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Le luxe de l’imitation

 | 
Maud Mulliez

Chapitre premier. Trompe-l’œil et luxe : imiter l’architecture prestigieuse

Texte intégral

  • 1 Ce lien indissociable, j’ai pu l’expérimenter de façon tangible récemment. Dans le cadre de l’expos (...)
  • 2 Voir supra p. 11.

1L’architecture est au cœur des décors de IIe style : à la fois comme sujet de représentation et comme support à ces compositions, puisque ce sont les murs eux-mêmes qui en sont dépositaires. Le rapport intrinsèque entre le mur maçonné et la peinture antique est perceptible dans la technique de peinture même (principalement à fresque), qui n’est au départ qu’une succession d’enduits à base de chaux destinés à protéger le mur1. Peu à peu les couches d’enduit s’affinent et la dernière est ornée de couleurs : dans un premier temps pour imiter un mur maçonné… puis pour réaliser ensuite de véritables trompe-l’œil architecturaux, passant du style structural au style architectural2. De support, l’architecture devient sujet de la peinture.

Des architectures réelles aux architectures fictives : quel(s) modèle(s) pour les peintures de IIe style ?

  • 3 Dans certains cas, la tridimensionnalité est déjà inscrite dans la structure complexe de la pièce : (...)

2Les peintures dites de IIe style, avec leurs architectures feintes, introduisant un espace tridimensionnel sur la surface plane d’un mur3, posent de nombreux problèmes d’interprétation. Le formidable développement des peintures de décors architecturaux à la fin de la République, aussi bien du point de vue de la rapidité de leur mise en place que pour la discontinuité qu’elles marquent avec le style structural pompéien, a suscité un questionnement justifié sur l’origine de ces décors.

Fig. 1 - Cubiculum à double alcôve / péristyle vue en perspective dans la zone supérieure. Pompéi, villa des Mystères, cubiculum 8.

  • 4 Dans les décors de Ier style on trouve aussi les imitations de portes ou de colonnes : ce sont alor (...)
  • 5 Beyen 1938-1960, vol. I.
  • 6 Comme cela a été mentionné dans l’introduction (p. 12, n. 23).

3Quelques brefs rappels sur la mise en place de ce système décoratif s’avèrent utiles pour aborder cette question. La rupture entre Ier et IIe styles est avant tout une rupture technique : les stucs peints, imitant principalement4 les bossages d’un mur ou ses placages, sont remplacés, comme on l’a vu, par des effets de lumière représentant les reliefs seulement à l’aide de moyens picturaux. La réelle fracture entre ces deux systèmes décoratifs a lieu avec ce que H. G. Beyen5 a appelé la phase I-b du IIe style (à laquelle il convient d’attribuer une valeur typologique plutôt qu’une valeur chronologique)6. En effet, dans les décors correspondant à la phase I-a le procédé change, mais la in est identique à celle du Ier style : imiter les reliefs d’un mur. En revanche, l’ouverture fictive montre une transformation réelle de la paroi qui devient le support d’un espace imaginaire et cesse d’être cloison. Le lien qu’établissent Paolo et Laura Mora et Paul Philippot entre cette ouverture fictive de la paroi – qui devient comme transparente – et la technique de peinture à fresque telle qu’elle était pratiquée dans l’Antiquité, c’est-à-dire associée à un polissage intense permettant une brillance propre à évoquer l’illusion, est particulièrement intéressant :

  • 7 Mora, Philippot 1977, p. 111. Concernant le polissage et sa mise en œuvre : lors du projet d’archéo (...)

Le développement de l’illusionnisme dans le second style donne au polissage une signification esthétique nouvelle. En conférant au mur entier la qualité de miroir recommandée par Vitruve, il souligne à la fois le plan dur de la paroi et le caractère irréel, imaginaire, de l’espace que la peinture suscite dans sa transparence. L’imitation matérielle de l’appareil faisant place à son imitation picturale, la réalité plastique du mur s’abolit au profit d’un jeu d’espaces imaginaires contenus dans le plan mural comme les reflets de celui d’un miroir. Le polissage devient ainsi, avec le second style, une nécessité formelle7.

  • 8 C’est le cas de tous les exemples cités p. 11-12, n. 17, sauf celui de Roquelaure (Gers) : les déco (...)

4Les ouvertures sur des espaces élaborés (jardins, vues urbaines, etc.) constituent un phénomène extrêmement circonscrit sur le plan géographique, qui ne semble que peu s’étendre au-delà du contexte romano-campanien. Au contraire, le IIe style simple, représentant bossages et colonnes, s’est répandu beaucoup plus largement tant du point de vue géographique que temporel8.

  • 9 Au sujet de la thèse théâtrale A. Barbet écrit qu’« il ne s’agit pas d’une imitation directe mais d (...)
  • 10 Charles-Picard 1977, p. 249.
  • 11 Torelli, Massa-Pairault, Coarelli 1985, p. 289-293 : les différentes interventions reprennent le ra (...)
  • 12 Pour des synthèses sur les points de vue des différents spécialistes, voir Barbet 1985, p. 44-52 ; (...)

5À propos des modèles susceptibles d’avoir inspiré l’élaboration du « style architectural », les polémiques se sont démultipliées tout au long de la deuxième moitié du xxe siècle. La « thèse théâtrale », première invoquée, a suscité notamment l’intérêt de nombreux défenseurs, mais aussi celui de fervents détracteurs. Dans une moindre mesure, l’influence des palais hellénistiques d’Orient sur ce renouvellement du décor a aussi fait l’objet de polémiques. Il n’est pas utile de trancher entre ces deux influences possibles, qui ne sont pas nécessairement exclusives l’une de l’autre, et l’on peut plutôt parler d’un ensemble d’« influences diffuses », pour reprendre une expression d’Alix Barbet9, ou encore d’un « langage éclectique », pour reprendre celle de Gilbert Charles-Picard10. On trouve, dans la discussion qui clôt les actes du colloque Ricerche di pittura ellenistica11, les conclusions suffisantes de cette joute intellectuelle. Mais pour les besoins de cette étude, il n’est pas inutile de résumer les différentes thèses des spécialistes12, avant d’exprimer un point de vue, motivé par quelques réflexions nouvelles sur les matériaux, déjà présent dans l’allocution de Filippo Coarelli à la fin du colloque précité, et qui a trait aux décors des temples.

L’influence des décors de théâtre

  • 13 Beyen 1938-1960, I, p. 97.
  • 14 Sauron 1995, p. 249-267 ; 2007, p. 15-16.

6L’idée que les peintures de IIe style sont inspirées des décors et de l’architecture de théâtre a été notamment développée par Hendrik Gerard Beyen13 et est assez communément admise, même si certains chercheurs la réfutent plus ou moins violemment. On trouvera différents articles proposant une synthèse complète des arguments et réfutations des spécialistes du sujet : notamment l’article de Gilbert Charles-Picard, le texte d’Alix Barbet, cités précédemment, ou encore les articles parfois virulents de Gilles Sauron14.

7Comme le souligne Alix Barbet, les réfutations totales ne seraient recevables que dans le cas où l’on considérerait les peintures de IIe style comme des copies strictes des décors de théâtre. S’il s’agit en revanche d’emprunts ponctuels, trop de coïncidences s’y trouvent réunies pour pouvoir sembler chimériques. Que faire aussi des fameuses affirmations de Vitruve qui attestent clairement que certains espaces en particulier ont reçu des décors en lien direct avec le théâtre ?

  • 15 Vitr., Arch., 7, 5, 2 (voir Annexe 1).

Ensuite ils se mirent à imiter aussi les formes des édifices, les saillies en relief des colonnes et des frontons ; pour les lieux ouverts, comme les exèdres, ils tirèrent parti des grandes dimensions de leurs murs et y représentèrent des fronts de scène de type tragique, comique ou satyrique15.

  • 16 Voir Engemann 1967, p. 95-10 ; et sur la représentation des textiles, infra p. 140.
  • 17 Panofsky 1975, p. 6 : « la scenographia est la représentation de l’édifice en figuration perspectiv (...)
  • 18 Voir en particulier l’analyse qu’en fait A. Rouveret, en nommant tout un chapitre de sa thèse Scaen (...)
  • 19 Il ne s’agit pas de perspective centrée, que ni les Romains ni les Grecs ne connaissaient : les lig (...)
  • 20 Charles-Picard 1977, p. 232.

8Les éléments de décor tels que les masques (ainsi que les rideaux, même s’ils appartenaient aussi à l’univers domestique16) sont spontanément associés au théâtre. Le terme de « scénographie17 », employé 17 sciemment pour ces décors18, paraît tout à fait signifiant, s’il s’agit bien de ce qu’ont défini Démocrite et Anaxagore dans leurs traités, « expliquant comment on devait ramener à un centre déterminé19 les rayons visuels, de manière à rendre en peinture les images d’édifices et à donner l’illusion du relief20 ».

  • 21 Selon l’analyse de H.-G. Beyen, σκηνὴ ὀ βίος, expression gravée sur un gobelet d’argent provenant d (...)
  • 22 H.-G. Beyen suppose que l’on avait recours à des peintres de théâtre parce qu’on « les avait sous l (...)
  • 23 Sur la composition des équipes et notamment la possibilité d’intervention d’artisans « extérieurs » (...)

9Il est peu probable cependant que les commanditaires de ces ensembles peints aient souhaité volontairement insérer le théâtre dans leur espace quotidien au point de considérer que « la vie est un théâtre21 » ni, à l’inverse, que les artistes, n’étant pas capables de représenter autre chose, aient reproduit les décors qu’ils avaient l’habitude de composer22. En revanche, il est possible que des artisans ayant réalisé des scénographies pour le théâtre aient contribué à l’exécution de décors domestiques, ayant été intégrés à des équipes de décorateurs23.

  • 24 Voir Strocka 1996, p. 417.

10Il est évident que l’expérience acquise en plusieurs siècles de production de décors de théâtre, utilisant depuis le ve siècle les raccourcis, les ombres, la perspective, etc., a été d’une utilité majeure à l’élaboration du nouveau type de décor privé qui se met en place au début du ier siècle av. J.-C.24. Ceci explique certainement des emprunts ponctuels, sans toutefois fournir d’explication sur les motivations qui amènent les commanditaires à faire élaborer ce nouveau système décoratif où le mur devient le support de l’imaginaire et cesse d’être cloison.

  • 25 Selon les trois genres répertoriés par Vitruve, un décor palatial était réservé aux représentations (...)
  • 26 Exemples de vues urbaines à la maison du Labyrinthe, ou à la villa de P. Fannius Synistor à Boscore (...)

11Le rôle précurseur qu’a pu jouer le théâtre dans la mise en place des décors de style architectural est de deux ordres. Premièrement, du point de vue de la technique : les scènes de théâtre qui se jouaient devant une façade de palais, un paysage ou un décor de ville25 nécessitaient une connaissance de la représentation des volumes, de la profondeur et de la perspective. C’est bien de ces ressources techniques qu’a eu besoin le IIe style pour se développer. La reprise des thématiques, en revanche, ne prouve rien, étant donné leur banalité : représenter des villes et des vues paysagères n’a rien d’exclusivement théâtral. Cela est moins le cas pour les représentations de façades de palais, mais, en l’occurrence, elles sont rares voire inexistantes dans les décors de IIe style26.

Fig. 2 - Masques. [a] Pompéi, maison dite de la Bibliothèque, cubiculum 17, panneau conservé au MANN, inv. 8594 ; [b-c] Rome, maison d’Auguste, salle 5 dite « des masques ».

12Par ailleurs, le théâtre a vraisemblablement contribué à nourrir le vocabulaire ornemental : on pense aux masques en particulier (fig. 2). Les emprunts décoratifs ne sont sans doute pas là par hasard, dénués de sens ; il s’agit certainement de petits éléments qui associent une portée symbolique à un rôle purement décoratif. En effet, on trouve beaucoup d’autres éléments, objets posés ou accrochés à des parties de l’espace architectural créé, qui n’appartiennent pas spécifiquement au théâtre : torchères, boucliers, brûle-parfum, coupes de fruits… L’association de ces éléments devait produire un sens qu’il n’est malheureusement pas aisé de déchiffrer aujourd’hui.

  • 27 Plin., 34, 36 : « Pendant l’édilité de M. Scaurus, il y eut trois mille statues rien que sur la scè (...)
  • 28 Plin., 36, 5 (voir Annexe 1).
  • 29 Cic., Scaur., 44. Voir l’édition de P. Grimal, CUF, Paris, 1976, p. 200 et p. 209, n. 3, qui cite l (...)
  • 30 À Rome en effet, et ce jusqu’à celui de Pompée en 55 av. J.-C., les théâtres étaient des édifices p (...)

13Qu’apporte un regard sur les matériaux imités dans cette réflexion ? Le luxe représenté sur les parois va de pair avec celui déployé pour l’aménagement des théâtres. On a quelques informations sur les matériaux utilisés notamment par l’édile Scaurus, dont Pline l’Ancien déplore la folie des grandeurs mais que Cicéron défend dans son discours Pro Aemilio Scauro. On sait donc grâce aux textes que Scaurus avait fait apporter de très nombreuses statues (trois mille selon Pline, mais le chiffre est vraisemblablement exagéré27), et trois cent soixante colonnes28, pour décorer la scène de son théâtre. Le commentaire d’Asconius sur le discours de Cicéron rapporte à ce propos une anecdote intéressante au sujet de quatre colonnes29 : Scaurus les aurait fait apporter pour orner un théâtre provisoire30, puis les aurait récupérées pour l’atrium de sa demeure située sur le Palatin, avant de les céder finalement pour la construction du théâtre (permanent) de Marcellus. Cette information confirme la similitude, même si celle-ci est violemment critiquée par certains auteurs dont Pline, entre les matériaux utilisés dans les théâtres et ceux des riches demeures.

  • 31 Plin., 36, 50 (voir Annexe 1).
  • 32 Plin., 36, 114-115 et 189 (voir Annexe 1).
  • 33 Cic., Verr., 12, 27, où Verrès semble avoir « oublié » d’acheter ces « tentures attaliques, renommé (...)

14Les parois de marbre, dont Pline ne sait s’il s’agissait de placages ou de blocs entiers31, étaient surmontées de mosaïques réalisées en cubes de verre et le plafond était en bois doré32. Parmi les décors scéniques, il indique aussi des tableaux et des étoffes « attaliques », tentures précieuses brodées de fil d’or qui servaient notamment de rideaux de théâtre et dont on trouve aussi des références pour un usage privé chez Cicéron33.

15Si la richesse des matériaux imités s’accorde volontiers avec la thèse théâtrale, elle ne peut être considérée comme un argument car elle n’est pas l’exclusivité du théâtre et pourrait tout aussi bien être utilisée en faveur de la thèse palatiale ou d’autres types d’influence : soulignons seulement qu’il n’y a pas de contradiction sur ce plan-là.

Le modèle des palais hellénistiques

  • 34 Torelli, Massa-Pairault, Coarelli 1985, p. 290-293.

16Plusieurs spécialistes ont proposé que les palais orientaux aient servi de modèles aux décors de IIe style : cette hypothèse, aujourd’hui largement partagée, est brillamment expliquée dans les pages qui clôturent la publication du colloque Ricerche di pittura ellenistica par Filippo Coarelli qui, sur la proposition d’Agnès Rouveret, n’hésite pas à évoquer des influences croisées avec le théâtre34. Ce n’est pas le palais lui-même qui sert de modèle mais l’image du palais, définie et transmise par la tradition scénographique. L’image des palais a servi à l’élaboration des décors de théâtre et, par ricochet, a pu être insérée dans le décor domestique.

  • 35 Fittschen 1976, p. 539-559 ; Barbet 1985, p. 45 : « C’est également l’opinion de K. Fittschen, qui (...)

17Klaus Fittschen35 apparaît en quelque sorte comme le chef de file de cette hypothèse « palatiale ». Malheureusement il rejette avec sévérité l’apport éventuel du théâtre, sans considérer une possible complémentarité ; et ses observations sur des éléments analogues à ceux de l’architecture grecque le conduisent à voir dans les peintures de IIe style des reproductions à bon compte du luxe hellénistique.

  • 36 Luc., Phars., 10 (voir Annexe 1).

18La description du palais de Cléopâtre par Lucain dans la Pharsale36 constitue un témoignage intéressant à ce sujet : il ne s’agit pas de prendre au pied de la lettre sa description qui est évidemment romancée, mais d’y décrypter un mode de pensée. Le poème, rédigé dans la deuxième moitié du ier siècle apr. J.-C., décrit une situation dépassée depuis plus d’un siècle, donc contemporaine des décors de IIe style.

19Si le regard porté par l’écrivain sur le luxe de la demeure de Cléopâtre est particulièrement négatif, c’est sans aucun doute en raison de la haine qu’il vouait à celle qu’il appelait la regina meretrix, « la reine catin », mais aussi à cause de l’agacement qu’il devait éprouver à une époque (celle de Néron) où ce luxe importé était devenu excessif. La description confirme cependant le lien probable entre les décors des palais hellénistiques et ceux qui nous intéressent, car Lucain, en condamnant cet excès, regrette qu’il se soit introduit dans la société romaine.

  • 37 Sur le porphyre et le fait que cette notice ne puisse être considérée comme une preuve de l’utilisa (...)

20L’auteur énumère tour à tour, selon leur nature, les différents matériaux qui font briller la demeure : des placages d’or au plafond, des marbres utilisés en bloc et non en placage – l’agate, le porphyre37 et l’onyx –, l’ébène maréotique utilisée aussi en masse pour les encadrements de porte, l’ivoire qui revêt les galeries de l’atrium, l’écaille de tortue associée, semble-t-il, à des incrustations d’émeraudes ; il mentionne la présence d’autres gemmes sans préciser lesquelles, celle du jaspe, puis décrit différents types de tentures – tapis de pourpre ou ornés de brocards d’or, d’autres fulgurants d’écarlate.

  • 38 Luc., Phars., 10, 111-112 : Ipse locus templi, quod vix corruptior aetas extruat, instar erat (voir (...)

21L’analyse des matériaux représentés dans les décors peints n’apporte pas non plus d’éléments en faveur ou en défaveur de ce rapport avec les palais hellénistiques : de l’ivoire à l’or, en passant par les marbres, les gemmes et les bois précieux, toutes ces matières sont présentes dans les palais d’Orient, comme le laissent entendre tant la littérature que les données archéologiques. Mais ces matériaux ne sont pas l’exclusivité des palais, comme ils ne sont pas celle des décors de théâtres : ils sont avant tout l’expression de la dévotion sacrée et trouvent leur place en premier lieu dans les temples. C’est ainsi que, dès ses premiers mots sur le palais de Cléopâtre, l’auteur de la Pharsale précise que « le lieu en était comme un temple38 ».

22De ces deux thèses, brièvement reprises ici, deux conclusions peuvent être tirées : premièrement, si elles ont toutes les deux leur légitimité, c’est que le « style architectural » est une mosaïque élaborée à partir de la récupération de plusieurs répertoires compilés. Deuxièmement, le matériau y joue le rôle de pierre de touche qui permet étonnamment de rallier les différentes interprétations.

23Il convient de mentionner, en sus des deux principales, l’hypothèse de Gilbert Charles-Picard qui voit dans l’espace imaginaire auquel la paroi sert de support une évocation du monde des morts. Cette interprétation n’a jamais bénéficié d’un grand écho mais elle peut être rapprochée d’un nouvel élément de réflexion, par la dimension sacrée à laquelle est lié le séjour des morts : le rôle des temples dans l’élaboration de ce système décoratif complexe.

Au-delà de la paroi, le monde des morts

  • 39 Charles-Picard 1968, p. 93-97.
  • 40 Van Essen 1960, p. 14-15.
  • 41 Par exemple, dans le cubiculum 16 et l’oecus 6 de la villa des Mystères ou dans le cubiculum II de (...)
  • 42 Dentzer 1962, p. 593-594.
  • 43 Grenier 1969, p. 87.

24Gilbert Charles-Picard interprète le monde situé au-delà de la paroi comme celui des morts, espace vide d’humanité, dont la porte, motif qui semble clairement repris du répertoire funéraire, est souvent présentée au regard du spectateur39. Il compare la peinture de IIe style avec les expériences précoces de l’illusion spatiale suggérée ou créée dans les tombes étrusques étudiées notamment par Carel-C. Van Essen40. Ainsi, dans la tombe des Augures de Tarquinia, la porte qui rappelle celles que l’on rencontre dans certains décors tardo-républicains41 induit l’existence d’un espace fictif, espace encore renforcé dans un décor comme celui de la tombe des Charons par les deux personnages qui gardent la porte et laissent imaginer un univers au-delà de cette issue. Le tombeau de Vestorius Priscus à Pompéi, étudié par Jean-Marie Dentzer, qui voit dans la peinture de IIe style « une synthèse d’éléments hellénistiques qui a pu trouver pour se réaliser un lieu privilégié sur le sol italien42 », crée une continuité entre ces peintures étrusques et celle du IIe style. Dans le mystère entretenu au sein de l’espace fictif, il voit le monde des morts, des ancêtres qui viennent « à des jours fixés, [hanter] la demeure des vivants43 », franchissant la fameuse porte parfois représentée entrouverte. Les pavillons circulaires qui ornent certains décors ouverts de IIe style lui ont paru rattachés à cette interprétation : « la destination la plus courante du pavillon circulaire à colonnade est en effet funéraire : elle représente le tombeau de l’ancêtre héroïsé, protecteur de la famille ».

  • 44 A. Grenier écrit que les « Mânes se confondent plus ou moins avec les autres dieux de la maison, La (...)

25Cependant, si les commanditaires de ces fresques domestiques veulent y représenter l’univers de leurs morts, pourquoi les tombeaux représentés ne portent-ils pas les attributs familiaux pour marquer leur appartenance et la protection à leur descendance ? Cette interprétation sans doute trop univoque est cependant une bonne introduction à l’idée qui va être développée ici à propos de l’influence des temples sur le décor privé, le monde des morts et le monde religieux étant profondément liés44.

Décor privé et décor sacré

  • 45 Pour la datation, après avoir proposé l’hypothèse d’une construction située entre 89 av. J.-C. (dat (...)

26Les problèmes de chronologie que connaissent les édifices publics et particulièrement les édifices religieux ne permettent pas, aujourd’hui, de définir l’antériorité des décors de temples de IIe style sur ceux de l’habitat, ni l’inverse. Un des rares exemples de décor de temple bien conservé est celui de Brescia, daté de la première moitié du ier siècle av. J.-C.45.

  • 46 Construit au cours du iie siècle av. J.-C., il fut en partie transformé après la fondation de la co (...)
  • 47 Mazois 1824-1838, III, p. 48-50, pl. 30-3 ; PPM, VII, p. 305-311.
  • 48 En particulier, une base de colonne ou de pilastre représentée en perspective devant une plinthe ro (...)
  • 49 C’est cette analyse, menée sur l’architecture et non sur le décor, qui sous-tend l’ensemble du prop (...)

27Le temple de Jupiter à Pompéi46, dont le décor peu conservé est surtout connu par la documentation écrite47, et celui de Diane dans le sanctuaire de Nemi, à une trentaine de kilomètres au sud de Rome, dont les rares traces de peintures48 sont datées du début du ier siècle apr. J.-C., sont les deux autres exemples de la période. Ainsi n’est-il pas possible d’émettre des hypothèses sur le fait que les décors des temples ont, les premiers, évolué vers le IIe style pour être ensuite imités par ceux des habitations privées. En revanche, il paraît clair que c’est au cours du dernier siècle av. J.-C. que, peu à peu, un certain nombre de repères ou de codes hiérarchiques, reflétés dans la construction des bâtiments et leur décor, ont commencé à perdre leur distinction, voire à montrer des signes d’inversion… La confrontation des édifices sacrés avec l’évolution de l’habitat et du décor à la fin de la République offre des pistes de réflexion intéressantes49.

Avant le ier siècle av. J.-C., les décors les plus prestigieux sont encore réservés au temple

  • 50 Plin., 36, 7 (voir Annexe 1).
  • 51 Voir supra p. 20.
  • 52 La visite de César à Alexandrie est contemporaine des peintures de IIe style.

28Jusqu’au iie siècle av. J.-C. au moins, l’architecture la plus prestigieuse est celle réservée aux espaces religieux, les temples : c’est à eux que sont dédiés les matériaux de construction et d’ornement les plus nobles, d’où les violentes critiques qui ont cours lorsque des édifices privés rivalisent avec le luxe réservé aux dieux. On retient notamment le fameux épisode, relaté par Pline au livre 36 de l’Histoire naturelle50, où Brutus traite Crassus de « Vénus du Palatin ». De même, dans la description de Lucain déjà citée51 du palais de Cléopâtre à Alexandrie, l’auteur associe naturellement la richesse du décor à celle d’un temple. Pourtant, lorsqu’il rédige ce texte, un siècle après la visite effective de César à Alexandrie52, le luxe à Rome a définitivement atteint le domaine privé : sans doute regrette-t-il cette époque où la distinction était encore marquée.

  • 53 Gros 1978, p. 35-41.

29Cette hiérarchie du bâtiment et du décor, connue au moins par les textes, est également attestée par les sources archéologiques. Les premiers édifices qui bénéficient d’une construction en marbre sont les deux temples érigés au milieu du iie siècle av. J.-C., décrits par Pierre Gros53 comme des œuvres « saisissantes en leur somptueuse nouveauté » que « l’éclat du matériau et la recherche des modénatures désignaient comme de somptueux objets hellénisés » : le temple de Jupiter Stator, élevé en marbre grec, et le temple situé sous S. Salvatore in Campo, lui aussi en marbre pentélique.

  • 54 Gros 1978, p. 129 ; Nielsen, Poulsen 1992 ; Nielsen 1993, p. 243.

30Cependant, comme le souligne P. Gros, ces premières expériences restèrent sans suite dans un premier temps. Et de citer, pour illustrer un retour à la sobriété, le temple des Dioscures dans sa version métellienne de 117 av. J.-C. Celui-ci est en effet construit à l’aide de matériaux traditionnels : tuf stuqué, terre cuite architecturale et bois54. Ainsi, ce siècle, pourtant marqué par les toutes premières importations de marbres étrangers, ne témoigne pas pour autant de la radicale transformation architecturale que l’usage de ce nouveau matériau aurait permise.

  • 55 Vitr., Arch., 6, 5, 2 (voir Annexe 1).

31Malgré cette hésitation, ce sont bien les temples qui ont bénéficié de ces premières expériences. Et ce frémissement vers un décor très luxueux, finalement suivi par un retour à la sobriété à partir de l’épisode des Gracques, est un élément particulièrement intéressant pour comprendre le rapport au luxe des Romains à la fin de la République. On observe une crainte d’afficher trop de prestige en contexte public alors que le décor privé s’enrichit peu à peu, sans toutefois dépasser dans un premier temps celui des édifices religieux : on hésite à utiliser du marbre pour un temple à une époque où Vitruve recommande un apparat proprement « royal » pour les parties publiques de la maison55. Le luxe n’est pas assumé par la République alors qu’il le sera par l’Empire.

  • 56 D’Arms 1970 ; voir supra p. 17, n. 11.
  • 57 Cic., Att., 8 et 9 (voir Annexe 1).

32La richesse des décors, développée plutôt dans les villas de plaisance que dans les demeures romaines, participe à ce langage duel auquel se livre la nobilitas romaine qui craint d’afficher son goût pour le luxe56. C’est aussi ce qui régit le comportement ambigu de Cicéron dont le discours public est anti-hellénique et qui, dans sa correspondance privée, se morfond dans l’attente de ses hermès de marbre et de bronze, qu’il fait importer de Grèce par l’intermédiaire de son ami Atticus57.

Le temple romain revêt une nouvelle dimension politique : l’exemple du temple des Dioscures58

  • 58 Aussi appelé temple de Castor et Pollux ou temple des Castors.
  • 59 Gros 1978, p. 35.
  • 60 Parmi les fonctions des temples, les augures ont toujours eu un rôle essentiel sur les décisions po (...)

33Au cours du iie siècle av. J.-C., les temples sont intégrés dans des complexes triomphaux chargés de mettre en valeur les conquérants romains. Ainsi que le souligne Pierre Gros59, les viri triumphales « prennent en main la parure monumentale de l’Urbs » ; ils choisissent la zone du circus Flaminius « pour l’établissement des nouveaux temples et portiques ». L’utilisation même parcimonieuse d’un nouveau matériau, le marbre, symbolise « un désir de pétrifier en quelque sorte l’idéologie impérialiste et triomphaliste dont [les viri triumphales] sont les plus brillants représentants ». Les temples, en cette période ultime de la République, se chargent d’un rôle éminemment politique qui, s’il a toujours existé60, prend une dimension nouvelle où le culte de la personnalité des hommes politiques devient plus marqué. La transformation du temple de Castor et Pollux, à l’époque de L. Caecilius Metellus Dalmaticus, est un témoignage de ce nouvel aspect.

34Il permet de comprendre ce phénomène complexe, notamment parce qu’il a fait l’objet de deux restaurations dans les périodes qui nous intéressent, mais aussi parce qu’il est documenté à la fois par des données textuelles et archéologiques.

  • 61 Cic., Scaur., 46 ; Ascon., Ad Cic. Scaur., 46 ; Cic., Verr., 1, 129-154.
  • 62 Nielsen 1985, p. 1-29 ; 1988, p. 1-14 ; 1993 ; 1994 ; Nielsen, Poulsen 1992, p. 54-60.

35Le temple fut construit au début du ve siècle : en 499 ou 496 av. J.-C., le dictateur Aulus Postumus en fit le vœu, et la dédicace date de 484. Il est situé dans l’angle sud-est du forum, près du lacus Iuturnae, à dix mètres de la cloaca maxima, point le plus bas du forum. Il fit l’objet d’une restructuration en 117 av. J.-C. par L. Caecilius Metellus Dalmaticus, rentré victorieux de ses conquêtes dalmates. Mentionnée dans les textes antiques sans détails suffisamment précis61, cette transformation est en revanche bien connue par l’archéologie. Plus tard, en 74 av. J.-C., le préteur Gaius Verrès, futur gouverneur de Sicile de 73 à 70, fut chargé d’une restauration dont on connaît certains détails à travers les attaques de Cicéron. Le temple fut détruit par un incendie en 14 av. J.-C. et un nouveau temple, celui d’Auguste, fut dédié en 6 apr. J.-C. par Tibère. C’est de ce temple que l’on a des restes substantiels encore visibles sur le forum, mais des éléments appartenant aux podiums des deux premiers temples sont enfermés à l’intérieur du podium augustéen. On en connaît de nombreux aspects grâce aux campagnes de fouilles, en particulier celle menée de 1983 à 1985 par une équipe scandinave dont les rapports ont été publiés par Inge Nielsen62.

  • 63 Cic., Verr., 1, 129.
  • 64 Histoire Auguste, Val., 5, 4 (trad. O. Desbordes et S. Ratti, CUF, Paris, 2002).

36On sait par les textes anciens que le temple était utilisé comme lieu de rencontre du Sénat. Cicéron63 évoque le temple des Castors, « ce temple où le Sénat est souvent convoqué » ; ce qui montre qu’au plus tard au début du ier siècle, il avait cette fonction. Dans l’Histoire Auguste, un épisode se déroule alors que « le Sénat, sur convocation écrite de l’empereur, était réuni dans le temple des Castors64 », attestant la continuité de ce rôle donné au temple.

  • 65 Plut., Syll., 33 (trad. R. Flacelière et E. Chambry, CUF, Paris, 1971).
  • 66 Cic., Phil., 3, 27 (trad. A. Boulanger et P. Wuilleumier, CUF, Paris, 1963).

37La restructuration du temple des Dioscures par Metellus est également évoquée dans les textes. On y lit que la partie avant du podium du temple fut transformée pour y aménager une tribune politique plus large que celle du premier temple et les seconds rostres, à un moment où le comitium était devenu trop petit. Plutarque, décrivant les méfaits de Sylla, relate un épisode où ce dernier, « assis à son tribunal dans le sanctuaire de Castor et Pollux, vit d’en haut le meurtre [qu’il avait commandé à un centurion]. La foule saisit le centurion et l’amena au tribunal. Sylla fit taire les cris, déclara que c’était lui qui avait donné l’ordre et commanda de relâcher le centurion65 ». Et Cicéron, dans les Philippiques, écrit qu’Antoine y aurait pris la parole en public : « assis devant le temple de Castor, il a dit en présence du peuple que seul le vainqueur resterait vivant66 ».

  • 67 Voir infra p. 26.
  • 68 Nielsen 1994, p. 109 : « Da un punto di vista funzionale, la modifica più importante fu quella di t (...)

38Ces données textuelles sont confirmées par l’archéologie : des deux premiers temples il ne reste quasiment que des éléments du podium ; on connaît aussi quelques maigres mais très précieuses parcelles de pavement qui seront évoquées plus loin67. Les restes du podium sont de deux formes : le podium des trois périodes était constitué de la même manière ; il était divisé en trois parties formées chacune de murs extérieurs, formant trois « caissons » correspondant respectivement au support de la cella, à celui du pronaos et, enfin, à celui de la tribune en avant du temple. Chacun des caissons était rempli de terre. Les murs des podiums des deux premiers temples, enfouis sous ceux du temple d’Auguste, sont connus grâce à des tranchées et quelques éléments postérieurs détruits laissant apparaître des zones anciennes. Le matériel de remplissage donne aussi des renseignements utiles car la masse nécessaire à la surélévation a amené les constructeurs à y mêler des éléments des structures détruites. On sait que le deuxième temple avait approximativement la même taille et le même axe que le premier (et le troisième aussi). Mais le podium a été surélevé de trois mètres ; certes, cela s’explique par le fait que le niveau d’ensemble de cette zone du forum avait gagné entre 60 et 100 centimètres, mais vraisemblablement aussi parce que la modification allait de pair avec le nouveau rôle de l’édifice. En effet, l’autre transformation majeure du temple métellien a concerné la partie avant du podium68.

  • 69 Coarelli 1983, p. 192 : « In questi settori della casa si svolgeva infatti una parte notevole dell’ (...)

39Cette restructuration, destinée à la prise de parole d’hommes politiques, concorde avec le transfert du pouvoir des institutions dans les mains de quelques personnages puissants, ce que souligne Filippo Coarelli dans son article sur le lien entre architecture sacrée et architecture privée. Ce transfert s’accompagne de l’élaboration d’un secteur public dans les maisons de ces hommes de pouvoir, les pièces de représentation69.

  • 70 Cic., Verr., 1, 129.

40L’autre transformation significative pour cette étude est la troisième restauration du temple ; elle montre un autre aspect d’une forme de « désacralisation du temple romain ». Il s’agit de la modification réalisée en 74 av. J.-C. par Verrès et furieusement contestée par Cicéron, qui l’accuse ainsi auprès des juges, en 70 av. J.-C.70 :

Toutes ces colonnes que vous voyez blanchies ont été, sans aucune dépense, au moyen d’une machine établie contre elles, démontées et remises en place avec les mêmes pierres. Voilà l’entreprise que tu as affermée cinq cent soixante mille sesterces. Et parmi ces colonnes, il y en a, je le déclare, que ton entrepreneur n’a pas remuées ; je déclare qu’il y en a une dont on s’est contenté de faire tomber l’ancien enduit de stuc pour en appliquer un nouveau. Quant à moi, si j’avais pensé qu’il en coûtât tellement d’argent pour blanchir des colonnes, je n’aurais certainement jamais demandé l’édilité […] ni bloc de pierre, ni bois de construction, rien n’y a été voituré.

41D’après le commentaire de Cicéron, on comprend que les travaux comprenaient deux opérations : le déplacement de colonnes, d’une part, et leur blanchissement, d’autre part. Il faut nuancer le propos de Cicéron sur l’inutilité totale de ces travaux en n’oubliant pas son statut et le contexte dans lequel il prononce ce discours. En effet, comme le souligne Inge Nielsen, si Cicéron cite le fait comme un exemple de la corruption de Verrès, les travaux n’étaient peut-être pas si inutiles qu’il veut le faire croire. L’édifice étant élevé sur un terrain marécageux, il est même probable qu’il y ait eu un problème d’alignement de colonnes. On constate aujourd’hui encore un abaissement du podium, à l’ouest, en direction de la cloaca maxima.

42Mais, pour nous, l’intérêt du texte de Cicéron réside dans le blanchissement des colonnes : cette notice nous indique que celles-ci étaient stuquées et qu’il ne s’agissait donc pas de colonnes de marbre. En 74 av. J.-C., à une période où le luxe atteint largement la sphère privée, la restauration d’un temple, si fameux soit-il, ne requiert pas l’utilisation du matériau alors vu comme le plus noble, le marbre.

Aut quid omnino diis reliquimus71 ? La sacralisation de l’espace privé

Objets et décors de temples détournés vers le domaine privé

  • 72 Comme cela a été évoqué supra p. 22.
  • 73 Rédigé vraisemblablement entre 35 et 25 av. J.-C. ; Vitr., Arch., 6, 5, 2 (voir Annexe 1).

43Si les matériaux précieux sont d’abord réservés aux édifices religieux ou publics, certains ont rejoint tôt le domaine privé, introduisant peut-être peu à peu des modifications dans les mentalités romaines, dès la première moitié du ier siècle av. J.-C. Il faut à ce propos rappeler72 que, quelques décennies plus tard, dans son traité d’architecture, Vitruve73 recommande pour les « dignitaires, ceux que l’exercice des plus hautes magistratures astreint à des obligations envers leurs concitoyens », « des vestibules de style royal, des atriums élevés et des péristyles immenses, de vastes parcs et promenades d’une beauté majestueuse ; il leur faut aussi des bibliothèques, des galeries de tableaux et des basiliques dont la magnificence de réalisation ne cède en rien à celle des bâtiments publics ».

44Voici quelques exemples d’objets réels, destinés à des temples et détournés de leur destination pour rejoindre la sphère privée. Si ces cas énoncés par Cicéron, peut-être trop concrets, peuvent paraître un peu triviaux, ils stigmatisent la tendance sousjacente de cette période.

45Il s’agit tout d’abord de la spoliation, par Verrès, d’un candélabre en or et pierreries, offrande d’Antiochus de Syracuse destinée au temple de Jupiter Capitolin, objet qui aurait dû à la fois honorer le dieu et orner le temple :

  • 74 Cic., Verr., 2, 4, 69.

Verrès possédera-t-il chez lui le candélabre de Jupiter [orné d’or et de pierreries] ? Cette œuvre d’art, dont l’éclat aurait dû illuminer et faire resplendir le temple de Jupiter très bon très grand, sera-t-elle dressée dans les banquets de cet homme, ou brûlera-t-elle le feu de ses passions impudiques et scandaleuses ? Y aura-t-il jamais pour cet homme un objet sacré74 ?

46Quelques paragraphes plus loin, Cicéron accuse également Verrès d’avoir pillé le temple de Minerve à Syracuse en le dépouillant de tableaux que même Marcellus en prenant Syracuse avait laissés intacts. Cicéron insiste sur le paradoxe qui sépare le comportement des deux hommes :

L’un ne voulut pas enrichir les dieux [des temples qu’il avait promis de consacrer à Rome s’il remportait la victoire sur Syracuse] de dépouilles de divinités, l’autre transporta dans la maison d’une courtisane les ornements de Minerve.

47Il met l’accent sur la différence qu’il y a entre piller un temple, comme la tradition le voulait pourtant bien, pour orner celui du dieu qui a offert la victoire, transférant des objets d’un espace religieux à un autre, et, d’autre part, spolier un espace sacré au profit d’une demeure privée. Le pillage du temple de Minerve ne s’arrête pas là, aux dires de Cicéron. Verrès aurait également arraché les éléments d’ivoire ciselé, la tête de Méduse sculptée et tous les clous d’or aux battants de la porte du temple ! Il aurait dérobé maintes statues à des temples : un Apollon au temple d’Esculape, une statue d’Aristée au temple de Bacchus, celle de Jupiter Imperator au temple de Jupiter, un buste en marbre de Paros au temple de Libéra, et d’autres objets à des édifices sacrés. Cicéron, citant tous ces exemples, insiste sur le caractère aggravant induit par la désacralisation de ces objets, qui étaient adorés et faisaient l’objet d’une vénération dans les temples. Verrès, en les volant, les soustrait à leur qualité religieuse et les réduit à leur valeur artistique, voire vénale (pour les clous d’or des battants de porte du temple notamment). Pour les statues, c’est souvent à leur « identité divine » que renvoie Cicéron (sauf dans un cas, le buste en marbre de Paros), induisant ainsi que l’aspect sacré réside tant dans le sujet que dans l’objet matériel.

  • 75 Plin., 36, 5-6 (voir Annexe 1).

48Un autre exemple témoigne de ce transfert d’une manière plus subtile dans le sens où il ne s’agit pas d’objets de temple volés mais d’objets, de matériaux qui, dans la conscience collective, étaient destinés à des temples – ou plutôt à des dieux – tant leur valeur était immense, et qui peu à peu font leur entrée dans l’apparat privé. Pline, à un siècle de distance, au début du livre 36 de l’Histoire naturelle, s’interroge comme Cicéron sur ce qu’il reste de sacré dans un monde où les distinctions se perdent ostensiblement. Il déplore ainsi la transposition des éléments décoratifs jusqu’alors réservés aux temples dans la sphère privée75 :

Fig. 3 - Tholos, représentation à échelle multiple. Pompéi, maison de la Bibliothèque, cubiculum 17 (MANN, inv. 8594). Disproportion des animaux suspendus par rapport à l’architecture, disproportion des fruits par rapport aux personnages et à la tholos.

Et qu’avons-nous laissé aux dieux en possession exclusive ? Mais soit, je veux bien qu’on se soit montré indulgent pour les fêtes publiques. A-t-on gardé aussi le silence quand l’on plaçait les plus hautes de ces colonnes, atteignant trente-huit pieds et faites de marbre luculléen, dans l’atrium de Scaurus ?

49Pline montre clairement, en dénonçant cette pratique, que les éléments décoratifs (ici en l’occurrence les marbres, mais l’on peut appliquer cette évolution aux autres éléments de décor) ont peu à peu changé de destination au cours du Ier siècle av. J.-C., perdant leur valeur hiérarchique en glissant de l’univers sacré à la sphère privée, en passant par le domaine public.

  • 76 . Cette définition du terme n’est cependant pas unanime : Maria Luisa Morricone propose qu’il désig (...)

50Parmi les éléments jusque-là réservés au temple, qui trouvent progressivement leur place en contexte privé, on peut mentionner, après des objets concrets et les colonnes de marbre, le cas d’un motif décoratif : l’opus scutulatum, ce décor de sol réalisé à l’aide de sections de marbre taillées en losange et agencées de manière à former des cubes en perspective76.

  • 77 Plin., 36, 185 : « À Rome, un pavement losangé fut établi pour la première fois dans le temple de J (...)
  • 78 Nielsen 1994, p. 111 : « Per una felice circostanza è stata preservata parte dell’ornamento della c (...)
  • 79 Barbet 1985, p. 29.
  • 80 Dans celle-ci, le motif est associé à une vague corinthienne ; voir PPM, II, p. 1076.
  • 81 Salcuni 2012 ; parmi les décors d’Alba Fucens se trouve aussi une tenture en soubassement, comparab (...)
  • 82 Capus, Dardenay 2014, p. 127, fig. f.

51Ce motif utilisé pour la première fois, d’après Pline77, dans le temple de Jupiter Capitolin, est également attesté dans le temple de Castor et Pollux ainsi que dans le temple B de Populonia78. Or, il se trouve reproduit dans des décors privés dans quelques cas de peintures de Ier style ainsi que dans les premières peintures de IIe style : à Pompéi, dans la maison VI 16, 26, une pièce est ornée en partie basse de cubes en perspective79, une autre dans la maison I 20, 480. Pour le IIe style, l’exemple est bien connu, il s’agit du décor de la maison des Griffons où le motif se trouve dans un emblema (en mosaïque de marbre) au centre du cubiculum II, où il est repris en peinture au niveau du soubassement ainsi que sur de larges panneaux (orthostates) décorant les parois de la pièce IV. Il en existe également un spécimen, en peinture, dans les décors de la maison de l’Amphithéâtre à Alba Fucens81. Le motif a également été identifié dans les fragments peints découverts dans des remblais de l’île Sainte-Marguerite (îles de Lérins82), dont le contexte architectural d’origine est malheureusement inconnu.

Des temples peints dans l’habitat

  • 83 Charles-Picard 1968, p. 246.
  • 84 Zanker 1983, p. 285.

52Que la peinture murale de la fin de la République ait puisé ses modèles dans les décors des temples est une hypothèse jusqu’ici peu développée. Cependant l’idée sous-tend l’analyse de Gilles Sauron : selon lui, certains décors d’architectures feintes représentent des temples célestes (donc sans toit) et des niches restées vides dans l’attente de l’apothéose du dominus. Elle est également présente, même furtivement, chez Gilbert Charles-Picard. Au sujet de l’atrium 5 de la villa A d’Oplontis, il évoque un décor triomphal (avec ses clipei et ses Victoires) qui conviendrait mieux « à un temple ou à une sépulture monumentale » qu’à une maison ou à un palais, du fait de la présence d’objets sacrés et du podium stylobate83 qui ne peut exister, selon lui, en façade d’une maison ni même d’un palais. Plus directement, l’idée apparaît chez Paul Zanker84 au sujet de La Farnésine :

The ‘picture gallery’ on the walls of the Villa Farnesina, with its imitations of ancient paintings, takes on the ambience of a sanctuary filled with precious votive pinakes.

Fig. 4 - Torchère éteinte au premier plan. Dégradé figurant l’arrondi du podium. Oplontis, villa A, oecus 15, podium du trépied.

53Si cette considération concerne un décor appartenant à la chronologie basse du IIe style, déjà inscrite dans le nouveau langage figuré de l’ère augustéenne, il semble qu’elle ait pris racine dans les peintures plus précoces datant des dernières décennies de la République : le transfert de certains éléments du répertoire décoratif appartenant originellement aux temples vers le domaine privé décrit précédemment en constitue les premiers éléments de réflexion.

  • 85 Grimaldi 2006, p. 143-144, fig. 15-17.

54Les décors qui présentent des tholoi ou d’autres éléments qui plongent le spectateur dans un espace sacré sont bien connus : on pense en particulier au cubiculum M de la villa de P. Fannius Synistor, au cubiculum 16 de la villa des Mystères, au cubiculum 11, au triclinium 14 et au salon 15 de la villa A d’Oplontis (fig. 53), au cubiculum 17 de la maison de la Bibliothèque (fig. 3), ou encore à l’oecus 43 de la maison du Labyrinthe à Pompéi. Les objets sacrés – torchères, autels circulaires, offrandes – placés au premier plan du décor, le plus proche du spectateur, semblent l’inviter dans cet univers (fig. 4). Dans la salle 71 de la maison de M. Fabius Rufus, la représentation de la déesse sortant d’un temple dont la porte est entrouverte est placée derrière un escalier – certes, cet escalier appartient à la partie refaite du décor, mais celle-ci reprend sans doute la composition originelle car le mur latéral d’origine présente un schéma assez similaire ; la projection en perspective de l’escalier ne cherche pas à éloigner le spectateur, bien au contraire, l’effet de proximité est accentué par la petite taille de la pièce (fig. 74)85.

55Les éléments de sacralité qui sont intégrés à ces décors privés ne sont pas disposés afin de créer une distance entre les espaces fictifs et l’espace réel où évolue celui qui les contemple : celui-ci est donc comme intégré à l’aire sacrée.

  • 86 Coarelli 1983 ; Dickmann 1997 ; 1999 ; Pesando 1997.

56Le glissement d’un espace religieux et politique vers un espace chargé d’un rôle politique lié à la personnalité des hommes publics va de pair, semble-t-il, avec une perte de distinction dans le répertoire décoratif entre l’espace religieux, l’espace public et la sphère privée. Ce phénomène n’est pas limité au répertoire décoratif mais s’enracine dans l’architecture, comme le montre une série d’arguments développés par Filippo Coarelli86, qui décrit notamment l’insertion de cultes de divinités privées, reprises et adaptées à une nouvelle fonction ou créées de toutes pièces, dans la partie publique de demeures privées qui deviennent les nouveaux centres de l’activité politique.

57L’imitation de l’architecture, spécificité des peintures de IIe style, puise dans divers répertoires tant pour la composition que pour le choix des éléments représentés : la richesse des matériaux correspond à ces différentes influences, toutes caractérisées par une origine prestigieuse. Le lien avec l’espace sacré n’a pas été souvent relevé, pourtant les décors de IIe style qui empruntent beaucoup à cet univers s’inscrivent dans un processus qui marque le ier siècle av. J.-C. et se traduit notamment en peinture par une véritable invention du luxe à travers les procédés du trompe-l’œil.

Notes

1 Ce lien indissociable, j’ai pu l’expérimenter de façon tangible récemment. Dans le cadre de l’exposition « L’empire de la couleur, de Pompéi au sud des Gaules », nous avons réalisé, Aude Aussilloux-Correa et moi-même, pour le musée Saint-Raymond, musée des Antiques de Toulouse, une fresque, afin de présenter au public, en parallèle des peintures originales, patinées et malheureusement souvent fragmentaires, un ensemble de deux parois « neuves » – mais réalisées selon les techniques de la fresque antique – telles que pouvaient les voir les contemporains de ces peintures. Cette expérience a donné lieu à une importante phase de recherches et d’expérimentations pour retrouver les étapes, les outils et les gestes d’une technique dont certains aspects sont encore méconnus. D’importants résultats sont issus de cette expérience (voir Aussilloux, Mulliez 2014 ; Aussilloux-Correa, Mulliez 2014). La nécessité de réaliser ce travail sur support mobile, contrainte liée au contexte muséal, a été un des principaux freins à notre entreprise : nous avons opté pour des panneaux en nid d’abeille en aluminium, fibre de verre et résine, qui offraient la résistance nécessaire au déplacement, auxquels ont été fixés des graviers pour recréer l’accroche mécanique d’un mur ; mais l’échange d’eau qui doit se produire entre le mur et les différentes couches de mortier ne pouvait avoir lieu avec ce support hermétique. Nous avons dû manœuvrer pour obtenir un résultat satisfaisant (notamment en gérant l’humidité relative de l’environnement). Ces limites ont eu l’intérêt de confirmer le rapport essentiel entre la peinture et la nature de son support.

2 Voir supra p. 11.

3 Dans certains cas, la tridimensionnalité est déjà inscrite dans la structure complexe de la pièce : celle du décor vient alors la renforcer. On pense par exemple aux décrochements créés par les alcôves dans les cubicula à double alcôve, notamment à Oplontis (villa A dite « villa de Poppée »), ou dans la villa des Mystères (fig. 1) ; voir Mazzoleni, Pappalardo 2004, p. 104.

4 Dans les décors de Ier style on trouve aussi les imitations de portes ou de colonnes : ce sont alors des imitations en relief de stuc (voir supra p. 11, n. 15).

4 Dans les décors de Ier style on trouve aussi les imitations de portes ou de colonnes : ce sont alors des imitations en relief de stuc (voir supra p. 11, n. 15).

5 Beyen 1938-1960, vol. I.

6 Comme cela a été mentionné dans l’introduction (p. 12, n. 23).

7 Mora, Philippot 1977, p. 111. Concernant le polissage et sa mise en œuvre : lors du projet d’archéologie expérimentale mené dans le cadre de l’exposition « L’empire de la couleur », évoqué supra p. 15, n. 1, où nous avons tenté de reconstituer chaque étape de la mise en œuvre d’une fresque antique en respectant, dans la mesure du possible, matériaux et outils, la question du lissage a été centrale (Aussilloux, Mulliez 2014 ; Aussilloux-Correa, Mulliez 2014).

8 C’est le cas de tous les exemples cités p. 11-12, n. 17, sauf celui de Roquelaure (Gers) : les découvertes de cet ensemble de peintures pourraient remettre en question cette idée. D’une qualité exceptionnelle, ce décor s’apparente plutôt à un IIe style complexe.

9 Au sujet de la thèse théâtrale A. Barbet écrit qu’« il ne s’agit pas d’une imitation directe mais d’une influence diffuse » (Barbet 1985, p. 45).

10 Charles-Picard 1977, p. 249.

11 Torelli, Massa-Pairault, Coarelli 1985, p. 289-293 : les différentes interventions reprennent le rapport des décors de IIe style avec les palais hellénistiques où les fonctions publiques et religieuses se mêlaient, ainsi que le passage intermédiaire par les décors de théâtre. L’accent est également mis sur l’aspect presque schizophrénique entre discours public (qui se doit d’être anti-hellénique) et vie privée où les nobiliares, comme Cicéron, se construisent un univers sur le modèle culturel hellénique.

12 Pour des synthèses sur les points de vue des différents spécialistes, voir Barbet 1985, p. 44-52 ; Charles-Picard 1977, p. 231-252. Voir aussi Perrin 2004.

13 Beyen 1938-1960, I, p. 97.

14 Sauron 1995, p. 249-267 ; 2007, p. 15-16.

15 Vitr., Arch., 7, 5, 2 (voir Annexe 1).

16 Voir Engemann 1967, p. 95-10 ; et sur la représentation des textiles, infra p. 140.

17 Panofsky 1975, p. 6 : « la scenographia est la représentation de l’édifice en figuration perspective, montrant, en même temps que la façade, les parois latérales », d’après Vitr., Arch., 1, 2, 2 qu’il traduit ainsi : « La scénographie est la reproduction portant illusion de la façade avant et des façades latérales et la correspondance de toutes les lignes par référence au centre du cercle (circini centrum = pointe du compas). » Ainsi que Vitr., Arch., 7, Praef. 11 : « Agatharque fut le premier, lorsque Eschyle fit représenter ses tragédies à Athènes, à faire une scena, laissant un traité à ce sujet. Stimulés par cet exemple, Démocrite et Anaxagore ont rédigé un écrit sur le même thème, c’est-à-dire sur la manière dont, quand on suppose le centre en un lieu déterminé, les lignes doivent, selon les lois de la nature, correspondre au lieu de la faculté visuelle et à l’extension en lignes droites des rayons visuels afin que des images distinctes d’objets indistincts [parce qu’il s’agit d’objets éloignés] puissent dans la peinture de scène reproduire les édifices tels qu’ils nous apparaissent afin que ce qui est représenté sur des surfaces planes placées de front donne l’impression tout à la fois de reculer vers l’arrière et de ressortir vers l’avant. »

18 Voir en particulier l’analyse qu’en fait A. Rouveret, en nommant tout un chapitre de sa thèse Scaenographia (Rouveret 1989, p. 65-127).

19 Il ne s’agit pas de perspective centrée, que ni les Romains ni les Grecs ne connaissaient : les lignes de fuite, au lieu de se croiser en un point de fuite situé sur la ligne d’horizon, se croisent en divers points, tous situés sur une ligne verticale située au centre du décor. Sur les différents systèmes perspectifs qui se côtoient, voir Stinson 2011.

20 Charles-Picard 1977, p. 232.

21 Selon l’analyse de H.-G. Beyen, σκηνὴ ὀ βίος, expression gravée sur un gobelet d’argent provenant d’une villa de Boscoreale, serait parfaitement illustrée dans les peintures de IIe style (Beyen 1957, p. 153) ; ou encore Andreae 1973, p. 71 : « De même que dans les trois genres dramatiques, tragédie, comédie et drame satyrique, toute la vie est évoquée, la maison était ainsi appelée à devenir la scène d’un théâtre où se déroulait le jeu de la vie elle-même. » Cela expliquerait pourtant l’absence de pulpitum (plate-forme de scène où les acteurs évoluent), qui rend G. Charles-Picard réticent à la thèse théâtrale : le pulpitum serait la pièce réelle.

22 H.-G. Beyen suppose que l’on avait recours à des peintres de théâtre parce qu’on « les avait sous la main », ce qui ne paraît pas très plausible car la production de décors de maison était sans doute bien plus importante que celle des panneaux destinés aux scènes démontables, qui, comme l’indique G. Charles-Picard, « n’exigeait nullement l’entretien permanent d’énormes ateliers spécialisés dans ce seul répertoire » (Charles-Picard 1977, p. 244).

23 Sur la composition des équipes et notamment la possibilité d’intervention d’artisans « extérieurs » pour certains sujets, voir infra p. 74 et p. 165.

24 Voir Strocka 1996, p. 417.

25 Selon les trois genres répertoriés par Vitruve, un décor palatial était réservé aux représentations de tragédies, une représentation de paysage aux comédies et une cité aux drames satyriques : Vitr., Arch., 5, 6, 9 (voir Annexe 1).

26 Exemples de vues urbaines à la maison du Labyrinthe, ou à la villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale, de vues paysagères dans le corridor de la villa A d’Oplontis. Pour les palais, l’unique exemple est le décor de l’atrium de la villa A d’Oplontis, qui semble proche de la description vitruvienne (Vitr., Arch., 5, 6, 8) : son identification est pourtant contestée.

27 Plin., 34, 36 : « Pendant l’édilité de M. Scaurus, il y eut trois mille statues rien que sur la scène d’un théâtre provisoire » ; et 36, 114-115 (voir Annexe 1).

28 Plin., 36, 5 (voir Annexe 1).

29 Cic., Scaur., 44. Voir l’édition de P. Grimal, CUF, Paris, 1976, p. 200 et p. 209, n. 3, qui cite le commentaire d’Asconius : « Je me souviens avoir montré que cette maison se trouve sur la partie du Palatin que l’on rencontre en descendant de la Voie Sacrée lorsque l’on traverse le pâté de maison qui est à gauche. Le propriétaire en est maintenant Caecina Largus, qui fut consul avec Claude. Dans l’atrium de sa maison se dressaient quatre colonnes de marbre d’une taille exceptionnelle qui, dit-on, se trouvent maintenant à la porte royale du théâtre de Marcellus. (Scaurus) s’en était servi quand il était édile (comme il le dit lui-même) pour orner le théâtre d’une grandeur remarquable qu’il avait fait construire provisoirement. »

30 À Rome en effet, et ce jusqu’à celui de Pompée en 55 av. J.-C., les théâtres étaient des édifices provisoires. Sur ce point, voir la bibliographie proposée dans Adamo Muscettola 2007, p. 212-213, n. 21.

31 Plin., 36, 50 (voir Annexe 1).

32 Plin., 36, 114-115 et 189 (voir Annexe 1).

33 Cic., Verr., 12, 27, où Verrès semble avoir « oublié » d’acheter ces « tentures attaliques, renommées dans toute la Sicile » à un certain Héius de Messine.

34 Torelli, Massa-Pairault, Coarelli 1985, p. 290-293.

35 Fittschen 1976, p. 539-559 ; Barbet 1985, p. 45 : « C’est également l’opinion de K. Fittschen, qui ruine l’hypothèse théâtrale par deux arguments : d’une part le nombre croissant de peintures de IIe style, trouvées dans le monde grec hellénistique, prouve une genèse différente. D’autre part, en analysant plusieurs aspects des architectures feintes, notamment l’imitation des marbres dans les monochromes, les cloisons basses viendraient de l’architecture grecque, etc., il conclut à l’imitation des palais hellénistiques. À l’appui de sa démonstration, il cite le luxe des incrustations de marbres du palais de Cléopâtre. Pour lui, la peinture de IIe style est bien une imitation à bon marché d’un luxe que le Romain ne pouvait envisager pour des raisons économiques ou même politiques, et de citer la maison d’Auguste sur le Palatin, volontairement sobre pour ne pas choquer le citoyen romain traditionnel. »

36 Luc., Phars., 10 (voir Annexe 1).

37 Sur le porphyre et le fait que cette notice ne puisse être considérée comme une preuve de l’utilisation du porphyre à l’époque de César, voir infra p. 101.

38 Luc., Phars., 10, 111-112 : Ipse locus templi, quod vix corruptior aetas extruat, instar erat (voir Annexe 1).

39 Charles-Picard 1968, p. 93-97.

40 Van Essen 1960, p. 14-15.

41 Par exemple, dans le cubiculum 16 et l’oecus 6 de la villa des Mystères ou dans le cubiculum II de la maison des Griffons à Rome.

42 Dentzer 1962, p. 593-594.

43 Grenier 1969, p. 87.

44 A. Grenier écrit que les « Mânes se confondent plus ou moins avec les autres dieux de la maison, Lares et Pénates », lors de leur retour dans la demeure des vivants (Grenier 1969, p. 87).

45 Pour la datation, après avoir proposé l’hypothèse d’une construction située entre 89 av. J.-C. (date de l’installation de la colonie romaine) et 75 av. J.-C. (Mirabella Roberti 1961, p. 371-372 ; Manzoni, Rossignani 1980, p. 8), on préfère aujourd’hui parler du deuxième quart du ier siècle av. J.-C., comme semblent l’indiquer les fouilles menées depuis 1991 (Rossi, Garzetti 1995 ; Rossi 1998, p. 268-269 ; Cavalieri Manasse 2002, p. 97 ; Rossi 2014, p. 201, n. 1).

46 Construit au cours du iie siècle av. J.-C., il fut en partie transformé après la fondation de la colonie de Pompée en 80 av. J.-C. et reçut alors un décor de IIe style (Moormann 2011, p. 69 et n. 82).

47 Mazois 1824-1838, III, p. 48-50, pl. 30-3 ; PPM, VII, p. 305-311.

48 En particulier, une base de colonne ou de pilastre représentée en perspective devant une plinthe rouge (Moormann 2011, p. 54-55, fig. 7-8, p. 237, fig. 7-8 ; Ghini 2000, p. 55-59).

49 C’est cette analyse, menée sur l’architecture et non sur le décor, qui sous-tend l’ensemble du propos de F. Coarelli dans sa réflexion sur l’influence de l’architecture sacrée sur l’architecture privée (Coarelli 1983).

50 Plin., 36, 7 (voir Annexe 1).

51 Voir supra p. 20.

52 La visite de César à Alexandrie est contemporaine des peintures de IIe style.

53 Gros 1978, p. 35-41.

54 Gros 1978, p. 129 ; Nielsen, Poulsen 1992 ; Nielsen 1993, p. 243.

55 Vitr., Arch., 6, 5, 2 (voir Annexe 1).

56 D’Arms 1970 ; voir supra p. 17, n. 11.

57 Cic., Att., 8 et 9 (voir Annexe 1).

58 Aussi appelé temple de Castor et Pollux ou temple des Castors.

59 Gros 1978, p. 35.

60 Parmi les fonctions des temples, les augures ont toujours eu un rôle essentiel sur les décisions politiques.

61 Cic., Scaur., 46 ; Ascon., Ad Cic. Scaur., 46 ; Cic., Verr., 1, 129-154.

62 Nielsen 1985, p. 1-29 ; 1988, p. 1-14 ; 1993 ; 1994 ; Nielsen, Poulsen 1992, p. 54-60.

63 Cic., Verr., 1, 129.

64 Histoire Auguste, Val., 5, 4 (trad. O. Desbordes et S. Ratti, CUF, Paris, 2002).

65 Plut., Syll., 33 (trad. R. Flacelière et E. Chambry, CUF, Paris, 1971).

66 Cic., Phil., 3, 27 (trad. A. Boulanger et P. Wuilleumier, CUF, Paris, 1963).

67 Voir infra p. 26.

68 Nielsen 1994, p. 109 : « Da un punto di vista funzionale, la modifica più importante fu quella di trasformare la parte anteriore del podio in una tribuna per gli oratori, abbassandone il muro di tre strati di pietre e rivestendo la parte centrale di grandi blocchi profilati di peperino, mentre i lati furono adattati a rampe o scale per la tribuna. Esistono testimonianze scritte che proprio a partire dal II sec. A.C. si sia cominciato ad usare l’edificio per le elezioni e per le riunioni del senato. »

69 Coarelli 1983, p. 192 : « In questi settori della casa si svolgeva infatti una parte notevole dell’attività politica in una fase della storia repubblicana in cui le istituzioni erano ormai private di gran parte del loro potere, che si era trasferito nelle mani di pochi, potentissimi personaggi. »

70 Cic., Verr., 1, 129.

71 Plin., 36, 5-6 : « Et qu’avons-nous laissé aux dieux en possession exclusive ? » (voir Annexe 1).

72 Comme cela a été évoqué supra p. 22.

73 Rédigé vraisemblablement entre 35 et 25 av. J.-C. ; Vitr., Arch., 6, 5, 2 (voir Annexe 1).

74 Cic., Verr., 2, 4, 69.

75 Plin., 36, 5-6 (voir Annexe 1).

76 . Cette définition du terme n’est cependant pas unanime : Maria Luisa Morricone propose qu’il désigne non pas ce motif en particulier mais tout pavement avec insertion de marbre ou de pierre (Morricone 1980, premessa).

77 Plin., 36, 185 : « À Rome, un pavement losangé fut établi pour la première fois dans le temple de Jupiter Capitolin, après le début de la troisième guerre punique » (voir Annexe 1).

78 Nielsen 1994, p. 111 : « Per una felice circostanza è stata preservata parte dell’ornamento della cella e cioè due pavimenti che sigillavano la terra di riporto ; quello inferiore, che risale all’epoca della costruzione, è di tessere di mosaico bianco con orli variotinti, presentando tra l’altro una cornice a meandro prospettico, come si può rilevare dai resti preservati sul podio della cella. Nel corso del I. sec. a. C. questo primo pavimento fu sostituito da un altro in opus sectile, ornato con pietre colorate a forma di rombo, che in prospettiva formavano dei cubi, e iancheggiato da un bordo con un disegno diverso. Mentre pochissimi rombi sono stati rinvenuti, la decorazione del pavimento è conservata nello strato di malta sottostante, che riporta le impronte delle pietre. » Börker 1975 ; Moormann, Schwinkels 1983. À Populonia, des sondages au niveau du temple B ont aussi permis de relever des pavements de cubes en perspective ; voir Cavari 2007.

79 Barbet 1985, p. 29.

80 Dans celle-ci, le motif est associé à une vague corinthienne ; voir PPM, II, p. 1076.

81 Salcuni 2012 ; parmi les décors d’Alba Fucens se trouve aussi une tenture en soubassement, comparable à celle du temple tardo-républicain de Brescia.

82 Capus, Dardenay 2014, p. 127, fig. f.

83 Charles-Picard 1968, p. 246.

84 Zanker 1983, p. 285.

85 Grimaldi 2006, p. 143-144, fig. 15-17.

86 Coarelli 1983 ; Dickmann 1997 ; 1999 ; Pesando 1997.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 - Cubiculum à double alcôve / péristyle vue en perspective dans la zone supérieure. Pompéi, villa des Mystères, cubiculum 8.
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Légende Fig. 2 - Masques. [a] Pompéi, maison dite de la Bibliothèque, cubiculum 17, panneau conservé au MANN, inv. 8594 ; [b-c] Rome, maison d’Auguste, salle 5 dite « des masques ».
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Légende Fig. 3 - Tholos, représentation à échelle multiple. Pompéi, maison de la Bibliothèque, cubiculum 17 (MANN, inv. 8594). Disproportion des animaux suspendus par rapport à l’architecture, disproportion des fruits par rapport aux personnages et à la tholos.
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Légende Fig. 4 - Torchère éteinte au premier plan. Dégradé figurant l’arrondi du podium. Oplontis, villa A, oecus 15, podium du trépied.
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© Publications du Centre Jean Bérard, 2014

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