Introduction. Couleurs et matières

1Les peintures de la Rome ancienne ont souvent été abordées à travers le prisme de l’iconographie ou de la représentation en perspective et ont moins fréquemment suscité d’intérêt pour leurs couleurs, pourtant d’une fabuleuse diversité, et moins encore pour les riches matériaux décoratifs qu’elles imitent1. Or, les peintures dites de I^er style pompéien, issues en fait d’une tradition picturale connue en milieu hellénistique, ont été conçues pour représenter, à l’aide d’enduits peints et de stucs, les matériaux précieux de construction ou de revêtement des murs, caractéristiques de l’architecture prestigieuse des monuments publics ou des palais. À l’époque dudit II^e style pompéien, c’est-à-dire à la fin de l’ère républicaine de Rome, entre la fin du ii^e siècle et 20 av. J.-C., ces décors de faux placages ou de faux appareillages en pierre de taille2 sont toujours de mise, mais ils sont réalisés uniquement à l’aide de moyens picturaux : les reliefs des panneaux ne sont plus réalisés en stuc mais en trompe-l’œil. Par ailleurs, le mur à bossages ainsi imité est souvent relégué au deuxième plan du décor, tandis que le premier est occupé par une colonnade qui introduit une impression d’espace sur la surface plane de la paroi (fig. 52). Dans les décors – exceptionnels – de I^er style où ces éléments étaient présents, colonnes et corniches en stuc occupaient un espace réel sans jouer sur le trompe-l’œil. Avec ce système décoratif, où l’espace se dilate, la représentation des matériaux précieux prend une nouvelle dimension. Les placages, unis ou représentant des marbres3 polychromes, se diversifient en même temps qu’ils perdent l’exclusivité au profit de l’apparition de pierres précieuses translucides, de métaux brillants, de tentures et autres matériaux de choix.

2Fondés sur la représentation de l’architecture, les décors de II^e style constituent un témoignage essentiel sur l’art d’une époque dont les œuvres les plus prestigieuses, qui devaient être réalisées sur support mobile, ont irrémédiablement disparu. On n’y retrouve pas moins l’expression de certains principes liés à la conception antique de l’art (l’acribeia, ou souci de la précision, la symmetria, ou rapport des justes proportions, issus des théories xénocratiques4) dont la mimesis, ou imitation fidèle de la nature, est à la fois le résumé et la finalité5.

3Or, le concept de mimesis – qu’il soit suivi à la lettre ou au contraire délibérément mis à l’index – préside à toutes les étapes de la production et de la réception de l’art décoratif de la fin de la République : en amont de la production picturale, par exemple, le choix de matériaux précis ou bien l’invention d’éléments fantastiques se situent à la frontière cornélienne entre le respect de la nature et sa réinvention vraisemblable. Dans la mise en œuvre des peintures, les procédés des artisans pour représenter les multiples matériaux constitutifs des architectures fictives et y rendre l’effet adéquat de la lumière à travers une utilisation appropriée de la couleur sont régis eux aussi par la mimesis, le désir de rendre l’aspect de la réalité au plus près. Cette notion, utilisée dans un sens plus large, a donné en français l’adjectif « mimétique », cristallisé par René Girard dans sa théorie du « désir mimétique6 » : la volonté d’égaler ou de surpasser ses pairs, par l’habitat et le décor, a sans doute contribué à l’élaboration de ces trompe-l’œil où la mise en valeur de la richesse (des matériaux) est omniprésente. Le choix attentif des équipes d’artisans – pour leur virtuosité et leur savoir-faire exceptionnel – autant que la conception précise des décors commandés ont certainement été le fruit d’une émulation féconde. La mimesis, imitation de la pratique de l’autre, est donc aussi liée à la « représentation » comme image que l’on veut donner de soi. Les décors qui nous occupent, porteurs de ce langage mimétique, sont le reflet codifié de la pensée d’une époque et nous livrent parcimonieusement certaines clefs d’un fonctionnement social difficile à déchiffrer. Dans des pièces appartenant à la partie « publique » de la maison où le patronus recevait ses clientes (comme le tablinum, mais plus généralement les pièces ouvrant sur l’atrium) se développent des décors différents de ceux réservés aux pièces où il recevait ses pairs (en particulier les oeci et les triclinia).

4C’est en interrogeant les phases de cette production picturale particulièrement originale qu’est proposée ici une lecture renouvelée de la peinture murale et des rapports sociaux qu’elle révèle au i^er siècle av. J.-C.

5En effet, en amont de la réalisation des peintures en trompe-l’œil s’articulent les propositions des équipes d’artisans et les décisions des commanditaires : l’observation et la comparaison des décors apportent des informations sur la manière dont pouvaient se faire ces choix (à partir de modèles prédéfinis par exemple ?) ou nous invitent à nous interroger sur la signification de certains matériaux choisis pour être imités, sur le sens qu’ils évoquent dans l’imaginaire des contemporains romains.

6La phase de la réalisation proprement dite des décors nous engage dans des découvertes d’ordre technique : les parois ont conservé pendant plus de deux mille ans des traces d’outils et de techniques originales mises en œuvre par les artisans ; elles fournissent à qui prend le temps de les observer avec minutie des indices sur le fonctionnement de leurs équipes.

7Enfin se pose un ensemble de questions autour de la réception de tels décors, sur le rapport établi entre un décor et la fonction de la pièce où il est réalisé, sur le public auquel il était destiné.

8C’est à la lumière d’un corpus de peintures7 qui correspondent stylistiquement à ce qui est communément appelé le « II^e style pompéien » qu’ont été abordées ces diverses problématiques. Historiquement, ce système décoratif s’inscrit dans une période de grande instabilité politique8 : les trois premiers quarts du i^er siècle av. J.-C. sont marqués par une succession de bouleversements politiques et économiques qui ne peuvent qu’avoir une influence sur le développement des arts. La politique de conquête – initiée dès le iii^e siècle et qui perdure jusqu’aux années 30 av. J.-C. – sur l’ensemble du bassin méditerranéen a eu, entre autres conséquences, celle de transporter à Rome de nouveaux goûts et d’y déverser d’importants capitaux permettant à l’oligarchie romaine de les assumer.

9Le II^e style prend place dans une série de quatre « styles » dits « pompéiens ». Si le terme de « styles » n’est pas adapté car il s’agit plus de « systèmes décoratifs » que de styles9, il sera cependant conservé ici, par souci de compréhension et d’uniformité avec tous les travaux de recherche qui ont utilisé – et utilisent encore – cette appellation depuis qu’elle a été proposée par August Mau au xix^e siècle10. Par ailleurs, la suite même de quatre systèmes dits « pompéiens » est inexacte dans la mesure où le « I^er style » n’est pas né dans le berceau romano-campanien ; c’est en revanche là qu’il a été découvert en premier. Il trouve ses racines dans ce que l’on appelle le style structural, ou masonry style selon sa désignation anglophone remarquablement expressive, dont il est une variante régionale11. Cette dénomination fait référence à l’imitation des reliefs d’un mur constitué (ou couvert) de blocs polychromes, à l’aide d’enduits peints. Les premiers exemples connus remonteraient au v^e siècle av. J.-C.12. Le style structural est déjà lié à la couleur et à la matière13 : la décoration est en effet surtout constituée de blocs représentés souvent en relief stuqué, évoquant les blocs constitutifs du mur en opus quadratum des édifices publics grecs14 parfois surmontés de corniches moulurées ; dans certains cas, s’y développent des structures en stuc particulièrement complexes15. Cependant, il ne présente pas la diversité des matières représentées dont les peintures de II^e style offrent une richesse considérable16. Les deux systèmes correspondent à des problématiques – liées à la représentation des matières – différentes, qui peuvent faire l’objet d’études distinctes et complémentaires. Le II^e style intègre la représentation des matières dans un schéma décoratif complexe, où intervient notamment la perspective.

10Alors que le I^er style mettait souvent en œuvre un relief réel pour les bossages, le II^e style marque un passage à une surface exclusivement bidimensionnelle où le volume n’est plus figuré qu’à l’aide de moyens picturaux. Peu à peu sont introduites des représentations architecturales, selon le mode du trompe-l’œil, qui sont propices à la mise en image de matériaux divers. Des techniques de représentation du volume et de l’espace se mettent en place avec l’émergence de ce système décoratif et sont remarquables d’inventivité et de précision, ce qui justifie l’appellation parfois utilisée d’« illusionnisme architectural ». Il s’agit notamment d’une maîtrise étonnante de l’impact de la lumière sur les objets, rendu à l’aide des ombres portées, de touches lumineuses, de dégradés, ou encore d’un travail bien maîtrisé des contrastes. Cette peinture en trompe-l’œil d’architecture, encore appelée « style architectural », est aujourd’hui quasi exclusivement connue à travers des exemples présents sur le territoire italien ; elle ne se limite cependant pas à cette aire géographique17.

11Le découpage en quatre styles a été proposé par August Mau18, qui s’est appuyé pour cela sur le précieux chapitre vii du Traité d’architecture de Vitruve19 et sa description des décors des maisons et de leur évolution depuis quelques générations. Cette articulation chronologique reste d’un intérêt certain, mais il est important de considérer que ces différents décors peuvent se côtoyer dans les mêmes espaces : si leur élaboration correspond à des périodes successives, le fait de conserver des décors plus anciens dans certaines pièces est également significatif20.

12Des subdivisions ont été proposées par Hendrik Gerard Beyen21 au sein même du II^e style. Elles ont, elles aussi, été d’une grande utilité dans la mesure où elles ont permis de construire une typologie indispensable à l’analyse et à la compréhension de ces décors, mais doivent cependant résister à la tentation « chronologisante » : elles coexistent dans un certain nombre de maisons, sans quoi leur durée (de quelques décennies seulement) supposerait que ces maisons aient été perpétuellement en travaux22 ! Elles permettent de différencier des types de décor qui, s’ils ne correspondent pas nécessairement à une succession chronologique, peuvent définir des modes, des habitudes d’atelier ou une hiérarchisation des espaces habités. Beyen propose de diviser le II^e style en deux grandes phases – qui pourraient suffire pour l’aspect chronologique –, elles-mêmes subdivisées respectivement en trois et deux sous groupes.

13Les décors de la phase I-a sont des décors fermés qui se différencient principalement du I^er style par la transformation du volume réel du stuc en volume représenté par des moyens picturaux figurant l’ombre et la lumière, premier pas vers la représentation en perspective. Les matériaux, alors limités aux marbres, alternant avec des aplats de couleurs unies ont un rôle structurel dans la composition des décors23.

14La phase I-b, marquée par une centralisation accentuée et une multiplication des niveaux de profondeur, est celle où la paroi s’ouvre fictivement, dans la partie supérieure du décor principalement, sur des vues d’architectures plus complexes, sur des jardins ou sur le ciel. Avec cette complexification du décor, les matériaux aussi se diversifient : les marbres n’ont plus l’exclusivité ; pierres précieuses, verres colorés et métaux s’y trouvent associés, quoiqu’encore parcimonieusement. À cette phase correspondent aussi les décors de mégalographie qui intègrent la représentation de personnages à l’échelle humaine24.

15La phase I-c se caractérise par une composition plus libre : le mur se dissout dans un jeu élaboré d’architectures feintes, avec une accentuation de l’ouverture fictive sur l’extérieur – premières formes de peinture paysagère. La diversité des matériaux, riches et à connotation souvent exotique, s’accentue aussi25 : les métaux et les gemmes (ou cabochons de verre) sont de plus en plus présents.

16Avec la phase II-a, plusieurs typologies de décor se côtoient. La paroi se referme peu à peu et la structure architecturale, où les trois zones canoniques découpent la paroi verticalement, reprend ses droits : certains décors pourraient prêter à confusion avec ceux de la phase I-a si certains éléments de décor tardifs ne permettaient une différenciation, comme par exemple des motifs floraux insérés dans les compartiments colorés26. L’élaboration d’un système décoratif paratactique plus élaboré (fondé sur la répétition d’éléments juxtaposés) fait son apparition. La paroi, là aussi, s’est refermée ; elle est scandée par des hermès. Ailleurs, le schéma des architectures complexes de la phase I-c est repris mais avec une innovation fondamentale : l’architecture sert de cadre à des figures qui habitent chacun des espaces délimités. La dimension des figures peut varier sur une même paroi : des saynètes à personnages multiples prennent place dans certains interstices, tandis que d’autres espaces, qui prennent alors l’allure de niches architecturales, abritent de plus grands personnages. Déjà apparaissent des motifs décoratifs hybrides, les grotesques – figures appartenant à la fois à l’univers humain, animal et végétal –, ornant les colonnes qui se sont affinées.

17Enfin, la phase II-b est déjà une entrée dans le III^e style : comme l’indique Karl Schefold27, c’est par commodité que l’on conserve cette appellation en sachant qu’il y a plus d’écart entre les décors du début et ceux de la fin du II^e style qu’entre les décors de la fin du II^e style et ceux du III^e. Cette phase voit la dissolution de l’illusionnisme architectural qui s’est mis en place tout au long de la première phase et restitue au mur sa planéité originelle. Elle se caractérise par un renforcement de l’aspect ornemental concrétisé par l’élaboration de formes florales et végétales, souvent hybrides, et l’essor d’un nouvel élément, le cadre décoratif. Des panneaux de dimensions hiérarchisées, parfois soutenus par des êtres ailés et représentant des scènes figurées, habitent peu à peu les diverses zones de la paroi qui peut être dominée par une image centrale. Les matières précieuses n’y ont plus aucune place : un nouveau langage iconographique s’est mis en place, où la symbolique des matériaux a cédé la place à celle du mythe. C’est pourquoi les décors qui appartiennent à cette nouvelle esthétique n’ont pas été intégrés au corpus des décors étudiés28.

18Dans ces décors de II^e style, que Pietro Giovanni Guzzo définit comme une « syntaxe décorative élaborée pour dilater l’espace en jouant sur l’illusion29 », la place de l’architecture joue un rôle essentiel. C’est en considérant l’architecture réelle comme modèle pour les trompe-l’œil de II^e style que va commencer le cheminement de ce livre. Dans le deuxième chapitre seront interrogées la composition de ces décors et la distribution des couleurs pour découvrir une véritable invention du luxe par la maîtrise de procédés picturaux originaux. Le chapitre III ouvrira l’exploration des matériaux précieux imités : le vaste champ des marbres sera saisi à travers l’histoire de leur exploitation, leur place dans la littérature, leur introduction à Rome et au sein des trompe-l’œil architecturaux, avant de céder leur tour aux autres matériaux de luxe qui concourent à l’éclat chatoyant des parois de II^e style et qui occuperont le quatrième chapitre. Enfin, c’est au geste que sera consacré le cinquième chapitre : celui d’artisans au travail ayant laissé à la surface des murs richement décorés la trace incrustée de leurs méthodes et de leurs hésitations.