptions, des objets manufacturés importés, par exemple), de ceux, enfin, reconnus par les spécialistes comme plus tardifs, mais qui auraient pu faire l’objet d’une diffusion locale précoce.

Graphique 6 - Répartition des couleurs des éléments architectoniques d’élévation et des structures architecturales complètes.

Les marbres unis

33Si les marbres polychromes peuvent être identifiés parfois très précisément, ce n’est ni le cas des marbres blancs ni celui des marbres colorés unis. Pourtant, dans les représentations architecturales tardo-républicaines, beaucoup d’éléments sont représentés d’une couleur unie (moins de 10 % des éléments décoratifs répertoriés dans la banque de données sont polychromes). Comme cela a déjà été mentionné supra p. 29-30, les éléments unis ne renvoient pas tous à un matériau donné, mais seulement certains d’entre eux. De même que les chapiteaux jaunes marqués de reflets indiquant un matériau brillant imitent la dorure, les colonnades blanches, rosées ou grises sont vraisemblablement l’écho de constructions en marbre de ces teintes. Il reste cependant impossible de savoir si les éléments monochromes font référence à des marbres unis ou à des surfaces qui, dans les constructions réelles, étaient peintes.

34Parmi les marbres unis, les marbres blancs restent un sujet à part : si l’on s’en tient aux éléments architectoniques d’élévation courants (bases, colonnes ou pilastres, chapiteaux, architraves, frises, couronnements, frontons éventuellement), auxquels s’ajoutent les structures complètes (colonnades, péristyles, tholoi, temples), la couleur la plus utilisée est de très loin le blanc : sur les 1253 éléments répertoriés, 573 sont blancs, contre 220 jaunes – qui renvoient sans doute à la dorure. Pour les autres couleurs, leur nombre est toujours inférieur à 100 (Graphique 6).

  • 31 En sculpture, ils pouvaient être peints, mais la qualité de la blancheur n’en restait pas moins es (...)

35Les premiers marbres utilisés à Rome sont les marbres blancs, aussi bien en architecture qu’en sculpture31. Quant aux marbres colorés unis, leur introduction à Rome a-t-elle précédé celle des marbres polychromes ? Le marbre jaune de Numidie, qui semble un des premiers marbres colorés importés, l’était-il plus volontiers sous sa forme unie ou indifféremment dans une version veinée ?

Marbres blancs

  • 32 Il est intéressant de noter, à la suite de V. Maugan-Chemin, que si Pline l’Ancien, dans son texte (...)
  • 33 Jockey 2009, p. 15 : « “Leukos lithos” […]. Littéralement, “la pierre blanche”. C’est ainsi qu’on (...)
  • 34 Borghini 1989.

36Le sujet des marbres blancs, si complexe soit-il à analyser à travers le prisme des pastiches peints, est fondamental32. Tout d’abord parce que, dans l’histoire du marbre, le seul qui ait vraiment compté au départ est bien le marbre blanc, le leukos lithos, comme le rappelle Philippe Jockey dans son introduction aux actes du colloque Asmosia 200633. Cette particularité persiste encore dans les dénominations italiennes, par exemple : dans l’ouvrage de Gabriele Borghini, où les matériaux sont classés par ordre alphabétique, à la lettre M de marmo, seuls figurent les marbres blancs (marmo di Afrodisia, marmo di Carrara, marmo dell’Imetto, marmo pario, marmo pentelico, marmo di Proconneso, marmo di Taso), sans que leur couleur ne soit précisée. Pour les autres, au contraire, le terme marmo est absent, mais la couleur (ou une autre caractéristique) est mentionnée (nero antico, africano, rosso antico, verde antico, etc.)34.

  • 35 Mazzoleni, Pappalardo 2004, p. 70-71.

37Le blanc est la couleur principale des éléments de structure architecturale, comme cela vient d’être montré ; ceci va de pair avec l’utilisation réelle du marbre, si rare soit-elle, ou avec l’utilisation de stuc blanc destiné à imiter le marbre. Ces éléments, déjà visibles dans les décors de Ier style, y sont aussi invariablement réalisés en blanc, depuis les corniches à denticules jusqu’aux élévations très complexes dont on conserve quelques exemplaires, celui de l’atrium de la maison Samnite à Herculanum35, des fauces de la maison du Faune (fig. 51) ou du cubiculum 4 de la maison du Navire Europa à Pompéi.

38Comme les autres marbres unis, les marbres blancs ne peuvent pas être identifiés à un marbre en particulier au sein des peintures en trompe-l’œil : la plupart sont représentés dans un blanc crème plus ou moins foncé. Sur le marché antique du marbre, plusieurs faciès blancs déjà mentionnés sont en concurrence : leurs caractéristiques et leurs « nuances de blanc » sont connues. Dans certains décors, plusieurs « blancs » cohabitent comme pour évoquer des marbres d’origine diverse : dans l’oecus 15 de la villa A d’Oplontis, par exemple (fig. 53), trois colonnades de teintes variées se côtoient. S’agit-il d’une différenciation volontaire en référence à des matériaux précis ou plutôt d’un travail d’assortiment de couleurs d’ordre esthétique ? Il est vraisemblable que les nuances sont plus liées à un travail pictural destiné à renforcer la composition qu’à la représentation de matériaux précis : ce décor, contrairement à celui de la pièce adjacente – le triclinium 14 avec ses colonnes de Chemtou –, ne semble pas tant attaché aux matières qu’aux jeux chromatiques.

39Comme cela a été dit supra p. 31-32, on trouve des décors presque intégralement blancs, les décors de type « schématique », mais il est peu probable qu’ils renvoient à des représentations de marbre blanc.

Le marbre blanc de Luni

  • 36 Le bardiglio vient aussi des carrières de Luni (voir infra p. 93-94) ; le portor, marbre noir à ve (...)
  • 37 Ch. Dubois hésite sur l’interprétation du passage de Pline l’Ancien sur les colonnes de la maison (...)

40Il suffit de prononcer le mot « Carrare » pour que surgisse l’image d’un marbre blanc. En réalité, les carrières du territoire de l’ancienne Luni, dans les Alpes apuanes, ont produit des marbres de plusieurs couleurs36. Cependant, dans l’Antiquité comme de nos jours, le marmor Lunense ou lapis Lunensis désigne bien ce fameux marbre blanc à grain fin, légèrement transparent, aux reflets parfois gris clair ou bleutés37.

Fig. 53 - Colonnades vues en perspective. Oplontis, villa A, oecus 15.

  • 38 Plin., 36, 48. La date correspond à 48 av. J.-C., mais, comme le note M. C. Marchei, l’ampleur ave (...)
  • 39 Bonamici 1989.
  • 40 Suet., Aug., 28 (voir Annexe 1).

41À partir d’une notice de Pline, on a longtemps pensé que les carrières de Luni avaient été exploitées au cours de la première moitié du ier siècle av. J.-C. : décrivant l’introduction des premiers marbres dans le domaine privé, il cite les colonnes de marbre de Luni et de marbre de Carystos de la maison du chevalier Mamurra, à Rome sur le mont Caelius38. Cependant, les travaux de Marisa Bonamici permettent de penser à une exploitation plus précoce, par les Étrusques, à partir de la seconde moitié du ive siècle av. J.-C.39 : plus accessible que les fameux marbres grecs, il n’a pourtant été utilisé que rarement jusqu’à l’époque augustéenne. La carrière dont le marbre a permis à Auguste de transformer l’Urbs, cité de brique, en cité de marbre, selon le fameux mot que lui prête Suétone40, deviendra propriété impériale sous Tibère.

  • 41 Str., 5, 2, 5 (voir Annexe 1)
  • 42 Plin., 36, 14 et 36, 135 (voir Annexe 1).
  • 43 Ville du Latium.
  • 44 Stat., S., 4, 2, 29 ; 4, 4, 23 ; Juv., 3, 257 (voir Annexe 1).
  • 45 Suet., Ner., 50 (voir Annexe 1).

42Le marbre de Carrare était alors utilisé aussi bien pour la sculpture qu’en architecture. Ses propriétés visuelles et physiques, notamment sa résistance et la possibilité d’en extraire de grands blocs permettant la réalisation d’œuvres monumentales, ont contribué à la célébrité de ce marbre qui a finalement atteint la renommée des fameux marbres grecs. Sa diffusion s’est alors étendue à l’ensemble de la péninsule (puis, plus tard, à d’autres régions de l’empire), comme le laisse entendre le passage de Strabon vantant l’immensité des gisements, la qualité du marbre et son rayonnement qui en fit le marbre utilisé pour la « construction de la plupart des monuments de marque41 ». Dans un passage de son Histoire Naturelle, Pline l’Ancien vante sa blancheur ; dans un autre, il évoque la qualité du marbre de Carrare, pierre dure mais qui « se laisse couper à la scie42 » : il s’agit là nécessairement du marbre blanc, car il est cité entre la pierre blanche de Cora43 et le Paros. Dans la littérature poétique, on retrouve ce marbre cité chez les poètes du Ier siècle apr. J.-C., notamment Stace, le poète du marbre par excellence, ainsi que dans une satire de Juvénal44 qui le nomme « pierre de Ligurie ». Chez l’historien Suétone, il en est question au sujet de la Ville de marbre laissée par Auguste, déjà mentionnée, et de l’autel surmontant le sarcophage de porphyre du tombeau de Néron45. Les textes confirment l’intérêt porté à ce marbre assez tardivement, à une époque où les marbres colorés ont déjà une place de choix ; mais il n’en reste pas moins un matériau symbole de richesse et de puissance.

Le palombin

  • 46 Il est parfois indiqué qu’il correspond à la pierre corallitique, citée par Pline l’Ancien, 36, 62 (...)
  • 47 Morricone 1980, p. 45.

43De couleur généralement blanc cassé, le palombin, roche calcaire compacte à grain fin, se rapproche visuellement de l’ivoire46. Des nuances gris clair qui faisaient penser à la couleur des plumes d’une colombe sont à l’origine de cette dénomination. Maria Luisa Morricone identifie, dans la maison des Griffons sur le Palatin (datée par la peinture de la fin du iie siècle av. J.-C. ou des années 100-90 av. J.-C.), un élément de dallage à du palombin47. Si l’identification est exacte et que la réalisation du pavement date bien de cette phase décorative de la maison, ce vestige détermine, semble-t-il, le terminus post quem de l’utilisation du palombin. Ce matériau, utilisé dès l’époque républicaine, l’était principalement pour les sols ; il n’était que rarement employé pour la fabrication de vases ou en sculpture.

44Cet emploi relativement circonscrit aux pavements ainsi que la diffusion plutôt confidentielle de ce matériau laissent penser que les représentations peintes de marbres blancs ont peu de chances de faire référence au palombin, dont la teinte jaunâtre se rapproche pourtant de certaines peintures.

Le marbre de Paros

  • 48 Plin., 36, 14 (voir Annexe 1).
  • 49 Borghini 1989, p. 250.
  • 50 Gnoli 1971, p. 262.

45Le célèbre marbre blanc exploité dans les gisements de l’île de Paros, notamment au mont Marpessa, est par excellence le marbre de la statuaire. Les marbriers italiens l’appelaient volontiers le « grechetto duro » par opposition avec le marbre de Thasos, le « greco duro ». Marbre à grain fin, sa couleur varie du blanc éclatant au blanc-crème, avec des effets de transparence. Il en existe plusieurs qualités ; la meilleure est celle que les auteurs antiques appellent « lychnite » – d’après le terme grec λυχνίτης formé à partir du mot λύχνος, qui signifie « lampe » – car, d’après Pline qui reprend une notice de Varron, on l’extrayait dans les grottes à la lueur des lampes48. L’extraction de ce marbre commença dès l’époque protocycladique (au iiie millénaire av. J.-C.)49 et continua sans interruption jusqu’à l’époque romaine. Les blocs que l’on se procurait n’étaient pas de très grandes dimensions. Les autres qualités de marbre de Paros qui pouvaient être traversées de veines grises ne se trouvaient pas dans des gisements souterrains mais à la surface50 : on en tirait des blocs plus grands que l’on utilisait en architecture.

  • 51 Hdt., 5, 62 (voir Annexe 1).
  • 52 Th., Lap., 6-7 (voir Annexe 1).
  • 53 Plin., 36, 14 ; 36, 44 ; 36, 62 ; 36, 86 (voir Annexe 1). A. Rouveret écrit, dans ses commentaires (...)
  • 54 Plin., 36, 135 (voir Annexe 1).
  • 55 Str., 10, 5, 7 (voir Annexe 1).

46D’autres textes savants font référence à ce marbre : Hérodote décrit le temple de Delphes réalisé par les Alcméonides avec beaucoup plus de majesté que ce qui avait été initialement planifié, notamment du fait de la façade où le tuf prévu avait cédé sa place au marbre de Paros51. Théophraste, dans son traité sur les pierres, le cite parmi le Pentélique, le marbre de Chios, le marbre de Thèbes et l’albâtre sans donner de précisions, puis une seconde fois à titre de comparaison pour sa dureté et sa blancheur exemplaires52. Chez Pline, il apparaît une première fois parmi les marbres blancs grecs pour lesquels l’auteur est beaucoup plus positif que lorsqu’il évoque les marbres colorés. Plus loin, il est désigné comme « marbre des Cyclades » pour être comparé au marbre de Thasos. L’auteur de l’encyclopédie évoque ensuite les « pierres lygdines » de Paros avec lesquelles on réalisait des vases à parfum comparables à ceux d’albâtre ; puis, plus loin, au sujet des labyrinthes, il indique que celui d’Égypte avait une entrée et des colonnes en marbre de Paros53. Enfin, il désigne une dernière fois le marbre de Paros toujours dans une optique de comparaison, cette fois relative à sa dureté, à propos de la pierre blanche de Cora54. Le géographe Strabon indique qu’à Paros, on exploite la pierre « la plus belle de toutes pour la sculpture55 ».

  • 56 Voir supra n. 32.
  • 57 Verg., En., 6, 471 (voir Annexe 1).
  • 58 Ov., M., 3, 419 (voir Annexe 1).
  • 59 Mart., 6, 13 ; 6, 42 (voir Annexe 1).

47Dans la littérature poétique, si les marbres blancs ont moins de place que les marbres colorés56, celui de Paros est cependant bien représenté. Au livre 6 de l’Énéide, Virgile57, plus qu’à sa blancheur, fait référence à sa dureté pour qualifier le visage de Didon. Dans ses Métamorphoses, Ovide évoque aussi un visage pareil à une statue en marbre de Paros58. Martial, en épigrammes, vante la vraisemblance d’une statue de Julia (nièce de Domitien) en marbre de Paros, la comparant à celles des plus grands sculpteurs grecs ; ailleurs, il loue les bains de Claudius Etruscus qui brillent de matériaux de luxe, parmi lesquels figure le Paros59.

48L’image de ce marbre blanc véhiculée par les textes est généralement très positive ; mais son utilisation principalement dédiée à la sculpture rend peu probable sa représentation dans les trompe-l’œil architecturaux.

Le marbre de Thasos

  • 60 Plin., 36, 44 (voir Annexe 1).
  • 61 Hdt., 6, 47 (voir Annexe 1).
  • 62 Paus., 1, 18, 6 (voir Annexe 1).

49L’autre marbre blanc le plus fameux de Grèce est celui de l’île de Thasos : marbre d’un blanc parfait, à grands cristaux brillants, non transparent mais lumineux, il était utilisé tant pour la sculpture – en ronde bosse ou sous forme de reliefs sculptés – que pour l’architecture : il fut le plus employé des marbres blancs pour la réalisation de placages décoratifs. La roche de cette carrière, exploitée par les Grecs dès le vie siècle av. J.-C., a été largement exportée. Les Romains ont contribué à sa diffusion, qui s’est accrue tout au long de l’Empire, au point de lui faire perdre de sa valeur. Il figure parmi les marbres recensés dans l’Édit sur les prix de Dioclétien : son prix était fixé à 50 deniers par pied (sur une échelle allant de 40 deniers pour certains marbres blancs à 250 pour les porphyres ou le marbre vert de Laconie). Ce repère de prix montre aussi combien le marbre blanc a, peu à peu pendant l’Empire, perdu de son prestige au profit des marbres de couleur. C’est en ce sens qu’il est mentionné au livre 36 de l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien : l’auteur y exprime son regret de voir les marbres de couleur supplanter les marbres blancs60. Dans ses Histoires, Hérodote relate les débuts de la carrière et les bénéfices qu’en tiraient les Thasiens61. Pausanias, sept siècles plus tard, en fait également mention à propos des portraits de l’empereur Hadrien situés près de l’entrée du temple de Zeus Olympien à Athènes62.

  • 63 Stat., S., 1, 5, 34 ; 2, 5, 92 (voir Annexe 1).

50Dans la littérature poétique, il n’est nommé que dans les Silves de Stace, à deux reprises63 : dans la description des bains de Claudius Etruscus, c’est pour en noter l’absence que l’auteur cite le marbre de Thasos, tandis que dans le second poème, où l’auteur décrit la villa sorrentine de Pollius Felix, il « brille » parmi une multitude d’autres marbres.

Le marbre pentélique

  • 64 Contrairement à ce qu’indique Gnoli 1971, p. 263, les autres auteurs s’accordent à remarquer une d (...)
  • 65 Au sujet du navire de Mahdia, voir supra p. 85 ; sur l’identification au Pentélique, Wallace-Hadri (...)

51Le marbre extrait des carrières du mont Pentelikos près d’Athènes, au lieu-dit Spilia, à moins de 20 km au nord-ouest de l’Acropole, est un marbre blanc à grain fin qui prend une teinte jaune au contact de l’air. Blanc nuancé de jaune, il est parfois parcouru de veines sombres. Utilisé tant pour la sculpture que l’architecture, il a alimenté Athènes pour la construction de la majorité de ses monuments. Très peu présent dans la littérature scientifique et poétique (il n’est pas même mentionné par Pline l’Ancien), c’est un des marbres blancs dont on a le moins retrouvé de traces à Rome64. Les carrières du Pentélique n’ont d’ailleurs jamais été intégrées aux propriétés impériales. Pourtant, pour les chapiteaux retrouvés dans la cargaison échouée au large des côtes tunisiennes sans doute au cours de la première moitié du ier siècle av. J.-C. et vraisemblablement à destination de Rome, ce matériau a été identifié65.

  • 66 Th., Lap., 6 (voir Annexe 1) ; Cic., Att., 8-9 (voir Annexe 1) ; Str., 9, 1, 23 (voir Annexe 1).

52Cité succinctement par Théophraste dans la partie conservée de son traité Sur les pierres et par Strabon dans sa Géographie, on en trouve un écho romain (contemporain des peintures de IIe style) chez Cicéron à propos de statues hermaïques66.

53Le pentélique pourrait pourtant se rapprocher de nombreuses représentations : la plupart des éléments architectoniques figurés en blanc sont d’une nuance « crème », tirant légèrement vers le jaune.

Le marbre de l’Hymette

  • 67 Plin., 17, 1, 6 et 36, 7 (voir Annexe 1).
  • 68 Str., 9, 1, 23 (voir Annexe 1).

54L’autre carrière de marbre blanc localisée à proximité d’Athènes est celle du mont Hymettos, située à une dizaine de kilomètres au sud-est de la ville. Ce marbre à cristaux fins, appelé (comme celui de Proconnèse) marmo cipolla par les marbriers italiens, est d’un blanc gris ou bleuté strié de lignes parallèles plus foncées. Les débuts de l’activité de la carrière se situent sans doute au ive siècle av. J.-C. et le marbre de l’Hymette fut introduit à Rome dans les premières années du ier siècle av. J.-C., d’après la mention de Pline l’Ancien au sujet de L. Crassus qui, le premier, aurait introduit chez lui à Rome des colonnes d’un marbre étranger, celui de l’Hymette. Épisode fameux qui lui aurait valu d’être traité de Vénus du Palatin67. La popularité de ce marbre blanc bleuté diminua à partir de l’époque d’Auguste, comme celle des autres marbres blancs étrangers, du fait de l’exploitation plus intense du marbre blanc de Luni. Dans sa Géographie, Strabon indique, parmi les monts qui entourent Athènes, celui de l’Hymette dont on tire du marbre, sans donner plus de précisions68.

  • 69 Hor., O., 2, 18, 3 (voir Annexe 1).

55Dans une Ode d’Horace, l’Hymette est mentionné, associé au marbre de Numidie, à l’ivoire et à l’or, tous cités par le poète, ami d’Auguste, pour leur absence69. Il n’est pas mentionné par les poètes plus tardifs.

56N’étant pas le seul marbre blanc aux reflets bleutés (d’ailleurs assez rares dans les trompe-l’œil de IIe style), il n’a pas été identifié dans les peintures.

Le marbre de Proconnèse

  • 70 Cette dénomination viendrait, d’après M. C. Marchei, de l’odeur bitumineuse qui se dégageait lors (...)
  • 71 Vitr., Arch., 2, 8, 9 ; Plin., 36, 47 (voir Annexe 1) ; Plin., 37, 185.

57Dans le panel des marbres blancs utilisés dans l’Antiquité, il en est un qui est originaire d’Asie Mineure : Proconnèse était le nom d’origine de l’île de Marmara. Les fameuses carrières de marbre donnèrent aussi son nom à la mer de Marmara (l’antique Propontide). Appelé marmor Proconnesium, il pouvait aussi être désigné comme marmor Cysicum, du nom de la ville qui, sur le continent, fait face à l’île et qui, à l’époque impériale, devint le centre administratif de la carrière. Il en existe deux types : l’un est uni, d’un blanc bleuté, l’autre est blanc, strié de lignes parallèles bleutées qui le font ressembler au marbre de l’Hymette. Les marbriers italiens les appelaient tous deux indistinctement marmo cipolla70. C’est l’un des marbres blancs les plus réputés de l’Antiquité, qui fut largement employé malgré son manque de résistance aux intempéries. Vitruve indique qu’il était utilisé en placage pour couvrir les murs du palais de Mausole à Halicarnasse, notice reprise par Pline qui s’y réfère, dans un passage du livre 37, pour le comparer à la zamilampis, pierre qui « se trouve dans l’Euphrate ; elle ressemble au marbre de Proconnèse, avec un noyau central de couleur verdâtre71 ».

58Rien ne permet de l’identifier précisément dans les peintures.

Le travertin

  • 72 Voir supra p. 79.

59Aussi appelé lapis Tiburtinus, ce tuf calcaire de couleur crème, parfois brunâtre ou tirant vers le rosé ou le jaune et traversé de tracés en pointillés parallèles, provient de Tivoli (ancienne Tibur), non loin de Rome. Il n’était pas considéré comme un marbre (malgré l’élargissement de ce terme, déjà signalé72). Son usage dans l’architecture monumentale, attesté dès la fin du iie siècle av. J.-C., laisse penser qu’il pouvait être représenté dans les architectures feintes. Au cours du dernier siècle av. J.-C., le travertin connaît un grand succès (sans doute lié à sa facilité d’approvisionnement) qui continue tout au long l’Empire ; les carrières sont encore en activité aujourd’hui.

  • 73 Pensabene 1994, p. 275. Sur l’utilisation du travertin, voir Fortini 1992, p. 15-16 et 23 ; Lugli (...)

60Le temple de la Victoire sur le Palatin et celui de la Concorde sur le forum ont été reconstruits à la fin du iie siècle av. J.-C. en travertin stuqué, afin d’imiter le marbre73. C’est, parmi les autres pierres traditionnelles en usage à Rome (péperin, tuf), celle qui ressemble le plus à du marbre. La pierre de Tibur est évoquée à deux reprises par Pline : une fois lorsqu’il décrit les différentes pierres tendres, l’autre pour relater une anecdote au sujet de Cicéron, qui aurait dit au sujet de murs construits en marbre de Chios :

  • 74 Plin., 36, 46 et 36, 167 (voir Annexe 1).

J’aurais bien d’avantage d’admiration si vous les eussiez construits avec la pierre de Tibur74.

61Cela peut être interprété comme la preuve d’un attachement aux matériaux locaux ou comme un désaveu des marbres polychromes : de la part de Pline, qui rapporte ces paroles intentionnellement, ce sont sans doute les deux à fois.

62Dans les peintures, ce ne sont pas des imitations fidèles du travertin qui ont été trouvées mais des panneaux plus colorés – quoique les nuances du travertin soient parfois assez prononcées – traversés de langues parallèles qui en rappellent bien les effets ; ces exemplaires pourraient s’en être inspirés. Ils sont traités infra avec les marbres imaginaires.

Marbre rouge

Le marbre rouge de Ténare

  • 75 Lazzarini 2004.
  • 76 Dans les années 109-108 (Borghini 1989, p. 288).
  • 77 L. Lazzarini suggère que d’autres carrières fournissaient du marbre rouge dans l’Antiquité (Lazzar (...)
  • 78 Sur les corniches en marbre rouge de Ténare, voir De Nuccio et al. 2002, p. 404-405, 449 et, spéci (...)

63Le marmor Taenarium, exploité dans les carrières du cap Ténare (aujourd’hui cap Matapan) dans le Péloponnèse, était appelé rosso antico par les marbriers italiens. Utilisé très tôt par la civilisation créto-mycénienne (1400-1100 av. J.-C.), il fut introduit à Rome à la fin de la République, soit dès le iie siècle av. J.-C.75, soit à l’époque de César. Dans le second cas, d’après Maria Cristina Marchei, il était certainement connu des Romains dès la fin du iie siècle av. J.-C.76. Marbre au grain très fin, ses nuances de rouge peuvent varier du rosé au pourpre77, parfois taché de blanc et souvent parcouru de lignes noires. Ne se trouvant que sous la forme de blocs de relativement petites dimensions, il était utilisé pour les ornements d’architecture, chapiteaux, corniches78, petits pilastres, carreaux, etc. Ce n’est qu’à l’époque d’Hadrien qu’il sera aussi utilisé dans la statuaire.

  • 79 Plin., 36, 158 (voir Annexe 1).
  • 80 Tib., 3, 3, 14 (voir Annexe 1) ; Prop., 3, 2, 11 (voir Annexe 1). Ailleurs, le Ténare est souvent (...)

64Si Pline l’Ancien le cite dans son Histoire naturelle79, ce n’est pas pour en louer la couleur rouge ou en décrire l’utilisation dans l’architecture, mais pour en vanter les vertus médicinales. Les poètes contemporains (ou presque) des trompe-l’œil architecturaux s’y réfèrent quant à eux comme à un matériau de luxe : Tibulle et Properce évoquent l’inutilité de posséder des biens précieux, parmi lesquels figurent les colonnes en marbre de Ténare, s’ils sont séparés de leur amour80. Dans ces deux poèmes, les auteurs se contentent de nommer le marbre, sans même préciser sa couleur ou quelque autre caractéristique que ce soit. On sait seulement qu’il s’agit de colonnes, ce qui pourtant ne semble pas correspondre à l’emploi réel du rosso antico, sauf peut-être pour des colonnettes de modestes dimensions. Le fait que ces auteurs ne donnent aucune précision supplémentaire confirme que ce matériau est présent spontanément à l’esprit de leurs lecteurs.

  • 81 Lazzarini 2004, p. 584.

65Dans les peintures imitant des architectures, les éléments qui auraient pu être figurés en marbre rouge sont notamment les corniches, dont Lorenzo Lazzarini indique l’emploi précoce dans la maison du Faune et dans la maison de l’Éphèbe à Pompéi (7,5 % sont rouges, alors que 53 % sont blanches et 25 % jaunes)81. Les chapiteaux et autres éléments architectoniques ne semblent pas avoir été réalisés en marbre de Ténare avant l’époque d’Auguste.

66Les grands orthostates rouges ou les murs-écrans ne s’y réfèrent certainement pas pour la raison évoquée en introduction et parce que le marbre rouge du Péloponnèse ne pouvait être extrait en blocs suffisamment grands.

Marbres noirs

  • 82 Actuelle Tunisie, où est également exploité le fameux marbre jaune, le giallo antico.

67Le nero antico désigne aussi bien le marbre noir provenant des carrières de Gebel Azeiza en Tunisie, celui de Chemtou en Numidie82 que ceux du cap Ténare ou de l’île de Lesbos : tous utilisés dans l’Antiquité, ils sont d’aspect assez semblable. Difficiles à différencier dans la réalité, ces marbres ne souffrent pas la moindre tentative d’identification dans d’éventuelles représentations peintes.

Les marbres noirs d’Afrique, du cap Ténare ou de l’île de Lesbos

  • 83 Voir Borghini 1989, p. 254-255, et la bibliographie associée.
  • 84 Ch. Daremberg, E. Saglio, Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, V, Paris, 1919, p. 410 (...)
  • 85 Plin., 36, 135 (voir Annexe 1).
  • 86 Plin., 36, 158 (voir Annexe 1).
  • 87 À moins que les allusions au marbre de Ténare ne se réfèrent au marbre noir et non au rosso antico (...)

68L’aspect visuel des marbres noirs utilisés dans l’Antiquité peut cependant varier légèrement de l’un à l’autre : leur grain est plus ou moins fin ; ils peuvent être traversés de veines blanches ou parcourus de taches grises de minéraux divers ou de fossiles marins, ou être plus uniformément noirs. Relativement peu diffusés83, ils étaient plutôt utilisés à l’échelle locale et servaient à la fabrication de colonnes de taille modeste, à la réalisation de fontaines ou de trapézophores84. De nombreux exemples d’emplois sont cependant attestés, aussi bien à Rome qu’à Pompéi ou à Herculanum. Dans son Histoire naturelle, Pline l’Ancien mentionne le marbre noir provenant d’Afrique ainsi que celui du cap Ténare, mais aussi un marbre noir d’Italie : il en compare la dureté85. Dans un autre extrait, concernant les vertus médicinales des pierres, il cite à nouveau le marbre noir du cap Ténare86. Dans la poésie, en revanche, on ne trouve pas d’allusion particulière aux marbres noirs87.

69Dans les peintures, aucun élément n’a pu être identifié précisément à un marbre noir. En effet, les éléments les plus fréquemment représentés en noir sont des bandes, des bordures et des filets, dont la fonction est surtout celle de transition dans une composition picturale. Aucun chapiteau, aucune colonne n’est figurée en noir, seulement deux architraves, ce qui semble indiquer que le noir n’est pas une couleur de prédilection pour les éléments d’élévation. Ce sont les plinthes qui sont le plus souvent représentées dans cette couleur, ce qui s’explique sans doute par des raisons techniques : au pied du mur, les plinthes particulièrement exposées à la salissure méritent d’être d’une couleur sombre (lorsqu’elles ne sont pas noires, elles sont peintes d’une couleur violet-prune foncé). Ce n’est donc sans doute pas un marbre noir que les soubassements imitent. Enfin, dans quinze pièces sur les cent trente-cinq étudiées ont été relevés des orthostates noirs. Les autres éléments représentés en noir sont anecdotiques.

Marbres gris

Le basanite

  • 88 D’après A. K. Orlandos, la pierre bekhen diffère du basanite (Orlandos 1968, p. 4) ; la notice du (...)
  • 89 Borghini 1989, p. 266.
  • 90 Plin., 36, 58 (voir Annexe 1).

70Pierre d’un gris profond, le basanite a la couleur du fer tirant parfois sur le vert sombre ou le brun. Souvent confondu avec le basalte, dont il est visuellement assez proche, il est en fait d’une composition différente. Il est extrait d’une carrière située dans le désert oriental d’Égypte, lieu appelé Wadi Hammâmât. Aujourd’hui il est plus souvent désigné sous le nom de pierre Bekhen, qui vient de la façon dont les Égyptiens le nommaient88. Déjà utilisée à l’époque prédynastique89, cette pierre était particulièrement appréciée pour la sculpture. Les premières traces d’exploitation romaine de la carrière datent de l’époque d’Auguste, mais ce matériau si renommé en Égypte devait être connu plus tôt dans le monde romain. Utilisé pour la fabrication d’objets divers, notamment de vases, c’est aussi pour la sculpture qu’il était principalement apprécié dans l’univers romain : son aspect compact, brillant, gris aux reflets verts, n’était pas sans rappeler celui du bronze. Ainsi, d’après Maria Cristina Marchei, jusqu’à l’époque d’Hadrien le basanite était considéré comme un des matériaux les plus dignes de représenter l’empereur et sa famille. Lorsque Pline l’Ancien cite le basanite90, c’est bien de sculptures dont il s’agit : il compare les dimensions extraordinaires de différents blocs.

71Utilisé principalement en sculpture, il pouvait être représenté dans les décors architecturaux imitant la statuaire : seul un exemple de petits personnages figurés en gris a été répertorié, dans le décor de l’ala 11 de la maison d’Auguste, mais il ne s’agit vraisemblablement pas de représentations de statues ; par ailleurs, le gris n’est pas aussi sombre que le serait un basanite. Les éléments architecturaux de cette couleur – qui, de toute façon, ne seraient pas conformes à l’emploi réel du basanite – sont très rares.

72Ce matériau ne semble donc pas avoir eu sa place dans les représentations. Son aspect absolument uniforme ne permet pas d’identification certaine dans les peintures en trompe-l’œil.

Le bardiglio de Carrare

  • 91 Borghini 1989, p. 153.
  • 92 Au sujet du marbre blanc de Luni, voir Bonamici 1989 et supra p. 87-89.
  • 93 Str., 5, 2, 5 (voir Annexe 1).

73Gris cendré ou bleu gris, le marbre appelé bardiglio peut être parcouru de veines plus sombres ou blanches. Comme le célèbre marbre blanc de Carrare, il provient des carrières de l’antique territoire de Luni, situées dans les Alpes apuanes91. L’exploitation de ces carrières, souvent datée par les spécialistes de la première moitié du ier siècle av. J.-C., a peut-être été initiée au ive siècle92, d’abord pour une diffusion relativement locale avant de s’étendre à partir de l’époque d’Auguste. Il était principalement employé pour les pavements des édifices publics mais pouvait aussi être utilisé en placage pour les murs ou encore pour les bases de sculptures. Strabon, décrivant la région de Luni, ne cite pas seulement le marbre blanc mais aussi ce marbre « veiné d’un gris bleuâtre93 » dont la renommée ne semble pas avoir été moindre.

74Dans les décors tardo-républicains, quelques éléments ont pu être associés à ce marbre, mais en gardant une marge d’incertitude. C’est surtout la couleur bleu-gris qui évoque ce matériau ; les potentielles représentations repérées ne présentent pas de veines. Il s’agit notamment des colonnades du triclinium 14 et de l’oecus 15 de la villa A d’Oplontis (fig. 53).

Les imitations de marbres polychromes

  • 94 Les marbres dont l’identification est incertaine sont suivis d’un astérisque.

75Peu de marbres sont identifiables avec certitude94 dans les peintures : le marbre jaune de Numidie, le marbre de Phrygie, l’albâtre et l’onyx, la brèche coralline et le marbre de Carystos. Ceux-ci, que l’on identifie facilement, sont en revanche très fréquemment représentés, comme si le répertoire peu étendu était décliné dans toutes les situations possibles.

Marbre d’Italie ?

  • 95 Vander-Kelen 1998.

76Aucun marbre (ou pierre assimilée) provenant de carrières d’Italie n’a pu être identifié avec certitude dans les représentations peintes. Sylvie Vander-Kelen évoque, dans son article « Pour un nouveau statut des imitations de marbre antiques95 », la représentation de nombreux marbres locaux dont il était « fait un large emploi, à Pompéi », phénomène qui expliquerait le pourcentage relativement élevé de « marbres indéfinissables ». Mais elle ne donne pas plus d’indications sur ces marbres « dont la dénomination ne nous est pas parvenue et qui n’ont pas été étudiés comme l’ont été les marbres ‘‘étrangers’’ et d’importation ».

77Certaines représentations, cependant, ont pu être rapprochées de marbres locaux.

Brèche jaune ou dorée*

78Les brèches jaunes et brèches dorées, selon leur localisation d’extraction et la manière dont elles ont été taillées, ont un aspect parfois très proche de certains échantillons de marbre de Chemtou, dont les veines et les colorations, du jaune au brun violacé peuvent varier à l’infini.

  • 96 Bruno 1998.
  • 97 Baccini Leotardi 1989, p. 52.

79C’est ainsi qu’un bloc retrouvé dans le canal Fiumicino, identifié par Matthias Bruno comme un bloc de « breccia dorata96 », avait été précédemment répertorié par Raniero Gnoli et Paola Baccini Leotardi, pourtant tous deux éminents spécialistes du marbre, comme « blocco parallelepipedo di giallo antico, di scarse proporzioni e scheggiato in corrispondenza di un angolo97 ».

  • 98 Lazzarini 1998.

80À plus forte raison, dans les représentations, il n’est pas toujours évident de trancher entre une imitation de brèche ou celle d’un marbre de Chemtou. Lorsqu’il s’agit d’un réseau d’inclusions fines et serrées ou lorsque des couleurs autres que celles que présente le giallo antico apparaissent, il semble plus juste d’identifier ces éléments peints à des brèches, bien que, dans l’état actuel des connaissances, l’exploitation des carrières de ces brèches ne soit pas attestée si tôt de façon certaine98.

  • 99 La numérotation des cellae a été inversée dans la plus récente publication du site (par rapport à (...)

81Treize éléments ont donc été apparentés à des brèches (brèche jaune ou brèche dorée) : il s’agit toujours de panneaux de taille plus ou moins importante (boutisses, panneresses ou orthostates) répartis sur quatre bâtiments : les cellae 1 et 399 du temple tardo-républicain de Brescia, différentes pièces de la villa des Mystères, de la maison de Cérès et de la maison du Labyrinthe (fig. 59b).

La brèche rouge des Apennins (breccia rossa appenninica)*

  • 100 Bruno 2002, p. 280.

82Cette brèche au ciment brun rouge et aux inclusions plus claires, allant du blanc à l’ocre rouge en passant par diverses nuances rosées, ne semble avoir été utilisée à l’époque romaine que dans le domaine privé. On en conserve des exemples à Rome, Pompéi et Herculanum. Elle était extraite dans le Nord de l’Italie, à La Spezia dans les Alpes apuanes, près des localités actuelles de Pegazzano et Biassa, en Ligurie. Son utilisation dans les pavements de la première phase de la maison du Cryptoportique à Vulci, datée entre le iie et le ier siècle av. J.-C., constitue la première attestation de ce matériau100.

Fig. 54 - Échantillons de marbre de Chemtou et représentation (a. Oplontis, villa A, cubiculum 11).

  • 101 Voir supra n. 99.

83Il est possible que plusieurs imitations de petits éléments de placage polychromes (boutisses, panneresses) s’inspirent de cette brèche rouge. Quelques exemples ont été répertoriés dans les décors de la cella 3101 du temple de Brescia ainsi que dans le cubiculum C de la maison de Cérès à Pompéi.

Le marbre rouge de Vérone ou marbre de Malcesine (rosso ammonitico)*

84Ce marbre issu du Nord de l’Italie, près de Vérone, se caractérise par des tonalités pouvant varier du rose clair à l’ocre rouge et par des inclusions peu marquées donnant un effet de couleurs fondues.

  • 102 Vraisemblablement 2e quart du ier siècle av. J.-C., voir supra p. 21-22, n. 45.

85Il est possible que la réalisation des panneresses rosées du cubiculum x de la maison des Noces d’Argent en ait été inspirée, mais cela reste hypothétique (fig. 59c). Il est en revanche identifié, sous forme réelle et non imitée, dans le sanctuaire tardo-républicain de Brescia où il orne la bordure des margelles des quatre cellae. Ses carrières n’en sont pas très éloignées. Elles s’étendent de Val Pantena à Valpolicella, au bord du lac de Garde, et étaient donc au moins partiellement connues et exploitées à l’époque de la réalisation du temple, daté de la première moitié du ier siècle av. J.-C.102.

  • 103 D’après M. Bruno, un fût de colonne trouvé à Ostie et qui daterait de l’époque d’Antonin le Pieux (...)

86Il est probable que sa diffusion a été longtemps régionale et qu’elle s’est par la suite étendue : les découvertes d’Ostie laissent supposer un emploi plus important à l’époque impériale103. Par ailleurs, les affleurements de formation de rosso ammonitico sont fréquents dans le centre de la région des Apennins ; ce sont peut-être ces formations-là qui ont fait l’objet d’importations vers le port d’Ostie, le transport par voie navigable étant facilité.

Marbres d’Afrique

Le marbre jaune de Numidie (giallo antico)

  • 104 Dans Mulliez 2010, j’avais indiqué que le Chemtou était plus fréquent que l’onyx. Depuis, l’étude (...)
  • 105 Plin., 5, 2 : Nec praeter marmoris Numidici ferarumque proventum aliud insigne.
  • 106 D’après Napoleone 2001, p. 39.

87Le marbre jaune veiné, parmi les plus représentés dans les peintures pariétales avec l’onyx et l’albâtre104, vient des carrières de l’antique Chemtou (Simitthus), en Tunisie actuelle, région qui, selon Pline l’Ancien, « ne produisait rien de valable que son marbre105 ». Situées sur les rives de la Medjerda, les carrières offraient donc une facilité de transport non négligeable. Le nom antique de ce marbre est presque invariablement marmor Numidicum, parfois remplacé par silex Libycus, « marbre libyen ». En revanche, les marbriers italiens le nommèrent giallo antico pour le distinguer des marbres jaunes de Sienne et de Vérone106.

  • 107 « Quello che gli scarpellini chiamano giallo dorato ha veramente la lucentezza dell’oro, quello ch (...)
  • 108 Dworakowska 1983, p. 3.
  • 109 Haywood 1938, p. 53 et p. 29.

88Marbre compact, d’un grain très fin et susceptible d’être parfaitement poli, le giallo antico présente une variété infinie de colorations, allant du jaune clair au jaune orangé en passant par le jaune d’or, selon la zone d’où il est extrait au sein de la carrière (fig. 54). Faustino Corsi indique que les auteurs antiques le comparaient aussi bien à l’ivoire le plus pur qu’aux rayons dorés du soleil, et parfois même à la pourpre ou au safran. Il signale tous les noms que les marbriers italiens ont utilisés pour distinguer ces nuances107 : cette extraordinaire variété est peut-être une des raisons du succès si marqué de ce marbre jaune dès le ier siècle av. J.-C. au moins, et durant tout l’Empire. Sur le début de l’exploitation de la carrière, on ne sait que peu de choses, sinon qu’elle avait dû être établie par les souverains autochtones avant d’être en activité de manière tout à fait certaine à l’époque romaine, comme le précise Angelina Dworakowsaka108. D’après Richard Mansfield Haywood109, les officina regia à Chemtou, mentionnées dans CIL VII, 14578-14579 et 14583, seraient précisément la partie de la carrière exploitée à l’époque royale.

  • 110 Fest., 16 (voir Annexe 1).
  • 111 La forme Poenica n’est pas certaine. Sur cette question, voir Bruneau 1982 ; Gaggiotti 1987 ; 1988 (...)

89Quant à son introduction à Rome, l’information provient de deux sources textuelles qui peuvent soit sembler contradictoires, soit se conforter, selon la lecture que l’on en fait. La première source, souvent contestée, est une notice de Sextus Pompeius Festus, grammairien de la fin du iie siècle apr. J.-C., dans son ouvrage De significatu verborum. Il y donne la définition des pavimenta Poenica marmore Numidico110 en s’appuyant sur un discours de Caton. C’est surtout le sens de pavimenta Poenica111 qui pose problème. Mais en ce qui concerne le marbre de Numidie, la notice n’a de sens que si le texte de Caton précisait marmore Numidico ; or, il est possible que cette partie soit un ajout de Festus car elle apparaît dans la notion à définir, mais pas dans la citation. Il y a environ cinq siècles d’écart entre les deux textes, et le propos de Caton peut avoir subi des transformations. Cependant, si la mention du marbre de Chemtou appartenait au texte d’origine, Caton étant mort en 149 av. J.-C., ce matériau aurait donc fait son apparition dans le monde romain à une date antérieure : l’ivoire et le citrus (thuya), signes de luxe s’il en est, semblent, eux, bien avoir été cités par Caton. Ils étaient déjà intégrés au panel des matériaux de luxe que déplore l’orateur.

  • 112 Plin., 36, 49 (voir Annexe 1).
  • 113 Vassal 2006, p. 15.

90L’autre référence vient de Pline l’Ancien112, qui attribue à M. Lepidus, consul en 78 av. J.-C., la primauté « d’[avoir] plac[é] dans sa demeure des seuils de marbres numidiques », ce qui peut être interprété de deux manières. La nouveauté concerne soit l’utilisation du marbre de Numidie en général, soit son emploi pour un seuil. Dans le premier cas, cette mention contredit l’éventuelle notice de Caton et place les premières utilisations du « marbre numidique » à Rome au début du ier siècle av. J.-C. Dans le second, en revanche, elle la renforce car si la nouveauté consiste à utiliser le marbre de Chemtou pour les seuils, cela suppose qu’il était déjà présent sous d’autres formes et son introduction au cours du iie siècle av. J.-C. paraît plausible. C’est ainsi que Véronique Vassal a interprété ce passage113. Les traces archéologiques ne semblent cependant pas confirmer un usage si précoce de ce matériau.

  • 114 Suet., Caes., 85 (voir Annexe 1).
  • 115 Pausanias décrit, parmi les œuvres athéniennes dues à Hadrien, « un gymnase qui porte le nom d’Had (...)
  • 116 Sen., Ep., 86, 6 (voir Annexe 1).

91Le prestige de ce marbre reste incontestable : Suétone114, qui relate l’hommage que l’on fit à César à sa mort, indique qu’« on lui éleva sur le forum une colonne massive de vingt pieds environ, en marbre de Numidie, avec l’inscription : “Au Père de la Patrie” ». Il est évident que, pour cette fonction, c’est l’un des marbres les plus prestigieux – voire le plus précieux – qui aura été choisi. Par la suite, avec Auguste puis ses successeurs115, la diffusion du marbre de Chemtou est très rapide et abondante, pour une utilisation dans un contexte aussi bien public que privé. Les sources textuelles abondent dans ce sens, soit dans un sens moralisateur, soit au contraire pour vanter ses qualités. Les textes de Caton et de Pline déjà évoqués seraient du côté de la réprobation, avec celui de Sénèque116 comparant la modeste demeure dans laquelle Scipion l’Africain vécut en exil aux luxueuses demeures de ses contemporains. Dans ce sens, il indique parmi les matériaux qui s’y trouvent « les marbres numides [qui] s’incrustent, pour un effet de contraste, dans ceux d’Alexandrie ».

  • 117 Hor., O., 2, 18, 4 (voir Annexe 1).
  • 118 Mart., 6, 42, 14 (voir Annexe 1).
  • 119 Stat., S., 1, 5, 36 ; 2, 2, 92 (voir Annexe 1).

92Dans le discours déjà cité de Caton transmis par Festus, le censeur critique les hommes politiques vivant dans le luxe. Horace117, admiratif, se plaint de ne point posséder de « colonnes taillées dans la lointaine Afrique ». Martial118 décrit des bains où « les carrières du Taygète mettent leurs teintes vertes, et l’on voit rivaliser par la beauté diverse de leurs nuances les blocs que le Phrygien et le Libyen ont taillés dans une couche plus profonde ». Quant à Stace119, il dépeint dans un premier texte les bains de Claudius Etruscus « où brillent les marbres détachés des carrières fauves des Numides », ainsi que la villa sorrentine de Pollius Felix où, parmi d’autres, « brillent les marbres jaunissants de Numidie » ; enfin, dans un poème, il remercie Domitien d’avoir partagé son repas et loue sa demeure : « À l’envi brillent là les roches de Libye et de Phrygie ; et ici, prodigués, les marbres de Syène, de Chios, et celui qui le dispute à la glauque Doris, et la pierre de Luna employée seulement pour servir de base aux colonnes. » Le prestige de ce matériau est surtout loué par les auteurs plus tardifs, mais la désapprobation qui émane des textes contemporains des décors de IIe style confirme l’essor de son rayonnement. Alors que son emploi réel est encore relativement restreint et sujet à critiques, les décors l’imitent déjà abondamment.

  • 120 Voir Gnoli 1971, p. 166-167.

93Outre les seuils en marbre numidique, fréquemment mentionnés au sujet de l’utilisation de ce marbre à cause de la documentation plinienne, il était utilisé pour divers éléments d’architecture et de décor (colonnes, socles, pilastres, placages pariétaux – crustae –, dallages) ainsi que pour des objets de dimensions plus réduites (bassins ou trapézophores) et, enfin, pour la sculpture de petites dimensions, notamment la sculpture animalière, et plus spécifiquement les figurations de lions120. Trouvé en échantillons abondants sur les comptoirs des commerçants de Pompéi ainsi qu’en dallages, le giallo antico est donc aussi un des marbres les plus représentés sur les parois. C’est un des rares marbres polychromes – avec l’onyx – qui figurent des colonnes et des pilastres (plus souvent représentés en marbre blanc cannelé ou dorés) ; il est aussi représenté dans des assises, sous la forme de panneaux de diverses dimensions, ou figuré en orthostates.

  • 121 Tous les graphiques présentant la répartition des éléments imitant un marbre tiennent compte du no (...)

Graphique 7 - Répartition des éléments imitant le marbre de Chemtou121.

94Pour le représenter, les artisans peuvent travailler selon deux procédés différents : sur un fond jaune sont ajoutées des veines de couleur plus sombre (pouvant aller de l’orange au brun en passant par toutes les nuances de rouge) ; sur un fond sombre représentant le ciment, des formes jaunes plus ou moins ovoïdes de dimensions diverses figurent les inclusions. Parfois, les deux procédés sont mêlés : des veines rouges sont apposées sur un fond jaune, puis des ajouts d’inclusions ou de nuances dans les formes ovoïdes définies par les veines sont appliqués (fig. 54 et 98).

  • 122 Voir infra p. 160-162, l’analyse de la réalisation du bandeau de marbre de Numidie à plusieurs mai (...)

95Ces différents procédés peuvent se côtoyer au sein d’un même décor, par exemple le long du large bandeau qui orne le soubassement de la salle 5 dite « des Mystères » dans la villa éponyme de Pompéi (fig. 96). Ceci prouve l’intervention de plusieurs artisans pour la réalisation d’un même motif122.

La lumachelle orientale*

96La lumachelle orientale est parfois appelée lumachelle d’Égypte : elle provient de Thuburbo Maius, en Tunisie actuelle. Elle apparaît à Rome principalement à l’époque d’Auguste ; cependant elle a été identifiée dans le pavement en mosaïque du portique de la maison du Cryptoportique à Vulci, ce qui semble indiquer un emploi plus précoce puisque cet édifice est daté entre le iie et le ier siècle av. J.-C.

  • 123 Voir infra p. 115.

97Matériau rare, il est employé en tesselles (c’est le cas à Vulci), pour des pavements, des fûts de colonnes de petites dimensions, des trapézophores ou de petites vasques. Il a pu servir d’exemple lointain pour les marbres à « rubans mêlés » qui ont été classés parmi les marbres imaginaires123.

Le calcaire argileux vert*

  • 124 Le calcaire vert figure parmi les matériaux identifiés avec une marge d’incertitude car il n’est o (...)
  • 125 Cependant M. Bruno (qui cite pourtant A. Sironi dans Borghini 1989) indique une provenance italien (...)
  • 126 Morricone 1980 : des éléments calcaires de différentes couleurs sont répertoriés dans de nombreux (...)
  • 127 M. De Vos indique que les couleurs du Ier style, plus pastel que celles, très vives, du IIe, tienn (...)

98Le calcaire argileux124 le plus commun est d’une couleur vert clair, couleur unie que l’on trouve fréquemment dans les placages pariétaux imités dans les décors de la fin de la République. Il peut aussi être parcouru de veines ocre jaune ou blanches : c’est ce type veiné qui a été identifié dans le décor de la salle 6 de la maison de Sutoria Primigenia à Pompéi (fig. 61). Il semblerait qu’il soit extrait de carrières africaines125 et que son utilisation ait commencé à l’époque républicaine126 : il était notamment employé dans les pavements en cocciopesto, sous la forme d’inclusions souvent de forme irrégulière. Il semble aussi avoir été utilisé comme pigment « terre verte » pour colorer certains éléments dès les décors de Ier style : cette couleur est en effet fréquente sur les panneaux en relief conservés dans les décors de la baie de Naples127.

Marbres d’Égypte

L’onyx : albâtre égyptien ou alabastro cotognino

99Dans le palmarès des représentations, l’onyx, aisément identifiable, est le marbre le plus fréquemment représenté, non loin devant celui de Chemtou et l’albâtre oriental (Annexe 4, graphique 19).

  • 128 Plin., 36, 59 (voir Annexe 1).
  • 129 Lucas, Harris 1962, p. 59.
  • 130 Comparer fig. 55 et fig. 58 ; voir aussi fig. 8b, 12, 18, 21a, 38, 40, 60, figurant de l’onyx ou d (...)

100La terminologie appliquée à ce matériau est relativement complexe : dans l’Antiquité, on le trouve aussi bien appelé marmor alabastrum que lapis onyx (ou onyx). Cette double dénomination désigne pourtant strictement la même matière chez les Anciens, comme le laisse comprendre Pline qui, dans son encyclopédie, après un petit développement sur l’onyx, souligne que « certains appellent alabastritès cette pierre que l’on taille aussi pour faire des vases à parfums128 ». Ces deux dénominations perdurent dans leur traduction moderne, bien qu’elles désignent parallèlement des matières différentes. Le terme « albâtre » est appliqué à deux matériaux distincts du point de vue de leur composition129, malgré une apparence visuelle parfois relativement proche130. L’albâtre égyptien, ou albâtre cotognino (qui rappelle le coing), communément appelé « onyx », est composé de carbonate de calcium alors que les autres albâtres sont composés de sulfate de calcium, c’est-à-dire de gypse.

  • 131 Plin., 37, 90 (voir Annexe 1) : « Sudinès dit que la gemme a une blancheur semblable à un ongle hu (...)

101Par ailleurs, le terme d’onyx semble pouvoir lui aussi désigner deux matériaux distincts, comme le souligne le double emploi qu’en fait Pline, une fois dans son livre 36 de l’Histoire naturelle consacré aux pierres, l’autre dans son livre 37 consacré aux gemmes131.

Fig. 55 - Échantillon d’onyx et représentations : [a] Pompéi, maison de Cérès, cubiculum C ; [b] Pompéi, maison du Cryptoportique, frigidarium 20 ; [c] Pompéi, villa des Mystères, oecus 6 (onyx vert) ; [d] Boscoreale, villa de P. Fannius Synistor, salle I (Bruxelles, musées royaux d’Art et d’Histoire, inv. A1928).

  • 132 Gnoli 1971, p. 215, n. 2 : « L’etimologia di ‘onice’ non offre problemi. ‘Il più antico nome dell’ (...)
  • 133 Voir infra p. 106-108.

102Le terme d’onyx, apparemment le plus ancien, viendrait de son aspect pareil à celui d’un ongle132 dont les courbes et la couleur rosée, blanche ou beige mais surtout l’aspect diaphane rappellent la pierre semi-translucide et onduleuse (fig. 55). Cependant, l’onyx a aussi une grande variété de colorations allant du gris plus ou moins sombre jusqu’au blanc, en passant par des teintes jaunes, pâles ou plus soutenues, aux nuances rosées : ces variations l’éloignent alors nettement de l’apparence de l’ongle. Sa morphologie est parfois très complexe : les veines, courbes, souvent linéaires, peuvent être interrompues par des éléments graphiques très dentelés, dits « fleuris », qui sont toutefois beaucoup moins accentués et colorés que dans l’albâtre le plus connu, celui de Hiérapolis en Asie Mineure133. Les marbriers italiens modernes l’ont alors appelé alabastro cotognino en référence aux « dessins » qui caractérisent l’intérieur granuleux du coing.

  • 134 Petrie 1894, p. 3-4 ; Timme 1917, p. 45-47.
  • 135 Petrie, Mackay 1915, p. 38-39.
  • 136 Dworakowska 1983, p. 113.
  • 137 Beadnell 1927, p. 83.

103La zone d’extraction de l’onyx, exclusivement égyptienne, est relativement étendue puisqu’il existe plusieurs carrières égrenées le long de la vallée du Nil. Au nord de Kena, se situent deux pôles principaux de carrières : l’un autour de Beni Suef, l’autre près d’Assiut. Dans la région entre Minieh et le sud d’Assiut, sur environ 90 km, ont été repérées plusieurs traces de carrières antiques, zone majeure d’exploitation de l’albâtre égyptien dans l’Antiquité. À Hatnub, situé à 15 km à l’est d’El Amarna, ont été découvertes des inscriptions faisant remonter les débuts de l’extraction à la 4e dynastie (2600-2500 av. J.-C.) pour se poursuivre pendant le Nouvel Empire. Une inscription concerne la 19e dynastie (vers 1200 av. J.-C.)134. Un relief, sans doute d’époque romaine, indique que l’activité de la carrière a perduré au moins jusqu’à cette période. Dans la vallée de Gerrawi près de Helwan, la carrière date de l’Ancien Empire135. La carrière qui a pris le nom d’Alabastra était, d’après les descriptions des géographes antiques, proche de l’antique cité d’Hermopolis, mais sa localisation n’est pas encore certaine. Angelina Dworakowska évoque également une carrière mentionnée dans un papyrus, mais qui n’a pas été identifiée136. Plusieurs autres localisations de carrières d’onyx ne portent pas de traces certifiées d’une exploitation antique : par exemple dans la vallée de Mousal, près de Sannour, à une dizaine de kilomètres au sud de Beni Suef où certaines carrières ont été exploitées par Mohammed Ali (1811-1849). On trouve aussi de l’albâtre au Sinaï137, mais aucune trace n’indique qu’on l’ait jamais exploité ; de même pour quelques autres localités dans le désert à l’est du Nil.

  • 138 Dajani 1962, p. 67 ; Gnoli 1971, p. 215-218 ; Borghini 1989, p. 140-141.
  • 139 Plin., 36, 59-60 (voir Annexe 1). Publius Cornelius Lentulus dit Spinther, qui présenta de grandes (...)

104En Égypte, l’exploitation de l’onyx et, en particulier, la fabrication de vases d’onyx datent de l’époque prédynastique138. Son utilisation se diffuse peu à peu dans d’autres contrées et atteint son apogée à la 4e dynastie, où il devient la pierre la plus couramment utilisée parmi les matériaux précieux. Sous la domination romaine, c’est un matériau particulièrement en vogue. On le trouve employé à Rome à partir de la première moitié du ier siècle av. J.-C, d’après la mention de Pline139 ; mais l’exploitation des carrières par les Romains est certainement postérieure à la bataille d’Actium.

  • 140 Lugli 1946, p. 268.
  • 141 De Angelis d’Ossat 2005, p. 85-87 et p. 81-86, fig. 1-7.

105Utilisé pour la fabrication des vases, l’onyx a également servi dans la statuaire ainsi que pour la fabrication de multiples objets et de colonnes de petites et moyennes dimensions. En outre, il a très souvent été employé pour les pavements, dont on trouve de nombreux exemples conservés à Pompéi. Il était aussi présent dans les placages pariétaux, comme le montrent les éléments de revêtement encore visibles sur quatre petites bases des marches du temple de Mars Ultor sur le forum d’Auguste inauguré en 2 av. J.-C.140, ou encore les placages de la domus du Janicule, datée de la première moitié du ier siècle apr. J.-C., où les carreaux et corniches d’albâtre égyptien (onyx) et d’albâtre d’Asie Mineure, associés, devaient former un ensemble jouant sur la variété des couleurs et des formes141.

Graphique 8 - Répartition des éléments imitant l’onyx.

  • 142 Th., Lap., 6 (voir Annexe 1).

106Pour les occurrences dans les textes de type scientifique, outre les deux passages de Pline déjà cités, l’onyx avait déjà été mentionné par Théophraste dans son ouvrage sur les pierres142, où ce matériau provenant de la région de Thèbes en Égypte est désigné par ἀλαβάστριτης. L’auteur indique qu’il y était préparé en grands morceaux, alors que Pline insiste sur le caractère exceptionnel des blocs de grandes dimensions. Les colonnes de 32 pieds (un peu moins de 10 m) apparaissent comme tout à fait exceptionnelles. Cette mention justifierait la représentation de colonnes monumentales en onyx dans l’atrium 5 de la villa A d’Oplontis (fig. 38), qui, a priori, ne paraissent pas conformes aux éléments de petites et moyennes dimensions que les blocs extraits des carrières d’onyx permettent de réaliser.

  • 143 Catul., 66, 82 (contexte nuptial) ; Hor., O., 4, 12, 17 (voir Annexe 1) ; Prop., 2, 13, 30 (contex (...)
  • 144 Luc., Phars., 10, 115 (voir Annexe 1) ; Mart., 6, 50, 3 (voir Annexe 1).
  • 145 Stat., S., 1, 2, 148 ; 1, 5, 35 ; 1, 5, 144-153 ; 2, 6, 90 (voir Annexe 1) ; Mart., 6, 42, 14 (voi (...)

107Dans les textes littéraires on trouve peu d’occurrences du terme « onyx », mais il est probable que le terme « albâtre » désignait sans distinction l’un ou l’autre. Catulle, Horace et Properce utilisent le mot « onyx » pour désigner un vase à parfum que Pétrone, quelques décennies plus tard, désigne par le mot « albâtre »143. Deux textes confirment l’usage de l’onyx pour les pavements, déjà attesté par l’archéologie : la description du palais de Cléopâtre par Lucain et une épigramme de Martial144. Sous la forme « onyx », on le trouve chez Pline (plus de douze occurrences). Il est également évoqué dans quatre Silves de Stace et dans une autre épigramme de Martial (sans précision de son emploi)145.

108Dans les peintures murales, l’onyx est le matériau le plus souvent représenté (fig. 8b, 17, 38, 55 ; graphique 8) : on le retrouve dans 32 décors, sous des formes très variées (parfois au sein d’un même décor).

Les porphyres (lapis porphyrites)*

  • 146 Pour une étude approfondie du porphyre, voir Delbrueck 1932 et Lucci 1964.
  • 147 Gnoli 1971, p. 122, n. 1.
  • 148 Il y avait plus de huit lieux d’extraction dans la zone : Lucci 1964, p. 229.

109De fins cristaux blancs répandus régulièrement sur un fond sombre, généralement rouge sombre ou violacé : tel est l’aspect du célèbre porphyre rouge antique146. Même s’il est appliqué aujourd’hui à d’autres roches de structure géologique analogue mais de couleurs variées, il faut noter, comme le rappelle Raniero Gnoli147, que le nom de porphyrites ne désignait que le porphyre rouge chez les Anciens. En fonction de la couleur du fond, on parle de porphyre rouge, de porphyre vert ou de porphyre noir mais ces derniers, qui étaient connus des Grecs et des Romains, devaient porter d’autres dénominations. À certains endroits des carrières148 les différentes couleurs peuvent se mêler : ainsi le porphyre rouge est-il parfois parcouru de zones vertes. Certaines boutisses du cubiculum 11 de la villa A d’Oplontis pourraient imiter cette particularité de porphyre bichrome ; mais l’incertitude quant au début de l’exploitation de ce matériau et son apparition à Rome rend cette lecture très hypothétique.

  • 149 Pour une étude approfondie des carrières, voir Peacock, Maxfield 2001-2007.
  • 150 Faedo 2000 : avant d’être liée aux empereurs romains, la valeur symbolique du porphyre – si tant e (...)
  • 151 Séjour daté de 48 av. J.-C. Luc., Phars., 10, 116. Le texte de Lucain sur la guerre civile, dont l (...)

110L’exploitation des carrières du mons Porphyrites149, situées dans le désert oriental d’Égypte, dans la localité de l’actuelle Gebel Dokhan, est souvent datée de l’époque ptolémaïque (environ 330 av. J.-C). Cependant, dans un précieux article, Lucia Faedo remet en question cette datation. Il n’y aurait pas d’attestation sérieuse de son utilisation avant l’époque de Tibère150. Le texte de Lucain laisserait entendre que le palais de Cléopâtre était orné de porphyre, ce qui aurait permis aux Romains de connaître ce matériau à partir du séjour de César à Alexandrie151. Cependant, si ce texte est d’un intérêt certain pour connaître le regard d’un Romain du ier siècle apr. J.-C. sur le luxe, il ne peut être considéré comme une source fiable sur l’apparition des matériaux qu’il énumère : Lucain a plus probablement transféré à une époque antérieure une pratique décorative courante à son époque.

  • 152 Plin., 36, 57 (voir Annexe 1).
  • 153 À la fin de la République et au début de l’Empire, l’emploi du porphyre reste sporadique. C’est se (...)

111L’aspect symbolique de ce matériau ne semble pas précéder le règne de Trajan. On sait par le livre 36 de Pline qu’à l’époque de Claude, le procurateur Vitrasius Pollion avait fait transporter des statues de porphyre à l’intention de l’empereur mais que « cette innovation ne fut pas très appréciée ; du moins par la suite personne ne prit cette initiative152 ». Plus tard pourtant, le porphyre deviendra le matériau impérial par excellence153.

  • 154 Parfois roses plus ou moins foncés, les cristaux peuvent être à peine visibles.
  • 155 D’après Lucci 1964, p. 229, notamment au mons Lykabettus et au mons Ramnius.

112Pline précise, toujours au livre 36 de son encyclopédie, que le qualificatif leptopsephos est réservé aux porphyres où apparaissent de petits points blancs154 et que l’on trouve des blocs de toute taille. Selon les zones d’extraction le porphyre pouvait en effet être extrait sous la forme d’immenses blocs155, ce qui permettait notamment de réaliser des colonnes monumentales. Il était aussi utilisé pour la statuaire et la réalisation d’éléments architectoniques divers.

  • 156 Plin., 36, 88.
  • 157 Il s’agit certainement du labyrinthe d’Hawara, fouillé au début du xxe siècle par F. Petrie.

113Dans les textes, outre chez Pline qui, un peu plus loin, cite les colonnes porphyrite lapide156 du labyrinthe d’Égypte157, le porphyre est évoqué dans le récit déjà mentionné de Lucain. Ce qu’il nomme purpureus lapis et identifie comme un élément de construction employé massivement (et non en placage) dans le palais de Cléopâtre y résonne comme un scandale.

114Le porphyre n’a pas sa place dans la littérature du ier siècle, comme si son succès tardif ne lui avait pas donné la même prestance que le marbre jaune de Numidie, l’onyx ou le carystos.

  • 158 On pourrait aussi imaginer l’existence de motifs sur volumen confiés par les commanditaires à leur (...)

115D’une manière générale donc, le porphyre était peu ou pas connu des Romains du ier siècle av. J.-C. et il n’avait pas le caractère prestigieux que l’époque impériale lui a conféré. Il ne faut donc pas s’étonner de la rareté de sa représentation dans les peintures : parmi les rares endroits où il peut être identifié – sans certitude – se trouvent le cubiculum 11 d’Oplontis déjà mentionné, où les petites taches blanches de ce « porphyre bichrome » sont proches des fins cristaux qui s’étendent sur le porphyre leptopsephos, le cubiculum z de la maison des Noces d’Argent, également à deux couleurs, et enfin, peut-être, l’oecus p de la maison du Laraire d’Achille. Dans ce dernier cas, les taches blanches sont répandues sur un fond uniformément violet, mais la dimension (trop large) des cristaux blancs rend l’identification plus incertaine encore. L’accès à ce matériau à la fin de la République semble relativement compromis pour un artisan-décorateur ; cependant on peut toujours supposer la circulation d’échantillons rapportés d’Égypte158.

  • 159 Del Bufalo 2004, p. 17 ; PPM, I, p. 327 (au sujet du cubiculum q, l’ensemble du décor est vu comme (...)

116On trouve dans certaines publications des mentions du porphyre pour des éléments monochromes rouge foncé ou bordeaux, mais il s’agit d’identifications abusives ; ils seraient même relativement nombreux, d’après l’étude de Sylvie Vander-Kelen, dans les peintures de IIe style159.

La syénite ou granite d’Assouan (pyrrhopoecilus)*

  • 160 Plin., 36, 63 (voir Annexe 1) : pyrrhopoecilus, du grec πυρροποίκιλος, « tacheté de rouge » (voir (...)

117Exploité dès la première dynastie égyptienne (3000 av. J.-C.), le granite rose, que Pline l’Ancien appelle pyrrhopoecilus160, provient d’Assouan, aux environs de Syène en Égypte : il porte aussi le nom de syénite. À la Renaissance, il est plutôt appelé granito rosso, granite rose ou granite de l’obélisque.

  • 161 Sur les avantages fonctionnels de ces panneaux à projections, voir infra p. 119-120 et 155-157.

118Caractérisé par un fond orangé plus ou moins couvert de cristaux (de quartz) blanc et d’inclusions de même type, noires ou grises (fig. 56), le granite d’Assouan peut être imité en peinture par un assemblage de mouchetis constitués de ces quatre couleurs. La dimension des grains, généralement assez fins, peut varier. Le granite était utilisé pour la réalisation de bassins, mais surtout de colonnes, de pilastres ou encore d’obélisques, donc principalement pour des éléments verticaux et massifs en raison de la possibilité d’en extraire de grands blocs. Dans les peintures, les identifications possibles de syénite ne sont jamais pour ce type d’emploi : certains soubassements peuvent évoquer ce matériau, si l’on veut bien identifier au granite ces pans de mur unis couverts de taches de peinture fines obtenues par projection et qui offrent une surface moins salissante161.

  • 162 Plin., 36, 63 ; 36, 86 (voir Annexe 1) et 36, 157.

119Dans la littérature antique, ce matériau n’est mentionné dans les textes scientifiques que par Pline, à trois reprises, dans le livre 36 de son Histoire naturelle. Une première fois, l’encyclopédiste donne les détails de sa dénomination (syénite ou pyrrhopoecilus), puis, indiquant son utilisation pour la réalisation d’obélisques, il poursuit par une longue digression consacrée à ces monuments. Une seconde fois, décrivant le labyrinthe d’Égypte déjà évoqué au sujet du porphyre, il insiste sur la solidité des blocs de syénite. Plus loin, dans une partie consacrée aux vertus médicinales des pierres, il évoque à nouveau « la pierre de Thèbes [déjà] désignée du nom de pyrrhopoecile [et que] certains nomment pasarane162 ».

  • 163 Stat., S., 2, 2, 86 (voir Annexe 1).
  • 164 Stat., S., 4, 2, 6 (voir Annexe 1).

120Dans la littérature poétique, Stace mentionne ce matériau à deux reprises, toujours pour décrire avec admiration de luxueuses demeures : dans le poème sur la villa sorrentine de Pollius Felix163, l’une des pièces « domin[e] de haut toutes les autres » parce qu’il s’y trouve parmi d’autres marbres « celui que l’orientale Syène marquette de veines ». La mention de veines (venae) est, dans ce cas, assez surprenante étant donné que la syénite, comme tous les granites, n’est pas parcourue de traces allongées assimilables à des veines mais d’une multitude de points : on pourrait se demander s’il n’utilise pas ce terme comme un poncif, oubliant presque l’aspect réel de ce matériau. Dans un second poème164, Stace remercie Domitien d’avoir partagé son repas et loue sa demeure qui resplendit de marbres divers parmi lesquels la syénite.

  • 165 Les projections ont parfois été appliquées sur d’autres champs de couleur : ces cas sont analysés (...)
  • 166 Voir Picón et al. 2007, p. 326 ; Barbet, Verbanck-Piérard 2013, I, p. 39, avec la description d’un (...)

121Dans les peintures murales, les panneaux unis parsemés de projections ont été associés à la syénite lorsque la base sur laquelle les éclaboussures de peinture ont été appliquées en rappelle la couleur (rose orangé)165. Les exemples repérés se situent dans la salle E de la maison de Cérès, dans la salle 29 de la maison du Bracelet d’Or (fig. 56b-c), au niveau du muret d’entrecolonnement du péristyle de la villa des Mystères, ainsi que dans le cubiculum M et la salle F de la villa de P. Fannius Synistor. Dans cette dernière, avant d’appliquer les jets de peintures, les peintres ont pris la liberté de déposer sur le fond une feuille de vigne, laissant ainsi sa trace comme un pochoir inversé166.

  • 167 Voir infra p. 157.

122Parfois les couleurs varient : on trouve des projections jaunes ou bleues. Il est probable qu’il s’agit d’une liberté prise par les artisans décorateurs, liée notamment à des aspects pratiques : Alix Barbet suppose, sans doute avec raison, que cette technique de projection servait aussi à finir les fonds de pots167.

  • 168 Voir supra n. 99.
  • 169 Ce panneau a été identifié comme une brocatelle d’Espagne dans la dernière publication sur l’aire (...)

123À Brescia, parmi les panneaux qui ornent les parois de la cella 3 du temple168 se trouve un exemplaire qui rappelle très précisément l’effet de la syénite et qui n’a pas été exécuté par projection (fig. 56a)169.

La brèche verte d’Égypte (lapis hecatontalitos)*

  • 170 Lucas, Harris 1962, p. 408.

124Cette brèche verte provient du Mons Basanites – comme la pierre de ce nom – situé dans la vallée du Wadi Hammâmât, dans le désert oriental d’Égypte170. Elle était appelée lapis hecatontalithos (« aux cent pierres ») car il s’agit d’un conglomérat de plusieurs matériaux : elle est constituée d’un ciment vert (feldspath compact) et de nombreux fragments de divers minéraux (porphyre, granite, basalte, quartz) dont les couleurs aux nuances souvent vertes peuvent aller du jaune au rosé en passant par le gris.

125Elle est extraite des mêmes carrières que le basanite et a dû arriver sur le marché romain presque à la même période, c’est-à-dire à l’époque augustéenne. Il est également possible qu’elle ait été connue auparavant du monde romain, sans pour autant avoir fait l’objet d’un commerce intense.

Fig. 56 - Échantillons de syénite et représentations. [a] Brescia, sanctuaire tardo-républicain, cella 3 ; [b] Pompéi, maison du Bracelet d’Or, salle 29 ; [c] Pompéi, maison de Cérès, salle E, soubassement).

126Des blocs suffisamment grands étaient tirés de la carrière, de sorte qu’elle pouvait fournir des colonnes, mais aussi des objets plus réduits tels que des vases et des bassins. En revanche, cette brèche ne semble pas avoir été utilisée pour des placages muraux ou des pavements (peut-être du fait de sa nature très hétérogène et donc peu solide lors d’une taille trop fine ?).

  • 171 Voir infra le passage sur les « bréchés », p. 116.

127Dans les peintures tardo-républicaines, trois exemplaires très finement réalisés ont été identifiés : il s’agit dans les trois cas d’incrustations, ce qui ne semble pas correspondre à l’emploi réel de ce matériau, si tant est que cela en soit étant donné la date supposée de son introduction à Rome. En effet, pour les brèches plus que pour toute autre pierre polychrome, il est possible de décliner un mode de représentation (ciment et inclusions de tailles diverses) en variant les couleurs afin de créer de nouvelles imitations171, qui peuvent parfois fortuitement ressembler à des matériaux réels.

  • 172 Aula 4 (occidentale) dans Rossi 2014 ; voir supra n. 99.
  • 173 Avec une modification de l’échelle cependant ; sur cette question, voir infra p. 169.
  • 174 On remarque que, pour les deux pilastres de la même paroi, ce ne sont pas les mêmes artisans qui o (...)

128Dans le cas de la cella 1172 du temple tardo-républicain de Brescia, les grands orthostates déclinent ainsi différents types de brèches (fig. 63), variant par les formes des inclusions et leur coloration : certaines semblent très proches de modèles réels173, comme la brèche di Aleppo ou encore la brèche verte d’Égypte ; d’autres sont sans doute imaginaires. Dans l’oecus 6 de la villa des Mystères, une imitation très minutieuse d’une brèche verte (mais est-ce bien l’hecatontalithos ?) a été réalisée sur une bande verticale le long des pilastres de l’antichambre tranchant avec le jaune du marbre de Numidie figuré de part et d’autre (fig. 98)174. Dans le cubiculum H de la maison de Cérès, la réalisation d’une brèche à fond vert au niveau d’une série de panneresses paraît plus fantaisiste mais renvoie peut-être elle aussi à celle d’Égypte (?).

Marbres d’Asie Mineure

Le marbre de Phrygie ou pavonazzetto

  • 175 Contrairement aux résultats proposés par Vander-Kelen 1998, p. 42.

129Après l’onyx, le marbre de Chemtou et l’albâtre, le pavonazzetto, célèbre marbre d’Asie Mineure, figure parmi les marbres les plus représentés (Annexe 4, graphique 19)175. Si, dans l’Antiquité, la Phrygie (actuelle Turquie) possédait plus d’une carrière de marbre, l’expression marmor Phrygium suffisait à désigner précisément le marbre que les marbriers italiens de la Renaissance appelèrent le pavonazzetto. Il semble en effet qu’il soit le seul à avoir été l’objet d’une exportation et dont on ait fait mention dans les textes.

  • 176 Waelkens 1982.
  • 177 Voir Robert 1980, p. 221-256 (« Stace, les carrières et les monnaies de Dokimeion, Attis et Agisti (...)

130Non seulement la Phrygie offrait plusieurs carrières176 dont l’exploitation s’est avérée n’être que locale ou régionale, mais la carrière même d’où est extrait le pavonazzetto produisait aussi plusieurs types de marbres (blancs jaunâtres et gris plus ou moins foncés). Le pavonazzetto, appelé localement « somaki », est un marbre dont le fond blanc est parcouru de veines dont la couleur oscille entre le violet sombre et le rouge bordeaux, avec parfois des nuances vertes. Les Romains l’appelaient marmor Synnadicum, marbre de Synnada, alors que cette ville, centre de leur administration en Phrygie, se trouvait à une cinquantaine de kilomètres de Dokimia (actuelle Iscehar, dans la province d’Afyon) où se trouve la carrière. Ainsi les locaux parlaient-ils du marbre de Dokimia177.

  • 178 Fant 1989, p. 6.
  • 179 Une première hypothèse défendue par certains spécialistes – du moins est-elle fréquemment reprise (...)
  • 180 Fant 1989, p. 1.
  • 181 Gnoli 1971, p. 169 : « Il ‘pavonazzetto’ fu uno dei primi marmi introdotti a Roma, straordinariame (...)

131Sur l’histoire précoce de la carrière, malheureusement, même les découvertes récentes ne sont pas d’une contribution très satisfaisante, comme l’indique John Clayton Fant, qui souligne également le peu d’informations disponibles pour reconstruire son évolution à l’époque romaine178. La question de l’intégration de la carrière au domaine impérial reste sans réponse certaine, mais elle a vraisemblablement été l’une des premières179. John Clayton Fant estime que le pavonazzetto, peut-être utilisé à Rome à la fin de la République mais de manière certaine au tout début de l’Empire, est « entré tardivement dans le répertoire architectural, par rapport à d’autres marbres polychromes bien connus, est immédiatement devenu un des plus prisés180 ». Au contraire, Raniero Gnoli propose pour le pavonazzetto une introduction romaine parmi les premiers marbres étrangers181. Il devait être connu des Romains du Ier siècle av. J.-C. puisqu’on en trouve des représentations particulièrement fidèles dans les peintures murales (fig. 57 ; voir aussi fig. 99).

  • 182 Str., 12, 8, 14 (voir Annexe 1) ; Tib., 3, 3, 11-16 (voir Annexe 1) ; Juv., 14, 307 (voir Annexe 1 (...)

132Ce marbre, très en vogue dès le début de l’Empire, était utilisé pour des colonnes monolithes, comme l’indiquent les textes de Strabon, Tibulle et Juvénal182. On s’en servait également pour les sols dallés ainsi que pour des revêtements pariétaux, puis pour la statuaire et les vasques.

Fig. 57 - Échantillon de pavonazzetto et représentation (Pompéi, maison de Cérès, fauces A).

  • 183 Str., 9, 5, 16 (voir Annexe 1).
  • 184 Str., 12, 8, 14 (voir Annexe 1).

133Mis à part chez Strabon, qui cite le marbre de Synnada d’une façon relativement neutre, les occurrences dans les textes antiques montrent que son évocation suffisait à exprimer le luxe. Certaines sont critiques ou ironiques vis-à-vis de son emploi, d’autres au contraire sont plutôt dithyrambiques ; dans les deux cas, cela confirme combien son image est intimement liée à la fortune. Le géographe du ier siècle av. J.-C. cite une première fois le marbre de Synnada comme élément de comparaison, lors de son propos sur Skyros, renommée pour « l’excellence de ses chèvres et ses carrières de marbre bigarré, comme l’est le marbre de Carystos ou le marbre luculléen, ou celui de Synnada, ou celui de Hiérapolis183 » ; et une seconde fois lorsqu’il décrit la région de Synnada, « une ville de faible dimension devant laquelle s’étend une plaine de près de soixante stades plantée d’oliviers. Plus loin se trouve le bourg de Dociméa et la carrière qui fournit le marbre synnadique (tel est le nom que donnent les Romains tandis que les habitants de l’endroit l’appellent docimite ou docimie). Elle ne livrait primitivement que de petits blocs, mais sous l’influence du luxe pratiqué aujourd’hui par les Romains, on extrait actuellement de grandes colonnes monolithiques que leur polychromie rend assez semblable à l’alabastrite184 ».

  • 185 Plin., 36, 102 (voir Annexe 1). La basilique de Paulus est la basilique Aemilia.
  • 186 Sur l’utilisation du marbre coloré et en particulier du pavonazzetto pour la représentation des Ba (...)
  • 187 Paus., 1, 18, 8-9 (voir Annexe 1).

134Dans les autres textes de nature scientifique, l’information est rarement dépourvue de jugement de valeur : Pline loue « la magnificence de la basilique de Paulus avec ses merveilleuses colonnes phrygiennes185 ». De même, Pausanias, décrivant au iie siècle apr. J.-C. le temple du sanctuaire de Zeus Olympien à Athènes, indique que l’« on y trouve, en marbre de Phrygie, des Perses servant de support à un trépied de bronze : le groupe mérite d’être vu, aussi bien pour les Perses que le trépied186 ». Il poursuit en mentionnant qu’Hadrien a également fait élever à Athènes d’autres édifices dont, « ce qui est le plus remarquable, un ensemble de cent colonnes en marbre de Phrygie187 ».

  • 188 Tib., 3, 3, 13 (voir Annexe 1)
  • 189 Hor., O., 3, 1, 41 (voir Annexe 1).

135Dans les textes littéraires, plusieurs poètes évoquent le marbre phrygien pour parler d’amour ou de bonheur, souvent pour opposer les richesses intérieures à la possession de richesses matérielles. Tibulle, esseulé, se plaint ainsi : « Que me servirait une demeure qui s’appuie sur des colonnes en marbre de Phrygie ou de chez vous, Ténare et Caryste188 ? » Dans une de ses Odes, Horace se lamente que « la pierre de Phrygie » ne puisse « adoucir son chagrin189 ». Chez Ovide, c’est le bonheur qui donnait à Sapho l’illusion que les grottes étaient des palais de marbre :

  • 190 Ov., H., 15 (Sappho phaoni), 142 (voir Annexe 1). La Mygdonie peut être une région de la Phrygie o (...)

Mes yeux voient, hérissées en tuf rocailleux, les grottes qui furent pour moi pareilles au marbre de Mygdonie190.

  • 191 Juv., 14, 307 (voir Annexe 1).

136Enfin, un siècle plus tard, c’est par l’ironie que Juvénal exprime l’idée triviale que « l’argent ne fait pas le bonheur » car, dit-il, il faut sans cesse le surveiller… Ainsi le « richissime Licinus » parvenait-il au prix de rudes efforts à conserver « son ambre jaune, ses statues, ses colonnes de marbre phrygien, son ivoire, ses larges incrustations d’écailles191 ».

137D’autres textes poétiques du ier siècle apr. J.-C. citent le marbre phrygien pour décrire la splendeur d’un lieu. Chez Stace, il est évoqué à trois reprises : lorsque le poète décrit, dans l’Épithalame en l’honneur de Stella et de Violentilla, la « citadelle troyenne du Tibre », il cite en particulier les riches matières qui en font un « séjour digne de la déesse », qui « ne paraît pas méprisable à qui vient des astres radieux » :

  • 192 Stat., S., 1, 2, 148 (voir Annexe 1).

On y trouve le marbre de Libye, et de Phrygie ; on y voit verdoyer la dure pierre de Laconie ; là brille l’albâtre onduleux, la veine qui rivalise avec la couleur de la mer192

  • 193 Stat., S., 1, 5, 34-37 (voir Annexe 1).
  • 194 Stat., S., 2, 2, 87 (voir Annexe 1).

138Lorsqu’il décrit les bains de Claudius Etruscus, il cite métaphoriquement ceux que « dans l’antre creux de la phrygienne Synnada, Attis ensanglanta lui-même de taches éclatantes », dont il vante ici les veines pourpres, indiquant que « l’Eurotas, soulign[e] de vert le marbre de Synnade, sur laquelle il tranche tout au long193 ». Dans un autre passage, il énumère les marbres qui décorent une pièce de la villa sorrentine de Pollius Felix « dominant de haut toutes les autres » et, parmi eux, « celui que les pics phrygiens ont arraché au sol de la triste Synnade dans les champs de Cybèle en deuil, marbre vivement brodé sur fond blanc de cercles de pourpre194 ».

  • 195 Mart., 6, 42, 12-13 (voir Annexe 1).

139Martial le nomme à deux reprises, une fois pour décrire un lieu où « l’on voit rivaliser par la beauté diverse de leurs nuances les blocs que le Phrygien et le Libyen ont taillés dans une couche plus profonde195 » ; et dans un autre cas pour critiquer l’emploi des matières trop luxueuses dont Tucca a fait usage pour construire ses bains :

  • 196 Mart., 9, 75 (voir Annexe 1).

Dans son amour du luxe, il a fait élever de coûteux bains chauds en marbre de toute espèce : celui qu’a découvert la phrygienne Synnas ou bien l’africaine Numidie et celui que l’Eurotas à sa source a lavé de ses flots verdis196.

140À Pompéi, des échantillons figurent sur les comptoirs des commerçants et des fragments sont agencés en dallage (fig. 57 ; l’échantillon provient du sol de l’odéon de Pompéi). Dans les peintures, le marbre de Docimum est presque toujours représenté sous la forme de panneaux de dimensions variables. On le trouve aussi, exceptionnellement, pour figurer des piliers ou pilastres, comme le montre le graphique suivant :

Graphique 9 - Répartition des éléments imitant le pavonazzetto.

141On trouve ce marbre représenté d’une manière très précise dans les fauces de la maison de Cérès à Pompéi (fig. 57). Techniquement, sa réalisation picturale n’est pas éloignée de celle du marbre jaune de Numidie dont il diffère par les couleurs : sur un fond blanc, des veines rouges, bordeaux ou violacées créent un réseau d’où se dégagent des formes plus ou moins ovoïdes de dimensions variées. Parfois, les inclusions sont retravaillées de nuances colorées rosées.

Les albâtres (en particulier l’albâtre fleuri de Hiérapolis en Phrygie)

  • 197 En revanche, selon R. Gnoli, comme ils n’avaient pas une idée précise de la formation de ces matér (...)
  • 198 Albâtre égyptien ou cotognino (voir supra p. 98 et n. 130, pour comparer leurs représentations).
  • 199 Gnoli 1971, p. 215, n. 2 : « La formazione etimologica della parola ‘ alabastro’non è altrettanto (...)
  • 200 Petr., 60, 4 (voir Annexe 1).
  • 201 Voir supra p. 98.

142Dans leur dénomination, les Anciens ne distinguaient pas les différents albâtres197 ; ils les mêlaient à l’onyx198, ce qui rend particulièrement complexe la compréhension de ces deux types de matériaux. En ce qui concerne l’origine du nom alabastrum, apparemment plus tardive que celle d’onyx199, ce serait le vase qui aurait donné son nom au matériau plutôt que l’inverse. Dans le Satyricon, Pétrone utilise en effet le mot alabaster pour désigner le contenant et non la matière200. Dans certains textes, le mot onyx est aussi employé dans ce sens201.

  • 202 Seul l’onyx (calcaire) a été traité à part du fait de sa composition et de son aspect différents.
  • 203 Scardozzi 2012.

143En dehors de l’Égypte, les matériaux considérés par Pline comme des albâtres (ou onyx) sont ceux de la région de Damas (les plus blancs de tous), ceux de Carmania (sud de l’actuel Iran) et d’Inde, qu’il estime être les meilleurs, puis ceux de Syrie et d’Asie Mineure, et, enfin, le moins bon, celui de Cappadoce. Certaines de ces carrières sont encore inconnues, de même que leur histoire et l’aspect précis de chacun de ces lithotypes. Comme l’intérêt premier de cette recherche porte sur l’aspect visuel des matériaux, tous les albâtres (gypseux)202 ont été regroupés autour de l’albâtre de Hiérapolis dont l’aspect correspond bien aux modèles peints et qui est aussi le mieux connu. Si l’on sait que l’antique cité de Hiérapolis est l’actuelle Pamukkale, en Turquie, le lieu d’extraction en revanche n’avait pas été localisé avec exactitude jusqu’à de récentes recherches menées depuis 2005. Celles-ci ont permis de découvrir plusieurs carrières antiques produisant diverses variétés d’albâtres colorés, mais aussi un type de marbre blanc, du travertin et une brèche polychrome203.

  • 204 Str., 9, 5, 16 (Skyros) ; 12, 8,14 (marbre de Phrygie) ; voir Annexe 1.
  • 205 Voir supra p. 98-101.

144Strabon est la seule source écrite, en dehors de Pline, à mentionner expressément le « marbre de Hiérapolis » : à deux reprises, il l’utilise à titre de comparaison pour le marbre bigarré de Skyros et pour celui de Phrygie204. Dans les autres textes, il est difficile de savoir quand les auteurs font référence à l’albâtre oriental ou à l’albâtre égyptien (onyx), puisqu’ils utilisent indifféremment pour l’un ou l’autre le même vocable. L’étude des textes faite pour l’onyx peut donc aussi être prise en compte ici205.

  • 206 Cet albâtre tire son nom du marquis Massimiliano di Palombara, alchimiste du milieu du xviie siècl (...)
  • 207 Cima 1986a.
  • 208 De Angelis d’Ossat 2005.

145D’après Raniero Gnoli, l’albâtre dit « fleuri » peut être identifié à l’albâtre de Hiérapolis en Phrygie ; par ailleurs, il est possible que l’albâtre de Palombara206 provienne aussi d’Asie Mineure. Leur aspect étant particulièrement proche, si ce n’est que l’albâtre de Palombara est toujours opaque, il est difficile de les différencier dans la réalité et à plus forte raison dans les échantillons peints où l’aspect translucide est de toute façon absent. En fonction de la taille et de la disposition de leurs taches, les albâtres ont reçu différentes dénominations : le terme de fioriti est le plus courant ; ceux que l’on qualifie de sardonici seraient ceux dont les taches blondes ou brunes sont les plus limpides, parfois même transparentes, taches qui seraient aussi plus importantes que la masse (le ciment). L’albâtre a rosa est un albâtre opaque de couleurs variées : jaune, blanc et gris, rouge, rosé et violet. Selon la manière dont ils sont taillés, les albâtres peuvent se présenter sous une forme listata (composée de bandes parallèles) ou, au contraire, présenter des taches en forme de nuages. Tous ces albâtres sont présents à Rome, aussi bien dans les draperies de bustes antiques que pour la réalisation de colonnes ou de placages muraux, mais surtout sous la forme de dallages, comme l’attestent ceux des Horti Lamiani conservés aux musées Capitolins, constitués de l’assemblage de divers albâtres207, ainsi que ceux des fouilles du Janicule208.

146Particulièrement décoratif avec ses tracés parallèles formant des figures polylobées de couleurs allant du blanc au brun en passant par toutes les nuances de jaune, de rosé et d’ocre, l’albâtre est très fréquemment imité en peinture (Annexe 4, graphique 19). Les artisans peintres ont su tirer profit de ces formes dont ils ont parfois pris la liberté de modifier les couleurs, multipliant ainsi la variété du matériau : par exemple, dans le cubiculum 8 de la villa des Mystères, l’albâtre est représenté dans un camaïeu de bleus (fig. 58b) ; dans le tablinum 19 de la maison de M. Obellius Firmus, le bandeau qui figure un albâtre est réalisé de manière fantaisiste, dans des couleurs pâles où les formes ressemblent à des nuages imbriqués.

Fig. 58 - Échantillon d’albâtre et représentations (Pompéi, villa des Mystères, salle 5 [a] ; cubiculum 8, albâtre imaginaire bleu [b]).

147Les représentations, surtout appliquées à des panneaux, comme le montre le graphique ci-dessous, correspondent à l’emploi réel de ce matériau.

Graphique 10 - Répartition des éléments imitant l’albâtre.

La brèche coralline

  • 209 Elle est identifiée par M. L. Morricone dans les pavements trouvés dans les sondages réalisés au s (...)

148La brèche coralline tire son nom de la couleur corail des veines qui enserrent des inclusions généralement blanches mais parfois rosées ou jaunes. Originaire elle aussi des carrières de Bithynie, en Asie Mineure, actuelle Vezirken, la brèche coralline a été introduite à Rome relativement tôt209. À l’époque impériale, c’est principalement pour la réalisation de colonnes et de vasques qu’elle était utilisée. Dans les représentations peintes, il est difficile de l’identifier car son aspect peut se rapprocher du marbre de Chemtou ou du pavonazzetto de Phrygie, en fonction de la variation colorée de ses différents matériaux bréchés. Les inclusions de la brèche coralline sont généralement plus petites et plus anguleuses, mais ces détails ne sont pas toujours respectés par les imitateurs… Dans la salle I de la villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale, les panneresses situées au-dessus des orthostates présentent bien ces particularités (fig. 99).

149John Clayton Fant reconnaît cette brèche dans le cubiculum C de la maison de Cérès ; les reflets bleus au niveau des inclusions et les taches jaune vif font aussi penser à la brèche di Aleppo (à laquelle elle a été identifiée ici ; fig. 59).

150On ne la retrouve cependant pas pour imiter des colonnes mais des panneaux, panneresses et orthostates (tableau 4).

Le marbre de Chios*

  • 210 Cependant, selon Ch. Dubois, le portasanta n’est pas le marbre de Chios (Dubois 1908).
  • 211 Voir Plin., 36, 46, avec le commentaire d’A. Rouveret (CUF). Cette datation est peut-être aussi va (...)

151Le marbre qui provient de l’île de Chios, au large de la Carie, est appelé portasanta, du nom de la Porte Sainte de la basilique Saint-Pierre au Vatican dont le chambranle est réalisé dans ce matériau210. Il s’agit d’un marbre principalement rouge clair ou bordeaux, parcouru d’inclusions et de veines transversales grises ou blanches souvent fondues. Marbre utilisé pour les fûts de colonnes, la décoration pariétale ainsi que pour les pavements, il a été introduit à Rome par Agrippa en 36 av. J.-C. et a connu un grand succès211.

152Déjà évoqué par Théophraste, il est cité par Pline à propos de murs construits en « marbres tachetés » venant des carrières de Chios. Le naturaliste poursuit par une anecdote déjà mentionnée au sujet de Cicéron, qui aurait dit à propos de ces murs :

  • 212 Th., Lap., 6 (voir Annexe 1) ; Plin., 36, 46 (voir Annexe 1). R. Gnoli comprend dans l’anecdote ra (...)

J’aurais bien davantage d’admiration si vous les eussiez construits en pierre de Tibur212.

Fig. 59 - Représentations de brèches. [a-b] Pompéi, maison de Cérès, cubiculum C : brèche di Aleppo et brèche jaune ou dorée ; [c] Pompéi, cubiculum x de la maison des Noces d’Argent : marbre rouge de Vérone ; [d] Oplontis, villa A, triclinium 14 : brèche de Skyros.

Tableau 4 - Répartition des représentations de brèche coralline.

  • 213 Cic., Div., 1, 13, 23 et 2, 21, 49 (même sujet).

153Cicéron lui-même l’évoque dans un passage où il traite des œuvres fortuites. Il prend l’exemple d’une potentielle sculpture (tête de Panisque, serviteur de Vénus) produite involontairement « en fendant une pierre dans la carrière de Chios » : « certainement ce ne sera pas une statue telle qu’on puisse l’attribuer à Scopas213 ». Cela signifierait-il que le marbre de Chios était employé en sculpture ?

  • 214 Stat., S., 2, 2 93 ; 4, 2, 27 (voir Annexe 1).

154Son succès est perceptible à travers la littérature poétique grâce aux Silves de Stace, qui le cite à deux reprises : dans le poème où il décrit la villa sorrentine de Pollius Felix et dans celui où il loue la demeure de Domitien214.

  • 215 Il en sera à nouveau question à propos des techniques des peintres et des traces visibles de leur (...)

155Son aspect changeant en fonction sans doute de l’endroit de la carrière où il était prélevé et du sens de la coupe n’est pas évident à repérer dans d’éventuelles imitations peintes. Quelques cas ont cependant été relevés avec plus ou moins de certitude : il s’agit de panneaux de tailles diverses (grands orthostates ou panneresses) et, à deux reprises, de pilastres : ces différentes fonctions peuvent correspondre à l’emploi réel du marbre de Chios. Les pilastres d’angle du cubiculum 17 de la maison de la Bibliothèque à Pompéi en offrent un exemple assez convaincant : des veines grisâtres irrégulières parcourent un fond rosé ; un schéma équivalent a servi à la réalisation des panneaux dressés au niveau du soubassement de la salle 15 de la villa des Mystères à Pompéi. D’autres représentations paraissent plus fantaisistes, comme le pilastre d’angle des fauces a de la maison des Amants ou les panneresses roses veinées de la salle 6 de la maison de Sutoria Primigenia. Dans l’étroit couloir F3 de la villa des Mystères à Pompéi se trouvent, sous la forme d’orthostates, des exemplaires dont la représentation paraît quelque peu fantaisiste par une sorte d’exagération des formes et des couleurs, mais on y retrouve une base rouge et des taches de couleurs associées à de grandes veines transversales semblables à des balafres (fig. 95)215.

La brèche di Aleppo*

  • 216 Gnoli 1971, p. 237. Dans son ouvrage sur les marbres dont les photographies sont remarquables, J. (...)

156La dénomination de cette brèche étant source de confusions, il paraît préférable de conserver son nom italien. En effet, lorsqu’elle est nommée brèche d’Alep, elle est naturellement associée à la Syrie dont elle ne provient pourtant pas. Par ailleurs, elle est parfois confondue avec une brèche extraite dans le Sud-Est de la France, près d’Aix-en-Provence, dans une localité du nom d’Alet, qui a créé, comme l’explique Raniero Gnoli, une seconde confusion encore d’actualité216. En réalité, elle provient de l’île de Chios, dans la localité de Karyes ; la carrière dont elle est extraite n’est qu’à peu de distance de celle du portasanta.

157Cette brèche est caractérisée par un ciment rouge vif formant de fines veines autour d’inclusions surtout grises, plus ou moins foncées, parfois d’un jaune vif et plus rarement d’une teinte brune. Les inclusions, souvent de forme assez anguleuse, sont de dimensions très variables allant de quelques millimètres à plusieurs décimètres. Employée pour la réalisation d’éléments architectoniques variés comme des colonnes, la brèche di Aleppo a également été utilisée pour des revêtements muraux ou des pavements et pour la réalisation d’objets précieux (trapézophores, stèles).

  • 217 Bruno 2002, p. 280.
  • 218 Aula 4 (occidentale) dans Rossi 2014 ; voir supra n. 99.

158On indique souvent qu’elle n’a été introduite à Rome qu’au cours du ier siècle apr. J.-C. et qu’elle n’aurait connu un réel développement qu’à l’époque flavienne. Pourtant, elle a été identifiée parmi les pierres qui ont servi à réaliser le pavement du portique de la maison du Cryptoportique de Vulci, datée entre le iie et le ier siècle av. J.-C.217. Par ailleurs, les grands orthostates peints dans la cella 1218 du sanctuaire de Brescia sont particulièrement proches de ce lithotype. D’autres exemples peints (sous forme de panneresses) existent aussi dans une pièce de la maison de Cérès (fig. 59a-b) et dans deux cubicula de la villa des Mystères.

L’« œil de paon »*

  • 219 Il en existe aussi une variété grise, mais sa provenance est mal définie.
  • 220 Voir infra p. 115 et suiv., et p. 122, n. 258.
  • 221 Voir les détails infra p. 115.

159Marbre dont le fond rouge, souvent intense, est traversé d’un réseau d’inclusions fossiles coquillières, l’œil de paon rouge (occhio di pavone rosso) provient de la vallée de Sakarya, en Bithynie, actuelle Turquie219. Son nom antique, marmor sagarium, dériverait de son lieu d’extraction, comme c’est souvent le cas. Différentes carrières ont été identifiées dans la vallée de ce fleuve qui prend naissance en Phrygie pour rejoindre la mer Noire en traversant la Bithynie : Gebze, Kocaeli, Bilicik… Les débuts de l’activité des carrières dans l’Antiquité n’ont pas pu être définis avec précision et ce marbre ne semble pas avoir été introduit à Rome avant l’époque de Trajan. C’est donc avec une certaine hésitation qu’il a été considéré comme un modèle possible pour des représentations de marbre dont les tracés en nodules imbriqués rappellent les formes coquillières que les marbriers italiens ont rapprochées des ocelles de la queue du paon. On en a pourtant relevé des exemples assez convaincants dans le cubiculum 46 de la maison du Labyrinthe à Pompéi : une des boutisses sur fond gris est très proche de la variante grise de l’« œil de paon » (fig. 60) ; une autre sur fond brun-rouge et une troisième sur fond rosé correspondraient bien au marmor sagarium (rouge). Mais une quatrième boutisse reproduisant les mêmes veines nodulaires, cette fois sur fond ocre jaune, en est un dérivé. Ainsi, il peut aussi bien s’agir de quatre modèles imaginaires que de formes réelles pour les uns, et d’un modèle imaginaire décliné des autres pour le dernier : dans l’assise de boutisses à laquelle ces exemplaires sont intégrés figurent aussi des marbres réalistes et d’autres résolument imaginaires220. D’autres panneaux présentent des veines en forme de rubans onduleux dont le tracé et la couleur s’éloignent plus de l’éventuel modèle « œil de paon » ; tous ces exemples peuvent aussi se rapprocher de certains types de lumachelle ou bien être des marbres imaginaires221.

Marbres de Grèce

Le marbre de Carystos ou cipolin

  • 222 Aussi orthographié Karistos.
  • 223 Pour des études plus complètes sur l’exploitation du cipolin, voir Hankey 1965 ; Lambraki 1980 ; T (...)

160Le marbre de Carystos222, désigné dans l’Antiquité par le lieu où se trouve la carrière, a été baptisé par les marbriers italiens cipollino en raison des veines parallèles qui évoquent les différentes pelures d’un oignon ou, lit-on parfois aussi mais cela semble plus incertain, à cause de l’odeur sulfureuse qui s’en dégage lors de l’extraction. Il est caractérisé par cet aspect à ondes parallèles et par des couleurs variant du blanc au blanc cassé et du vert foncé au vert plus clair avec des nuances gris-bleu. La Carystie est la région située à l’extrémité sud de l’Eubée : les carrières antiques de cipolin s’étiraient sur une soixantaine de kilomètres entre la ville de Carystos et celle de Styra, plus au nord. Déjà utilisé par les Grecs, le cipolin est l’un des premiers marbres à avoir fait son apparition à Rome. Importé dès l’époque de César, il a connu une très large diffusion qui n’a pas cessé jusqu’à l’époque byzantine. Les blocs que l’on peut extraire des carrières étant de dimensions plutôt importantes, le cipolin a surtout été employé pour des éléments architectoniques porteurs (colonnes, pilastres), mais aussi pour la décoration en placage sur les parois et les sols223.

  • 224 Str., 10, 1, 6 (voir Annexe 1).
  • 225 Plin., 36, 48 (voir Annexe 1).

161Dans les textes scientifiques, ce marbre est cité par Strabon qui précise que l’on extrait des colonnes de ces carrières224. Dans l’encyclopédie plinienne, c’est aussi au sujet de colonnes qu’il est cité : celles de la demeure de Mamurra (officier dans l’armée de Jules César) sur le Caelius à Rome, où ne se trouvaient, selon l’auteur, que des colonnes de Carystos ou de Luna réalisées d’un seul bloc225.

  • 226 Stat., S., 1, 2, 149 ; 1, 5, 34 ; 2, 2, 93 ; 4, 2, 26-29 (voir Annexe 1).
  • 227 Tib., 3, 3, 14 (voir Annexe 1).
  • 228 Mart., 9, 75 (voir Annexe 1).

162Il est aussi présent dans la littérature poétique : dans les quatre Silves de Stace, où l’auteur se plaît à énumérer les marbres précieux pour décrire de riches demeures, le marbre de Carystos est systématiquement mentionné226. Dans l’une, il s’agit même de citer son absence, ce qui montre à plus forte raison l’attachement du poète à le nommer. Il est également cité par Tibulle227 et par Martial, qui décrit les bains de Tucca228.

163Malgré une arrivée sur le marché romain assez précoce et un succès indéniable confirmé tant par les sources archéologiques que par les textes, le marbre de Carystos n’est que très rarement représenté dans les peintures de IIe style (sept occurrences seulement sur l’ensemble des décors étudiés, dont l’une, à veines blanches sur fond vert, évoque peut-être plutôt un calcaire argileux ; fig. 61). On le trouve uniquement représenté sur des panneaux de petites dimensions (bandes verticales, boutisses, panneresses) et non pour des éléments porteurs comme sa fonction réelle le permettrait pourtant.

Fig. 60 - Boutisses imitant des marbres réels et imaginaires. Pompéi, maison du Labyrinthe, cubiculum 46 : œil de paon ou lumachelle grise et déclinaison jaune ; cristaux et bulles imaginaires ; albâtre, onyx.

La brèche de Skyros*

164Le marmor Scyrium (ou brèche de Settebasi) est surtout caractérisé par ses inclusions oblongues, principalement blanches mais aussi rouge rosé ou jaunes, sur un ciment brun, parfois gris foncé ou ocre rouge foncé. La carrière d’où il provient se situe sur l’île de Skyros, dans les Cyclades. Le semesanto, dont les inclusions sont très petites, est une variété particulière de la brèche de Settebasi.

  • 229 Bruno 2002, p. 280.
  • 230 Str., 9, 5, 16 (voir Annexe 1).

165Souvent indiquée comme ayant été introduite à Rome à l’époque augustéenne, la brèche de Skyros est pourtant identifiée parmi les marbres utilisés dans la maison du Cryptoportique de Vulci, datée entre le iie et le ier siècle av. J.-C.229. Quelques siècles plus tard, elle figure parmi les matériaux mentionnés dans l’Édit de Dioclétien, où son prix est fixé à 100 deniers par pied (sur une échelle de 40 à 250). Elle était surtout employée pour les placages muraux ou les pavements, mais on pouvait aussi extraire des blocs suffisamment grands et solides pour la fabrication de colonnes (comme le précise Strabon230). Le semesanto est toujours utilisé en pièces de petites dimensions pour les corniches, les trapézophores ou les carreaux de pavement.

166Le marmor Scyrium est peu mentionné dans les textes. Pline l’évoque dans son encyclopédie au livre 31 consacré aux sources et à des considérations diverses liées à l’eau. Dans ce passage, il traite du rôle de l’eau dans la formation des pierres :

  • 231 Plin., 31, 29.

Dans la mine de Skyros, tous les arbres que baigne le cours d’eau se pétrifient avec leurs branches231.

  • 232 Les échantillons réels permettant d’avoir l’échelle des marbres les uns par rapport aux autres son (...)

167C’est initialement du semesanto qu’avait paru se rapprocher la brèche représentée dans le triclinium 14 de la villa A d’Oplontis (fig. 59d). La forme des inclusions, un peu moins allongées que celles de la brèche de Skyros classique, et la régularité de leurs dimensions semblaient conduire à cette hypothèse, en s’appuyant sur les publications montrant des échantillons de ce matériau où l’échelle est rarement précisée232. En réalité, les inclusions sont beaucoup plus larges et c’est plutôt d’une brèche de Skyros de la variété Settebasi, dont certains échantillons se rapprochent du semesanto avec des inclusions un peu plus grandes mais aussi régulières, que l’on peut rapprocher les panneaux de la villa A d’Oplontis. C’est le seul exemple que l’on ait trouvé d’imitation possible de ce lithotype.

Fig. 61 - Échantillons de marbre de Carystos, de calcaire argileux et représentations (a. Pompéi, maison du Laraire d’Achille, oecus p, colonne ; b. Pompéi, maison de Sutoria Primigenia, salle 6).

Un marbre de provenance incertaine

Le marbre luculléen*

  • 233 Ballance 1966.
  • 234 Dworakowska 1990.

168Habituellement, le marbre luculléen est assimilé à celui que les marbriers italiens appelaient africano du fait de ses nuances colorées principalement sombres (et non de sa provenance) : le marmor Luculleum est décrit par Pline comme un marbre sombre. C’est, d’après Angelina Dworakowska, sous la forme de remplois qu’il a été utilisé depuis des siècles et dénommé ainsi. L’africano est, par ailleurs, signalé comme issu des carrières de Téos, en Asie Mineure, depuis les recherches qui y ont été menées par Michael H. Ballance (qui ne l’associe pas au luculléen)233. Raniero Gnoli, pour sa part, assimile l’africano de Téos au luculléen. Cependant, toujours d’après A. Dworakowska, il n’est pas absolument certain que le luculléen provienne de là ; ainsi reprend-elle les différentes hypothèses qui ont été suivies à partir du texte de Pline dans son article « Once again on marmor Luculleum234 » qu’elle conclut en retenant notamment comme pistes possibles l’origine égyptienne de ce marbre ou sa provenance de l’île de Chios tout autant que celle de Téos.

  • 235 Plin., 36, 6 ; 36, 49 (voir Annexe 1).

169Quelle que soit son origine, ce marbre a été introduit à Rome parmi les premiers marbres colorés, à l’époque pré-césarienne, comme le laisse entendre Pline, qui le cite à deux reprises dans le livre 36 de son encyclopédie. Une première fois, l’auteur exprime son indignation au sujet des colonnes « de trente-huit pieds et faites de marbre luculléen, dans l’atrium de Scaurus » (édile curule en 58 av. J.-C.). La seconde fois, il indique que c’est au consul L. Licinius Lucullus (106-56 av. J.-C.) que revint la primauté d’introduire à Rome le marbre qui prit son nom235.

170Quant à l’africano – qui est donc peut-être le même –, il fut particulièrement en vogue à partir de l’époque d’Auguste jusqu’à celle des Antonins, au iie siècle apr. J.-C..

  • 236 Dworakowska 1990, p. 257.

171Le marmor luculleum figurait parmi les marbres les plus chers au moment où fut rédigé l’Édit sur les prix de Dioclétien, ce qu’Angelina Dworakowska trouve inadéquat avec une identification au marbre de Chios du fait de la facile accessibilité des carrières insulaires236.

172Si le marbre luculléen désigné par Pline est bien l’africano, il s’agit d’une brèche constituée de fragments de différentes teintes (rosé, gris, blanc) insérés dans un ciment sombre (noir, brun ou vert). Il est principalement utilisé pour des éléments architectoniques, mais aussi pour les fûts de colonnes.

  • 237 Le passage de Plin., 36, 49, a été interprété de deux façons, toutes deux possibles, comme le rapp (...)

173À l’époque des peintures de IIe style, le marbre luculléen était connu ; il a donc pu être représenté. Mais quel était son aspect ? S’il s’agit de l’africano, on le connaît ; s’il s’agit d’un autre, on sait seulement qu’il était noir ou sombre et peut-être parcouru de taches de couleurs237. Dans le cadre de cette étude, c’est seulement dans deux pièces qu’ont été repérées des imitations pouvant se rapprocher de l’africano : il s’agit des tambours alternés des pilastres d’angle du cubiculum 16 de la villa des Mystères et de petits carreaux présents dans le cubiculum 1 de la maison de Trebius Valens. Dans chaque cas, le vert et le violet sont assez présents comme dans certains échantillons d’africano, mais le noir est absent. L’identification est donc à plusieurs égards hypothétique.

Les marbres connus à la fin de la République mais non imités

Marbre d’Égypte

L’ophite

174L’ophite est une variété de granite constitué de taches blanches et vertes plus ou moins soutenues, dont l’effet de craquellement rappelle la peau de serpent : c’est, d’après Pline, de là que vient son nom (ὄφις signifie serpent). On l’appelle aussi granito della sedia (di S. Lorenzo o di S. Pietro).

  • 238 Plin., 36, 55 ; 36, 56 ; 36, 136 ; 36, 158 (voir Annexe 1).

175Extrait du Mons Ophyates à Wadi Semnah, dans le désert d’Égypte orientale, l’ophite est utilisé à Rome au moins à partir de l’époque d’Auguste, principalement pour les pavements de sols, placages pariétaux, vases de petites dimensions. Il est mentionné par Pline à plusieurs reprises : le naturaliste en décrit les différentes formes (dont une espèce blanche, vraisemblablement) ; il le cite ailleurs à titre de comparaison et en donne aussi les propriétés médicinales238.

  • 239 Luc., Phars., 9, 714 (voir Annexe 1) ; Stat., S., 1, 5, 35 (voir Annexe 1) ; Mart., 6, 42 (voir An (...)

176Dans la littérature non scientifique, Lucain évoque ce matériau au sujet des serpents qui naquirent du sang de la Gorgone tuée par Persée, dont l’un, le cenchris, « a le ventre plus tacheté que l’ophite de Thèbes ». On le trouve aussi dans les deux textes décrivant les bains d’Etruscus : l’un de Martial, l’autre de Stace239.

177Rien n’assure absolument qu’il ait été connu à l’époque des peintures de IIe style, mais cela reste très possible. On ne l’a cependant pas trouvé dans les représentations.

Marbre de Grèce

Le marbre de Lacédémone ou serpentine

  • 240 Paus., 3, 21, 4 (voir Annexe 1).
  • 241 Un fragment de serpentine est identifié dans le pavement de la maison des Griffons à Rome, datée d (...)

178Le marbre de Lacédémone, nom antique de la ville de Sparte, tire son nom de son lieu de provenance (lapis Lacedaemonius). Les marbriers italiens l’ont surnommé serpentino en référence à son aspect qui peut, là aussi, rappeler celui d’une peau de serpent. C’est le nom sous lequel il est encore désigné aujourd’hui, mais on le trouve également appelé « porphyre serpentine » ou « porphyre vert de Grèce ». Encore appelé « marbre de Laconie » ou lapis Croceus, noms qui correspondent à des désignations géographiques, on le trouve cité avec toutes sortes de périphrases liées à sa provenance, dans la littérature poétique en particulier. Il provient en effet de Crocee, village antique du Péloponnèse situé à quelques kilomètres de Sparte, sur le fleuve Eurotas, entre les monts du Taygète et ceux du Parnon, dans la plaine de Laconie. Pausanias, dans sa Description de la Grèce240, évoque cette carrière. À Rome, il est surtout connu à partir de l’époque augustéenne. Cependant, si les identifications proposées par Maria Luisa Morricone et les datations des édifices correspondants sont exactes, certains pavements de la fin de la République présentent déjà des échantillons de serpentine241.

  • 242 Stat., S., 1, 2, 148 ; 1, 5, 40 (voir Annexe 1) ; Mart., 9, 75, 9 (voir Annexe 1).
  • 243 Selon Vander-Kelen 1998, p. 42, il constitue 7,5 % des marbres imités à Pompéi, IIe et IVe styles (...)

179Considéré, au moins à l’époque impériale, comme un marbre de grand prix, comme le montrent les références littéraires242 ainsi que son prix fixé par l’Édit de Dioclétien (250 deniers par pied, c’est-à-dire le plus élevé), il n’a cessé d’être utilisé jusqu’à l’époque byzantine. Dans les trompe-l’œil de IIe style étudiés, il n’a cependant pas été répertorié ; il semble en revanche avoir fait l’objet de quelques imitations dans les décors de IVe style243 datant d’une époque où son introduction à Rome est certifiée. On le trouve sur les pavements, notamment en opus sectile, sous forme de pilastres, de corniches, etc.

Les marbres imaginaires

  • 244 Pour Fant 2007, p. 338, si de nouveaux types de marbres peints (imités) apparaissent au IIe style, (...)

180Les artisans décorateurs ont su profiter des espaces qui étaient à leur disposition pour y créer de nouvelles formes : parmi les marbres imaginaires figurent ceux que l’on n’a pu rattacher à aucun type de marbre, mais l’aspect des pierres polychromes est d’une variété telle que ces lithotypes fantastiques sont finalement peu nombreux244. La plupart semblent se rattacher à des modèles réels dont ils sont inspirés, ici en modifiant la couleur, là en schématisant les formes. Sont donc étudiés ici les marbres inspirés de modèles réels, puis ceux qui paraissent totalement imaginaires.

Les « rubans mêlés » (inspirés de l’« œil de paon » ou de la lumachelle ?)

  • 245 Voir supra p. 98 et 111.

181Dans plusieurs décors se trouvent des panneaux dont le fond uni est couvert de formes semblables à des rubans ondulés ou de tracés vermiculés, ou encore de nodules imbriqués qui rappellent les formes coquillières que l’on retrouve dans des lithotypes réels tels que l’« œil de paon » ou les différents types de lumachelle. Il en a donc été brièvement question dans les paragraphes relatifs à ces matériaux245. Cependant, il est probable que ces panneaux sont plutôt le fruit de l’imagination que la tentative de reproduire des matériaux réels. En tout état de cause, les couleurs utilisées pour ces « motifs » sont toujours différentes et s’éloignent de ces potentiels modèles réels. Il pourrait donc, au mieux, s’agir de matériaux inventés « déclinés » à partir de types réels.

  • 246 Del Bufalo 2003, p. 14.

182Dario Del Bufalo identifie les panneaux dressés en zone supérieure de la salle 45 de la villa d’Ariane à Stabies (fig. 62) au lumachellone antico, caractérisé par des éléments coquilliers blancs sur un ciment gris, provenant du versant oriental des Alpes et d’aspect très décoratif246. Cependant, les couleurs sont très différentes et son apparition semble plus tardive : l’emploi de ce marbre n’est que très rarement attesté dans l’Antiquité et il est assez peu probable qu’il ait été connu à la fin de la République.

183Ce type à « rubans mêlés » (qui peut être associé aussi bien à l’« œil de paon » qu’à la lumachelle) se retrouve dans plusieurs décors de la première phase du IIe style et n’est pas circonscrit à la région campanienne. Un exemple très proche de celui de la maison de Cérès à Pompéi a été identifié dans la salle G de la maison des Griffons à Rome, ce qui prouve la circulation de ce motif. On le trouve aussi à Pompéi dans le cubiculum 46 de la maison du Labyrinthe (fig. 60) et dans le triclinium 12 de celle du Navire Europa. D’autres modèles aux tracés plus serrés, qui se rapporteraient plus volontiers à la lumachelle, ont été identifiés dans plusieurs salles de la villa des Mystères et des tracés divers coralliformes ont été reconnus dans la salle 6 de la maison de Sutoria Primigenia à Pompéi (I 13, 2). Leur répartition est proposée dans le tableau 5.

Fig. 62 - Marbres imaginaires. Rome, maison d’Auguste, studiolo 14 : marbre à spirales (en haut) ; Stabies, villa d’Ariane, salle 45 (à gauche) ; Pompéi, maison de M. Obellius Firmus, oecus 14, détail du soubassement : nuages de gouttes rouges, ocre jaune et vert foncé obtenus par projection et traces effectuées au pinceau (brosse ronde) utilisé comme un tampon ; Pompéi, villa des Mystères, oecus 6.

Les « bréchés »

184Les brèches se caractérisent par des formes ovoïdes ou de petites inclusions dispersées dans un ciment formant des veines plus ou moins épaisses : le pavonazzetto de Phrygie et la plupart des variétés de marbre jaune de Numidie sont bréchés. On trouve ce « motif », dans des formes et des couleurs variables, à quarante-neuf reprises (tableau 6).

  • 247 Bugini, Folli 2014.

185Dans les peintures, le type bréché est décliné en huit couleurs différentes. S’y ajoute une série de brèches indéfinies, notamment à Brescia (fig. 63)247. Il existe des brèches réelles de couleurs très variées ; certaines étaient peut-être connues, mais leur usage local n’a pas laissé de traces permettant de les documenter.

Les « fruités » (inspirés de la brèche frutticolosa ou de la brèche nummilitica ?)

  • 248 Borghini 1989, p. 172-173.
  • 249 Bartali 2005, p. 136.

186La brèche frutticolosa248, très rarement attestée et plutôt tardivement, semble pourtant être représentée au niveau de l’assise de boutisses qui orne la partie supérieure des parois latérales de l’oecus 6 de la villa des Mystères (fig. 62, 2e boutisse). La proximité visuelle paraît trop évidente pour ne pas être signalée. Mais, à moins que de nouvelles données permettent d’assurer l’utilisation de ce matériau à la fin de la République, il serait préférable de considérer comme fortuite cette ressemblance. Lisa Bartali identifie pourtant une imitation de brèche frutticolosa à Populonia, dans des décors de Ier style249.

Tableau 5 - Répartition des représentations de matériaux proches de la lumachelle ou de l’œil de paon.

Tableau 6 - Répartition des imitations de brèches.

Fig. 63 - Représentation de différentes brèches, réelles ou imaginaires. Brescia, temple tardo-républicain, cella 1. À gauche, peut-être une brèche nummilitica.

Fig. 64 - Échantillons de travertin coloré et représentation (à droite). Pompéi, villa des Mystères, salle 15.

  • 250 Aula 4 (occidentale) et aula 2, dans Rossi 2014 ; voir supra n. 99.
  • 251 Borghini 1989, p. 162.

187Parmi les brèches représentées sur les parois du sanctuaire de Brescia figurent des panneaux (un orthostate dans la cella 1 et deux boutisses dans la partie conservée de la cella 3250) très proches visuellement de la brèche nummilitica (fig. 63)251. Mais pour les mêmes raisons que pour la brèche frutticolosa, il paraît plus prudent, dans l’état actuel des connaissances, d’y voir l’œuvre du hasard.

Les « langues de feu » (inspirés du travertin coloré ?)

  • 252 Voir supra p. 87.
  • 253 Signalons que les panneaux de soubassement de la rampe d’accès à l’atrium de la maison de Livie su (...)

188Le travertin est un tuf calcaire dont la teinte blanc-crème est parfois traversée de lignes parallèles plus ou moins fines. Il en a été question dans les lignes consacrées aux marbres blancs252. Cependant, il arrive qu’il soit de couleur beaucoup plus sombre, allant du brun prononcé à l’ocre en passant par des teintes rosées. C’est pourquoi il est possible d’imaginer qu’il a servi de modèle à des marbres feints où l’on retrouve, sur un fond uniforme, des langues parallèles peintes de diverses couleurs. De tels spécimens ont été répertoriés dans plusieurs pièces de la villa des Mystères (fig. 64) et, selon un mode représentatif beaucoup moins soigné, dans la salle 80 de la maison de M. Fabius Rufus à Pompéi. Il s’agit généralement de panneaux de soubassement, sauf dans le couloir F3 de la villa des Mystères253. La couleur de fond peut varier : bordeaux ou jaune pour la villa des Mystères, elle est blanche dans le cas de la maison de M. Fabius Rufus (tableau 7).

Les « dripping » (inspirés du granite ?)

Tableau 7 - Répartition des imitations de matériaux proches du travertin.

  • 254 Au sujet des procédés particuliers, voir infra p. 155 et suiv.
  • 255 L’appellation « dripping » a été choisie en référence à la technique picturale de Jackson Pollock, (...)
  • 256 Voir supra p. 102.

189Peu d’effets picturaux réalisés avec des outils particuliers (éponge, tissu, etc.) ont été décelés dans les peintures de IIe style254. Le plus original est celui qui consiste à projeter de la peinture sur une surface de mur255 afin d’y créer un effet de mouchetis qui rappelle l’aspect du granite (fig. 56). Souvent réservés aux soubassements (voir le tableau 8), les panneaux polychromes où les artisans ont appliqué de la peinture par projection ont été associés à la syénite (ou granite d’Assouan) uniquement lorsque la couleur de fond pouvait se rapporter à celle de ce matériau déjà fameux à la fin de la République256. Lorsque, en revanche, il s’agit d’autres couleurs, on peut y voir la déclinaison d’un type de marbre « à mouchetis » car les couleurs sont souvent extravagantes ; de plus, les autres granites n’étaient, semble-t-il, pas connus à cette période. Ces soubassements à projections, souvent d’une couleur foncée, s’expliquent certainement par des raisons d’ordre fonctionnel. La partie basse des murs, particulièrement salissante, était ainsi moins visible.

  • 257 Sur ces différents procédés, voir infra p. 155 et suiv.

190Dans certains cas, ce procédé d’aspersion a été associé à une utilisation classique du pinceau ou à son usage comme celui d’un tampon. Ainsi dans l’oecus 40 de la maison de M. Obellius Firmus (fig. 62), où l’exécution semble rapide et peu soignée. Quelques panneaux du cubiculum 4 de la villa des Mystères à Pompéi ont aussi été réalisés à l’aide de ces techniques associées et témoignent au contraire d’une grande minutie, d’un réel travail d’observation et d’une mise en œuvre destinée à un résultat scrupuleusement étudié (tableau 8)257.

L’onyx vert et l’albâtre bleu

191Parmi les marbres déclinés à partir de modèles existants, deux sont particulièrement reconnaissables par le dessin des veines, mais les artisans ont pris la liberté d’en modifier les couleurs : c’est ainsi que l’on trouve dans le cubiculum 8 de la villa des Mystères de magnifiques panneaux d’albâtre imaginaire bleu, et dans l’oecus 6 de la même demeure des boutisses d’onyx vert (fig. 55 et 58).

Les « marbres fantastiques »

  • 258 Une restitution graphique en a été proposée dans Mulliez 2010, p. 811.

192L’imagination des auteurs des décors ne se limitant pas à décliner des faciès réels, on trouve des panneaux aux motifs marmoréens résolument fantaisistes (fig. 60 et 62). Ainsi existe-t-il des marbres « à cristaux imbriqués » qui ressemblent à des cellules vues sous vidéo-microscope électronique (cubiculum 46 de la maison du Labyrinthe à Pompéi258), des marbres « à bulles de savon » (ibid. et oecus 6 de la villa des Mystères), des marbres « à spirales » (studiolo de la maison d’Auguste à Rome) et d’autres marbres « à bandes parallèles » (salles 41 et 44 de la maison du Labyrinthe, cubiculum 29 de la maison de Cipius Pamphilus à Pompéi) ou à « zigzags » extravagants (salle 6 de la maison de Sutoria Primigenia à Pompéi).

Tableau 8 - Répartition des matériaux représentés par « dripping » évoquant le granite.

193Dans le répertoire des matériaux imités, le marbre a un statut particulier à double titre. Ce matériau a la primauté : premier à avoir été figuré à la surface des murs, il reste le plus abondamment représenté dans les trompe-l’œil. Par ailleurs, c’est celui qui peut être identifié le plus précisément grâce aux multiples aspects connus de ses formes et de ses couleurs, qui ouvrent parallèlement le champ à de nouvelles variétés issues cette fois de l’imaginaire des peintres. Parmi les marbres réels reproduits dans les trompe-l’œil, le marbre jaune de Chemtou, l’onyx et l’albâtre sont les plus constamment imités. Suivent le marbre de Phrygie, les différentes brèches – dont on ne sait pas toujours si elles représentent un matériau particulier ou si elles correspondent à une déclinaison imaginaire de ce matériau – et le marbre de Carystos. Les autres marbres, dont l’identification demeure incertaine, requièrent la plus grande réserve et ne sont présents que très ponctuellement. L’imaginaire, convoqué par la déclinaison libre de marbres réels selon des couleurs variées ou par l’invention pure de marbres fantaisistes, nous invite à prêter une attention particulière à la créativité remarquable des artisans de cette période.

Note

1 Ginouvès, Martin 1985, I, p. 37. Voir Borghini 1989 ; Pensabene, Bruno 1998, catalogues consacrés aux marbres dans l’Antiquité.

2 Mazzoleni, Pappalardo 2004, p. 56 et détail p. 69.

3 Sur les enduits et les fragments de corniche, de demi-colonnes et de chapiteaux retrouvés, et sur les propositions de reconstitution, voir Cavari, Donati 2002 ; 2004 ; 2005. Sur l’identification des marbres, Bartali 2005. Un article sur la caractérisation des pigments a également été publié (Cavari et al. 2008).

4 Cavari, Donati 2004, p. 97, fig. 3.

5 Voir aussi les précisions sur le corpus en Annexe 2.

6 Voir la carte des carrières de marbre évoquées dans ce chapitre en Annexe 4, p. 215.

7 Située à la frontière sud de l’Étrurie, à 16 km au nord de Rome, Véies tombe finalement aux mains du général romain Camille en 396 av. J.-C.

8 Gros 1978, p. 27-38.

9 Voir aussi La Rocca 1986, p. 3-36, sur le luxe comme expression du pouvoir.

10 Il semble cependant que le marbre de Luni (Carrare) ait fait l’objet d’une exploitation précoce (Bonamici 1989 ; Fant 2007, p. 338). Par ailleurs, on trouve sur le sol du temple républicain de Brescia des dalles de marbre polychrome rouge de Vérone (voir infra p. 95). Il faut donc aussi compter avec une exploitation de carrières locales, dont les marbres faisaient sans doute l’objet d’une diffusion restreinte.

11 Schneider 2002, p. 83.

12 Gnoli 1971, p. 35.

13 Bragantini 2007.

14 Voir la répartition des auteurs dans l’Annexe 4, tableau 14. Sur les marbres dans la poésie latine, voir Bedon 2004.

15 Plin., 37, 90 (voir Annexe 1).

16 Plin., 36, 58 (voir Annexe 1).

17 En ce qui concerne le coût d’un placage réel par rapport à celui d’une réalisation de stucs peints, les informations manquent. La différence n’est peut-être pas absolument significative, lorsque l’on pense par exemple à la complexité d’un décor tel que celui des fauces de la maison du Faune à Pompéi (fig. 51). La question, dans les décors de Ier style, ne se situe certainement pas là : la disponibilité limitée des matériaux et le coût de leur mise en place constituent une barrière évidente, mais les raisons idéologiques et l’évolution progressive des décors ne sont pas à négliger.

18 Voir Fant 2007, p. 338.

19 Décor précurseur de l’opus sectile figuré que Pline l’Ancien appelle « peinture en marbres » et que Sénèque compare à l’œuvre du pinceau du peintre (Sen., Ep., 86, 6 ; voir Annexe 1).

20 Ce qui est le cas dans les demeures impériales. Sur les décors en opus sectile et imitant l’opus sectile de la Domus Aurea, voir Peters, Meyboom 1993 ; Meyboom, Moormann 2013.

Peters, Meyboom 1993 ; Meyboom, Moormann 2013.

21 La qualité des imitations au IVe style est souvent assez limitée, ce qui accroît la différence de coût avec l’importation, le découpage et la pose des placages (contrairement à certains décors de Ier style, voir supra n. 17). On remarque aussi que le répertoire des marbres imités au IVe style est particulièrement restreint (Fant 2007, p. 341).

22 Voir entre autres Dubois 1908 ; Dworakowska 1975 ; Baccini Leotardi 1979 ; Dworakowska 1983 ; Baccini Leotardi 1989 ; Dolci 1989 ; Pensabene 1994 ; Maischberger 1997 ; Fant 2001 ; De Nuccio et al. 2002.

23 Maischberger 1997.

24 On ne sait pas à partir de quand le marbre est arrivé à Rome autrement que sous la forme de sculptures achevées ou d’éléments architecturaux.

25 Plin., 36, 185 (voir Annexe 1). Sur l’opus scutulatum, voir supra p. 26.

26 Voir Hellenkemper Salies 1994 ; et, pour une synthèse, Wallace-Hadrill 2008, p. 361-371.

27 Bauchhenss 1994, p. 173.

28 Cain, Dräger 1994, p. 250-251 et 257.

29 Cic., Att., 1, 8-9 (voir Annexe 1).

30 Le salaire annuel d’un ouvrier à la fin de la République est en moyenne de 100 deniers, soit 2 500 sesterces.

31 En sculpture, ils pouvaient être peints, mais la qualité de la blancheur n’en restait pas moins essentielle, la couleur sous-jacente d’une veine pouvant en modifier l’aspect final. L’utilisation de marbres colorés en sculpture semble apparaître à l’époque augustéenne, en particulier pour les représentations de barbares (Schneider 2002, p. 85).

32 Il est intéressant de noter, à la suite de V. Maugan-Chemin, que si Pline l’Ancien, dans son texte sur les pierres, commence par décrire les marbres blancs utilisés par les sculpteurs grecs, auxquels il ajoute le marbre de Luni (Carrare), les poètes Martial et Stace, en revanche, n’ont laissé aux marbres blancs que peu de place par rapport aux marbres polychromes, « preuve sans doute du relatif désintérêt des Romains de l’époque impériale pour l’usage décoratif de ces marbres, largement employés en sculpture […]. Le passage que Pline l’Ancien consacre à ces marbres serait donc une marque de plus de sa nostalgie, de son attachement aux pratiques des Anciens et de son attitude moralisatrice à l’égard des goûts de ses contemporains » (Maugan-Chemin 2006, p. 105).

33 Jockey 2009, p. 15 : « “Leukos lithos” […]. Littéralement, “la pierre blanche”. C’est ainsi qu’on désignait, dans l’Antiquité, le marbre en général et plus précisément l’une de ses variétés les plus recherchées, le célèbre “Paros” extrait des carrières de l’île du même nom. »

34 Borghini 1989.

35 Mazzoleni, Pappalardo 2004, p. 70-71.

36 Le bardiglio vient aussi des carrières de Luni (voir infra p. 93-94) ; le portor, marbre noir à veines jaune d’or qui serait, selon D. Del Bufalo, dénigré mais connu des Romains provient aussi des carrières de cette zone.

37 Ch. Dubois hésite sur l’interprétation du passage de Pline l’Ancien sur les colonnes de la maison de Mamurra, dont une partie était en marbre de Luni, l’autre en marbre de Carystos (Plin., 36, 48 ; voir Annexe 1) : le marbre de Luni mentionné pourrait être, selon lui, le « marbre veiné de couleur verdâtre » décrit par Strabon et non le marbre blanc de Luni (Dubois 1908, p. 4). Il semble cependant surprenant de choisir deux marbres verts d’aspect relativement proche. Le contraste entre des colonnes blanches et des colonnes vertes paraît plus probable.

38 Plin., 36, 48. La date correspond à 48 av. J.-C., mais, comme le note M. C. Marchei, l’ampleur avec laquelle le Carrare est utilisé dans la deuxième moitié du ier siècle av. J.-C. laisse penser que l’exploitation des carrières et l’organisation nécessaire à une telle diffusion se sont mises en place au moins quelques années ou décennies avant (Borghini 1989, p. 299, n. 126).

39 Bonamici 1989.

40 Suet., Aug., 28 (voir Annexe 1).

41 Str., 5, 2, 5 (voir Annexe 1)

42 Plin., 36, 14 et 36, 135 (voir Annexe 1).

43 Ville du Latium.

44 Stat., S., 4, 2, 29 ; 4, 4, 23 ; Juv., 3, 257 (voir Annexe 1).

45 Suet., Ner., 50 (voir Annexe 1).

46 Il est parfois indiqué qu’il correspond à la pierre corallitique, citée par Pline l’Ancien, 36, 62 (voir Annexe 1), qui proviendrait d’Asie. R. Gnoli émet quelques réserves quant à cette interprétation qui ne lui paraît pas fondée (Gnoli 1971, p. 260). Par ailleurs, la dénomination de la pierre corallitique (dont Pline précise qu’elle est candore proximo ebori) paraît surprenante si l’origine du nom coralliticum vient du grec κοράλλιον (« corail, rouge et blanc »), comme le note A. Rouveret dans ses commentaires du passage 36, 62 (CUF).

47 Morricone 1980, p. 45.

48 Plin., 36, 14 (voir Annexe 1).

49 Borghini 1989, p. 250.

50 Gnoli 1971, p. 262.

51 Hdt., 5, 62 (voir Annexe 1).

52 Th., Lap., 6-7 (voir Annexe 1).

53 Plin., 36, 14 ; 36, 44 ; 36, 62 ; 36, 86 (voir Annexe 1). A. Rouveret écrit, dans ses commentaires du passage 36, 86 (CUF), qu’il s’agit en fait d’un « calcaire très blanc d’Égypte que Théophraste, Lap., 7, comparait au marbre de Paros ».

54 Plin., 36, 135 (voir Annexe 1).

55 Str., 10, 5, 7 (voir Annexe 1).

56 Voir supra n. 32.

57 Verg., En., 6, 471 (voir Annexe 1).

58 Ov., M., 3, 419 (voir Annexe 1).

59 Mart., 6, 13 ; 6, 42 (voir Annexe 1).

60 Plin., 36, 44 (voir Annexe 1).

61 Hdt., 6, 47 (voir Annexe 1).

62 Paus., 1, 18, 6 (voir Annexe 1).

63 Stat., S., 1, 5, 34 ; 2, 5, 92 (voir Annexe 1).

64 Contrairement à ce qu’indique Gnoli 1971, p. 263, les autres auteurs s’accordent à remarquer une diffusion peu importante à Rome (Borghini 1989, p. 251 ; Dubois 1908, p. 99).

65 Au sujet du navire de Mahdia, voir supra p. 85 ; sur l’identification au Pentélique, Wallace-Hadrill 2008, p. 363.

66 Th., Lap., 6 (voir Annexe 1) ; Cic., Att., 8-9 (voir Annexe 1) ; Str., 9, 1, 23 (voir Annexe 1).

67 Plin., 17, 1, 6 et 36, 7 (voir Annexe 1).

68 Str., 9, 1, 23 (voir Annexe 1).

69 Hor., O., 2, 18, 3 (voir Annexe 1).

70 Cette dénomination viendrait, d’après M. C. Marchei, de l’odeur bitumineuse qui se dégageait lors de la coupe de ces deux marbres (Borghini 1989, p. 249 et 252).

71 Vitr., Arch., 2, 8, 9 ; Plin., 36, 47 (voir Annexe 1) ; Plin., 37, 185.

72 Voir supra p. 79.

73 Pensabene 1994, p. 275. Sur l’utilisation du travertin, voir Fortini 1992, p. 15-16 et 23 ; Lugli 1957, p. 319-326.

74 Plin., 36, 46 et 36, 167 (voir Annexe 1).

75 Lazzarini 2004.

76 Dans les années 109-108 (Borghini 1989, p. 288).

77 L. Lazzarini suggère que d’autres carrières fournissaient du marbre rouge dans l’Antiquité (Lazzarini 1990).

78 Sur les corniches en marbre rouge de Ténare, voir De Nuccio et al. 2002, p. 404-405, 449 et, spécifiquement sur celles du temple d’Apollon Sosianos, Filippi 2005b.

79 Plin., 36, 158 (voir Annexe 1).

80 Tib., 3, 3, 14 (voir Annexe 1) ; Prop., 3, 2, 11 (voir Annexe 1). Ailleurs, le Ténare est souvent cité comme le lieu où se trouve la porte des Enfers, sans référence au marbre rouge.

81 Lazzarini 2004, p. 584.

82 Actuelle Tunisie, où est également exploité le fameux marbre jaune, le giallo antico.

83 Voir Borghini 1989, p. 254-255, et la bibliographie associée.

84 Ch. Daremberg, E. Saglio, Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, V, Paris, 1919, p. 410 : « Les trapézophores sont, à proprement parler, des pieds de tables [mensa]. Ils constituent l’élément artistique du meuble. À l’époque alexandrine, ils deviennent de vrais objets d’art et de luxe. On en fabriquait en bois rare, en marbre blanc et de couleur […]. Moins d’un siècle après [leur apparition à Rome en 187 av. J.-C.], ces produits de l’art hellénistique avaient envahi la maison romaine. Au temps de Cicéron, les riches Romains se disputent les plus belles pièces. La Sicile, Délos, l’Asie Mineure sont alors les principaux centres d’exportation. Dans les ateliers italiens on se contente de copier les modèles grecs. »

85 Plin., 36, 135 (voir Annexe 1).

86 Plin., 36, 158 (voir Annexe 1).

87 À moins que les allusions au marbre de Ténare ne se réfèrent au marbre noir et non au rosso antico, puisque la couleur n’est pas mentionnée, mais cela paraît très peu probable du fait de la différence de leur notoriété.

88 D’après A. K. Orlandos, la pierre bekhen diffère du basanite (Orlandos 1968, p. 4) ; la notice du dictionnaire d’architecture Ginouvès, Martin 1985, p. 31, reprend cela ; en revanche, ni R. Gnoli ni M. C. Marchei ne les différencient (Gnoli 1971, p. 112 ; Borghini 1989, p. 266).

89 Borghini 1989, p. 266.

90 Plin., 36, 58 (voir Annexe 1).

91 Borghini 1989, p. 153.

92 Au sujet du marbre blanc de Luni, voir Bonamici 1989 et supra p. 87-89.

93 Str., 5, 2, 5 (voir Annexe 1).

94 Les marbres dont l’identification est incertaine sont suivis d’un astérisque.

95 Vander-Kelen 1998.

96 Bruno 1998.

97 Baccini Leotardi 1989, p. 52.

98 Lazzarini 1998.

99 La numérotation des cellae a été inversée dans la plus récente publication du site (par rapport à celle qui était proposée dans le musée de Brescia), Rossi 2014, p. 223. Pour éviter toute confusion, notamment avec les entrées et analyses issues de la base de données, l’ancienne nomenclature a été conservée : pour retrouver la correspondance, il faut passer de 1-2-3-4 (ancienne numérotation) à 4-3-2-1 (utilisée dans Rossi 2014).

100 Bruno 2002, p. 280.

101 Voir supra n. 99.

102 Vraisemblablement 2e quart du ier siècle av. J.-C., voir supra p. 21-22, n. 45.

103 D’après M. Bruno, un fût de colonne trouvé à Ostie et qui daterait de l’époque d’Antonin le Pieux constituerait le terminus post quem de l’introduction de ce marbre à Ostie (et donc à Rome) si, d’une part, il s’agit bien de ce matériau et si, d’autre part, la colonne appartient bien à la première phase de construction du palais impérial d’Ostia antica. L’utilisation de ce matériau dans un contexte d’une telle importance permettrait de réévaluer, explique-t-il, l’utilisation des marbres colorés italiens souvent considérés comme des matériaux de substitution (Bruno 2002, p. 277). Cela ne permet cependant pas de remonter au ier siècle av. J.-C.

104 Dans Mulliez 2010, j’avais indiqué que le Chemtou était plus fréquent que l’onyx. Depuis, l’étude a été complétée et montre qu’ils apparaissent dans les mêmes proportions : l’onyx est plus imité si l’on s’en tient au nombre d’occurrences ; le Chemtou passe légèrement en première position si l’on prend en considération les surfaces. Cela s’explique par le fait que l’onyx est généralement représenté pour de petites surfaces (boutisses, panneresses). Dans les décors de IVe style.

105 Plin., 5, 2 : Nec praeter marmoris Numidici ferarumque proventum aliud insigne.

106 D’après Napoleone 2001, p. 39.

107 « Quello che gli scarpellini chiamano giallo dorato ha veramente la lucentezza dell’oro, quello che chiamano giallo cupo tende al colore dell’arancio ; ed è bellissimo quello che chiamano giallo paglia, perchè simile al color delle penne de’passeri delle Canarie. V’è una specie di giallo antico chiamato carnagione, e come bellissimo è tenuto in gran pregio quando la tinta è naturale, ma talvolta acquista il nome di carnagione quel giallo che ha sofferto l’azione del fuoco » (Napoleone 2001, p. 42).

108 Dworakowska 1983, p. 3.

109 Haywood 1938, p. 53 et p. 29.

110 Fest., 16 (voir Annexe 1).

111 La forme Poenica n’est pas certaine. Sur cette question, voir Bruneau 1982 ; Gaggiotti 1987 ; 1988 ; Vassal 2006, p. 14-16.

112 Plin., 36, 49 (voir Annexe 1).

113 Vassal 2006, p. 15.

114 Suet., Caes., 85 (voir Annexe 1).

115 Pausanias décrit, parmi les œuvres athéniennes dues à Hadrien, « un gymnase qui porte le nom d’Hadrien et les cent colonnes qui s’y trouvent viennent d’une carrière de Libye » : Paus., 1, 18, 9 (voir Annexe 1).

116 Sen., Ep., 86, 6 (voir Annexe 1).

117 Hor., O., 2, 18, 4 (voir Annexe 1).

118 Mart., 6, 42, 14 (voir Annexe 1).

119 Stat., S., 1, 5, 36 ; 2, 2, 92 (voir Annexe 1).

120 Voir Gnoli 1971, p. 166-167.

121 Tous les graphiques présentant la répartition des éléments imitant un marbre tiennent compte du nombre d’éléments différents mais pas du nombre de fois où ils sont répétés au sein d’un même décor. Ils ont été réalisés pour les matériaux qui semblaient les plus significatifs car identifiés à de nombreuses reprises.

122 Voir infra p. 160-162, l’analyse de la réalisation du bandeau de marbre de Numidie à plusieurs mains.

123 Voir infra p. 115.

124 Le calcaire vert figure parmi les matériaux identifiés avec une marge d’incertitude car il n’est observé qu’une fois de manière très probable (mais il pourrait aussi éventuellement s’agir d’une représentation de Carystos). Cette unique occurrence requiert donc une certaine prudence. On trouve aussi de nombreux panneaux unis vert céladon qui peuvent faire penser à ce matériau, mais qui n’y font pas référence directement : les pigments utilisés pour obtenir cette couleur sont sans doute calcaires.

125 Cependant M. Bruno (qui cite pourtant A. Sironi dans Borghini 1989) indique une provenance italienne comme pour le calcaire argileux jaune, localisée près des monts de la Tolfa (Bruno 2002).

126 Morricone 1980 : des éléments calcaires de différentes couleurs sont répertoriés dans de nombreux pavements de la fin de la République. Le calcaire vert est signalé notamment pour la maison des Griffons (p. 33), le portique du sanctuaire de Gabi (p. 34), à Palestrina (p. 35-37), ou encore dans des sondages réalisés au sud-ouest de la maison de Livie (p. 22).

127 M. De Vos indique que les couleurs du Ier style, plus pastel que celles, très vives, du IIe, tiennent au fait qu’elles étaient réalisées avec des terres du type calcaire argileux, telles qu’on en retrouve dans les pavements de cette période (De Vos 1985, p. 79, n. 3).

128 Plin., 36, 59 (voir Annexe 1).

129 Lucas, Harris 1962, p. 59.

130 Comparer fig. 55 et fig. 58 ; voir aussi fig. 8b, 12, 18, 21a, 38, 40, 60, figurant de l’onyx ou de l’albâtre.

131 Plin., 37, 90 (voir Annexe 1) : « Sudinès dit que la gemme a une blancheur semblable à un ongle humain, ainsi qu’à la couleur de la chrysolithe, de la sarde et du jaspe ». Sudinès est un « astrologue qui écrivit sur les propriétés magiques des pierres ; il vécut à la cour d’Attale Ier de Pergame » (CUF). Il écrivait vers 240 av. J.-C. On retrouve cette distinction dans l’ouvrage d’A. Lucas, qui consacre plusieurs parties à l’albâtre égyptien (qu’il ne nomme jamais onyx tout en rappelant qu’on l’appelle parfois onyx marble) utilisé comme matériau de construction et pour réaliser divers objets. Dans une autre partie, il le classe parmi les pierres précieuses et semi-précieuses, avec l’agate et le sardonyx, indiquant que, dans ce cas, on ne peut assurer que ce matériau provienne d’Égypte, ce qui montre bien qu’il s’agit d’un autre matériau que l’onyx-marbre.

132 Gnoli 1971, p. 215, n. 2 : « L’etimologia di ‘onice’ non offre problemi. ‘Il più antico nome dell’alabastro […] è quello di ‘onice’, perché avendo qualche vena curva e bianca sopra un fondo rosso bigiastro e quasi tendente al carmino vi si riconosce qualche somiglianza alle macchie bianche le quali si vedono nell’attaccatura delle unghie, ondeché fu chiamato pietra onichina. 

133 Voir infra p. 106-108.

134 Petrie 1894, p. 3-4 ; Timme 1917, p. 45-47.

135 Petrie, Mackay 1915, p. 38-39.

136 Dworakowska 1983, p. 113.

137 Beadnell 1927, p. 83.

138 Dajani 1962, p. 67 ; Gnoli 1971, p. 215-218 ; Borghini 1989, p. 140-141.

139 Plin., 36, 59-60 (voir Annexe 1). Publius Cornelius Lentulus dit Spinther, qui présenta de grandes amphores faites dans ce matériau, était sur la scène politique au moins à partir de 63 (parallèlement à Cicéron) et dut partir en exil après la bataille de Pharsale en 48 av. J.-C. ; c’est certainement des années 57-56 que date l’anecdote relatée par Pline, car il était allé en Égypte à ce moment-là pour arbitrer le conflit entre Ptolémée XIV et ses sujets (voir le commentaire d’A. Rouveret, CUF). Pline indique qu’on a crié au prodige du fait de la dimension de ces amphores, ce qui confirme que l’onyx, sous la forme de plus petits objets, était déjà en circulation à Rome.

140 Lugli 1946, p. 268.

141 De Angelis d’Ossat 2005, p. 85-87 et p. 81-86, fig. 1-7.

142 Th., Lap., 6 (voir Annexe 1).

143 Catul., 66, 82 (contexte nuptial) ; Hor., O., 4, 12, 17 (voir Annexe 1) ; Prop., 2, 13, 30 (contexte funéraire) ; 3, 10, 22 (contexte festif) ; Petr., 60 (voir Annexe 1).

144 Luc., Phars., 10, 115 (voir Annexe 1) ; Mart., 6, 50, 3 (voir Annexe 1).

145 Stat., S., 1, 2, 148 ; 1, 5, 35 ; 1, 5, 144-153 ; 2, 6, 90 (voir Annexe 1) ; Mart., 6, 42, 14 (voir Annexe 1).

146 Pour une étude approfondie du porphyre, voir Delbrueck 1932 et Lucci 1964.

147 Gnoli 1971, p. 122, n. 1.

148 Il y avait plus de huit lieux d’extraction dans la zone : Lucci 1964, p. 229.

149 Pour une étude approfondie des carrières, voir Peacock, Maxfield 2001-2007.

150 Faedo 2000 : avant d’être liée aux empereurs romains, la valeur symbolique du porphyre – si tant est qu’il en ait eu une – semble moins attachée à une image royale qu’à des espaces sacrés.

151 Séjour daté de 48 av. J.-C. Luc., Phars., 10, 116. Le texte de Lucain sur la guerre civile, dont le dernier livre est consacré au séjour de César à Alexandrie, mentionne, dans la description du palais de Cléopâtre, le porphyre parmi les matériaux de luxe (voir Annexe 1 et supra p. 20).

152 Plin., 36, 57 (voir Annexe 1).

153 À la fin de la République et au début de l’Empire, l’emploi du porphyre reste sporadique. C’est seulement à partir de Trajan que l’extraction du porphyre s’intensifie de manière continue jusqu’à Dioclétien : « L’utilisation du porphyre dans d’Antiquité était strictement limitée à la divinité, à l’empereur, à ses portraits, à l’architecture et aux ornements de ses palais et à le célébrer, lui et les membres de sa famille » (trad. Lucci 1964, p. 237).

154 Parfois roses plus ou moins foncés, les cristaux peuvent être à peine visibles.

155 D’après Lucci 1964, p. 229, notamment au mons Lykabettus et au mons Ramnius.

156 Plin., 36, 88.

157 Il s’agit certainement du labyrinthe d’Hawara, fouillé au début du xxe siècle par F. Petrie.

158 On pourrait aussi imaginer l’existence de motifs sur volumen confiés par les commanditaires à leurs artisans pour la réalisation de leurs décors. Sur cette question, voir infra p. 170, n. 44.

159 Del Bufalo 2004, p. 17 ; PPM, I, p. 327 (au sujet du cubiculum q, l’ensemble du décor est vu comme une « imitazione del porfido » flanquée d’un pilastre « a finto marmo verde ») ; Vander-Kelen 1998, p. 42.

160 Plin., 36, 63 (voir Annexe 1) : pyrrhopoecilus, du grec πυρροποίκιλος, « tacheté de rouge » (voir le commentaire d’A. Rouveret, CUF).

161 Sur les avantages fonctionnels de ces panneaux à projections, voir infra p. 119-120 et 155-157.

162 Plin., 36, 63 ; 36, 86 (voir Annexe 1) et 36, 157.

163 Stat., S., 2, 2, 86 (voir Annexe 1).

164 Stat., S., 4, 2, 6 (voir Annexe 1).

165 Les projections ont parfois été appliquées sur d’autres champs de couleur : ces cas sont analysés dans la partie consacrée aux marbres imaginaires (voir infra p. 119-120).

166 Voir Picón et al. 2007, p. 326 ; Barbet, Verbanck-Piérard 2013, I, p. 39, avec la description d’une expérimentation destinée à comprendre le procédé du peintre. Contrairement à É. Dubois-Pelerin, A. Barbet pense que la feuille a pu être là par hasard, ce qui me paraît peu probable. En effet, le blanc accumulé autour de la feuille semble montrer que cet effet était intentionnel.

167 Voir infra p. 157.

168 Voir supra n. 99.

169 Ce panneau a été identifié comme une brocatelle d’Espagne dans la dernière publication sur l’aire du capitole de Brescia, mais l’usage de ce matériau n’est pas attesté à cette époque (Bugini, Folli 2014, p. 283).

170 Lucas, Harris 1962, p. 408.

171 Voir infra le passage sur les « bréchés », p. 116.

172 Aula 4 (occidentale) dans Rossi 2014 ; voir supra n. 99.

173 Avec une modification de l’échelle cependant ; sur cette question, voir infra p. 169.

174 On remarque que, pour les deux pilastres de la même paroi, ce ne sont pas les mêmes artisans qui ont réalisé les imitations. Au sujet des différentes mains qui ont pu être distinguées, voir infra p. 162.

175 Contrairement aux résultats proposés par Vander-Kelen 1998, p. 42.

176 Waelkens 1982.

177 Voir Robert 1980, p. 221-256 (« Stace, les carrières et les monnaies de Dokimeion, Attis et Agistis »).

178 Fant 1989, p. 6.

179 Une première hypothèse défendue par certains spécialistes – du moins est-elle fréquemment reprise – « résulte de la lecture toujours possible […] du nom d’Agrippa sur deux blocs de marbre dokimien à Rome », d’après laquelle ils déduisent que le gendre d’Auguste aurait possédé les carrières de Dokimia qui seraient ensuite passées « par héritage, dans le domaine impérial » (Waelkens 1982, n. 23). J. C. Fant réfute cette hypothèse, arguant du fait qu’une inscription, même attestée, du nom d’Agrippa n’indique pas qu’il ait possédé les carrières mais qu’il a possédé les blocs où figurent l’inscription. Enfin, d’autres estiment que les carrières « ne seraient devenues propriété impériale que sous Tibère », d’après un passage de Suétone, même si celuici ne fait pas explicitement mention de la Phrygie : Suet., Tib., 49 (voir Annexe 1). La seule certitude est que cette intégration au domaine impérial date des premières décennies de l’ère julioclaudienne (Christol 2005, p. 189-216).

180 Fant 1989, p. 1.

181 Gnoli 1971, p. 169 : « Il ‘pavonazzetto’ fu uno dei primi marmi introdotti a Roma, straordinariamente ricercato e apprezzato durante tutto l’Impero. »

182 Str., 12, 8, 14 (voir Annexe 1) ; Tib., 3, 3, 11-16 (voir Annexe 1) ; Juv., 14, 307 (voir Annexe 1).

183 Str., 9, 5, 16 (voir Annexe 1).

184 Str., 12, 8, 14 (voir Annexe 1).

185 Plin., 36, 102 (voir Annexe 1). La basilique de Paulus est la basilique Aemilia.

186 Sur l’utilisation du marbre coloré et en particulier du pavonazzetto pour la représentation des Barbares, voir Schneider 1986 ; 2002, p. 84-86.

187 Paus., 1, 18, 8-9 (voir Annexe 1).

188 Tib., 3, 3, 13 (voir Annexe 1)

189 Hor., O., 3, 1, 41 (voir Annexe 1).

190 Ov., H., 15 (Sappho phaoni), 142 (voir Annexe 1). La Mygdonie peut être une région de la Phrygie ou de la Macédoine. La seule référence à la Mygdonie en Asie Mineure se trouve chez Plin., 5, 126 : parmi les villes du conventus de Pergame, il cite celles des Mossyni, des Mygdones, des Bregmeni, des Ponteenses, qui ne sont pas connues par ailleurs, ainsi que quelques autres pour lesquelles on a d’autres références. Voir, sur cette question, Robert 1962, p. 83-85, et W. Ruge, « Mygdonia », in A. Pauly et G. Wissowa, Realencyclopädie der klassischen Altertumswissenschaft, 2, p. 1000.

191 Juv., 14, 307 (voir Annexe 1).

192 Stat., S., 1, 2, 148 (voir Annexe 1).

193 Stat., S., 1, 5, 34-37 (voir Annexe 1).

194 Stat., S., 2, 2, 87 (voir Annexe 1).

195 Mart., 6, 42, 12-13 (voir Annexe 1).

196 Mart., 9, 75 (voir Annexe 1).

197 En revanche, selon R. Gnoli, comme ils n’avaient pas une idée précise de la formation de ces matériaux, ils ne considéraient pas comme tel tout ce que nous appelons aujourd’hui « albâtre » ou « onyx » provenant d’Asie Mineure ou même des provinces d’Afrique.

198 Albâtre égyptien ou cotognino (voir supra p. 98 et n. 130, pour comparer leurs représentations).

199 Gnoli 1971, p. 215, n. 2 : « La formazione etimologica della parola ‘ alabastro’non è altrettanto chiara. L’etimologia degli antichi, secondo cui alabastro derivava dalla forma dei vasi fatti di questa pietra, i quali erano sprovvisti di anse (ἀ, λαβάς) [...]. Ἀλαβάστρον, ἀλάβαστρος in greco sono i recipienti fatti in questa pietra (ma talvolte anche di vetro, di marmo, di gesso, etc.) […]. »

200 Petr., 60, 4 (voir Annexe 1).

201 Voir supra p. 98.

202 Seul l’onyx (calcaire) a été traité à part du fait de sa composition et de son aspect différents.

203 Scardozzi 2012.

204 Str., 9, 5, 16 (Skyros) ; 12, 8,14 (marbre de Phrygie) ; voir Annexe 1.

205 Voir supra p. 98-101.

206 Cet albâtre tire son nom du marquis Massimiliano di Palombara, alchimiste du milieu du xviie siècle.

207 Cima 1986a.

208 De Angelis d’Ossat 2005.

209 Elle est identifiée par M. L. Morricone dans les pavements trouvés dans les sondages réalisés au sud-ouest de la maison de Livie sur le Palatin, qui dateraient de la fin du iie siècle av. J.-C. (Morricone 1980, p. 22).

210 Cependant, selon Ch. Dubois, le portasanta n’est pas le marbre de Chios (Dubois 1908).

211 Voir Plin., 36, 46, avec le commentaire d’A. Rouveret (CUF). Cette datation est peut-être aussi valable pour la brèche di Aleppo dont les carrières étaient, semble-t-il, voisines.

212 Th., Lap., 6 (voir Annexe 1) ; Plin., 36, 46 (voir Annexe 1). R. Gnoli comprend dans l’anecdote racontée par Pline au sujet de Cicéron qu’il s’agit des murs de la ville de Chios, ce qui ne paraît pas si explicite dans le texte (Gnoli 1971, p. 172). La réaction de Cicéron, qui correspond à son double langage (voir Coarelli 1983, p. 192), est sans doute une manière d’exprimer publiquement une préférence pour l’emploi de matériaux locaux, ce qu’il ne pratique pas dans sa vie privée. Pline évoque un peu plus loin les « jarres de Chios », dont il compare la taille exceptionnelle avec celle d’amphores fabriquées en onyx (Plin., 36, 59 ; voir Annexe 1) ; mais s’agit-il ici de jarres fabriquées en marbre de Chios ou de jarres fabriquées à Chios ?

213 Cic., Div., 1, 13, 23 et 2, 21, 49 (même sujet).

214 Stat., S., 2, 2 93 ; 4, 2, 27 (voir Annexe 1).

215 Il en sera à nouveau question à propos des techniques des peintres et des traces visibles de leur matériel (voir infra p. 149).

216 Gnoli 1971, p. 237. Dans son ouvrage sur les marbres dont les photographies sont remarquables, J. Dubarry de Lassalle entretient cette confusion : Dubarry de Lassalle 2000, p. 140-141.

217 Bruno 2002, p. 280.

218 Aula 4 (occidentale) dans Rossi 2014 ; voir supra n. 99.

219 Il en existe aussi une variété grise, mais sa provenance est mal définie.

220 Voir infra p. 115 et suiv., et p. 122, n. 258.

221 Voir les détails infra p. 115.

222 Aussi orthographié Karistos.

223 Pour des études plus complètes sur l’exploitation du cipolin, voir Hankey 1965 ; Lambraki 1980 ; Tsloflias 1982.

224 Str., 10, 1, 6 (voir Annexe 1).

225 Plin., 36, 48 (voir Annexe 1).

226 Stat., S., 1, 2, 149 ; 1, 5, 34 ; 2, 2, 93 ; 4, 2, 26-29 (voir Annexe 1).

227 Tib., 3, 3, 14 (voir Annexe 1).

228 Mart., 9, 75 (voir Annexe 1).

229 Bruno 2002, p. 280.

230 Str., 9, 5, 16 (voir Annexe 1).

231 Plin., 31, 29.

232 Les échantillons réels permettant d’avoir l’échelle des marbres les uns par rapport aux autres sont d’un précieux secours : voir, par exemple, les collections de marbres du musée du Cinquantenaire à Bruxelles, ou encore la table d’échantillons de la collection du professeur D. Del Bufalo.

233 Ballance 1966.

234 Dworakowska 1990.

235 Plin., 36, 6 ; 36, 49 (voir Annexe 1).

236 Dworakowska 1990, p. 257.

237 Le passage de Plin., 36, 49, a été interprété de deux façons, toutes deux possibles, comme le rappelle A. Dworakowska : l’une comprend que le marbre luculléen est noir, alors que ce qui attire généralement l’œil ce sont les marbres animés de taches et de veines ; l’autre que le marbre luculléen est à fond noir, mais que ce qui attire l’œil, ce sont ses taches et ses veines (Dworakowska 1990, p. 254). C’est la première interprétation qui a été retenue dans l’édition CUF (voir Annexe 1).

238 Plin., 36, 55 ; 36, 56 ; 36, 136 ; 36, 158 (voir Annexe 1).

239 Luc., Phars., 9, 714 (voir Annexe 1) ; Stat., S., 1, 5, 35 (voir Annexe 1) ; Mart., 6, 42 (voir Annexe 1).

240 Paus., 3, 21, 4 (voir Annexe 1).

241 Un fragment de serpentine est identifié dans le pavement de la maison des Griffons à Rome, datée de la fin du iie siècle ou des premières années du ier siècle av. J.-C. Une utilisation plus significative est mentionnée à Tivoli, villa d’époque républicaine (englobée dans la villa d’Hadrien) datée de la première moitié du ier siècle av. J.-C (Morricone 1980, p. 45, 50).

242 Stat., S., 1, 2, 148 ; 1, 5, 40 (voir Annexe 1) ; Mart., 9, 75, 9 (voir Annexe 1).

243 Selon Vander-Kelen 1998, p. 42, il constitue 7,5 % des marbres imités à Pompéi, IIe et IVe styles confondus ; Eristov 1979, p. 696, en propose deux identifications certaines, dans le triclinium de la maison des Vettii et dans le laraire de la maison des Amours Dorés.

244 Pour Fant 2007, p. 338, si de nouveaux types de marbres peints (imités) apparaissent au IIe style, l’intention de rendre des matériaux reste exceptionnelle. Il me semble au contraire que beaucoup de marbres feints sont inspirés de marbres réels : il en a été dénombré cinq fois plus que ceux relevant d’une fantaisie totale.

245 Voir supra p. 98 et 111.

246 Del Bufalo 2003, p. 14.

247 Bugini, Folli 2014.

248 Borghini 1989, p. 172-173.

249 Bartali 2005, p. 136.

250 Aula 4 (occidentale) et aula 2, dans Rossi 2014 ; voir supra n. 99.

251 Borghini 1989, p. 162.

252 Voir supra p. 87.

253 Signalons que les panneaux de soubassement de la rampe d’accès à l’atrium de la maison de Livie sur le Palatin présentent ce même type de tracés (ce décor n’a pas été intégré à cette étude ; voir la définition du corpus, Annexe 2).

254 Au sujet des procédés particuliers, voir infra p. 155 et suiv.

255 L’appellation « dripping » a été choisie en référence à la technique picturale de Jackson Pollock, même si cela est inexact car ce peintre réalisait ses projections et ses coulures de peinture sur des toiles posées à plat et non à la verticale.

256 Voir supra p. 102.

257 Sur ces différents procédés, voir infra p. 155 et suiv.

258 Une restitution graphique en a été proposée dans Mulliez 2010, p. 811.

Indice delle illustrazioni

Legenda Fig. 51 - Décor de Ier style en relief très développé et placage de marbre. Pompéi, maison du Faune, fauces.
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Legenda Fig. 52 - Colonnade devant un mur à bossage. Pompéi, villa des Mystères, salle 15.
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Legenda Graphique 6 - Répartition des couleurs des éléments architectoniques d’élévation et des structures architecturales complètes.
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Legenda Fig. 53 - Colonnades vues en perspective. Oplontis, villa A, oecus 15.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/5857/img-4.jpg
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Legenda Fig. 54 - Échantillons de marbre de Chemtou et représentation (a. Oplontis, villa A, cubiculum 11).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/5857/img-5.jpg
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Legenda Graphique 7 - Répartition des éléments imitant le marbre de Chemtou121.
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Legenda Fig. 55 - Échantillon d’onyx et représentations : [a] Pompéi, maison de Cérès, cubiculum C ; [b] Pompéi, maison du Cryptoportique, frigidarium 20 ; [c] Pompéi, villa des Mystères, oecus 6 (onyx vert) ; [d] Boscoreale, villa de P. Fannius Synistor, salle I (Bruxelles, musées royaux d’Art et d’Histoire, inv. A1928).
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Legenda Graphique 8 - Répartition des éléments imitant l’onyx.
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Legenda Fig. 56 - Échantillons de syénite et représentations. [a] Brescia, sanctuaire tardo-républicain, cella 3 ; [b] Pompéi, maison du Bracelet d’Or, salle 29 ; [c] Pompéi, maison de Cérès, salle E, soubassement).
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Legenda Fig. 57 - Échantillon de pavonazzetto et représentation (Pompéi, maison de Cérès, fauces A).
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Legenda Graphique 9 - Répartition des éléments imitant le pavonazzetto.
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Legenda Fig. 58 - Échantillon d’albâtre et représentations (Pompéi, villa des Mystères, salle 5 [a] ; cubiculum 8, albâtre imaginaire bleu [b]).
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Legenda Graphique 10 - Répartition des éléments imitant l’albâtre.
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Legenda Fig. 59 - Représentations de brèches. [a-b] Pompéi, maison de Cérès, cubiculum C : brèche di Aleppo et brèche jaune ou dorée ; [c] Pompéi, cubiculum x de la maison des Noces d’Argent : marbre rouge de Vérone ; [d] Oplontis, villa A, triclinium 14 : brèche de Skyros.
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Legenda Tableau 4 - Répartition des représentations de brèche coralline.
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Legenda Fig. 60 - Boutisses imitant des marbres réels et imaginaires. Pompéi, maison du Labyrinthe, cubiculum 46 : œil de paon ou lumachelle grise et déclinaison jaune ; cristaux et bulles imaginaires ; albâtre, onyx.
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Legenda Fig. 61 - Échantillons de marbre de Carystos, de calcaire argileux et représentations (a. Pompéi, maison du Laraire d’Achille, oecus p, colonne ; b. Pompéi, maison de Sutoria Primigenia, salle 6).
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Legenda Fig. 62 - Marbres imaginaires. Rome, maison d’Auguste, studiolo 14 : marbre à spirales (en haut) ; Stabies, villa d’Ariane, salle 45 (à gauche) ; Pompéi, maison de M. Obellius Firmus, oecus 14, détail du soubassement : nuages de gouttes rouges, ocre jaune et vert foncé obtenus par projection et traces effectuées au pinceau (brosse ronde) utilisé comme un tampon ; Pompéi, villa des Mystères, oecus 6.
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Legenda Tableau 5 - Répartition des représentations de matériaux proches de la lumachelle ou de l’œil de paon.
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Legenda Tableau 6 - Répartition des imitations de brèches.
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Legenda Fig. 63 - Représentation de différentes brèches, réelles ou imaginaires. Brescia, temple tardo-républicain, cella 1. À gauche, peut-être une brèche nummilitica.
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Legenda Fig. 64 - Échantillons de travertin coloré et représentation (à droite). Pompéi, villa des Mystères, salle 15.
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Legenda Tableau 7 - Répartition des imitations de matériaux proches du travertin.
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Legenda Tableau 8 - Répartition des matériaux représentés par « dripping » évoquant le granite.
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© Publications du Centre Jean Bérard, 2014

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