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Le luxe de l’imitation

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Maud Mulliez

Introduction. Couleurs et matières

Texte intégral

  • 1 On retiendra cependant dans ce domaine en particulier les différentes études menées par H. Eristov (...)
  • 2 Il est difficile de trancher sur la question de l’imitation de placages ou de blocs d’appareil : c (...)
  • 3 Est entendu par « marbre », ici, ce que les Anciens considéraient comme tel et non ce qui correspo (...)

1Les peintures de la Rome ancienne ont souvent été abordées à travers le prisme de l’iconographie ou de la représentation en perspective et ont moins fréquemment suscité d’intérêt pour leurs couleurs, pourtant d’une fabuleuse diversité, et moins encore pour les riches matériaux décoratifs qu’elles imitent1. Or, les peintures dites de Ier style pompéien, issues en fait d’une tradition picturale connue en milieu hellénistique, ont été conçues pour représenter, à l’aide d’enduits peints et de stucs, les matériaux précieux de construction ou de revêtement des murs, caractéristiques de l’architecture prestigieuse des monuments publics ou des palais. À l’époque dudit IIe style pompéien, c’est-à-dire à la fin de l’ère républicaine de Rome, entre la fin du iie siècle et 20 av. J.-C., ces décors de faux placages ou de faux appareillages en pierre de taille2 sont toujours de mise, mais ils sont réalisés uniquement à l’aide de moyens picturaux : les reliefs des panneaux ne sont plus réalisés en stuc mais en trompe-l’œil. Par ailleurs, le mur à bossages ainsi imité est souvent relégué au deuxième plan du décor, tandis que le premier est occupé par une colonnade qui introduit une impression d’espace sur la surface plane de la paroi (fig. 52). Dans les décors – exceptionnels – de Ier style où ces éléments étaient présents, colonnes et corniches en stuc occupaient un espace réel sans jouer sur le trompe-l’œil. Avec ce système décoratif, où l’espace se dilate, la représentation des matériaux précieux prend une nouvelle dimension. Les placages, unis ou représentant des marbres3 polychromes, se diversifient en même temps qu’ils perdent l’exclusivité au profit de l’apparition de pierres précieuses translucides, de métaux brillants, de tentures et autres matériaux de choix.

  • 4 Xénocrate d’Athènes, avec Antigone de Carystos, est considéré comme un des fondateurs de l’histoir (...)
  • 5 Sur la mimesis et en particulier sur son rapport avec la phantasia dans l’œuvre de Pline l’Ancien, (...)

2Fondés sur la représentation de l’architecture, les décors de IIe style constituent un témoignage essentiel sur l’art d’une époque dont les œuvres les plus prestigieuses, qui devaient être réalisées sur support mobile, ont irrémédiablement disparu. On n’y retrouve pas moins l’expression de certains principes liés à la conception antique de l’art (l’acribeia, ou souci de la précision, la symmetria, ou rapport des justes proportions, issus des théories xénocratiques4) dont la mimesis, ou imitation fidèle de la nature, est à la fois le résumé et la finalité5.

  • 6 Sur les théories girardiennes autour de la notion de désir mimétique, voir par exemple Girard 1972 (...)

3Or, le concept de mimesis – qu’il soit suivi à la lettre ou au contraire délibérément mis à l’index – préside à toutes les étapes de la production et de la réception de l’art décoratif de la fin de la République : en amont de la production picturale, par exemple, le choix de matériaux précis ou bien l’invention d’éléments fantastiques se situent à la frontière cornélienne entre le respect de la nature et sa réinvention vraisemblable. Dans la mise en œuvre des peintures, les procédés des artisans pour représenter les multiples matériaux constitutifs des architectures fictives et y rendre l’effet adéquat de la lumière à travers une utilisation appropriée de la couleur sont régis eux aussi par la mimesis, le désir de rendre l’aspect de la réalité au plus près. Cette notion, utilisée dans un sens plus large, a donné en français l’adjectif « mimétique », cristallisé par René Girard dans sa théorie du « désir mimétique6 » : la volonté d’égaler ou de surpasser ses pairs, par l’habitat et le décor, a sans doute contribué à l’élaboration de ces trompe-l’œil où la mise en valeur de la richesse (des matériaux) est omniprésente. Le choix attentif des équipes d’artisans – pour leur virtuosité et leur savoir-faire exceptionnel – autant que la conception précise des décors commandés ont certainement été le fruit d’une émulation féconde. La mimesis, imitation de la pratique de l’autre, est donc aussi liée à la « représentation » comme image que l’on veut donner de soi. Les décors qui nous occupent, porteurs de ce langage mimétique, sont le reflet codifié de la pensée d’une époque et nous livrent parcimonieusement certaines clefs d’un fonctionnement social difficile à déchiffrer. Dans des pièces appartenant à la partie « publique » de la maison où le patronus recevait ses clientes (comme le tablinum, mais plus généralement les pièces ouvrant sur l’atrium) se développent des décors différents de ceux réservés aux pièces où il recevait ses pairs (en particulier les oeci et les triclinia).

4C’est en interrogeant les phases de cette production picturale particulièrement originale qu’est proposée ici une lecture renouvelée de la peinture murale et des rapports sociaux qu’elle révèle au ier siècle av. J.-C.

5En effet, en amont de la réalisation des peintures en trompe-l’œil s’articulent les propositions des équipes d’artisans et les décisions des commanditaires : l’observation et la comparaison des décors apportent des informations sur la manière dont pouvaient se faire ces choix (à partir de modèles prédéfinis par exemple ?) ou nous invitent à nous interroger sur la signification de certains matériaux choisis pour être imités, sur le sens qu’ils évoquent dans l’imaginaire des contemporains romains.

6La phase de la réalisation proprement dite des décors nous engage dans des découvertes d’ordre technique : les parois ont conservé pendant plus de deux mille ans des traces d’outils et de techniques originales mises en œuvre par les artisans ; elles fournissent à qui prend le temps de les observer avec minutie des indices sur le fonctionnement de leurs équipes.

7Enfin se pose un ensemble de questions autour de la réception de tels décors, sur le rapport établi entre un décor et la fonction de la pièce où il est réalisé, sur le public auquel il était destiné.

  • 7 Voir la définition du corpus en Annexe 2.
  • 8 Les guerres – guerre sociale, guerre contre Mithridate, roi du Pont, guerre civile – montrent un c (...)

8C’est à la lumière d’un corpus de peintures7 qui correspondent stylistiquement à ce qui est communément appelé le « IIe style pompéien » qu’ont été abordées ces diverses problématiques. Historiquement, ce système décoratif s’inscrit dans une période de grande instabilité politique8 : les trois premiers quarts du ier siècle av. J.-C. sont marqués par une succession de bouleversements politiques et économiques qui ne peuvent qu’avoir une influence sur le développement des arts. La politique de conquête – initiée dès le iiie siècle et qui perdure jusqu’aux années 30 av. J.-C. – sur l’ensemble du bassin méditerranéen a eu, entre autres conséquences, celle de transporter à Rome de nouveaux goûts et d’y déverser d’importants capitaux permettant à l’oligarchie romaine de les assumer.

  • 9 Comme le précisent justement Charles-Picard 1977, p. 231, n. I, et, plus récemment, Bragantini 201 (...)
  • 10 Voir p. suiv.
  • 11 Parmi ces variantes, on peut noter le rehaussement du soubassement, la présence d’éléments vertica (...)
  • 12 Il s’agit des peintures de l’agora d’Athènes appartenant à un bâtiment daté du ve siècle ; les aut (...)
  • 13 Bruno 1969, p. 305 : « color and texture ».
  • 14 Rouveret 1989, p. 166-167 : « il s’agit d’une imitation en stuc coloré et en relief, à l’intérieur (...)
  • 15 Dans l’atrium de la maison samnite à Herculanum, dans le vestibule (les fauces) de la maison du Fa (...)
  • 16 Fant 2007, p. 337-338.

9Le IIe style prend place dans une série de quatre « styles » dits « pompéiens ». Si le terme de « styles » n’est pas adapté car il s’agit plus de « systèmes décoratifs » que de styles9, il sera cependant conservé ici, par souci de compréhension et d’uniformité avec tous les travaux de recherche qui ont utilisé – et utilisent encore – cette appellation depuis qu’elle a été proposée par August Mau au xixe siècle10. Par ailleurs, la suite même de quatre systèmes dits « pompéiens » est inexacte dans la mesure où le « Ier style » n’est pas né dans le berceau romano-campanien ; c’est en revanche là qu’il a été découvert en premier. Il trouve ses racines dans ce que l’on appelle le style structural, ou masonry style selon sa désignation anglophone remarquablement expressive, dont il est une variante régionale11. Cette dénomination fait référence à l’imitation des reliefs d’un mur constitué (ou couvert) de blocs polychromes, à l’aide d’enduits peints. Les premiers exemples connus remonteraient au ve siècle av. J.-C.12. Le style structural est déjà lié à la couleur et à la matière13 : la décoration est en effet surtout constituée de blocs représentés souvent en relief stuqué, évoquant les blocs constitutifs du mur en opus quadratum des édifices publics grecs14 parfois surmontés de corniches moulurées ; dans certains cas, s’y développent des structures en stuc particulièrement complexes15. Cependant, il ne présente pas la diversité des matières représentées dont les peintures de IIe style offrent une richesse considérable16. Les deux systèmes correspondent à des problématiques – liées à la représentation des matières – différentes, qui peuvent faire l’objet d’études distinctes et complémentaires. Le IIe style intègre la représentation des matières dans un schéma décoratif complexe, où intervient notamment la perspective.

  • 17 Il est question, à Délos, de peintures apparentées au IIe style pompéien, voir Alabe 1991 ; la rep (...)

10Alors que le Ier style mettait souvent en œuvre un relief réel pour les bossages, le IIe style marque un passage à une surface exclusivement bidimensionnelle où le volume n’est plus figuré qu’à l’aide de moyens picturaux. Peu à peu sont introduites des représentations architecturales, selon le mode du trompe-l’œil, qui sont propices à la mise en image de matériaux divers. Des techniques de représentation du volume et de l’espace se mettent en place avec l’émergence de ce système décoratif et sont remarquables d’inventivité et de précision, ce qui justifie l’appellation parfois utilisée d’« illusionnisme architectural ». Il s’agit notamment d’une maîtrise étonnante de l’impact de la lumière sur les objets, rendu à l’aide des ombres portées, de touches lumineuses, de dégradés, ou encore d’un travail bien maîtrisé des contrastes. Cette peinture en trompe-l’œil d’architecture, encore appelée « style architectural », est aujourd’hui quasi exclusivement connue à travers des exemples présents sur le territoire italien ; elle ne se limite cependant pas à cette aire géographique17.

  • 18 Mau 1882. Voir aussi Mielsch 2001.
  • 19 Vitr., Arch., 7, 5, 1-4 (voir Annexe 1).
  • 20 Sur les décors plus anciens conservés qui cohabitent donc avec des aménagements plus récents, voir (...)

11Le découpage en quatre styles a été proposé par August Mau18, qui s’est appuyé pour cela sur le précieux chapitre vii du Traité d’architecture de Vitruve19 et sa description des décors des maisons et de leur évolution depuis quelques générations. Cette articulation chronologique reste d’un intérêt certain, mais il est important de considérer que ces différents décors peuvent se côtoyer dans les mêmes espaces : si leur élaboration correspond à des périodes successives, le fait de conserver des décors plus anciens dans certaines pièces est également significatif20.

  • 21 Beyen 1938-1960, vol. II ; 1965, p. 356.
  • 22 Voir l’avant-propos de F. Coarelli, d’une grande clarté à ce sujet (Barbet 1985, p. 8-9). Le table (...)

12Des subdivisions ont été proposées par Hendrik Gerard Beyen21 au sein même du IIe style. Elles ont, elles aussi, été d’une grande utilité dans la mesure où elles ont permis de construire une typologie indispensable à l’analyse et à la compréhension de ces décors, mais doivent cependant résister à la tentation « chronologisante » : elles coexistent dans un certain nombre de maisons, sans quoi leur durée (de quelques décennies seulement) supposerait que ces maisons aient été perpétuellement en travaux22 ! Elles permettent de différencier des types de décor qui, s’ils ne correspondent pas nécessairement à une succession chronologique, peuvent définir des modes, des habitudes d’atelier ou une hiérarchisation des espaces habités. Beyen propose de diviser le IIe style en deux grandes phases – qui pourraient suffire pour l’aspect chronologique –, elles-mêmes subdivisées respectivement en trois et deux sous groupes.

  • 23 Le décor le plus souvent cité comme appartenant à cette phase est celui de la maison des Griffons. (...)

13Les décors de la phase I-a sont des décors fermés qui se différencient principalement du Ier style par la transformation du volume réel du stuc en volume représenté par des moyens picturaux figurant l’ombre et la lumière, premier pas vers la représentation en perspective. Les matériaux, alors limités aux marbres, alternant avec des aplats de couleurs unies ont un rôle structurel dans la composition des décors23.

  • 24 Ceux de la salle des Mystères, dans la villa éponyme de Pompéi, mesurent environ 1,50 m de haut.

14La phase I-b, marquée par une centralisation accentuée et une multiplication des niveaux de profondeur, est celle où la paroi s’ouvre fictivement, dans la partie supérieure du décor principalement, sur des vues d’architectures plus complexes, sur des jardins ou sur le ciel. Avec cette complexification du décor, les matériaux aussi se diversifient : les marbres n’ont plus l’exclusivité ; pierres précieuses, verres colorés et métaux s’y trouvent associés, quoiqu’encore parcimonieusement. À cette phase correspondent aussi les décors de mégalographie qui intègrent la représentation de personnages à l’échelle humaine24.

  • 25 Ling 1991, p. 26.

15La phase I-c se caractérise par une composition plus libre : le mur se dissout dans un jeu élaboré d’architectures feintes, avec une accentuation de l’ouverture fictive sur l’extérieur – premières formes de peinture paysagère. La diversité des matériaux, riches et à connotation souvent exotique, s’accentue aussi25 : les métaux et les gemmes (ou cabochons de verre) sont de plus en plus présents.

  • 26 L’apodyterium de la maison de l’Auberge à Herculanum a un décor fermé qui semblerait de la phase I (...)

16Avec la phase II-a, plusieurs typologies de décor se côtoient. La paroi se referme peu à peu et la structure architecturale, où les trois zones canoniques découpent la paroi verticalement, reprend ses droits : certains décors pourraient prêter à confusion avec ceux de la phase I-a si certains éléments de décor tardifs ne permettaient une différenciation, comme par exemple des motifs floraux insérés dans les compartiments colorés26. L’élaboration d’un système décoratif paratactique plus élaboré (fondé sur la répétition d’éléments juxtaposés) fait son apparition. La paroi, là aussi, s’est refermée ; elle est scandée par des hermès. Ailleurs, le schéma des architectures complexes de la phase I-c est repris mais avec une innovation fondamentale : l’architecture sert de cadre à des figures qui habitent chacun des espaces délimités. La dimension des figures peut varier sur une même paroi : des saynètes à personnages multiples prennent place dans certains interstices, tandis que d’autres espaces, qui prennent alors l’allure de niches architecturales, abritent de plus grands personnages. Déjà apparaissent des motifs décoratifs hybrides, les grotesques – figures appartenant à la fois à l’univers humain, animal et végétal –, ornant les colonnes qui se sont affinées.

  • 27 Schefold 1972, p. 240.
  • 28 Sur l’intégration des tableaux mythologiques dans les peintures à la fin du IIe style, voir Bragan (...)

17Enfin, la phase II-b est déjà une entrée dans le IIIe style : comme l’indique Karl Schefold27, c’est par commodité que l’on conserve cette appellation en sachant qu’il y a plus d’écart entre les décors du début et ceux de la fin du IIe style qu’entre les décors de la fin du IIe style et ceux du IIIe. Cette phase voit la dissolution de l’illusionnisme architectural qui s’est mis en place tout au long de la première phase et restitue au mur sa planéité originelle. Elle se caractérise par un renforcement de l’aspect ornemental concrétisé par l’élaboration de formes florales et végétales, souvent hybrides, et l’essor d’un nouvel élément, le cadre décoratif. Des panneaux de dimensions hiérarchisées, parfois soutenus par des êtres ailés et représentant des scènes figurées, habitent peu à peu les diverses zones de la paroi qui peut être dominée par une image centrale. Les matières précieuses n’y ont plus aucune place : un nouveau langage iconographique s’est mis en place, où la symbolique des matériaux a cédé la place à celle du mythe. C’est pourquoi les décors qui appartiennent à cette nouvelle esthétique n’ont pas été intégrés au corpus des décors étudiés28.

  • 29 Fergola, Guzzo 2000, p. 20.

18Dans ces décors de IIe style, que Pietro Giovanni Guzzo définit comme une « syntaxe décorative élaborée pour dilater l’espace en jouant sur l’illusion29 », la place de l’architecture joue un rôle essentiel. C’est en considérant l’architecture réelle comme modèle pour les trompe-l’œil de IIe style que va commencer le cheminement de ce livre. Dans le deuxième chapitre seront interrogées la composition de ces décors et la distribution des couleurs pour découvrir une véritable invention du luxe par la maîtrise de procédés picturaux originaux. Le chapitre III ouvrira l’exploration des matériaux précieux imités : le vaste champ des marbres sera saisi à travers l’histoire de leur exploitation, leur place dans la littérature, leur introduction à Rome et au sein des trompe-l’œil architecturaux, avant de céder leur tour aux autres matériaux de luxe qui concourent à l’éclat chatoyant des parois de IIe style et qui occuperont le quatrième chapitre. Enfin, c’est au geste que sera consacré le cinquième chapitre : celui d’artisans au travail ayant laissé à la surface des murs richement décorés la trace incrustée de leurs méthodes et de leurs hésitations.

Notes

1 On retiendra cependant dans ce domaine en particulier les différentes études menées par H. Eristov sur l’imitation des marbres à Pompéi (Eristov 1972 ; 1976 ; 1979), celle de S. Vander-Kelen (Vander-Kelen 1998), ou encore de C. Allag et F. Monier (Allag, Monier 2004) et celles, plus récentes, de J. C. Fant (Fant 2007) et de S. Van de Liefvoort (Van de Liefvoort 2012).

2 Il est difficile de trancher sur la question de l’imitation de placages ou de blocs d’appareil : cependant la technique de placage est attestée depuis la fin de l’époque hellénistique et paraît plus cohérente avec les grands panneaux figurés dans les peintures de IIe style qui apparaissent aux côtés de panneaux de taille plus modeste (il n’en va pas de même pour les décors de Ier style, voir infra n. 14). Sur les revêtements de marbre dans l’architecture qui, certes, se développent surtout à l’époque impériale, voir Martin 1965, p. 445-447, et la bibliographie proposée dans les différentes notes. Plin., 36, 48 (voir Annexe 1) évoque la maison de Mamurra comme première habitation privée décorée entièrement à l’aide de plaques de marbre (vers 60 av. J.-C.), mais cette pratique était déjà courante dans l’ornementation des édifices publics, comme le suppose Deubner 1939, p. 14.

3 Est entendu par « marbre », ici, ce que les Anciens considéraient comme tel et non ce qui correspond à la définition géologique qui prévaut de nos jours : comme cela est expliqué dans le dictionnaire Ginouvès, Martin 1985, p. 47, « au sens strict, le mot ne devrait s’appliquer qu’à des roches métamorphiques, formées essentiellement de carbonate de calcium cristallisé. Mais [il faut] noter une double extension de sens, d’une part à certains calcaires ([roches] sédimentaires), d’autre part à certaines roches éruptives, lorsqu’elles sont susceptibles d’un beau poli ». Il faut en particulier ajouter aux marbres les catégories de porphyres, les brèches, les granites, les albâtres dont l’onyx.

4 Xénocrate d’Athènes, avec Antigone de Carystos, est considéré comme un des fondateurs de l’histoire de l’art au iiie siècle av. J.-C. Parmi les quatre critères définis par Xénocrate, il faut ajouter aux deux exemples cités la phantasia, qui est la prise en compte de la subjectivité du spectateur, et le rythmos – capacité à rendre le mouvement – qui s’applique plus à la sculpture ou à la peinture de figures humaines. On verra au cours de l’étude que la question des proportions est parfois traitée d’une façon étrange dont il n’est pas à douter qu’elle devait être porteuse de sens (voir infra, p. 75).

5 Sur la mimesis et en particulier sur son rapport avec la phantasia dans l’œuvre de Pline l’Ancien, voir Naas 2006.

6 Sur les théories girardiennes autour de la notion de désir mimétique, voir par exemple Girard 1972 ; 1982.

7 Voir la définition du corpus en Annexe 2.

8 Les guerres – guerre sociale, guerre contre Mithridate, roi du Pont, guerre civile – montrent un climat d’instabilité qui domine aussi bien les rapports externes que la vie sociale et politique interne. Le pouvoir politique interne est marqué par une succession de changements de régime : consulat de Marius, dictature de Sylla, domination de Pompée, 1er triumvirat, consulat de Jules César ensuite nommé dictateur à vie, puis assassiné, 2e triumvirat, jusqu’à l’avènement d’Auguste.

9 Comme le précisent justement Charles-Picard 1977, p. 231, n. I, et, plus récemment, Bragantini 2014a.

10 Voir p. suiv.

11 Parmi ces variantes, on peut noter le rehaussement du soubassement, la présence d’éléments verticaux qui scandent la paroi et une plus vive polychromie. Dans le style structural grec, chaque paroi fonctionne comme un panneau indépendant auquel les angles de la pièce servent de frontières, alors qu’en contexte pompéien il y a, le plus souvent, une continuité entre les différents murs.

12 Il s’agit des peintures de l’agora d’Athènes appartenant à un bâtiment daté du ve siècle ; les autres exemples les plus anciens datent du ive siècle (peintures d’Olynthe, Hieron de Samothrace…). Voir Bruno 1969 ; Barbet 1985, p. 13-15 ; Laidlaw 1985 ; Rouveret 1989, p. 168-170 ; Walter-Karydi 1998 ; Bruneau, Ducat 2005, p. 115-124, où F. Alabe et U. T. Bezerra de Meneses évoquent les peintures de Délos, dont le « système “structural” de décoration trouve des parallèles ailleurs dans le monde hellénistique, depuis la fin du ive s. : Macédoine, Athènes, Cnide, Samothrace, Théra, Alexandrie, Palestine, Magnésie du Méandre, Pergame, Priène, Russie méridionale, mais aussi Rome, Sicile, Espagne, Italie ».

13 Bruno 1969, p. 305 : « color and texture ».

14 Rouveret 1989, p. 166-167 : « il s’agit d’une imitation en stuc coloré et en relief, à l’intérieur des maisons, de la structure extérieure du mur en opus quadratum, isodome, à bossage, de l’architecture publique et religieuse de style dorique » ; voir aussi Martin 1965, p. 438-439 : le style structural ne dérive pas « de la décoration pariétale par plaques de marbres colorés, appliquées contre le parement », les décors peints « sont étroitement associés aux tendances profondes, structurales de l’architecture grecque, et ils transposent sur un mur défectueux, à l’aide d’enduits, l’aspect extérieur d’un beau mur appareillé qui, par sa seule structure, et non par des éléments surajoutés, exprimait une valeur esthétique ». Si l’interprétation paraît claire pour les décors de Ier style, il n’en va pas de même pour les décors de IIe style, qui se rapprochent dans certains cas des murs en opus quadratum et dans d’autres semblent plutôt évoquer des placages (voir supra n. 2)

15 Dans l’atrium de la maison samnite à Herculanum, dans le vestibule (les fauces) de la maison du Faune (fig. 51) ou dans celui de la maison de Julius Polybius à Pompéi, le décor en stuc est très élaboré : colonnes, pilastres et colonnes engagés, chapiteaux, claustras, fausses portes, corniches à denticules, etc. (Baldassare et al. 2003, p. 73 ; 2004 ; Mazzoleni, Pappalardo 2004, p. 56, 59-60, 63).

16 Fant 2007, p. 337-338.

17 Il est question, à Délos, de peintures apparentées au IIe style pompéien, voir Alabe 1991 ; la représentation de la moulure groupes d’oves de la maison des Comédiens, par exemple, paraît très proche de celles des peintures de IIe style étudiées ici : cf. fig. 20 et Bruneau, Ducat 2005, p. 121. D’autres décors s’en rapprochent comme, en Hispanie, les décors peints de Bilbilis (Martín-Bueno et al. 2007) ou, en Gaule, les peintures de Glanum (Barbet 1990 ; Roth Congès 2007 ; Dardenay 2014), celles de la maison IV du Clos de la Lombarde et d’autres sites de Narbonne (Sabrié, Demore 1991, p. 73-74 ; Sabrié 1995, p. 42-45 ; 2014), celles de Roquelaure, près d’Auch, que les dernières découvertes devraient permettre de compléter (Barbet 2008, p. 89-91 ; Gardes et al. 2013 ; Capus, Dardenay 2014, passim) ou encore celles d’Arles, récemment découvertes et présentées lors du 27e colloque de l’AFPMA à Toulouse les 21-22 novembre 2014 (Boislève, Rothé, Genot 2014).

18 Mau 1882. Voir aussi Mielsch 2001.

19 Vitr., Arch., 7, 5, 1-4 (voir Annexe 1).

20 Sur les décors plus anciens conservés qui cohabitent donc avec des aménagements plus récents, voir Ehrhardt 2012.

21 Beyen 1938-1960, vol. II ; 1965, p. 356.

22 Voir l’avant-propos de F. Coarelli, d’une grande clarté à ce sujet (Barbet 1985, p. 8-9). Le tableau récapitulatif proposé par V. M. Strocka, en revanche, donne des datations très précises à dix années près à partir de critères stylistiques, ce qui paraît un découpage strict quelque peu excessif (Strocka 2007, p. 306).

23 Le décor le plus souvent cité comme appartenant à cette phase est celui de la maison des Griffons. Or, dans l’alcôve du cubiculum II, est représentée une porte centrale sous un édicule en perspective : la centralisation et la complexification de l’architecture, initiées d’après la classification de Beyen dans les décors de la phase I-b, montrent la limite de ces cloisonnements qui ne peuvent donc être considérés comme des critères chronologiques (Rizzo 1936, p. 12-13, fig. 11-12). Ce décor ressemble notamment à ceux du cubiculum 16 de la villa des Mystères.

24 Ceux de la salle des Mystères, dans la villa éponyme de Pompéi, mesurent environ 1,50 m de haut.

25 Ling 1991, p. 26.

26 L’apodyterium de la maison de l’Auberge à Herculanum a un décor fermé qui semblerait de la phase I-a si l’on ne prêtait pas attention aux motifs floraux qui ornent notamment l’encadrement des orthostates (fig. 26). Ce décor est pourtant tardif (voir infra Annexe 2). De même pour le vestibule tardif (voir infra Annexe 2). De même pour le vestibule de la maison des Amants à Pompéi qui, sans le rinceau et l’oiseau figurés dans la zone supérieure du décor, serait pris pour un décor de IIe style initial (PPM, II, p. 433-436). Il reste cependant des doutes sur certains décors comme les décors des salles 44 et 45 ou 37 de la villa d’Ariane à Stabies, par exemple (M. Grimaldi propose pour la salle 37 la phase I-b/II-a et I-b pour les salles 44 et 45 : Grimaldi 2007, p. 184, 198).

27 Schefold 1972, p. 240.

28 Sur l’intégration des tableaux mythologiques dans les peintures à la fin du IIe style, voir Bragantini, Parise Badoni 1984, p. 119 : cette nouveauté prouve que la conception de l’espace a changé, en même temps qu’elle contribue à cette transformation.

29 Fergola, Guzzo 2000, p. 20.

© Publications du Centre Jean Bérard, 2014

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