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Physionomies d’une cité grecque

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Ágnes Bencze

Chapitre 4. Les banqueteurs tarentins et leurs compagnes au VIe siècle

Texte intégral

4.1. Introduction

  • 1 L. Viola, dans NSc 1881, p. 376-436 et dans Memorie Acc. Lincei, 9, 1881 ; Fr. Lenormant, Les terr (...)
  • 2 Pour une synthèse historiographique de ces interprétations voir ci-dessous, p. 187 et suiv.
  • 3 Cf. ci-dessus, p. 18-20.

1Le type iconographique de l’homme couché au banquet est indubitablement le plus célèbre dans la production de terres cuites votives de Tarente, et celui qui a été le plus débattu depuis la découverte des grands dépôts votifs de la zone urbaine, à la fin du XIXe siècle1. À partir de ces années-là, de nombreuses publications ont été consacrées à certains exemplaires ou à des groupes majeurs de cette classe spéciale de figurines, pour en examiner le style et la typologie, mais la plupart des études avaient surtout pour objet l’interprétation religieuse du type iconographique2. Le fait qu’on n’ait jamais tenté une classification complète et une analyse exhaustive de cette production trouve sa justification dans une série de circonstances : il faut songer tout d’abord aux conditions de la découverte, déjà évoquées plus haut, à cause desquelles le matériel lui-même reste jusqu’aujourd’hui dispersé, à tel point qu’il est devenu de plus en plus décourageant de tenter même une estimation quantitative du matériel apparu depuis 18793.

  • 4 En opposition avec la date finale plus conventionnelle, de la fin du IVe siècle, acceptée p. ex. p (...)
  • 5 Cf. p. ex. Iacobone 1988, p. 51.
  • 6 Cf. p. ex. Iacobone 1988, no C 4 XV, pl. 70.
  • 7 Pour l’échanson voir p. ex. Louvre, CA 3307, Mollard-Besques 1954, no C562, pl. XCIX ou British Mu (...)
  • 8 Pour une synthèse concise voir Higgins 1970, p. 270-272 ; pour des mises au point plus exhaustives (...)

2Mais il n’est pas moins important de noter les difficultés qui entourent la définition chronologique et typologique de la production en question : on verra dans un moment que même la question de sa date initiale doit être remise en cause, tandis que la complexité et l’originalité stylistique de la dernière phase de production a rendu depuis longtemps difficile d’en établir la date finale4 ; d’autre part, par contraste avec la simplicité iconographique et la cohérence morphologique de la classe des « déesses au kalathos » traitée ci-dessus, la production de l’atelier responsable des banqueteurs montre dès le début des caractères plus complexes, pour devenir avec le temps de plus en plus riche et variée. Il faut noter ainsi qu’outre des figures de banqueteurs couchés, cette classe de terres cuites comprend dès le début aussi des figures féminines, liées aux représentations masculines par des coïncidences à la fois morphologiques et typologiques ; plus tard, à partir du premier classicisme, l’association des banqueteurs avec ces compagnes féminines devient évident même au niveau iconographique, puisque ils seront réunis en des compositions combinées, comprenant un banqueteur couché et une femme assise au bout de sa klinè5. Probablement encore au cours du Ve siècle, leur ensemble sera complété par l’image d’un enfant tenu par la figure féminine, entre les deux personnages principaux6. En outre, au-delà de ces versions de base, la composition du banquet couché peut se compliquer par l’insertion d’autres personnages supplémentaires, comme celui de l’échanson ou des animaux et d’êtres fantastiques qui se substituent à la klinè sur une série d’exemplaires, et semblent offrir des possibilités presque illimitées à l’imagination des coroplathes7. Il semble de plus qu’à partir de la fin du Ve siècle de nombreux types iconographiques nouveaux aient été créés au sein de ce même atelier ou du moins selon cette même tradition artisanale, à laquelle appartenaient aussi les banqueteurs et leurs femmes : tandis que les nouveaux types de terres cuites votives représentent des sujets comme Artémis Bendis, les Dioscures (ou cavaliers), ou les fidèles des déesses éleusiniennes, elles sont toujours comparables aux séries des banqueteurs de leurs temps, surtout du point de vue technique, mais aussi stylistique8.

3Sur la base de cette constatation, il paraît logique d’adopter justement la description technique, encore une fois, comme premier fil conducteur pour définir exactement le cercle des documents appartenant à la production de l’« atelier des banqueteurs tarentins ». Il est évident, en fait, que les figurines de cette classe apportèrent, au cours de la deuxième moitié du VIe siècle, une innovation importante justement de ce point de vue, en se distinguant clairement des figurines de la tradition « S. Biagio – Saturo » par leur technique, alors que plusieurs d’entre elles partageaient avec celles-ci quelques traits morphologiques, et leur étaient apparentées aussi du point de vue stylistique. Or cette nouvelle méthode de fabrication qui distingue les banqueteurs du VIe siècle, restera caractéristique de l’ensemble de la production, jusqu’à ses derniers représentants.

4Les pages qui vont suivre chercheront à répondre aux questions de l’origine et de l’établissement du premier canon du nouveau type iconographique, voué à un si brillant avenir à Tarente, à travers la classification de quatre grandes séries de types coroplastiques, créés tous probablement avant 500 av. J.-C. Toutefois, avant d’entrer dans l’historiographie de ces questions et dans l’analyse détaillée de chacun des types, il convient de définir clairement les limites du groupe de documents en question, à travers justement la description de leurs traits techniques et morphologiques les plus importants et les plus constants.

4.1.1. Caractéristiques générales

  • 9 Cf. Neutsch 1961, p. 152, où remonte probablement l’habitude d’utiliser ce terme ; suivi p. ex. pa (...)
  • 10 Cf. p. ex. la synthèse de Dentzer 1982, p. 190-197.
  • 11 Quelques compositions complexes, surtout du premier classicisme, contenant un bon nombre des acces (...)

5Les terres cuites tarentines représentant le sujet de l’homme couché au banquet sont parfois définies par le terme de « reliefs ajourés » au lieu de « statuettes », en raison de l’absence de profondeur et de l’exécution graphique des détails qui caractérisent en général les corps appartenant à ces figures9. Il faut ajouter d’emblée que souvent ce n’est pas seulement le corps de la figure couchée qui est représenté, mais aussi la klinè et qu’à partir du Ve siècle on rencontre souvent aussi l’habitude de représenter en bas-relief une table, un tabouret, de la vaisselle, des gâteaux et même une paire de chaussures, sans parler des personnages supplémentaires10. Ainsi, compte tenu de la présence d’accessoires et parfois d’autres personnages, je préfère parler dans certains cas de « compositions de banquet », plutôt que de « figurines de banqueteur ». Par contre, le terme de « relief » ou même de « plaque » me semble moins approprié à la description des banqueteurs tarentins, étant donné surtout l’absence de fond sur la plupart de ces représentations11 ; mais l’utilité du terme de « relief ajouré » est également douteuse, puisqu’il implique que les figures soient comme découpées d’un relief, le long de leurs contours. Au contraire les banqueteurs tarentins sont plutôt des figurines moulées seulement sur la face frontale ou, si l’on veut, de simples avers de figurines, dont les revers ont été laissé ouverts, étant donné qu’ils ont toujours une certaine profondeur, surtout en ce qui concerne les têtes, comme on le verra mieux dans un instant.

  • 12 Cf. Moulage en terre cuite, p. 446.
  • 13 La même chose a été observée par Herdejürgen 1971, p. 2.

6La technique selon laquelle ils ont été fabriqués est habituelle et largement répandue pendant tout le VIe siècle, en Grèce égéenne comme en Occident. Les figurines tarentines de cette classe sont en fait réalisées pour la plupart par moulage creux, en pressant une ou plusieurs croûtes d’argile dans un moule d’avers12. Le produit qu’on obtient par cette démarche est une demi-figurine de profondeur variable, en fonction de la qualité du moule et du degré de précision du moulage lui-même ; l’épaisseur de la paroi peut changer également selon le nombre et la grosseur des croûtes utilisées, et elle est en fait généralement plus épaisse chez les exemplaires plus anciens, pour devenir de plus en plus fine sur les produits plus récents13. Il faut noter en tout cas que ce procédé de moulage diffère de celui employé pour la plupart des statuettes de la classe « S. Biagio – Saturo », dont les parties moulées étaient généralement pleines ou creusées seulement après moulage, à l’aide d’un outil en boucle.

  • 14 Cf. p. ex. Mollard-Besques 1954, nos C293, C297, C323, C327 (pl. XCI-XCIII) ; Iacobone 1988, pl. 5 (...)
  • 15 Cf. p. ex. Herdejürgen 1971, nos 33, 31 (pl. 9) ; Higgins 1954, nos 1309-1314 (pl. 180), 1318 (pl. (...)

7Il reste vrai, d’autre part, que les compositions de banquet tarentines étaient strictement conçues pour la vue frontale, en adaptant toujours la pose du personnage (ou des personnages) à un seul plan, au risque de compromettre le degré de réalisme de la représentation, même à l’époque classique14. Cette démarche permettait aux coroplathes de réaliser ces figures complexes sans utiliser de moules de revers. Ce n’est, en fait, qu’à l’époque classique que certaines figurines de banqueteurs ont une tête en ronde-bosse, avec l’avers moulé et le revers fermé par une paroi modelée à la main15.

  • 16 P. Wolters, Götter oder Heroen, dans Festschrift P. Arndt, Munich, 1925, p. 9-13 ; Neutsch 1961, p (...)
  • 17 Empreinte complète du moule reproduite chez Neutsch 1961, pl. 67, 1-2.

8Et c’est justement à ce sujet qu’il faut observer encore un trait typique de cette production, qui aura aussi des conséquences importantes pour la méthode de classification. Nous trouvons en fait, dans toutes les phases de la production des banqueteurs tarentins, des exemplaires de dimensions plus importantes et d’exécution particulièrement soignée, dont les têtes montrent une plus grande profondeur par rapport aux corps, auxquels elles s’attachent souvent d’une façon visiblement inorganique. À l’époque classique, ce sont justement les exemplaires avec la tête en ronde-bosse que nous venons de mentionner ; à l’époque archaïque, même ces têtes particulièrement soignées ne sont fermées qu’exceptionnellement au revers ; elles ont toutefois une profondeur remarquable et une grande épaisseur de paroi, au point d’apparaître comme de véritables petites « constructions », capables de soutenir les ornements souvent très complexes et élaborés, ajoutés à la main, que portent ces banqueteurs (pl. XXII, a et b). Cette différence d’exécution qui subsiste entre les corps « en relief » et les têtes en ronde-bosse ou en « demi-ronde-bosse » de ces figurines, s’explique par le fait que ces deux parties étaient moulées séparément et assemblées de manière à former une composition unique après le moulage. Ce phénomène, observé pour la première fois par P. Wolters et plus tard par B. Neutsch16, a été clairement démontré par l’existence de moules prévus uniquement pour la fabrication d’un corps, dépourvus de la partie correspondante à la tête ; l’unique exemplaire d’époque archaïque qui me soit connu est le no 27.16 de la collection de l’Université de Heidelberg, fabriqué pour le moulage d’un type de corps associé aux types de tête classés ci-dessous dans notre série J, et dont le détail reproduit ici, sur la pl. XXII, c, montre les traces du découpage de la partie correspondant à la tête, exécuté clairement avant la cuisson du moule17.

  • 18 Il arrive, à la vérité, même à l’époque classique de trouver des têtes dérivées d’un prototype imb (...)
  • 19 Les exemplaires appartenant clairement à des types coroplastiques de la production tarentine, mais (...)

9Wolters et Neutsch, intéressés surtout par la signification religieuse des banqueteurs tarentins, ont interprété le phénomène des têtes interchangeables en fonction de leur question iconographique ; ils supposèrent en effet que cette solution avait été inventée pour permettre aux coroplathes de représenter dans la même pose couchée tantôt un personnage barbu, tantôt un personnage imberbe, donc juvénile. Il faut noter cependant qu’à l’époque archaïque la barbe de ces personnages était presque toujours un élément ajouté à la main, après le moulage, et ne fera partie du modelé des prototypes qu’à partir du classicisme mûr18. Les coroplathes tarentins connaissaient donc une solution beaucoup plus simple pour modifier cet élément de l’iconographie par un ajout secondaire, sans recourir au procédé plus complexe de la combinaison des moules. La pratique du moulage séparé des têtes et des corps des figurines leur permettait par contre de réutiliser la même tête à l’intérieur de plusieurs cadres iconographiques et en même temps aussi une plus grande variation de visages au sein d’un type iconographique déterminé. La mise en pratique de cette deuxième possibilité nous est indiquée par le vaste répertoire de visages créés au cours de cette riche production et appartenant, dans l’état actuel de notre documentation, à un nombre moins élevé de types de corps. Quant à l’habitude de réutiliser le même visage au sein de plusieurs compositions, même représentant des sujets différents, elle est clairement documentée par des types coroplastiques comme par exemple nos types G4 ou J1, dont les visages apparaissent tantôt sous le déguisement du banqueteur masculin, tantôt sous celui d’une figure féminine, coiffée du pôlos simple ou richement décoré. En d’autres termes, nous connaissons plusieurs séries de banqueteurs et de figures féminines (pour la plupart assises, semble-t-il) dont les têtes sont identiques et nous pouvons constater ainsi qu’au sein de cette classe de production il existait des types coroplastiques partiels, limités uniquement à la représentation du visage, qui étaient interchangeables au moins entre ces deux catégories iconographiques principales. La constatation de cette pratique, dès la phase initiale de la production, prouve aussi l’association étroite des figures féminines en question avec les banqueteurs couchés – un fait qui nous oblige à examiner les deux groupes ensemble, quelle que soit leur diversité iconographique. Le terme de « classe des banqueteurs tarentins » impliquera ainsi, outre les pièces appartenant clairement à des composition de banquet, toutes les autres figurines ou les fragments (p. ex. les têtes d’appartenance iconographique douteuse) qui montrent des caractères techniques visiblement identiques et dont le style et la provenance connue permettra également cette classification19.

10La variabilité des éléments iconographiques qui entourent une certaine physionomie, c’est-à-dire l’empreinte d’un type coroplastique déterminé, était déjà un trait caractéristique des statuettes de la classe « S. Biagio – Saturo », encore que sous une forme plus simple, basée sur la combinaison d’un élément moulé avec des éléments façonnés à la main. À la différence de celles-ci, les banqueteurs et les figures féminines associées ont l’apparence générale de figurines entièrement moulées, conformes à une technique apparemment plus « moderne ». On vient de voir pourtant que le goût pour un assemblage variable à partir de plusieurs types différents était aussi un trait distinctif de cette nouvelle production tarentine, dont les exemplaires les plus soignés excellent par la richesse de leurs accessoires, ajoutés après que les membres de la figure de base aient été tirés de leurs moules et assemblés pour former une composition unique.

11Le rôle particulier des ornements ajoutés après moulage restera en fait une propriété constante de la classe des banqueteurs et de leurs femmes à Tarente, à l’époque archaïque comme à l’époque classique. On a fait déjà mention de la barbe, un élément généralement modelé et ajouté à la main à l’époque archaïque, comme on le verra ci-dessous, à propos de plusieurs types des séries J et K, et chargé aussi de significations évidentes. Mais il en est de même pour la plupart des ornements de tête, surtout ceux des banqueteurs, dont la forme canonique, devenue habituelle sur les types de notre série J, comprend une couronne composée d’une série de boules (ou « perles ») façonnées à la main, surmontée le plus souvent d’un « diadème » formé d’une ou deux bandes d’argile et parfois complété par un autre morceau d’argile, estampillé en forme de « bouton de lotus » et/ou de cercle avec un point en son centre (« mesomphalos »). Les figures féminines portent pour la plupart des pôloi cylindriques, avec deux bandes lisses des deux côtés de la tête, qui évoquent un voile tombant sur les épaules. La surface de ces demi-cylindres (le revers en reste toujours ouvert) est souvent ornée d’autres éléments d’argile façonnés en formes ornementales, dont les plus fréquentes sont les disquettes décorées de rosaces estampillées, placées parfois aussi sur les épaules et sur le vêtement de la figurine, et qui constituent un élément de liaison direct entre les figures féminines de cette production et certaines « déesses » de la classe « S. Biagio – Saturo » (cf. p. ex. les pl. VI et XXI). Il est probable, bien qu’on ne puisse pas le démontrer clairement, que les attributs tenus dans les mains des personnages représentés pouvaient être également changés à l’aide de retouches effectués après le moulage ; il y en a en tout cas qui ont été certainement ajoutés à part, comme la coupe tenu par notre no 60 (type H6b, pl. XXIX).

12Il est significatif que ce même traitement des figures plus élaborées, corps en « plaque » et tête en quasi ronde-bosse, ornée d’éléments ajoutés et souvent décorés à l’aide de moules partiels ou d’estampilles, soit resté en usage jusqu’à la fin de la production de cette classe : les types de style classique, y compris ceux du dernier classicisme, témoignent en fait de la même méthode de fabrication, avec l’ajout d’une couronne-diadème plus élaborée, et d’un style certainement plus conforme au goût classique, mais techniquement toujours réalisée de cette manière, par l’ajout de bandes et de rosaces façonnées et estampillées à part, après le moulage de la figurine.

  • 20 Cf. Bencze 2001.

13Finalement, il faut observer encore un trait technique particulier, qui restera en usage également pendant toute la durée de la production. Les types coroplastiques de la classe des banqueteurs tarentins étaient reproduits généralement en quantités considérables (probablement grâce aussi au procédé plus rapide du moulage creux) et souvent en plusieurs générations. Certains types nous sont même documentés en quatre générations et en plusieurs versions, obtenues justement par la variation des éléments ajoutés. Mais on observe aussi un phénomène qu’on pourrait appeler le « surmoulage entier » d’une figurine et de ses accessoires ajoutés à la main ; c’est-à-dire que les coroplathes créaient souvent des prototypes secondaires en réalisant leurs moules à partir d’une figurine déjà pourvue de décors ajoutés, dont la composition devenait ainsi partie intégrante du nouveau moule20.

4.1.2. Origine et histoire des banqueteurs tarentins archaïques : état de la question

  • 21 Herdejürgen 1971, p. 1-25 («Entwicklungsgeschichte der tarentinischen Koroplastik»).
  • 22 Iacobone 1988.
  • 23 Ainsi p. ex. Stibbe 1975, p. 34 ; par contre, Dentzer 1982, p. 190-201 semble l’ignorer.

14Pour des raisons liées surtout à la quantité et à la dispersion des documents de cette production énorme, il n’existe jusqu’ici qu’une seule tentative pour en retracer l’histoire complète : il s’agit de l’étude de Helga Herdejürgen, parue en 1971, fondée sur l’examen d’un petit noyau de matériel tarentin, conservé à Bâle21. En 1988, toute une série de détails nouveaux ont été apportés par le travail de Clelia Iacobone, auteur d’un catalogue comprenant le matériel votif de six dépôts tarentins. Mais le cadre de cette étude restait toujours fort limité en raison du nombre relativement réduit des pièces examinées, insuffisant pour fournir un point de départ à la révision des hypothèses formulées par Herdejürgen. Ce n’était de toute façon pas l’objectif de Iacobone qui considérait qu’on pouvait adopter le schéma historique de développement tracé par Herdejürgen pour les banqueteurs et le prendre comme théorie de référence pour l’ensemble du matériel22. Plus généralement, les auteurs qui ont étudié la coroplathie tarentine ont préféré ne pas affronter les questions considérées comme résolues par Herdejürgen et se référer exclusivement à son « Entwicklungsgeschichte » en matière de style et de chronologie23.

  • 24 Herdejürgen 1971, p. 1-6.

15La méthode adoptée par Herdejürgen pour la classification et la description historique de la production contient toutefois plusieurs affirmations conjecturales et, surtout, de nombreux éléments incertains, dont le caractère accidentel n’a pas été pris en considération par l’auteur. Son étude typologique sert en fait principalement pour la périodisation de l’activité de l’atelier des banqueteurs tarentins, divisée d’abord en trois grandes phases, à l’intérieur desquelles Herdejürgen a cherché à définir d’une façon plus précise les cadres chronologiques des groupes mineurs ; elle n’a pas toutefois tenu compte des incertitudes foncières qui entourent la question de la durée de vie possible d’un type coroplastique, particulièrement de ceux qui étaient reproduits en plusieurs générations, comme cela a été le cas de plusieurs types de banqueteurs tarentins. De la même manière, elle semble avoir exclu a priori la possibilité que plusieurs groupes de types, bien que très différents du point de vue stylistique (et peut-être iconographique), aient été produits (et reproduits) parallèlement, pendant plusieurs décennies ; ainsi est-elle arrivée à considérer ses quatre groupes de banqueteurs archaïques, définis sur la base de critères à vrai dire plutôt incohérents, comme les produits de quatre phases successives, nettement distinctes dans le temps. Les problèmes que pose cette méthode de classement apparaissent clairement, si l’on examine attentivement les pages consacrées par Herdejürgen aux banqueteurs archaïques24.

  • 25 Herdejürgen 1971, p. 3 : « Diese bilden mehrere durch die Art der Attribute voneinander unterschie (...)

16La période archaïque mûre de la production tarentine, qui correspondrait à celle de l’apparition du type iconographique du banquet couché, est datée par Herdejürgen de 510 à 480 environ. À l’intérieur de cette période elle a distingué quatre groupes. Le troisième serait à dater de 490 environ, en raison de la présence combinée sur ses exemplaires d’éléments de style archaïque et de style sévère ; en ôtant dix ans à cette date-repère, elle établit celle du quatrième et dernier groupe autour de 480 et, selon le même principe, en supposant toujours une durée de vie d’à peu près dix ans pour chacun de ses groupes, elle date les deux premiers, respectivement, autour de 500 et 510. Les critères de constitution d’un groupe sont, d’après sa propre définition : (1) la typologie des attributs tenus par la figure représentée, (2) le développement de la technique et (3) du style, et, surtout (4) la présence ou l’absence d’une coiffure décorée et la structure de celle-ci25.

  • 26 Herdejürgen 1971, p. 6.

17Le classement paraît donc fondé, à première vue, sur des critères principalement iconographiques. Mais l’auteur ajoute à ceux-ci des observations techniques et stylistiques, qui au lieu de les préciser rendent ses définitions plus obscures : elles montrent, en effet, que les divers ensembles de documents, réunis en fonction de critères iconographiques, ne coïncident pas avec les différentes étapes d’une prétendue évolution technique (des demi-figures pleines vers les « reliefs ajourés » aux parois fines) et, surtout, que les quatre groupes définis de cette manière ne sont pas homogènes du point de vue stylistique. Ainsi, le groupe « a » des banqueteurs de Herdejürgen est défini uniquement sur la base de l’attribut tenu dans la main, qui doit être dans ce cas un rhyton ; les banqueteurs représentés avec cet attribut seraient toujours vêtus d’un manteau sans plis et privés d’ornements de tête, toujours de dimensions réduites, moulés pleins et de qualité médiocre. Mais on nous dit pourtant aussitôt après que certains exemplaires de ce groupe ont une tête de forme étirée, avec des traits marqués, et trahissent donc l’influence des « terres cuites tarentines plus anciennes » ; Herdejürgen toutefois ne décrit pas le style des autres exemplaires de ce même groupe, dont on peut deviner seulement qu’ils sont considérés automatiquement comme « de style ionien », « conformément » à la présence du rhyton comme attribut, qu’elle interprétera quelques pages plus tard comme la preuve de l’origine grecque orientale du type iconographique. Il lui paraît évident, en fait (p. 5-6), que le type iconographique du banqueteur s’est établi à Tarente à la suite de la diffusion en Occident du type statuaire du banqueteur, tel qu’il avait fait son apparition dans l’art grec de l’Est peu avant le milieu du VIe siècle, pour se diffuser en Grèce continentale et surtout en Occident, par l’intermédiaire de la petite plastique de terre cuite et de bronze. Ces statuettes grecques orientales auraient constitué le modèle immédiat des premiers types de banqueteurs tarentins. Herdejürgen note pourtant avec une certaine perplexité que la date d’apparition de son premier groupe, située aux alentours de 510 à l’aide des calculs mentionnés plus haut, accuse un retard d’à peu près un demi-siècle par rapport à celle que l’on a généralement admise pour leurs modèles de Grèce de l’Est26.

18Le groupe « b », qui serait apparu une décennie plus tard, est défini d’abord lui aussi par une description iconographique : il serait constitué par les banqueteurs qui tiennent une lyre ou une phiale, ou éventuellement les deux attributs ensemble. Les exemplaires réunis dans ce groupe se diviseraient en deux sous-groupes : celui des figurines de dimensions réduites et de qualité médiocre d’une part, et celui des pièces plus grandes et plus soignées de l’autre. Ces dernières se distingueraient en particulier par le modelé riche et raffiné des plis de leur vêtement, suggérant une datation « plus récente » (sans autre précision), mais aussi par la présence constante des ornements de tête ajoutés après moulage, composés d’éléments façonnés à la main, lesquels sont considérés par l’auteur, au contraire, comme un trait « archaïque ». Les têtes énumérées par Herdejürgen dans sa note 13, comme appartenant à ce groupe, correspondent en partie à des types coroplastiques qui se laissent insérer dans notre série J.

19De façon surprenante, les deux derniers groupes des banqueteurs archaïques ne sont, d’après Herdejürgen, que les exemplaires d’un seul type coroplastique, dont le groupe « c » (vers 490) représenterait la première génération, tandis que le groupe « d » (vers 480) serait constitué de quatre générations dérivées. Selon sa définition iconographique, les banqueteurs de ces deux « groupes » auraient tous une phiale dans la main gauche légèrement fléchie et seraient couverts au-dessous de la taille par un manteau traité d’une manière plus sobre, couvrant aussi une partie du bras gauche. En outre, la figure doit être coiffée, pour rentrer dans ce groupe, d’un ornement composé d’une couronne de perles, d’un diadème et d’un élément médian en fleur de lotus, « en général » moulé avec la figurine.

20Compte tenu des observations que nous venons de faire concernant la technique de fabrication de cette classe de production, il est clair que la méthode de classification adoptée par Herdejürgen risque d’induire en erreur sur plusieurs points. La pratique de l’usage des moules partiels et par conséquent de la combinaison variée des têtes et des corps des figurines, en même temps que l’habitude largement diffusée de retoucher les détails mineurs des compositions exclut en fait tout simplement la possibilité d’un classement qui soit principalement iconographique. Par conséquent, il m’a semblé encore une fois que la démarche la plus satisfaisante était de partir de l’analyse et de la classification des types coroplastiques de têtes – dont la quantité dépasse d’ailleurs de loin le nombre des types de corps connus – en dressant, dans tous les cas où il s’agit d’un type représenté par plusieurs exemplaires, un catalogue qui documente pour chacun tous les exemplaires, toutes les générations et, surtout, les diverses versions iconographiques connues. Cette méthode nous donnera la possibilité d’encadrer d’abord chaque type de visage du point de vue du style et de reconstituer dans une seconde phase de la recherche ses associations avec un ou plusieurs types iconographiques ; on pourra ensuite examiner également les relations stylistiques de ces compositions complètes ou presque complètes, ce qui apportera éventuellement d’autres informations significatives pour leur encadrement stylistique.

21Un autre principe, qui s’est avéré juste et utile déjà dans le cas de la classe « S. Biagio – Saturo », consiste à ne supposer a priori aucun ordre chronologique linéaire entre les séries reconstituées. Nous allons voir, en fait, que les séries identifiées au sein de la production se développent souvent parallèlement dans le temps, tandis qu’on pourra supposer avec beaucoup plus de certitude des décalages chronologiques entre les types d’une même série. Il s’agira en fait toujours de lignées stylistiques différentes à l’intérieur d’une production visiblement variée, où l’on trouvera souvent des formes d’expression plus authentiques et des dérivations détériorées.

22Cette méthode de classement, focalisée d’abord sur la question de l’origine des traditions accueillies et assimilées par la communauté tarentine, nous conduira aussi à reconnaître de nouveaux indices concernant la question de la date d’apparition et la source du type iconographique du banqueteur couché.

4.2. Série G : banqueteurs laconisants

Type G1

41. Tarente, 2111 ; provenant de fouilles de l’Arsenal, 1908-1909.
Bencze 2010, fig. 9-11.
Pl. XXII et XXIII.
H. v. : 54 ; l. v. : 27 ; α : 23 ; β : 27.

Banqueteur couché, intact à part le diadème un peu ébréché, et les jambes, dont la partie inférieure est cassée. Tête et corps tirés probablement de deux moules séparés, revers partiellement évidé, pour le reste aplati. « Diadème » en boudin ajouté après moulage. Surface assez nette, légèrement abîmée.
Argile jaune crème, à grains fins, légèrement poreuse, de consistance moyenne.

23L’unique exemplaire conservé de ce type documente sous une forme presque complète une composition de banquet. Il est de dimensions importantes et dans un bon état de conservation ; si les détails du visage et de l’anatomie sont émoussés, il est probable que cela soit dû à une pratique de modelage délibérée, plutôt qu’à l’érosion de la surface ou, encore moins, du moule.

24La composition représente une figure masculine, couchée sur une klinè, appuyée sur le coude gauche. La partie inférieure du corps, le bras et l’épaule gauches, ainsi qu’une partie de la poitrine du même côté, sont couverts par un manteau, figuré par une surface plate, autrefois animée probablement par la peinture. Parmi les détails anatomiques, les pectoraux et les muscles du bras droit nu sont nettement indiqués. Les mains, grandes en proportion et stylisées d’une façon plutôt rigide, tiennent deux attributs différents devant le corps : la main gauche, aux doigts étendus mais serrés, presse contre le ventre une lyre, dont les détails se distinguent clairement, la main droite, représentée de profil, tient une coupe ou assiette devant la poitrine. Le coude droit se pose sur la cuisse enveloppée dans le manteau.

25Étant donné l’absence d’une véritable profondeur, notamment du corps de la figurine, le traitement des détails énumérés est tendanciellement plat et linéaire, comme en bas-relief. Par contre, la tête se distingue du plan du corps par une saillie sensible ; au lieu d’un véritable cou, elle est en fait liée au reste de la figure par un élément de jonction à peu près triangulaire, duquel elle se détache comme d’un fond. Ce « triangle de jonction » montre les traces d’un travail de pastillage grossier et ne porte aucun détail modelé en relief qui pourrait avoir un sens dans le cadre de la représentation. Il paraît donc vraisemblable qu’il s’agisse d’un élément ajouté à la main afin de réunir les deux parties de la figure, moulées séparément. La tête est ornée en outre par d’autres éléments ajoutés après moulage : un boudin d’argile en « diadème » sur le front, presque complet, au-dessus duquel étaient placés probablement d’autres éléments ornementaux.

26Le contour de la tête décrit en vue de face un ovale caractéristique, maigre et étiré vers le bas par un menton pointu. De cette pointe au niveau des tempes, le contour arqué court sans interruption, pour être recoupé en haut par la ligne à peine recourbée que dessine un rang de petites languettes uniformes, courtes et minces, représentant une frange de cheveux. Aux deux bouts du rang de languettes émergent les oreilles, traitées comme deux groupes de spirales en relief. Au-dessus de cette frange, qui constitue d’ailleurs l’unique détail plastique appartenant à la chevelure, le crâne constitue un dôme lisse et presque pointu lui aussi, qui parvient ainsi à équilibrer le volume aigu de la partie inférieure du visage.

27Au contour continu des maxillaires et des joues correspond un traitement similaire des plans du visage, avec des transitions tout à fait lisses, mais qui tend en même temps à aplatir la face : le volume de la tête apparaît en fin de compte comme un « œuf écrasé » ou « aplati » du côté de la face frontale, pour créer une surface bien délimitée, ample et à peine bombée, sur laquelle se dessine le reste des traits. Parmi ceux-ci, les yeux obliques et allongés sont rendus par un relief extrêmement faible, ils restent en fait à peine lisibles, n’étant ni articulés, ni cernés de paupières, ces détails ayant été évidemment tous confiés à la peinture. Les cavités orbitales sont plus clairement dessinées par les arcades sourcilières, indiquées par une arête simple ; elles poursuivent sans interruption la ligne de l’arête du nez et se recourbent au-dessous des tempes au niveau de l’axe horizontal des yeux. Le nez est un prisme long et mince, s’élargissant à la base, aux contours anguleux et aux arêtes nettes ; la bouche, constituée de deux lèvres courtes et droites, saillant en faible relief presque immédiatement sous les narines, séparées par un sillon également droit, ne dépasse pas la largeur de la base du nez.

28En vue de profil, l’élément le plus marquant reste toujours le nez saillant, à l’extrémité pointue, dont le jaillissement est répété en quelque sorte par la pointe aiguë du menton, lequel, vu sous cet angle, se révèle plus clairement détaché de l’ensemble du visage, voire mal articulé. On ne peut pas exclure que cet élément aux proportions si exagérées ait été caractérisé par la polychromie comme « barbe », même si l’on ne peut pas le considérer comme un élément ajouté au visage moulé en un moment secondaire.

29La création présentée ici en tête de notre première série de banqueteurs est de celles où peuvent être décelées plusieurs relations qui ont déterminé l’apparition et l’établissement à Tarente de cette classe particulière de terres cuites votives. Quoi qu’elle puisse paraître surprenante au premier abord, on n’aura pas beaucoup de mal à voir que sa physionomie n’est pas totalement étrangère au contexte stylistique local que nous venons d’esquisser dans le chapitre précédent. Cela devient tout à fait clair, si l’on observe la formule employée pour la représentation de la chevelure frontale, qui correspond en gros au rang de languettes bien connu, élément morphologique « obligatoire » de presque tous les types coroplastiques appartenant à la classe de « S. Biagio- Saturo ». Autrement dit, l’une des premières créations de l’iconographie novatrice des banqueteurs se rattache, au moins d’un point de vue morphologique, à la tradition vivace d’une classe de production déjà bien établie sur le site ; et nous allons voir que la force de cette tradition marquera encore un bon nombre de types de banqueteurs et de figures féminines associées.

30Mais la physionomie elle-même de ce visage pourvu d’une version un peu affadie de la frange en languettes traditionnelle ne détonnerait pas non plus dans un contexte comme celui des derniers visages laconisants de la série D, ou encore comme celui de la série E, qui regroupait les physionomies ovales allongées, aux profils contrastés, vraisemblablement nées – on vient de le voir – d’une synthèse d’apports surtout laconiens et « achéens ». En d’autres termes, nous avons affaire ici à une création dont l’esprit général semble assez profondément apparenté à celui de certaines séries tarentines, notamment aux séries « laconisantes », des « déesses au kalathos ». Il est également clair toutefois que la structure de cet ovoïde aplati et pointu ne correspond parfaitement ni à l’une, ni à l’autre de ces séries ; le contraste qui subsiste entre les plans lisses de sa surface et la saillie brusque de son nez l’exclut finalement du contexte constitué par les petits visages ovales laconisants, aux yeux et aux sourcils ciselés et au nez tendanciellement vertical ; d’autre part, il n’est pas caractérisé non plus par les volumes bien articulés, typiques des visages E, sur lesquels les niveaux des yeux, des pommettes, des maxillaires et du menton se distinguent toujours avec une netteté presque géométrique.

  • 27 Berlin, Staatl. Mus., inv. 31084. Herfort-Koch 1986, no K59, pl. 7,7-8, p. 34, 98, avec bibliograp (...)
  • 28 U. Häfner, Kunstschaffen Lakoniens in archaischer Zeit, (Diss.) Münster, 1965, no S5, p. 12-13, 16 (...)
  • 29 Elle est datée de 540 par Herfort-Koch 1986, p. 98, de 560 par L. O. K. Congdon, Caryatid Mirrors (...)
  • 30 Comme p. ex. la fillette d’Hermionè, Herfort-Koch 1986, no K58, pl. 8,4, p. 33-34 et 97, cf. ci-de (...)
  • 31 P. ex. une figurine fragmentaire conservée au Musée National d’Athènes : Herfort-Koch 1986, no K72 (...)

31La structure de visage de notre type G1 trouve néanmoins ses répondants précis encore une fois dans le répertoire plastique de tradition laconienne : il s’agit en fait, on le verra, d’une version apparemment plus rare de la physionomie « ovale » laconienne, bien reconnaissable pourtant sur plusieurs créations, dont l’encadrement géographique et chronologique pose à vrai dire quelques problèmes. L’expression la plus pure et la mieux réussie de cette structure est représentée sans doute par le visage d’un support de miroir en forme de fillette nue, conservée à Berlin et réputée provenir de Sparte (pl. XXII)27. Bien que ses conditions de trouvaille ne soient pas documentées, son attribution à l’artisanat laconien n’a jamais été sérieusement mis en doute, à l’exception d’une tentative d’U. Häfner28. Il s’agit en fait d’un petit chef-d’œuvre de la toreutique, qui ne saurait trouver de meilleur contexte que dans la production des fillettes-supports laconiennes du milieu du VIe siècle, où elle s’insère parfaitement, non seulement par l’iconographie générale, mais aussi par de nombreux éléments « morphologiques » et techniques29. Il faut reconnaître toutefois que cette figurine a quelque chose d’exceptionnel dans son apparence : elle se distingue en fait de ses compagnes à la fois par les formes plus pleines, voire sensuelles de son corps, et par la structure de son visage. Celle-ci diffère en fait et des petits visages « en prisme », aux yeux écarquillés30, qui étaient si proches de notre série C, et des visages ovales au nez long et aux yeux accentués par des paupières et des sourcils marqués en relief31, comparables à nos types D. Le long ovale pointu du visage de la fillette de Berlin, avec sa face légèrement bombée, d’où émerge la pointe aiguë d’un nez prolongeant le plan fuyant du front, tout en étant apparenté en quelque sorte aux physionomies mentionnées, ne trouve certes pas beaucoup de parallèles précis.

32Sa formule de base se reflète cependant d’une façon assez claire dans le visage de notre type G1, qui en représente indubitablement une version grossière, sujette aussi aux déformations accidentelles dues à la plasticité de l’argile. Mais notre type G2 (pl. XXII), qui peut être évoqué ici par avance, reproduira la même structure de base avec une finesse qui le rendra déjà tout à fait comparable à la tête du petit bronze laconien. Le rapprochement des deux types coroplastiques tarentins avec le visage de la figurine laconienne met en évidence aussi la coïncidence des arêtes continues et arquées qui relient sur chacune de ces pièces le nez et les arcades sourcilières, ainsi que la ressemblance de la forme et des proportions des yeux, également sensible, bien que les yeux des terres cuites soient à peine indiqués, tandis que ceux de la fillette-support sont minutieusement détaillés en relief.

  • 32 New York, Metropolitan Museum of Art, inv. 1995.92. Publiée pour la première fois par C. M. Stibbe (...)
  • 33 Stibbe 2004, p. 32, no 16.
  • 34 Stibbe, op. cit. 1994, p. 93.
  • 35 Stibbe 2004, p. 14-15.

33Mais cette structure de physionomie, bien que relativement rare, est loin de se limiter à ces trois créations : au contraire, nous en connaissons un précurseur possible et au moins deux autres réalisations « rustiques », et à cet égard plus justement comparables à G1. Le premier de ces documents est la tête féminine qui orne l’attache inférieure d’une hydrie de bronze, entrée récemment dans la collection du Metropolitan Museum of Art de New York (pl. XXII)32. Le vase, dont la forme et la typologie correspondent à celles du groupe de Telestas, a été récemment classé par C. M. Stibbe dans son groupe d’hydries « précédant le groupe de Telestas »33. Tandis que l’appartenance de cet objet au groupe bien connu d’hydries laconiennes paraît incontestable, en raison justement des éléments typologiques du vase et de la morphologie de la tête féminine, coiffée d’un bas pôlos « godronné », aux rayures incisées, encadrée par une « ombrelle » de mèches de cheveux verticales, retombant des deux côtés du visage, la datation proposée par Stibbe justement sur la base du style de la tête féminine, entre 630 et 610, me semble certainement trop haute. Le caractère « dédalique moyen »34 ou « dédalique récent »35 de cette tête, qui a suggéré en particulier cette datation, est contredit en fait par la proportion des yeux, qui n’est plus exagérée par rapport à l’ensemble du visage, par la présence des oreilles ou par la forme de la bouche ; mais cette classification est affaiblie aussi par le fait lui-même que la structure extraordinairement allongée et pointue de ce visage (plus conforme à vrai dire à la forme qu’on attribue conventionnellement à la phase initiale du « dédalique ») réapparaît, comme on a vu, sur des œuvres plastiques du VIe siècle, où elle est employée d’une façon cohérente et naturelle. D’autre part, le front bas, coupé par l’horizontale rigide du pôlos et la faible profondeur qui caractérise le profil indiquent tout de même l’ancienneté de cette création, qui restera ainsi toujours à considérer comme une attestation protoarchaïque laconienne de la formule qui est à la base de la stylisation de notre série G.

  • 36 Trieste, inv. T14-3782. Borda 1979, no A1, p. 73-76, fig. 123 avec bibliographie ultérieure en not (...)
  • 37 J. Dörig, Lysippe und Iphianassa, AM, 76, 1961, p. 82.
  • 38 Jucker, Pesaro, p. 114-115.
  • 39 Jucker, Pesaro, fig. 29.
  • 40 Ainsi E. D. Van Buren, Archaic Fictile Revetments in Sicily and Magna Graecia, London, 1923, p. 81 (...)

34Un autre exemple illustrera l’existence d’une version rude et vigoureuse de la même structure à Tarente et, en même temps, la difficulté foncière que pose l’encadrement chronologique de ce genre de créations plastiques. Il s’agit d’une terre cuite conservée à Trieste depuis 1888, année où elle fut achetée à un marchand d’antiquités qui avait fourni depuis 1880 au Musée Municipal de nombreux objets provenant de Tarente (pl. XXII)36. Le visage (féminin ?) extrêmement allongé, au long menton pointu, flanqué de trois paires de tresses perlées, retombant en ombrelle des deux côtés derrière les grandes oreilles déployées, a été utilisé depuis à plusieurs reprises pour compléter le « dossier » tarentin de documents dédaliques laconisants, mais la variété et l’écartement des datations proposées indiquent en eux-mêmes qu’il s’agit d’une œuvre difficile à classer. Les datations de la pièce oscillent en fait du deuxième quart du VIIe siècle, proposé par J. Dörig37, au milieu du VIe, voulu par H. Jucker38. Tandis que le contour du visage suggère en fait à première vue un classement « protodédalique », la typologie de la chevelure correspond à une variante de la morphologie « dédalique » apparue vers le milieu du VIIe siècle, mais dont la vie sera fort longue, puisque on la trouve encore, par exemple, sur les têtes féminines ornant les hydries de bronze laconiennes du groupe de Telestas. Mais un indice externe, probablement plus objectif que les précédents, et qui justifie plutôt la datation basse de Jucker, est fourni par la typologie de l’objet lui-même, dont la face demi-circulaire est ornée par le visage en question : comme le montre bien une illustration publiée par Jucker39, il s’agit d’un demi-cylindre, fermé sur une extrémité par la plaque décorée en haut-relief. C’est dire que la plaque à tête « dédalique » de Trieste appartient en réalité à une antéfixe, d’un type apparu vers 600 dans la Grèce de Nord-Ouest et dont la diffusion générale ne se produit en Italie que dans les premières décennies du VIe siècle40.

35Quoi qu’il en soit, la tête de l’antéfixe de Trieste complète bien notre répertoire de visages « en œuf pointu », comparables aux deux premiers types de la série G : il est intéressant d’observer le contour légèrement, mais sensiblement rebondi des joues, contrastant avec la sécheresse du menton aigu, le contour arqué et non plus horizontal du front, cerné par les restes d’un rang de boucles de cheveux, les yeux relativement petits et soigneusement cernés, ainsi que la précision avec laquelle la tête de Trieste reproduit les proportions et le rapport du nez et de la bouche observés sur les exemples de VIe siècle qui viennent d’être présentés. Si la provenance rapportée et l’encadrement typologique de cet objet correspondent à la réalité, nous avons affaire ici à un document qui illustre la vivacité, voire la force expressive avec lesquelles cette physionomie curieuse, enracinée dans une tradition laconienne protoarchaïque, affleure au VIe siècle dans la production tarentine de terres cuites architecturales, tout en se rattachant, avec un archaïsme évident, à des formules « anciennes », comme les mèches « en ombrelle », et à une conception très peu réaliste de la représentation de l’anatomie humaine, encore soulignée ici par l’exagération même des traits typiques de la structure de base.

  • 41 Actuellement : Jérusalem, Israel Museum, inv. 91.71.315. H. Hoffmann, Two unknown Greek Bronzes of (...)
  • 42 W. Helbig, in: Bull. Inst. Corr. Arch., 1881, p. 146.
  • 43 Hoffmann, l. cit., p. 187.
  • 44 Jucker, Pesaro, p. 96 ; Rolley 1982, p. 41-42, qui la mentionne parmi « trois anses en quelque sor (...)
  • 45 Stibbe 2004, p. 32, no 13, fig. 26-7 ; Id., Frauen und Löwen, JbRGZM, 43, 1996, p. 357-360, no 2, (...)
  • 46 Hoffmann, l. cit., p. 187 : « late in the second quarter of the century » ; pour Rolley 1982, p. 4 (...)
  • 47 Les bases de son attribution italiote sont constituées par les correspondances qui subsistent entr (...)

36Finalement, il reste à présenter une dernière version « rustique » de cette même structure de visage : c’est encore une fois un ornement d’anse d’hydrie (pl. XXII), connu depuis 1964, année où l’anse est réapparue dans la collection Schimmel de New York et a été publiée par H. Hoffmann41. La pièce provient pourtant des fouilles menées à Capoue par W. Helbig, à la fin du XIXe siècle42 et a été classée avec certitude comme une anse d’hydrie tarentine par Hoffmann43 et comme un produit de Grande Grèce par H. Jucker et par Cl. Rolley44. Conservée actuellement à Jérusalem, l’anse a été publiée en dernier lieu par C. M. Stibbe, qui l’insère évidemment dans son catalogue d’hydries laconiennes et la situe aux environs de 60045. Pour les auteurs qui préfèrent lui assigner une origine italiote, elle est au contraire toujours apparue comme une création ultérieure, réalisée dans le deuxième quart ou vers le milieu du VIe siècle46 et, compte tenu justement de l’exemple fourni par l’antéfixe de Trieste, son interprétation comme une œuvre archaïque récente « conservatrice » ou « archaïsante » paraît en fait beaucoup plus convaincante. Sans devoir prendre position sur l’origine – laconienne ou italiote laconisante47 – de l’anse Schimmel, ce qui nous importe ici surtout est de constater que la tête féminine représentée sur son attache inférieure témoigne d’un emploi ultérieur de la même formule stylistique, dans la première moitié ou même autour du milieu du VIe siècle, au sein d’un milieu artisanal en tout état de cause profondément imprégné d’une culture artistique d’origine laconienne.

Type G2

42. Louvre, MNB 2498 ; appartenant au lot de terre cuites achetées par Fr. Lenormant, 1879-1880.
Mollard-Besques 1954, no B496 ; Bencze 2010, fig. 12.
Pl. XXII.
H. v. : 41 ; l. v. : 33 ; α : 17,5 ; β : 21.

Tête de figurine cassée au-dessous de l’attache du cou. Intact.
Tirée d’un moule, pleine. Surface assez nette, légèrement abîmée, avec les traces d’une préparation blanche.
Argile orange clair, à grains fins, légèrement poreuse, de consistance moyenne.

43. Louvre, MNB 2220 ; appartenant au lot de terre cuites achetées par Fr. Lenormant, 1879-1880.
Mollard-Besques 1954, no B495 ; Bencze 2010, fig. 13.
Pl. XXII.
H. v. : 41 ; l. v. : 33 ; α : 17,5 ; β : 21.

Tête de figurine cassée au-dessous de l’attache du cou. Intact.
Tirée d’un moule, pleine. Surface assez nette, légèrement abîmée, avec les traces d’une préparation blanche.
Argile jaune crème, à grains fins, légèrement poreuse, de consistance moyenne.

37Le type G2 est documenté actuellement par deux têtes détachées des compositions dont elles faisaient partie à l’origine. Par conséquent nous ne possédons aucun indice objectif pour le rattacher avec certitude à un type iconographique ; le traitement du sommet de la tête et des éléments latéraux qui flanquent le visage des deux exemplaires conservés suggèrent toutefois de les rapprocher du type précédent et de supposer qu’il s’agit de fragments de figures de banqueteurs. Le sommet de la tête, ainsi que les deux triangles encadrant le visage, sont lisses et semblent même préparés à recevoir divers ornements ajoutés après le moulage (en peinture ou en argile). L’unique détail indiqué en relief d’une façon lisible sur les « triangles » latéraux est une paire d’oreilles, en forme de deux petits ovales non détaillés.

38Le contour de la tête est de nouveau un ovale allongé, où au sommet bombé d’un crâne très haut correspond la pointe effilée du menton – en bref, encore une fois un volume en forme d’œuf renversé, avec la pointe en bas. À peu près au tiers du crâne, une frange de chevelure frontale, indiquée par un rang de languettes courtes et uniformes délimite le front, plutôt bas, mais de contour arqué, qui est clairement délimité aussi en bas, par les arêtes simples mais très nettes des arcades sourcilières. Celles-ci prolongent sans rupture les rebords de l’arête du nez et délimitent des orbites allongées, mais déployées sur un axe horizontal ; à l’intérieur de celles-ci, les yeux ne sont presque pas indiqués par des moyens plastiques, n’était le relief très faible des globes, dont le détail était certainement précisé par la peinture.

39L’arête du nez, long, droit et effilé, prolonge le plan du front et ne devient saillant que graduellement, vers son extrémité, qui est par contre marquée par une pointe aiguë et par une base triangulaire anguleuse. La bouche, composée de deux lèvres en faible relief, extrêmement courtes, s’inscrit exactement sous la base du nez dans les limites de celle-ci, à peine élargie elle-même par rapport à l’arête. En contraste avec l’espace naso-labial très court, le bas du visage est allongé encore sous la bouche par la hauteur excessive du menton. Celui-ci est en forte saillie par rapport à l’ensemble, du reste plutôt harmonieux, du visage, grâce à l’arête très nette des maxillaires, qui se rencontrent au centre en une pointe aiguë. En vue de profil on peut observer encore plus clairement ce changement de plans rapide qui distingue les maxillaires des surfaces lisses, doucement bombées des joues. Au niveau des pommettes c’est la base saillante du nez qui répète par l’allure de son contour la même arête légèrement arquée, se terminant en pointe et surmontée par une verticale un peu fuyante, visible en bas entre maxillaires et menton.

40Comme on l’a dit plus haut, c’est sans doute cette création, le type G2, qui se rapproche le plus, pour le niveau esthétique et la netteté plastique, du visage représenté par le support de miroir de Berlin, malgré toutes les différences de traitement, évidemment dues à la nature du matériau et à la technique employée. Quant au succès atteint par l’artisan dans le cadre de la formule donnée, on pourrait même dire que le modeleur tarentin, tout en faisant un travail évidemment moins précis et plus aléatoire, a créé un ensemble plus émouvant que le bronzier, notamment grâce au rythme qui associe courbes et pointes dans le profil du nez et du menton, et à la fluidité de la transition entre les plans au niveau des joues, un détail qui reste à vrai dire un peu rigide sur le support de miroir.

41Une version sensiblement adoucie de la même structure, aux contours généralement plus estompés, à cause de l’arrondissement des arêtes et des angles saillants du visage, apparaît d’ailleurs avec le troisième type de la série G.

Type G3

44. Tarente, 740 ; provenant des fouilles de l’Arsenal, 1897.
Pl. XXII.
H. v. : 48 ; l. v. : 38 ; α : 20 ; β : 25.

Tête de figurine cassée au-dessous de l’attache du cou. Élément latéral manquant à droite.
Tirée d’un moule, revers ouvert. Sur la surface, légèrement abîmée, taches d’incrustations ; traces d’une préparation blanche.
Argile rougeâtre, à grains fins, dure.

42L’unique exemplaire connu du type apparaît dans un encadrement morphologique conforme au type iconographique des banqueteurs couchés (cf. type G1), mais on ne peut pas exclure non plus d’autres possibilités, notamment celle de la figure féminine assise (cf. no 46). Le sommet de la tête est arqué et lisse, séparé du visage par une bordure en relief, tandis que le visage a été flanqué des deux côtés par deux éléments triangulaires, dont celui de gauche est seul conservé, à la surface lisse, à l’exception de l’oreille en relief, dessinée d’une façon plutôt soignée et réaliste.

43La définition d’« œuf aplati » est particulièrement appropriée au volume de cette tête, qui n’est plus caractérisée ni par la pointe inférieure aiguë des types précédents, ni par la netteté des contours de la face, devenus ici plus émoussés, grâce au traitement enveloppé des joues. La structure de base a toutefois été conservée : en vue frontale la face s’inscrit dans un ovale rétréci en bas et fermé par une courbure plus large en haut.

44Le front, qui a les mêmes proportions que sur G2, est cerné par la frange de petites languettes uniformes, déjà connue. Les arcades sourcilières, tout en étant moins nettemment articulées que celles de G2, dessinent toutefois des courbes aussi larges, en prolongeant toujours l’arête du nez. À l’intérieur des orbites profondes, le gonflement des yeux reste à peine visible (ce fait est dû certainement aussi aux incrustations de la surface), mais on en devine tout de même les dimensions, relativement petites, et la forme d’amande allongée. Le rapport et la proportion du nez, des joues, de la bouche et du menton répète très exactement ce qu’on vient d’observer sur les deux types précédents, le nez étant long et mince, à peine élargi vers son extrémité, la bouche composée de deux lèvres pleines, mais extrêmement courtes et collée directement sous la base du nez, en contraste avec la hauteur particulière du menton.

45À part ces coïncidences, c’est surtout la vue de profil qui fait comprendre ce qui distingue ce type de ses deux prédécesseurs, à savoir que les saillies caractéristiques de ceux-ci y sont émoussées. L’arête du nez prolonge sans rupture le plan du front, en s’élevant graduellement vers son extrémité, mais il ne jaillit plus comme celui de G2 et sa pointe est décidément arrondie. Similairement, on ne retrouve pas non plus la saillie caractéristique du menton, qui s’est également arrondi, dans une face presque parfaitement verticale, avec des maxillaires empâtés, dont la transition aux joues ne se laisse plus saisir, se cachant sous un épiderme tendu et délicatement bombé.

46Inséré dans le contexte de la série G, ce visage apparaît avec évidence comme une variante de la structure qui était à la base des deux types précédents. Parallèlement à l’adoucissement – c’est-à-dire peut-être à une sorte de modernisation – des plans rigides de ceux-ci, le type G3 a conservé dans leurs grandes lignes les proportions et la forme de base de ces visages. Au niveau morphologique, la bordure en relief surmontant la frange de languettes sur le front peut être considérée comme la version moulée du boudin d’argile ajouté à la tête de no 41 après le moulage. L’exécution relativement réaliste des oreilles suggère d’ailleurs qu’il s’agit d’une mise au point ultérieure de la formule de G1-2.

  • 48 Palerme, Musée Archéologique National, inv. 8265 (B74, C42). C. A. Di Stefano, Bronzetti figurati (...)
  • 49 Jantzen 1937, p. 26 et 39 ; Rolley, Bronzes, p. 126 et 130. Herfort-Koch 1986 ne la prend pas en c (...)
  • 50 Foce del Sele II, p. 346-347.
  • 51 Rolley, Bronzes, l. cit.

47Au demeurant, s’il ne trouvait si heureusement sa place dans le contexte de notre groupe G, ce type resterait lui aussi une création plutôt extraordinaire, presque isolée dans la plastique grecque archaïque. Je ne connais en fait qu’une seule pièce comparable, mais avec laquelle sa ressemblance est réellement frappante, et qui est d’ailleurs elle-même un objet assez énigmatique. Il s’agit d’une figurine de bronze, conservée à Palerme, et représentant une jeune fille courant, vêtue d’un long péplos dorien, peut-être une Ménade (pl. XXIII)48. La figurine a les pieds percés par des clous et ornait probablement le rebord d’un cratère ou d’un chaudron de bronze. Le type de vêtement qu’elle porte, le traitement de ses longues mèches de cheveux retombant sur la poitrine, l’attitude même de la course et l’ensemble de son allure ont suggéré d’emblée qu’elle entretient des affinités avec la petite plastique de bronze laconienne49. Son encadrement stylistique précis s’est avéré toutefois plus difficile, étant donné que plusieurs traits semblent l’éloigner d’une tradition purement péloponnésienne : son attitude dynamique surtout, et le traitement des plis du bas de son vêtement – à la fois trop mouvementés, si on les compare aux surfaces lisses des vêtements spartiates du milieu du siècle, et régis par une symétrie rigoureuse qui les rend plus décoratifs que réalistes – trahissent l’influence d’une autre source. Or ce sont justement ces traits que P. Zancani Montuoro a pu rapprocher des jeunes filles en fuite représentées sur la métope no 31 du « Tempietto » de l’Héraion du Sele et qui lui ont suggéré de chercher derrière les deux créations un modèle commun, peut-être une œuvre exécutée ou exposée à Poseidonia50. Quant à Cl. Rolley, il suggère prudemment de localiser l’atelier du petit bronze de Palerme quelque part en Grande Grèce ou en Sicile, tout en avouant qu’il représente justement le type d’objet à propos duquel il est tentant de prendre en considération l’hypothèse d’une origine tarentine51. Figurant sous le no 16 sur la liste des bronzes tarentins de Jantzen, cette petite pièce est d’ailleurs la seule dont la physionomie ait trouvé jusqu’ici, au moins dans l’absolu, son meilleur parallèle à Tarente, tandis qu’elle occupe par rapport au répertoire laconien une position de parenté un peu marginale. Les auteurs s’accordent en général à la dater du troisième quart du VIe siècle, une date qui pourrait convenir aussi pour la création de notre type G3.

48Avant de présenter le dernier type de la série – dont les nombreux exemplaires, répartis en trois générations et plusieurs types iconographiques reproduiront une création plutôt affadie, peut-être tardive, de la « formule G » – nous devons revenir encore une fois à notre no 41, afin de réexaminer dans son ensemble la composition de banquet rangée ici à la première place, et de chercher à déterminer l’origine des modèles stylistiques qui ont pu inspirer sa posture, ses accessoires et son anatomie (pl. XXIII).

49Pour résumer brièvement ce que nous venons d’observer à propos des trois premiers types de têtes examinés, nous pouvons constater qu’ils se rattachent tous à une formule de stylisation qui représente une certaine nouveauté par rapport au répertoire de la classe « S. Biagio – Saturo », sans lui être pourtant totalement étrangère : à part son attachement à la morphologie de la chevelure en languettes, c’est surtout parce que la tradition suivie par la série G reste liée à l’art laconien, qui était aussi le répertoire de référence des séries C, D et peut-être, moins directement, de la série E. Même si la formule de base de la série G n’est pas celle qui s’est avérée la plus populaire dans la production artistique laconienne – elle plonge toutefois ses racines dans la phase protoarchaïque de celle-ci, et apparaît finalement comme très spartiate dans son esprit. En tout état de cause, nous avons vu affleurer cette tradition sur une bizarre création tarentine archaïsante et sur plusieurs objets difficiles à classer. C’est avec un objet laconien, le support de miroir de Berlin, daté en général des alentours de 540, que les deux premiers types de la série G présentent la ressemblance la plus immédiate, même si la rudesse de G1 évoque aussi l’allure archaïsante de l’antéfixe de Trieste. Et le type G3 a trouvé son meilleur parallèle dans une statuette peut-être occidentale, mais clairement liée à l’art laconien, datée du troisième quart du VIe siècle.

  • 52 Herdejürgen 1971, p. 5-6.
  • 53 Higgins 1954, p. 336 ; Higgins 1967, p. 90-91 ; nuancé plus tard en acceptant quelques exceptions (...)

50Une analyse limitée aux têtes a donc décelé des liens entre notre première série de banqueteurs tarentins et l’art laconien et italiote laconisant des années 540-530 av. J-C. Cette date précède d’une trentaine d’années celle qu’avait proposée H. Herdejürgen pour l’apparition des banqueteurs52, et d’une quarantaine d’années ou davantage la date proposée par R. A. Higgins53. Dans ces conditions, si pour le moment rien ne nous interdit d’admettre que les modeleurs des types coroplastiques tarentins aient pu suivre leurs modèles avec un certain décalage, rien ne nous oblige non plus à le supposer a priori, ni encore moins à le soutenir avec certitude.

  • 54 Cf. ci-dessus, p. 137-138.
  • 55 Cf. ci-dessous, notre type H4.
  • 56 Herdejürgen 1971, p. 5, note 29, omettant un rare exemple de banqueteur « de type ionien », en mar (...)

51Au-delà du problème de la chronologie, si l’on examine la composition entière, il convient de reposer aussi la question du lieu d’origine de ces modèles. Selon la théorie généralement acceptée, le type iconographique du banqueteur couché, voire l’idée même de la représentation de ce sujet, seraient arrivés à Tarente de la Grèce de l’Est, par suite de l’accroissement des contacts commerciaux avec cette région du monde grec, et des vagues d’immigration de Grecs d’Asie Mineure pendant les dernières décennies du VIe siècle54. H. Herdejürgen, dont l’argument principal à l’appui de cette thèse était constitué par la présence du rhyton dans la main de certains banqueteurs tarentins archaïques55, a dressé aussi une liste des exemplaires de banqueteurs « ioniens » publiés à l’époque, réalisés en marbre, en bronze ou en terre cuite, représentés constamment avec cet unique type d’attribut56.

  • 57 Fehr 1971, p. 121-122 ; E. Walter-Karydi, Geneleos, AM, 100, 1985, p. 91-104, en part. 95-97.

52Les banqueteurs « ioniens » ou, peut-être plus exactement, de type samien, énumérés par Herdejürgen appartiennent tous à la tradition sculpturale dont le premier exemple connu et, probablement, la source première est la figure couchée du groupe de Généléos. Avec sa figure de banqueteur, Généléos introduisit en fait, peu avant le milieu du VIe siècle, le sujet dans la plastique et créa un type statuaire, aux traits stylistiques et iconographiques caractéristiques, qui devait être ensuite largement diffusé par de nombreuses reproductions dans la petite plastique57.

  • 58 Musée de Samos. Buschor, ASt, III, 1935, fig. 181-182, 193, p. 50 ; Dentzer 1982, no B2, p. 216-21 (...)
  • 59 A. K. Orlandos, dans Ergon, 1968 (1969), p. 98, fig. 114.
  • 60 E. Walter-Karydi, l. cit., décrit dans leurs grandes lignes ces mêmes différences de base entre le (...)

53J’ai choisi deux exemplaires de ce vaste répertoire d’objets, une figurine de bronze trouvée à Samos et datée de 540-530 environ58, et une terre cuite probablement un peu plus récente, trouvée avec plusieurs exemplaires similaires à Théra59 ; ces deux pièces reproduisent fidèlement tous les traits caractéristiques du type, et seront donc appropriés à une comparaison avec notre no 41 (pl. XXIII). Mais le résultat de celle-ci, on le voit d’emblée, est parfaitement négatif. Les figurines « ioniennes », aux volumes ronds et trapus, sont présentées dans le cadre d’une composition conçue pour une véritable ronde-bosse : elles sont en fait toujours élaborées sur toutes les faces, et leurs deux jambes serrées, les deux genoux pliés, tournés vers le spectateur et entourés par la main droite, le bras droit semblant ramener les jambes vers la poitrine, contre laquelle vient se serrer aussi le bras gauche, avec la main tenant le rhyton, les enferment, avec le chitôn à manches qui couvre tout le buste, dans une forme enveloppée et comme repliée sur elle-même. Le corps du banqueteur tarentin est, au contraire, déplié, à tel point que sa poitrine, ses bras, son ventre et ses jambes se trouvent tous pratiquement sur le même plan et que la composition toute entière donne l’impression d’être conçue en deux dimensions plutôt qu’en trois, autrement dit qu’elle relève plus du relief, ou même d’un genre graphique, que de la ronde-bosse. Nous allons voir plus loin que ce genre de représentation déployée restera un trait constant de tous les banqueteurs tarentins d’époque archaïque, qui sont pour la plupart représentés avec la jambe gauche étendue, la droite légèrement soulevée, pliée au genou, les deux restant toutefois sur le même plan, les plis du manteau constituant une surface décorative dans le triangle qui vient se créer entre elles (cf. ici pl. XXIX). La poitrine est généralement nue, juste comme sur le no 41, à la différence de ce qu’on voit sur les banqueteurs « ioniens » ; le buste est articulé par le contraste créé entre les pectoraux et la surface drapée qui couvre une partie du bras et de l’épaule gauche. La main droite, même si elle est posée parfois sur le genou droit, ne semble jamais tirer la jambe vers la poitrine, comme elle le fait sur le type oriental60.

  • 61 Herdejürgen 1971, p. 6.

54H. Herdejürgen, tout en notant la différence fondamentale, qui subsiste entre les « modèles ioniens » et les compositions déployées des banqueteurs tarentins, a expliqué ce fait par une « réaction locale » particulièrement forte à l’arrivée du nouveau modèle grec de l’Est, qui se serait manifestée d’une part dans la popularité soudaine du sujet à Tarente, et de l’autre, dans sa transformation déterminée par le substrat d’une tradition locale préexistante61. Elle n’a donné pourtant aucune indication ni sur les raisons possibles de cette « réaction » particulière, ni sur la vraie nature de la culture artistique préexistante, qui aurait pu exercer cette influence spectaculaire, à part quelques allusions vagues à des modèles laconiens, suivis à Tarente dès les débuts de sa production coroplastique.

  • 62 Cf. par exemple les nos B7, B11, B21 et 23bis de Dentzer 1982, p. 216-217, fig. 176-179.
  • 63 Dentzer 1982, p. 78, 87-95.
  • 64 Fehr 1971, p. 53-61, 62-106. Dentzer 1982, p. 95-130.

55Compte tenu des résultats négatifs de la comparaison que nous venons de faire entre notre no 41 et les figurines « ioniennes » – qui peuvent être considérées comme caractéristiques de leurs catégories respectives – il me paraît donc tout à fait invraisemblable que les statues et statuettes appartenant au type statuaire du banqueteur de Généléos aient pu jouer le rôle de médiateur dans la transmission du sujet et de sa représentation à Tarente. Au lieu d’évoquer ces statuettes rondes et enveloppées, le caractère déployé des compositions tarentines suggère d’en rechercher la source d’inspiration dans un genre conçu pour une vue principale et d’abord en deux dimensions. Si l’on cherche en fait l’équivalent précis de nos compositions de terre cuite parmi les représentations plastiques, réalisées en l’occurrence en bronze, qui ont été attribuées à Sparte ou plus généralement à un atelier « péloponnésien », on trouve certains exemplaires qui se rapprochent clairement du traitement des banqueteurs tarentins ; il n’y en a pas toutefois qui s’intègrent aussi parfaitement à un seul plan62. Puisque des reliefs comparables et susceptibles d’être directement connus des Tarentins n’existent pas à l’époque, il ne nous reste donc qu’à rechercher les modèles de ces figurines-reliefs au sein des arts graphiques, représentés en l’occurrence surtout par les vases peints à décor figuré. Or le thème du banquet couché est présent au sein des trois grandes productions céramiques qui sont représentées à Tarente en quantités importantes : il fait son apparition dans la céramique corinthienne entre la fin du VIIe et le début du VIe siècle, à Athènes vers 580 et dans la céramique laconienne pendant le deuxième quart du siècle, dans l’œuvre du Peintre de Naucratis63. Et il paraît évident que le schéma archaïque de la représentation graphique du banquet s’est développé à Corinthe, dont la peinture a donc fourni les modèles de base pour les deux autres centres. Pendant les cinquante premières années de leur production, les peintres attiques suivent le modèle corinthien sans innovation majeure, pour le transformer radicalement vers 530 en le chargeant de nouvelles significations64 ; tandis que le noyau des représentations laconiennes est indubitablement celui créé dans les ateliers corinthiens, celles-ci introduisent dès le début plusieurs éléments iconographiques particuliers, et se distinguent des scènes corinthiennes aussi par l’allure générale des figures, conforme au style personnel des peintres laconiens.

  • 65 Pipili 1987, p. 71-72, énumère 18 représentations de banquet ; cf. aussi les listes de Dentzer 198 (...)
  • 66 Dentzer 1982, p. 90-95 fournit la synthèse des théories formulées jusqu’à sa date ; voir en outre (...)

56C’est justement l’observation de ces différences qui a montré depuis longtemps que le sujet du symposion occupait une place particulière dans la peinture laconienne. La fréquence des vases décorés de ce sujet saute d’emblée aux yeux : on connaît en fait plus de scènes de banquet dans la céramique laconienne que dans la corinthienne, non seulement en proportion, mais aussi dans l’absolu65. D’autre part, sur ces vases, la scène de banquet est régulièrement enrichie d’éléments spéciaux, au demeurant tout à fait inhabituels en dehors de l’iconographie laconienne. La présence dans ces représentations d’animaux comme les serpents, les oiseaux ou les lézards et, surtout, celle des petits « génies » ailés, qui prennent parfois la forme de sirènes, a été observée déjà à plusieurs reprises et de nombreuses tentatives d’interprétation ont été faites pour en éclaircir la signification66. Il faudra revenir sur cet aspect de la question, mais ce qui importe pour le moment est la constatation elle-même de la prédilection particulière des Spartiates pour l’iconographie du banquet pendant les décennies médianes du VIe siècle.

  • 67 Stibbe 1972, p. 29, 49, 70-71, no 13, pl. 6.
  • 68 M. Pipili, dans Sparta in Laconia, p. 82-96, en part. 89-91 ; A. Powell, Sixth-century Lakonian va (...)
  • 69 Stibbe 1972, p. 25, 84, 153, 154, 172-3, no 312, pl. 110, fig. 12.

57La peinture de vase qui offre la meilleure analogie pour la composition de notre no 41, est la célèbre coupe du Peintre de Naucratis, décorée d’une couronne de cinq banqueteurs couchés (Louvre E667) (pl. XXIII)67. Il suffit de comparer, pour l’attitude et le dessin des mains, l’un des cinq personnages avec notre no 41 pour se rendre compte de leur degré de ressemblance. Mais la parenté immédiate des deux représentations se laisse également déceler dans presque tous les autres détails, comme la disposition du manteau dont la bordure en ligne droite, s’étendant de l’épaule au poignet du bras gauche délimite un tiers du buste, le reste de la poitrine étant animé par le relief (ou le dessin incisé) sommaire des pectoraux, prolongé après l’aisselle droite par la ligne recourbée qui indique le biceps ; il en va de même pour la forme de la tête, portée par un cou robuste sur la représentation peinte et sur la terre cuite par les « triangles de jonction » décrits plus haut, qui font finalement une impression très similaire. Les banqueteurs du Peintre de Naucratis ont d’ailleurs également une frange de chevelure frontale composée en languettes minces, au-dessus de laquelle le dôme du crâne reste parfaitement lisse. La main droite du banqueteur peint et de la figure en terre cuite tiennent de la même façon le même type de coupe, tandis que la main gauche de la figure du vase repose sur le ventre d’une manière directement comparable à celle du no 41, même si la lyre de celui-ci a été omise sur la peinture. Ce dernier attribut, qui apparaît dans la main de plusieurs types de banqueteur tarentins (cf. pl. XXV, XXVII, XXIX, XXXII, XXXIII) revient cependant souvent sur d’autres coupes laconiennes, porté généralement par un citharède68, le plus souvent associé au komos ou au symposion, comme sur une coupe décorée par le Peintre des Cavaliers, trouvée à Tarente même (pl. XXIV)69.

  • 70 Cf. Dentzer 1982, p. 87-88. Ce fait contredit la théorie de M. Pipili, qui cherche à lier les repr (...)
  • 71 P. Pelagatti, C. M. Stibbe, dans AttiTaranto 41 (2001), p. 375.
  • 72 Ibidem.
  • 73 Förtsch 2001, fig. 139.

58L’exemple de cette dernière coupe montre clairement que les représentations graphiques laconiennes du symposion étaient bien connues à Tarente, comme en Italie en général : parmi les 14 exemplaires de vases laconiens décorés de ce sujet, dénombrés par Dentzer, six pièces ont une provenance italienne probable ou assurée, qui correspond au nombre des provenances samiennes70. Les œuvres du Peintre de Naucratis, le maître dont on connaît actuellement le plus grand nombre de vases à scène de banquet, étaient apparemment connues et appréciées à Tarente, comme le montrent les 7 exemplaires trouvés dans la ville elle-même et à Saturo, attribués à sa main ou à son atelier71. Deux autres maîtres, le Peintre d’Arkésilas et le Peintre des Cavaliers, semblent avoir eu une prédilection presque aussi grande pour ce sujet (trois pièces attribuées à chacun) : parmi eux, le Peintre d’Arkésilas n’est représenté à Tarente que par un seul vase trouvé à Saturo, mais le Peintre des Cavaliers paraît en revanche très bien accueilli, si l’on considère que dix vases de provenance tarentine ont été décorés de sa main72. Mais il faut reconnaître en même temps que ce schéma de banquet a pu arriver à Tarente aussi par l’intermédiaire des vases corinthiens, ou encore des vases attiques corinthianisants, qui datent des deux quarts médians du VIe siècle : en fait, une coupe attique décorée d’une scène de banquet à deux participants, par le Peintre d’Heidelberg a été trouvée à Tarente73. Mais les corps, les attitudes et les attributs des premiers banqueteurs tarentins, comme notre no 41 et ceux qui seront présentés dans le reste de cette série, montrent une ressemblance beaucoup plus immédiate, allant jusqu’aux nuances, avec les représentations des coupes laconiennes.

  • 74 Dentzer 1982, p. 87-88.

59La période de production de ces peintures s’ouvre avec la coupe du banquet à cinq, citée plus haut, du Peintre de Naucratis, datée de 570/565 et se conclut justement avec celle du Peintre des Cavaliers, réalisée vers 545/53574. Autrement dit, si l’on suppose que les premières séries de banqueteurs tarentins ont été créées d’après ces modèles, on est contraint de dater l’invention de leur schéma des décennies médianes du VIe siècle. Cette date peut être rapprochée de la date finale des « coupes au banquet » laconiennes, en tenant compte du fait que les têtes des trois premiers types de la série G trouvaient leurs équivalents précis dans deux figurines de bronze datées généralement du troisième quart du siècle ; nos premières comparaisons indiquent donc en tout état de cause que la datation proposée et traditionnellement acceptée pour l’apparition de ce type iconographique à Tarente (vers 510 ou vers 500) doit être remontée de plusieurs décennies.

Type G4

60Il y a dans le matériel tarentin un groupe de figurines de dimensions plutôt réduites, et d’une qualité très médiocre, au point de compromettre souvent la lecture de leurs détails, mais qui se rattachent clairement à la tradition représentée par les trois premiers types de la série G, caractérisée par la forme ovale allongée de la tête, qui s’amincit vers le menton, par le traitement sommaire des yeux et par la stylisation en rang de languettes de la chevelure frontale. Malgré la médiocrité de leur modelé et de la qualité de leur surface, on peut considérer la plupart de ces pièces comme dérivées d’un même prototype et donc comme les exemplaires d’un seul type coroplastique. Ils en reproduisent la physionomie (déjà insipide en soi) en trois générations, en la déformant accidentellement plus d’une fois, et en produisant ainsi des variantes non délibérées.

61Loin de présenter un intérêt esthétique, le vaste répertoire des exemplaires connus de ce type mérite notre attention pour une autre raison : nous voyons ici pour la première fois un type de visage utilisé (ou réutilisé) dans plusieurs compositions dont les sujets sont différents. Le visage est en fait documenté, comme on le verra, dans plusieurs cadres iconographiques et morphologiques différents, qui se répartissent entre les deux thèmes principaux du banqueteur et de la figure féminine.

Première génération

H. v. : 29 ; l. v. : 24 ; α : 12 ; β : 17.

45. Tarente, 724 ; prov. Via Anfiteatro, 15 oct. 1889. Pl. XXIV.

Fragment d’une figure féminine assise (?), cassée au niveau du ventre. Intacte, à part quelques éraflures sur les ornements ajoutés.
Tirée d’un moule, plein, revers plat. Quatre disques décorés de rosettes estampillées ont été ajoutés après la cuisson. Surface de la poitrine couverte d’incrustations ; traces d’une préparation blanche.
Argile orange claire, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

46. Naples, 206682. Pl. XXIV.

Tête de figurine, cassée au cou. Élément latéral manquant à gauche.
Tirée d’un moule, plein, revers plat. Surface usée, avec les restes d’une préparation blanche et d’incrustations épaisses.
Argile jaune grisâtre, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

47. Tarente 2273 ; prov. Contrada Salinella, 30 avr. 1914. Pl. XXIV.

Tête de figurine, cassée au niveau des épaules. Complète, avec quelques fissures.
Tirée d’un moule, revers ouvert. Surface couverte par une fine couche d’incrustations ; traces d’une prépa ration blanches.
Argile orange claire, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

On y ajoutera : Tarente, 606.

Deuxième génération

H. v. : 25 ; l. v. : 21 ; α : 8 ; β : 12.

48. Louvre, MNB 2605 ; appartenant au lot de terres cuites achetées par Fr. Lenormant, 1879-1880. Mollard-Besques 1954, no B408.
Pl. XXIV.

Fragment d’une figure de banqueteur, cassée au niveau de la taille, bras droit et klinè manquant.
Tirée d’un moule, plein, revers plat. Fautes de moulage sur les deux épaules. Surface émoussée.
Argile orange foncé, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

49. Louvre, MNB 2606 ; appartenant au lot de terres cuites achetées par Fr. Lenormant, 1879-1880. Mollard-Besques 1954, no B410.
Pl. XXIV.

Fragment d’une figure de banqueteur, cassée au niveau de la taille, klinè manquant.
Tirée d’un moule, plein, revers plat. Surface émoussée, restes d’une préparation blanche et de couleur rouge.
Argile jaune grisâtre, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

50. Naples, 206737 ; prov. de Fondo Giovinazzi.
Pl. XXIV.

Fragment d’une figure de banqueteur, cassée au niveau de la taille, klinè partiellement conservée. Intact.
Tirée d’un moule, plein, revers plat. Surface émoussée, avec des petites traces de préparation blanche sur le corps et sur la klinè.
Argile orange foncé, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

On y ajoutera : Bonn D. 258(2), Tarente 2243, Tarente 2294, Tarente 2289, Tarente 2286.

Variante G4b

51. Tarente, 2242 ; prov. Contrada Salinella, 30 avr. 1914.
Pl. XXIV.
H. v. : 24 ; l. v. : 21 ; α : 8 ; β : 14.

Fragment d’une figure de banqueteur, presque complète, sauf les pieds et la klinè manquant. Intact.
Tirée d’un moule, plein, revers plat. Surface émoussée.
Argile orange foncé, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

Troisième génération

H. v. : 20 ; l. v. : 17 ; α : 6 ; β : 10.

Tarente, 2288.

62Autres exemplaires publiés :

  • Karlsruhe, inv. B1914, B1915 (fig. féminines), B1913, B1909, B1912 (banqueteurs) : Schürmann 1989, nos 111, 112, 203, 204, 205, p. 48-9, 67, pl. 24, 36.
  • Trieste, inv. 4836 et 4455 : Poli 2011, nos 21 et 22, p. 63 et 69-70 (fig. féminines).
  • Trieste, inv. 4472, 4477 et 5275 : Poli 2011, nos 101, 93 et 95, p. 101-103 et 116-118 (banqueteurs).

63Le visage, dont les formes sont presque partout détériorées par l’imperfection du moulage, peut être considéré comme une version affadie et en même temps « modernisée » de la formule de la série G. Ces têtes de dimensions réduites, modelées sommairement, ont perdu évidemment toute la netteté, la tension et la précision qui caractérisaient encore les formes de G3 ; elles se rattachent par contre au cadre morphologique traditionnel par la présence de la frange de chevelure en languettes uniformes, dont elles prolongent ainsi l’usage probablement de plusieurs décennies, et par les contours généraux d’un visage ovale, plus ou moins rétréci ou pointu au menton. Le profil du no 47, notamment, qui est l’exemplaire le mieux conservé, montre une exigence accrue de représentation réaliste, ou au moins plus proche de la vérité anatomique – exigence motivée probablement par la connaissance de la plastique grecque égéenne, sans doute surtout attique, de l’archaïsme récent. Cette même tendance est sensible aussi dans la saillie plus nette des joues (cf. surtout les nos 48 et 49), dans la forme plus exacte de la base du nez (no 47), tandis que la stylisation de la frange frontale en rang de languettes de longueur égale indique que la relation avec la tradition locale ancienne est demeurée très forte.

64Nous retrouvons le type de visage G4, pour la première fois dans l’histoire de la production tarentine, clairement associé à deux types iconographiques dont les sujets sont différents. La fermeture lisse, en forme de voûte, du sommet de la tête, au-dessus de la frange en languettes, qui suit le canon des premiers types G, peut prendre tantôt la signification d’une tête voilée, conforme à l’iconographie féminine du no 45, tantôt celle de la tête nue d’une figure masculine juvénile, comme les nos 48-50. La tête a été complétée une fois par l’ajout d’un pôlos, qui sera le couvre-chef habituel de nombreuses figurines féminines de la production tarentine, à partir de la fin du VIe siècle, et pratiquement jusqu’à la fin de l’époque classique. On peut donc le considérer comme un signe certain de l’identité féminine de l’exemplaire en question.

65Le modelé extrêmement sommaire du corps de l’autre exemplaire féminin, le no 45, permet à peine de deviner la pose assise, d’après la courbure légère, qui correspond à peu près au niveau de la taille, de la partie inférieure du fragment ; la surface à peine bombée de la poitrine indique selon toute vraisemblance un chitôn lisse, sans aucun jeu de plis, sur lequel se distinguent uniquement les deux « châles » retombant des épaules jusqu’au bas de la poitrine, et prolongeant le voile qui encadre la tête. Les disques à rosaces imprimés sont habituels sur les figures féminines tarentines, dès la classe de « S. Biagio – Saturo ».

66Les figures masculines représentent une – ou mieux – deux versions très simples du banquet couché. On peut supposer qu’à l’origine tous les exemplaires comportaient aussi la représentation de la klinè, dont seul le no 50 conserve l’extrémité droite, avec le matelas adapté à la forme du canapé. Quant au corps, il s’agit probablement de la continuation, pas particulièrement originale, de la formule observé sur notre no 41 ; parmi les exemplaires de la variante de base, seul le no 50 conserve aussi un morceau de l’aine, qui montre que la figure était couverte du manteau habituel, indiqué par une simple surface lisse, au-dessous de la taille.

  • 75 Tarente, inv. 20909. Dentzer 1982, fig. 108.

67Sa qualité médiocre empêche de décider avec certitude si la physionomie plus lourde de l’exemplaire no 51 résulte de la déformation fortuite d’un moule appartenant au même type coroplastique, ou bien reflète une création indépendante. Mais la composition du corps, presque entièrement conservé, est clairement le résultat d’un modelage indépendant, dont le but était toutefois certainement de suivre une formule très semblable à celle des nos 48-50, comme l’indique surtout la position des bras et de la main gauche tenant la phiale d’un geste maladroit et très peu réaliste. À la différence du type représenté par les trois autres documents, ici le manteau couvre clairement l’épaule gauche, comme l’indique sa surface lisse, délimitée par un rebord arqué. Cet élément relie encore plus directement l’exemplaire no 51 au modèle de G1 (no 41), et invite une fois de plus à la comparaison avec le dessin négligent d’un document graphique laconien comme la coupe du Peintre des Cavaliers (pl. XXIV)75.

4.3. Série H : banqueteurs ionisants

  • 76 Selon Higgins 1970, p. 269-270, le plus ancien exemplaire connu des banqueteurs tarentins serait l (...)

68Parmi les banqueteurs tarentins archaïques, à côté des figurines caractérisées par des visages ovales étirés en longueur que nous avons regroupées dans la série précédente, on trouve un autre groupe de types dont la différence avec celles-ci apparaît au premier regard. Il s’agit en fait d’un ensemble de visages dont le style est évidemment lié aux traditions artistiques de la Grèce de l’Est ; et ce sont justement ces types coroplastiques, d’ailleurs représentés par un nombre d’exemplaires assez restreint, et d’un style clairement enraciné dans le goût du milieu du VIe siècle, qui ont suggéré à plusieurs auteurs de chercher l’origine du genre même des banqueteurs tarentins dans la plastique « ionienne de l’Est »76. Nous allons voir pourtant, en retrouvant les filiations stylistiques des types qui composent cette « série », que le cadre dessiné par leurs relations n’est pas parfaitement homogène, et qu’il est loin de suggérer simplement une dépendance directe et univoque de nos créations tarentines.

69Heureusement, plusieurs types coroplastiques appartenant à cet ensemble se sont conservés dans des compositions complètes ou presque complètes, et peuvent ainsi illustrer le riche répertoire de postures et d’attributs associés aux physionomies « ionisantes ». Mais il nous faudra constater d’emblée que ce répertoire est lui-même fort hétérogène et montre surtout la complexité des relations entretenues par les types que nous réunissons ici sous le nom de « série H ».

Type H1

52. Budapest, 77.104. A.
Pl. XXV.
H. v. : 32 ; l. v. : 28 ; α : 14 ; β : 16.

Figure de banqueteur fragmentaire, tenant une lyre dans la main gauche et une phiale dans la main droite. Cassée au niveau de la taille, bras droit lacunaire, klinè manquant.
Recollée à partir de trois fragments ; nez arraché.
Tirée d’un moule, parois épaisse, revers légèrement concave.
Pas d’éléments ajoutés après le moulage. Surface partiellement arrachée, avec les restes d’une préparation blanche. Argile claire, de couleur orangée, avec des taches ocre, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

53. Louvre, MNB 2219 ; appartenant au lot de terres cuites achetées par Fr. Lenormant, 1879-1880. Mollard-Besques 1954, no B. 439.
Pl. XXV.
H. v. : 32 ; l. v. : 28 ; a : 14 ; b : 16.

Tête de figurine. Cassée à l’attache du cou, intacte.
Tirée d’un moule, pleine, revers légèrement concave.
Pas d’éléments ajoutés après le moulage. Surface plutôt nette.
Argile claire, orangée, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

54. Louvre, MNB 2499 ; appartenant au lot de terres cuites achetées par Fr. Lenormant, 1879-1880. Mollard-Besques 1954, no B. 438.
Pl. XXV.
H. v. : 32 ; l. v. : 28 ; a : 14 ; b : 16.

Tête de figurine. Cassée sous la base du cou, intacte.
Tirée d’un moule, pleine, revers légèrement concave.
Pas d’éléments ajoutés après le moulage. Surface plutôt nette.
Argile claire, orangée, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

70Le type est connu actuellement en trois exemplaires, deux têtes détachées et un fragment de figurine plus complet, no 52, qui conserve toute la partie supérieure du corps d’un banqueteur couché dans la pose habituelle : le buste tourné vers le spectateur, levé en position parfaitement verticale, appuyé souplement sur le coude gauche ; la main gauche, aux doigts tendus, presse contre le ventre la lyre d’un type similaire à celui qu’on a vu sur le no 41. Avec un geste qui rappelle encore une fois celui-ci, le banqueteur no 52 tient une phiale cannelée devant sa poitrine, dans la main droite, représentée de profil. Sur l’épaule et sur le bras gauches, ainsi que sur la moitié gauche de la poitrine, on devine les plis larges et mous du manteau, indiqués par des sillons ondulés, plus ou moins convergents entre lesquels la surface se renfle légèrement. L’avant-bras gauche nu émerge de l’étoffe, qui est retroussée jusqu’au coude, une partie retombante en bas.

71La chevelure est représentée par la combinaison de trois tresses perlées, tombant sur la poitrine de chaque côté de la tête, et d’une frange en rang de languettes autour du front. Les languettes, de longueur uniforme, courtes et arrondies, se rangent en une bordure arquée au-dessus du front, et sont délimitées en haut par une sorte de bande, plutôt large, cernée par deux sillons. Le sommet de la tête reste nu, lisse et voûté.

72Encadré par une version adoucie de la frange en rang de languettes, ce visage donne d’emblée une impression de rotondité et de sérénité joyeuse. En fait, nous voyons ici, en opposition avec la plupart des types précédents, un sourire véritable, bien que sobre, qui ne caractérise pas seulement la bouche mais aussi tous les « mouvements » du visage.

73La caractéristique structurelle principale de cette physionomie n’est toutefois constituée ni par la largeur, ni par la bouffissure, mais par la convergence des traits vers un point central idéal, coïncidant à peu près avec le bout du nez. Les grands yeux obliques en amandes non cernées et les pommettes hautes et renflées concourent, avec les plans inclinés des faces latérales des joues, à créer cet effet. Grâce à ce dernier élément, la face assume un contour qui n’est pas réellement rond, ni ovale, mais qui, étant sensiblement plus large aux niveau des tempes, se rétrécit graduellement vers le bas, jusqu’aux maxillaires et jusqu’au menton plutôt haut et solide. Le visage apparaît ainsi construit sur une structure de triangle ou de trapèze renversé, dont les contours sont adoucis par la large courbure du front et par la rondeur du menton enveloppé, tandis que l’enfoncement de la bouche et la saillie des pommettes le remplissent de vivacité.

74Le nez est plutôt court et charnu, son arête prolonge sans rupture le plan fuyant et voûté du front ; sa base arrondie est suivie directement par la bouche souriante, aux lèvres retroussées. L’ensemble du profil donne l’impression d’un volume massif, où l’unique saillie privilégiée, celle de la pointe du nez, est encadrée par les plans fuyants que définissent d’une part le front et l’arête du nez et de l’autre les lèvres et le menton ; celui-ci, bien qu’il se détache sensiblement des maxillaires, est lié par une transition plutôt empâtée à l’attache du cou, et reste toujours en retrait sur la base du nez et sur les lèvres.

  • 77 Croissant 1983, p. 33-48, pl. 1-6.
  • 78 Walter-Karydi 1985, p. 96, pl. 27,3 ; pour P. C. Bol, Führer durch die Sammlungen, Frankfurt, 1980 (...)
  • 79 Voir ci-dessus, p. 146.
  • 80 Berlin, Staatl. Museen, no 1631 ; Blümel 1963, no 58, p. 56-57, fig. 159-16 ; Richter, Korai, no 9 (...)
  • 81 Pour ne citer que quelques exemples, voir le petit kouros de bronze, Buschor, ASt, I, fig. 29, 31- (...)

75Ce visage, tout à fait inattendu dans le contexte tarentin qu’on vient de présenter jusqu’ici, se laisse pourtant situer très facilement dans le milieu stylistique d’un centre majeur de la Grèce de l’Est. Il s’agit de Samos, où cette physionomie, à la fois concentrée et sinueuse apparaît comme une structure traditionnelle, utilisée et reformulée pendant presque tout le VIe siècle, sur toute une série d’œuvres plastiques77. Pour illustrer la parenté profonde de notre type H1 avec ce milieu artistique, je n’ai choisi que deux exemples typiques de la petite plastique de bronze samienne (pl. XXV), qui se trouvent d’ailleurs être deux représentants typiques du type « ionien » du banqueteur couché : d’une part une figurine conservée à Francfort, considérée par E. Walter-Karydi comme le plus ancien bronze reproduisant le type statuaire du banqueteur de Généléos78, et de l’autre l’ornement de chaudron de Samos, probablement un de ses successeurs plus récents, évoqué déjà à propos de la série G79. En effet la ressemblance qui existe entre les proportions trapues, les structures trapézoïdales et les plans fuyants de ces trois créations peut dispenser de longs commentaires ; et il est clair en même temps qu’elle ne tient pas à la communauté de typologie iconographique, mais à l’application d’une même logique de stylisation du visage humain, typiquement samienne, que partagent aussi des sculptures comme la tête voilée Berlin 163180, et des œuvres de la petite plastique de bronze et de terre cuite81.

76D’un point de vue morphologique on peut constater encore que la formule choisie par le modeleur tarentin pour la représentation de la chevelure constitue une sorte de compromis qui reformule d’une part les rangs de languettes des terres cuites de l’ancien « style achéo-tarentin », tout en réussissant à évoquer en même temps les masses de cheveux touffus qui élargissent le volume du crâne chez les deux banqueteurs samiens et les autres figures de même origine ; et les minces tresses perlées représentent un schéma qui se retrouve là-bas d’une façon également naturelle, par exemple sur le bronze de Francfort.

77Avec le type H1 nous trouvons donc pour la première fois parmi les banqueteurs tarentins une création qui trahit des connexions évidentes avec l’art grec de l’Est, et plus précisément avec l’art samien. Mais il faut constater en même temps que la figurine, considérée dans son ensemble, ne peut pas être simplement décrite comme un banqueteur samien de plus, ni même comme une « imitation » directe de ce type.

  • 82 Et dont les adaptations locales sont d’ailleurs fréquentes dans l’Occident, notamment dans la plas (...)

78Pour s’en rendre compte, il suffit en fait de jeter un coup d’œil sur ce qui reste de l’unique fragment de figurine dont le type iconographique est assuré, le no 52 (pl. XXV) : bien que l’objet soit encore plus lacunaire que le no 41, on voit clairement qu’il s’agit ici encore une fois de la pose décrite à propos de ce dernier, celle d’une figure d’homme étendu, la poitrine à demi dénudée, avec un manteau qui ne couvre que l’épaule et le côté gauches, les deux bras repliés devant le corps dans un geste identique, les mains tenant les mêmes attributs, la lyre et la phiale. Nous pouvons imaginer les jambes de la figure couchée, la gauche étendue, la droite pliée au genou et légèrement soulevée, le coude droit s’appuyant sur la cuisse, à peu près comme chez le banqueteur no 59 (pl. XXIX). Il s’agit donc d’une autre version, selon toute vraisemblance plus récente, de la composition déjà décrite à propos du no 41, et qui est bien éloignée, par sa structure comme par son esprit, de celle des banqueteurs samiens, telle que nous venons de l’analyser (pl. XXIII). Nous pourrions donc décrire le type représenté par notre no 52 comme une création délibérément éclectique, conçue selon un schéma de composition qui existait déjà à Tarente, et qui s’était probablement inspiré, nous l’avons vu, de représentations graphiques, mais renouvelé dans le cas du type H1 par une physionomie dont la structure est directement empruntée à la plastique samienne82.

  • 83 Athènes, Museé National, inv. 3711 (Boardman, GSAP, fig. 162) ; vers 520 av. J.-C.
  • 84 P. C. Bol (éd.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst. I : Frühgriechische Plastik, Mainz am (...)
  • 85 Athènes no 2569 (Boardman, GSAP, fig. 163) ; vers 530-510 av. J-C.
  • 86 Athènes no 3687 (Boardman, GSAP, fig. 149) ; vers 500 av. J-C.
  • 87 Cf. p. ex. Frühgriechische Plastik, fig. 327 (kouros vêtu, vers 510-500) et plusieurs korés de l’A (...)
  • 88 Tarente, no 6138, prov. des fouilles de Contrada S. Lucia, Villa Pepe, 1900 ; Catalogo del Mueso, (...)
  • 89 Berlin, Staatl. Mus., no SK 578, prov. de la côte près de Saturo ; Catalogo del Museo, IV, 1, no I (...)

79Mais si le modeleur du type H1 a reformulé le schéma de banqueteur établi par les types G, ce n’est pas seulement en utilisant un modèle différent pour la tête. Car, tout en restant dans le cadre du schéma d’origine, il a aussi redessiné la plupart des détails de la composition. Il s’agit d’éléments qui nous aideront surtout pour l’encadrement chronologique, dans la mesure où ils montrent qu’il s’agit ici d’une création plutôt récente, qui applique avec une précision surprenante les procédés de stylisation diffusés à la fin du VIe siècle, surtout par l’intermédiaire de l’art attique. La surface du manteau, qui était parfaitement lisse et inarticulée sur G1 ou sur G4b, est en effet animée ici par des plis moulants, ondulés, qui se disposent en éventail sur l’épaule et sur le bras gauche. Or c’est dans l’art attique des dernières deux décennies du siècle que l’on trouve le plus facilement des œuvres plastiques montrant un traitement analogue des surfaces drapées, comme le « Dionysos » assis du Musée National d’Athènes83, les deux figures de « scribes » de l’Acropole84, une figure féminine assise de Rhamnonte85 ou encore le torse masculin trouvé près de l’Ilissos86 ; plusieurs statues de figures debout appartenant à ce même cercle fournissent de bons exemples aussi du motif de l’avant-bras nu, émergeant des plis du vêtement, avec le bout du manteau ou du chitôn retroussé et retombant du coude d’une façon comparable87. Enfin, au moins deux sculptures de marbre, trouvées à Tarente elle-même et considérées en général comme des travaux locaux, attestent la connaissance de ces motifs sur place : une petite statuette vêtue d’un chitôn et d’un himation symétrique montre le même traitement des plis sur les épaules88, tandis qu’une autre, conservée à Berlin, couverte par un manteau oblique répète d’une façon très schématique le motif du bout de vêtement retombant du coude d’un bras plié89.

  • 90 Tarquinia no RC 6848 ; Beazley, ARV, 1, 38.50 ; ARV, 2, 60.66, 1622 ; Paralipomena, 327 ; Addenda,(...)
  • 91 H. Gericke, Gefässdarstellungen auf griechischen Vasen, Berlin, 1970, p. 27-31, tab. 55-66.
  • 92 Cf. p. ex. Gericke, op. cit., tab. 55, no 2.

80La peinture de vases attique à figures rouges de la même période reproduit d’ailleurs des manteaux très similaires, aux larges plis ondulés disposés en éventail, par des moyens graphiques analogues. Si j’ai choisi une coupe célèbre d’Oltos, datée d’environ 510 av. J-C.90, pour illustrer cette formule, c’est aussi parce qu’elle comporte une des premières représentations graphiques de la phiale cannelée, le récipient tenu dans la main de notre banqueteur tarentin (pl. XXV), parfaitement reconnaissable grâce au modelé exceptionnellement réaliste de ce détail. La phiale, qui est un type de coupe originaire du Proche-Orient, fut largement diffusée en Grèce, ainsi qu’en Italie, au moins à partir du VIIe siècle av. J-C. ; elle apparaît sur des représentations graphiques à partir de la deuxième moitié du VIe siècle, sur des vases à figures noires et à figures rouges, mais elle ne devient un motif fréquent qu’à partir de la génération des Pionniers91. Elle figure comme attribut le plus souvent dans des scènes à connotation héroïque ou divine (comme celle de la coupe d’Oltos, représentant l’assemblée des dieux), mais on la retrouve aussi comme accessoire d’un banquet de simples mortels92. Ces connexions iconographiques de la phiale concernent toutefois surtout la question de l’interprétation des banqueteurs tarentins. Et il est plus intéressant ici de noter que la ressemblance, outre la méthode de représentation des surfaces drapées et de la phiale, s’étend aussi aux gestes des mains : celles-ci, bien entendu, ne sont pas identiques dans les détails, mais le rapprochement met en évidence encore une fois le caractère graphique des mains du banqueteur tarentin et la correspondance du mode de stylisation, qui peut être interprétée ici probablement comme un autre indice chronologique.

81D’après ces indices en tout cas le type coroplastique représenté par notre no 52 paraît être une version archaïque récente du banqueteur couché tarentin, à rapprocher selon toute vraisemblance de la fin de l’évolution retracée dans ce chapitre, c’est-à-dire à situer dans la dernière décennie du VIe siècle. C’est du moins ce que suggère la stylisation du corps de la figurine, même si la tête qui lui est associée reprend un modèle utilisé depuis plusieurs décennies à Samos. Il faut noter d’ailleurs que les surfaces richement animées, par des moyens surtout graphiques, de cette statuette indiquent également une rupture nette avec la tradition laconienne et l’adhésion à un goût généralement défini comme « ionisant ». On constate cependant tout aussi clairement qu’H1, le seul de nos types coroplastiques qui soit certainement lié à la plastique samienne, fait selon toute vraisemblance son apparition à un moment relativement tardif de l’histoire archaïque des banqueteurs tarentins, et par conséquent ne semble pas avoir pu contribuer de manière déterminante à la naissance de leur iconographie.

82Les trois types suivants, probablement tous créés à une date antérieure, dépendent aussi très directement, me semble-t-il, de modèles grecs de l’Est, mais ils appartiennent clairement à une autre tradition stylistique, différente de celle qui a déterminé la structure d’H1 : nous allons voir en effet que tous trois sont sans doute tributaires de l’art milésien.

Type H2

55. Tarente, 2164 ; Iacobone 1988, p. 52, pl. 39, c.
Pl. XXVI, XXVII. Mesures inconnues.
Figure de banqueteur presque complète, bout des pieds cassé, « matelas », « coussin » et partie de la klinè conservés ; pointe du nez brisée.
Tirée d’un moule, plein, revers plat. Pas d’éléments ajoutés après le moulage. Surface plutôt nette, avec des restes d’une préparation blanche.
Argile orangée, claire.

On y ajoutera : Tarente, 50436 (Iacobone 1988, pl. 61, a) et Tarente, 3243 (Iacobone 1988, p. 52-53, pl. 39, b).

83Dans le cas de ce type rien ne suggère qu’il faille dissocier la tête du corps : cette petite composition simple et massive fut selon toute apparence modelée comme un ensemble, pour être reproduite à l’aide d’un moule unique contenant la totalité de la figure, sans user de la possibilité de changer l’association des deux parties. Nous en connaissons actuellement un exemplaire presque complet, comprenant la tête, et deux fragments dont les têtes sont cassées, l’un d’entre eux conservé dans une composition « de banquet double », où il est associé à une figure de banqueteur appartenant à un autre type (pl. XXVII).

84La composition, presque entièrement conservée, montre une figure masculine trapue, allongée sur une klinè, dont ne subsiste ici qu’un « matelas », représenté par une bande d’argile à section carrée, légèrement pliée et levée à l’extrémité droite, où il est surmonté par un coussin, sur lequel s’appuie le banqueteur. La pose de celui-ci est très peu réaliste, avec le torse nu dressé en une position presque parfaitement verticale, les jambes étendues, enveloppées dans le manteau à partir de la taille ; la main gauche tient un rhyton devant la poitrine, le coude gauche appuyé sur le coussin, le bras plié à angle droit, tandis que le bras droit est allongé le long de la cuisse, la main reposant sur le genou. Il faut imaginer en fait la position des jambes avec le genou droit doucement plié et soulevé, tandis que la jambe gauche reste étendue et horizontale : cette position est du moins suggérée par l’élément à peu près triangulaire qui représente le manteau retombant du genou, ou mieux encore, étiré entre les deux jambes. Sa surface est animée par une série de sillons obliques, plutôt larges et presque parfaitement parallèles, jusque au bout du « triangle » où, tout près désormais des « pieds » ils se recourbent dans la direction opposée. En contraste avec cette surface, le buste de la figurine reste complètement lisse et inarticulé ; seuls ses contours indiquent sa position très légèrement oblique, l’épaule droite un peu haussée.

  • 93 Malencontreusement, le profil n’est pas documenté photographiquement.

85La tête petite et massive est portée par un cou très court et très épais (probablement à cause aussi de certaines contraintes techniques). La représentation de la chevelure consiste en une série de sillons parallèles, croisés par d’autres sillons perpendiculaires sur l’arc du front, qui divisent le sommet de la tête en rangs de petites boucles carrées, en rupture totale avec la morphologie traditionnelle du rang de languettes. Le visage est presque parfaitement rond, ou au moins se laisse décrire comme un ovale très plein, délimité par le contour continu qui relie l’arc de cercle du rebord de cette coiffure à celui, à peine plus étroit, des maxillaires et du petit menton presque parfaitement enveloppé. La profondeur en est très faible, le profil plat93. Le front reste plutôt bas, avec les tempes très peu dégagées, entre la courbure de la frange de la chevelure et celles des arcades sourcilières, également larges, reposant sur un axe horizontal, et assez nettement indiquées par un simple changement de plans. Les orbites sont d’ailleurs à peine enfoncées, presque parfaitement remplies par les grandes surfaces lisses des yeux, en forme d’amande. Le nez de l’unique exemplaire est brisé sur l’arête et sur la pointe – on en devine pourtant la forme large et courte ; sa base est suivie presque directement par une bouche petite, dont les lèvres sont sensiblement retroussées dans une moue timidement souriante.

86Ce type coroplastique n’est certes pas un chef-d’œuvre, ni même, comme on verra, une création vraiment originale. Au sein de notre répertoire de banqueteurs tarentins, il fait en tout cas d’emblée figure d’intrus, de création visiblement étrangère : il diffère clairement, du point de vue morphologique et même technique, de la plupart des terres cuites figurées qui constituent son contexte archéologique.

  • 94 British Museum, no B271. Tuchelt 1970, K43, p. 74-76, pl. 40-41 (avec bibliographie antérieure).
  • 95 Conservé à Samos (Tigani). Buschor, ASt, III, pl. 160-162, p. 46.
  • 96 Langlotz 1927, p. 122-123.
  • 97 Croissant 1983, p. 52-55, pl. 11.

87En revanche les proportions et la structure de la tête d’H2, autant que la stylisation très caractéristique de la chevelure, évoquent d’emblée un groupe de créations plastiques bien connues. La forme de la tête et la coiffure font en effet venir à l’esprit une œuvre monumentale comme la statue assise de Didyme conservée à Londres, l’unique exemplaire de la série qui n’est pas acéphale94, sans que cette comparaison puisse être poussée plus loin, étant donné que le visage de la statue assise est détruit. Mais un autre rapprochement s’impose d’emblée, avec l’éphèbe du Cap Phonéa95 (pl. XXVI), à propos duquel Buschor avait parlé d’un « provinzieller unsamischer Charakter », malgré la provenance samienne de l’œuvre, et qu’E. Langlotz trouvait conforme aux critères de son « Branchidenkunst »96. Finalement, les comparaisons établies par Fr. Croissant entre des contextes reconstruits dans leur complexité ont montré combien l’allure de ce kouros « ionien » est étrangère aux formes tendues et fluides de l’art samien, tandis qu’il s’insère aisément dans le cadre de l’art milésien97.

88C’est dans ce même contexte que le type de banqueteur H2 de Tarente paraît trouver sa place, tout aussi aisément, au moins en ce qui concerne sa tête ; nous verrons plus loin que la stylisation de son corps n’y est pas étrangère non plus. D’autre part, la liste des créations milésiennes dont la structure de base sous-jacente rappelle étroitement notre H2 peut être encore complétée par plusieurs autres œuvres d’art majeures, que nous aurons dans un moment l’occasion d’évoquer à propos des deux types tarentins suivants, dont elles constituent l’environnement stylistique naturel.

Type H3

56. Amsterdam, 1661 ; acq. de P. Arndt ; Lunsingh-Scheurleer 1937, fig. 2, p. 210.
Pl. XXVI.
H. v. : 26 ; l. v. : 26,5 ; α : 12 ; β : 15.

Tête de figure de banqueteur, cassée au cou ; éraflures sur le diadème.
Tirée d’un moule, parois épais, revers ouvert. Diadème probablement ajouté après le moulage. Surface partiellement abîmée, avec les restes d’une préparation blanche et de couleur rougeâtre sur le visage, sur le cou et sur le diadème.
Argile claire, de couleur orangée, à grains mi-fins, plutôt dure.

89Ce type nous est attesté par un seul fragment, qui se borne à la tête, et ne fournit ainsi aucun renseignement concernant le reste de la composition. Il est tout de même probable qu’il s’agit de la tête d’un banqueteur, que sa morphologie relie clairement aux traditions locales : sa chevelure est en effet représentée autour du front par un rang de languettes, cerné par un diadème, visiblement ajouté à la main et consistant en une bande d’argile courbée et adaptée au crâne, qui est par ailleurs parfaitement lisse. Mais le motif du rang de languettes a subi ici une métamorphose caractéristique, qui se conforme à la logique de stylisation de la tête entière : ses éléments sont devenus en fait de petites protubérances circulaires, ou encore des boules similaires à celles qui composent la coiffure du kouros du Cap Phonéas, du Branchide de Londres, et les autres chevelures articulées par des « grilles de sillons » similaires. La forme courte et ronde des languettes de cheveux s’adapte d’ailleurs très bien la rondeur du visage lui-même.

90Celui-ci est certainement le visage le plus large attesté dans le répertoire tarentin : si son contour ne peut pas être décrit comme parfaitement circulaire, c’est parce que sa largeur dépasse légèrement sa hauteur. Le contour n’en est pas d’ailleurs particulièrement net, à cause des transitions fort émoussées entre la face et les plans latéraux ; ceux-ci, plutôt empâtés et de faible profondeur, laissent toutefois l’espace nécessaire à un profil plus développé que celui du type précédent.

91Quant à la face, elle est caractérisée par la prédominance des axes horizontaux. Le front est bas, avec les tempes très peu dégagées, entre l’arc écrasé de la frange de la chevelure et les arcades sourcilières larges, se refermant à peu près sur un axe horizontal. Les yeux, proportionnellement particulièrement grands, remplissent complètement les orbites et se gonflent sensiblement ; leur surface bombée n’est articulée par aucun détail plastique, mais le contour en est légèrement pointu aux deux coins, indiquant ainsi la forme des « paupières ». Ils semblent légèrement obliques, à en juger par la position de ces coins, mais reposent sur une paire de pommettes dont les surfaces renflées créent une saillie horizontale, coïncidant à peu près avec le « diamètre » du visage. L’arête du nez, courte et large, continue sans rupture les courbures des arcades sourcilières. La bouche souriante est modelée d’une façon négligente, sa dissymétrie étant due probablement à une faute de moulage ; les deux lèvres se distinguent en tout cas très nettement, comme deux arêtes plastiques, légèrement retroussées, aux commissures ouvertes. Elles suivent la base du nez au-dessous d’un espace naso-labial très court et s’enfoncent doucement dans la dépression qui vient se former entre la saillie des pommettes et du petit menton rond, presque parfaitement enveloppé dans le volume des mâchoires.

92La vue de profil montre encore plus clairement l’empâtement du menton, dans sa transition vers la base de la tête et vers les maxillaires ; par contre, les globes oculaires jaillissent particulièrement et semblent même protubérants, tandis que la ligne continue du plan du front et du profil du nez révèle une structure essentiellement fuyante. L’expression générale qui dérive de ces traits est une jovialité franche et débonnaire.

93Ce visage, par rapport à la physionomie distante ou même fade du type précédent, se signale assurément par sa fraîcheur et sa vivacité ; mais il est caractérisé toujours par une certaine lourdeur, que la comparaison avec une création aussi raffinée que notre type H5, qui en est par ailleurs très proche d’un point de vue structurel, rendra encore plus évidente. Mais à part ces traits particuliers, la face ronde d’H3, sa logique horizontale et ses proportions massives nous renvoient en fin de compte à la même tradition où nous avions trouvé les racines d’H2.

  • 98 Tuchelt 1970, K6, p. 53-54, pl. 10-11, datée d’environ 550 av. J-C., avec bibliographie antérieure
  • 99 Ainsi F. Eckstein, Archaischer Jünglingskopf in Istanbul, Antike Plastik, Lief. I, p. 47-57, pl. 5 (...)
  • 100 Langlotz 1927, pl. 70 ; et cf. aussi Croissant 1983, p. 38.
  • 101 Tuchelt 1970, l. cit.

94Ainsi, sans sortir du milieu artistique milésien, la fraîcheur en quelque sorte « juvénile » d’H3 rappelle directement une œuvre comme la tête d’éphèbe de Londres B283, trouvée à Didyme (pl. XXVI)98. Les contours du visage de marbre sont évidemment plus nets, ses formes moins bouffies, mais ses proportions, notamment celles des grands yeux en amandes pleines, à peine enfoncés dans les orbites, et du nez large sont très similaires ; il est peut-être encore plus intéressant de comparer la moitié inférieure des deux visages, délimitée en bas par l’arc de cercle des maxillaires et du menton, en haut par l’axe horizontal des pommettes renflées et de la base du nez, placées sur la même ligne, et les longues lèvres pleines, aux commissures ouvertes, plus souriantes sur H3 que sur la tête de kouros. Quant au contexte stylistique de cette sculpture, que son lieu de provenance assigne a priori au milieu milésien, il faut tout de même rappeler la tentative faite par F. Eckstein pour la rattacher à l’art de Samos99, en la rapprochant de la célèbre tête conservée à Istanbul, qui était déjà pour Langlotz un document samien de référence100. Mais on pourrait dire, en utilisant notre terminologie, que la ressemblance de ces deux œuvres tient en réalité surtout à la coïncidence des cadres morphologiques. Car la tête de Londres trouve en fait plus aisément son contexte justement parmi des œuvres comme la statue assise de Didyme, l’éphèbe du Cap Phonéas ou la tête de Kéramos, assemblées autour de lui par K. Tuchelt101, ou encore dans l’ensemble de documents de « grande » et de « petite plastique » réunis par Fr. Croissant autour du Groupe B des protomés féminines.

  • 102 Londres, British Museum no B89 ; Richter, Korai, no 84 ; Tuchelt 1970, no 60, p. 125 ; Croissant 1 (...)
  • 103 Insérée aisément dans le contexte milésien par Croissant 1983, p. 66, pl. 16, cette statue en avai (...)
  • 104 Croissant 1983, l. cit., y voit en fait une œuvre typique « de la dernière période » de la plastiq (...)

95Ce dernier représente un répertoire très vaste de physionomies visiblement apparentées à nos types H2 et H3, du visage de certains vases plastiques, dont les dimensions elles-mêmes sont similaires, et de plusieurs protomés de terre cuite à une œuvre monumentale comme le « masque » fragmentaire, trouvé à Éphèse102, que l’on rapprochera surtout de H2, pour le traitement des yeux, comme pour la forme et les proportions de la base du nez et de la bouche. Quant à notre type H3, le document qu’il rappelle le plus étroitement, par l’expression du visage comme par le traitement (plus profond et plus mouvementé) du profil, est sans doute une autre statue de kouros vêtu, le Dionysermos du Louvre103 (pl. XXI) ; et cela pourrait constituer un indice pour l’encadrement chronologique du type tarentin, qui doit être plutôt récent104.

Type H4

57. Louvre, MNB2608 ; appartenant au lot de terres cuites achetées par Fr. Lenormant, 1879-1880. Mollard-Besques 1954, no B406.
Pl. XXVI et XXVII.
H. v. : 23 ; l. v. : 18,5 ; α : 12 ; β : 20.

Fragment de figure de banqueteur, tenant un rhyton dans la main gauche. Cassé au niveau de la taille, bras et épaule droite manquant, nez brisé.
Tirée d’un moule, revers à peine creusé. Pas d’éléments ajoutés après le moulage. Surface partiellement arrachée, avec quelques incrustations et des restes d’une préparation blanche.
Argile orange clair, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

58. Tarente, 20014 ; trouvé à Tarente. Iacobone 1988, p. 52, no C 1 III, pl. 39, a.
Pl. XXVI et XXVII.
H. v. : 23 ; l. v. : 18,5 ; α : 12 ; β : 20.

Fragment de figure de banqueteur, allongé sur un lit, tenant un rhyton dans la main gauche. Presque complet, un pied du lit manquant, nez brisé.
Tirée d’un moule, revers plat. Pas d’éléments ajoutés après le moulage. Surface partiellement arrachée, avec quelques incrustations.
Argile orange clair, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

On y ajoutera encore 4 exemplaires :
– Tarente, inv. 3250, 14097 (Iacobone 1988, p. 52, no C 1 III, pl. 39, a) ;
– Trieste, inv. 4469 et 4474 (Poli 2011, no s 80 et 81, p. 98 et 111.

96Le no 58 montre que la composition comprenait, outre la figure du banqueteur, une klinè très simplifiée, représentée par une simple strie, soutenue par deux rectangles en position verticale (dont un seul est conservé), correspondant aux pieds du meuble ; le plan occupé par le corps du banqueteur est cependant clairement en retrait sur la « planche » de son lit, ou plus exactement, les éléments du lit sont représentés en saillie par rapport à ce véritable « relief ajouré ». Celui-ci est d’ailleurs très plat, la figure d’homme étendue pratiquement sur un seul plan, sauf le faible relief du bras gauche et du visage. Son contour décrit une ligne en vague double, une sorte d’abstraction extrême du schéma habituel : celui de la figure masculine couchée, appuyée sur le coude gauche, la jambe gauche étendue, la droite pliée au genou et légèrement relevée, la main droite posée sur le genou, avec le bras collé sur la hanche et la cuisse du même côté. Ce schéma, exécuté sous une forme plutôt aléatoire dans les versions de G4, est réinterprété ici dans un esprit original, qui joue avec les contours obliques des épaules et des bras, avec la stylisation des jambes enveloppées et donne au torse nu la forme de deux triangles presque identiques. Partout la surface de la figure est lisse, sans aucun relief indiquant des plis de draperie ou des éléments d’anatomie. Seul le rhyton, tenu dans la main gauche, se détache sur le plan de la poitrine, en forme de triangle allongé.

97La tête émerge d’un fond, qui pourrait être considéré simplement comme l’ensemble d’un diadème et d’un voile, mais il est plus probable que les côtés en étaient animés par la peinture, et représentaient peut-être même des tresses ou des mèches de cheveux. Le visage proprement dit est détaché de ce fond par un sillon enfoncé et plutôt large. La chevelure est indiquée par une simple frange entourant le front en arc de cercle, articulée en petites boucles ou ondulations ; aux deux bouts de la frange, en bas, se dessinent deux oreilles de forme très schématique, proportionnellement assez grandes.

98Le contour du visage répète la forme ovale large, presque circulaire, des types précédents, n’était le haussement du front sous la frange de chevelure, qui est comme repoussée en arrière. Les traits sont comme imprimés dans la face : les yeux larges en forme d’amande, à la surface lisse, sont cernés par une dépression marquée, ombragée par la saillie de l’arête des arcades sourcilières, qui présentent la courbure large et horizontale habituelle. La forme exacte du nez ne se laisse guère deviner à cause de la blessure de son arête sur tous les exemplaires, mais ses proportions trapues sont claires ; sous cet axe court et large, la bouche s’enfonce de nouveau dans une fosse, profonde mais pas trop large, de la même manière que les yeux. Les lèvres sont deux losanges horizontaux, allongés, les commissures restant ouvertes. Le contour inférieur du visage répète fidèlement la courbure massive, continue qui est habituelle dans ce groupe de têtes.

99La vue de profil donne l’impression que la tête se redresse fièrement, mais il s’agit toutefois plutôt d’une solution imposée par les nécessités de la technique « estampée » de cette figurine. Le contour en est de toute façon essentiellement fuyant, avec le front bombé et continué probablement sans rupture par l’arête du nez et avec le petit menton rond et enveloppé et la base du visage tout à fait empâtée.

  • 105 Croissant 1983, p. 61-64, pl. 14-15.

100Il est intéressant de noter la communauté de structure de ce visage et des deux précédents, malgré leur différence de modelé évidente. Mais il est encore plus significatif que les enfoncements ombragés et les reliefs plats et lisses de notre type H4 trouvent aussi de bons équivalents sur un type de protomé de terre cuite attribué par Fr. Croissant au milieu même où s’inséraient les pièces de sculptures citées à titre de comparaisons dans les pages précédentes : c’est le type B4/b (pl. XXI), rapproché lui aussi du « masque » d’Éphèse105. On n’a jamais trouvé, à ma connaissance au moins, aucun exemplaire de ce type de protomé dans la zone de Tarente ou en Italie méridionale, mais la ressemblance des deux créations est malgré tout si étroite, jusque dans le détail, que l’on est conduit à se demander si le type tarentin ne serait pas une adaptation directe de ce visage de plus grand format au cadre imposé par la typologie des banqueteurs. Malgré la netteté des surfaces de la protomé thasienne et la qualité médiocre des exemplaires de notre H4, force est de noter la coïncidence de la stylisation de la chevelure, le rehaussement voûté du sommet des deux têtes, la forme curieuse des oreilles d’H4 qui traduit peut-être les contours d’oreilles ornées de boucles en disques, juste comme celle de la protomé, et surtout le traitement identique des globes oculaires aplatis et entourés par les mêmes « fosses », qui créent dans le visage tarentin les mêmes effets inattendus de clair-obscur.

  • 106 Cf. ci-dessus p. 137-139.
  • 107 Cf. p. ex. Iacobone 1988, pl. 40, a et d, deux banqueteurs au visage parfaitement abîmé, mais avec (...)

101Avant de poursuivre, avec les dernières créations que l’on peut classer dans la série H, il nous faut revenir pour quelques observations sur les compositions de banquet auxquelles sont associées les têtes H2-4. Nous devons tout d’abord constater qu’avec nos types H2 et H4 ont été décrits pour la première fois des schémas de représentation où l’attribut de l’homme couché au banquet est le rhyton. Et l’on a mentionné plus haut l’hypothèse d’H. Herdejürgen, selon laquelle cet accessoire serait l’indice déterminant des premiers « types » des banqueteurs tarentins, et trahirait du même coup leur dépendance par rapport aux modèles « ioniens » évoqués106. Or il faut signaler à ce propos que le rhyton apparaît aussi dans la main de plusieurs figurines tarentines, parmi lesquelles malheureusement aucune n’est assez bien conservée ou d’une facture assez précise pour se prêter à nos analyses stylistiques, mais qui sont toutefois liées clairement à la formule de notre série G, plutôt qu’à la série H « ionisante », à en juger par la forme de la tête107.

102Mais nous venons de faire d’autres constatations qui sont incompatibles avec cette reconstruction historique. Tout d’abord, la composition des banqueteurs H2 et H4 est elle-même en opposition radicale avec celle des œuvres de grande et de petite plastique qui illustrent le type statuaire « ionien » en question (cf. pl. XXVII avec XXIII), puisqu’ils reprennent la conception graphique, déployée dans un seul plan, des compositions décrites à propos de la série G. On pourrait même dire que ces figurines-reliefs n’ont rien à voir avec la statue de …] ilarchès ou avec les petits bronzes et terres cuites cités plus haut, à l’exception justement du rhyton tenu dans la main gauche. Le témoignage de notre type H1 et des compositions que nous allons découvrir dans un moment à propos d’H5 et d’H6 montrent d’autre part que cet attribut pouvait céder sa place par exemple à la combinaison lyrephiale, même dans des compositions associées à une physionomie de goût « ionien de l’Est ».

103Mais il y a plus : le type statuaire largement répandu des banqueteurs « ioniens » est une création sans aucun doute foncièrement enracinée dans l’art samien. Or nos types H2-H4 se sont révélés, dans les analyses qui précèdent, comme des adaptations à vrai dire plutôt directes de modèles milésiens.

104L’examen attentif du corps de H2 ne fait que confirmer cette constatation. Malgré sa forme déployée et sa faible profondeur, cette figurine donne en fait l’impression d’un ensemble de volumes massifs, immobiles, qui rappellent eux-mêmes ceux de la statuaire milésienne. Il est particulièrement intéressant de noter le contraste entre les surfaces du corps, celle du buste, lisse et inarticulée, et celle du manteau sur la partie inférieure, articulée par les hachures monotones des sillons obliques, presque tous parallèles.

  • 108 Londres, British Museum, B274. Tuchelt 1970, no K 51, p. 82-83, pl. 49,1.

105Peut-être n’est-il pas trop hardi de voir un archétype indirect de ce traitement des surfaces dans des figures drapées comme les statues assises du Didy-maion, dont je donne ici un exemple caractéristique108, curieusement apparentée dans son esprit à la figurine de Tarente (pl. XXVII).

  • 109 Tarente, no 50436, trouvé à Tarente, Contrada Corti Vecchie ; Iacobone 1988, no C3I1, p. 71, pl. 6 (...)

106Mais un document reste à considérer, qui per mettra de préciser le cadre que nous venons de tracer, concernant notamment la place occupée par le type H2 dans la typologie des banqueteurs tarentins. C’est la « figurine double », représentant un banquet à deux, publiée par C. Iacobone (ici pl. XXVII) : la planche d’argile qui constitue la plate-forme commune aux deux figures porte un exemplaire du type H2 à gauche, et à droite un banqueteur appartenant à un autre type109. Or ce deuxième banqueteur est représenté avec la lyre et la phiale – ce qui montre que les deux schémas, distingués par les deux sortes d’attributs, ont été connus et reproduits à la même époque et même associés dans des compositions combinées. On ne peut pas déterminer avec certitude le type coroplastique du banqueteur tenant la lyre et la phiale, étant donné que cette figure, sensiblement plus grande que celle appartenant à notre type H2, est aussi plus lacunaire ; mais en cherchant son équivalent parmi les autres compositions connues correspondant à ce schéma (cf. pl. XXIII, XXIX, XXX, XXXII, XXXIII), on voit d’emblée que la version qui lui ressemble de plus est le corps de notre no 41, associé au type G1, décrit au début de ce chapitre.

107Ainsi pouvons-nous avancer l’hypothèse que la composition de banquet no 50436 du Musée National de Tarente atteste l’utilisation contemporaine, voire l’association du type G1 laconisant et conservateur (ou tout au moins d’une création très similaire) au type H2, de style milésien. Nous serions alors obligés de constater que les deux types furent utilisés selon toute vraisemblance par les coroplathes d’un seul et même atelier, et qu’à un moment donné ils avaient répondu d’égale façon au goût du public et des artisans (re)producteurs, bien que leurs prototypes eussent été certainement modelés par deux mains différentes.

108Il est tentant de faire, sur la base d’une telle observation, des conjectures chronologiques ; mais il faut noter à ce propos que nous ne connaissons pas la durée de vie d’un type coroplastique, et que nous n’avons aucun moyen objectif de nous en faire une idée. Dans le cas de la composition no 50436 de Tarente nous ne pouvons même pas déterminer s’il s’agit de la première génération ou d’une génération dérivée du type : il est même possible que le moulage d’un type qui venait d’être créé ait été réuni à un « vieux » type, utilisé dans l’atelier depuis longtemps. La pièce en elle-même ne nous permet pas de trancher cette question ; elle indique seulement que les deux types furent certainement connus et utilisés durant la même période.

109La création et l’utilisation contemporaine de G1 et des types H2-H4 n’est d’ailleurs pas non plus en contradiction avec les rapprochements stylistiques que nous venons de faire. Bien que les coïncidences décelées entre nos types et les œuvres d’un milieu artistique plutôt conservateur ne permettent pas de datations particulièrement précises, elles conduisent dans leur ensemble à supposer que nos types tarentins sont des créations du troisième quart du VIe siècle, une datation en gros conforme à celle que nous avions proposée pour les types G1 à G3.

110Les trois documents qui seront présentés en conclusion de ce chapitre constituent assurément le sommet qualitatif du groupe des types « ionisants ». Il s’agit en effet de créations particulièrement soignées, sinon d’œuvres uniques, de grandes dimensions, où les têtes sont traitées pratiquement en ronde-bosse, celles de nos nos 60-61 étant aussi fermées à l’arrière, ce qui est exceptionnel, par une paroi de revers. Ils apparaissent comme autant de réélaborations plus mûres, et probablement plutôt récentes des formules que nous venons d’examiner jusqu’ici : de la représentation déployée d’un banqueteur tenant la lyre et la phiale, et de la physionomie inspirée d’une formule milésienne, comme les types précédents, mais déjà légèrement modifiée, et sensiblement transformée par un goût quelque peu différent.

Type H5

59. Amsterdam, 1160 ; acq. de P. Arndt ; Wuilleumier 1939, pl. XXVIII, 3.
Pl. XXVIII et XXIX.
H. v. : 36 ; l. v. : 29 ; α : 13 ; β : 17.

Figure d’homme couché au banquet, tenant une lyre dans la main gauche et une phiale dans la droite. Cassée en bas, pieds, rebord du manteau et klinè restaurés.
Tirée probablement d’un ou de plusieurs moules, revers ouvert. Pas d’éléments ajoutés.
Surface nette ; traces d’une préparation blanche.
Argile orange claire, légèrement poreuse, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

111Une tête du même type : Bonghi Jovino 1972, no 62, pl. XIX.

112Notre no 59 est un exemplaire de banqueteur couché heureusement conservé à l’état presque complet, et qui nous présente les formes d’un « type » dont on ne connaît jusqu’ici aucun autre représentant ; il a été fabriqué certainement à l’aide de moules (un moule partiel a probablement été utilisé pour la tête), mais étant donné ses dimensions et surtout sa qualité il ne peut pas être exclu qu’il ait été conçu comme une création unique.

113À part la klinè et une bande étroite de la partie inférieure de la figure, qui ont été reconstruites, la statuette est complète. Elle représente une version un peu novatrice du schéma habituel des banqueteurs représentés avec la lyre dans la main gauche, serrée cette fois-ci contre la cuisse, et la phiale soutenue devant la poitrine par la main droite. L’articulation anatomique du corps est beaucoup plus claire que sur n’importe laquelle des créations considérées jusqu’ici. L’innovation principale de la figure consiste dans le changement de la position des jambes, lesquelles sont toutes les deux pliées aux genoux et levées ensemble, les deux pieds appuyés également sur la plate-forme de la klinè, et les deux jambes parallèles, la cuisse gauche cachant partiellement la droite au spectateur. Le manteau, tiré sur l’épaule gauche, couvre aussi la moitié de la poitrine ; le rebord, indiqué par un simple changement de plans, divise le muscle pectoral gauche selon un axe oblique ; les plis en sont rangés sur l’épaule et sur le bras gauche d’une manière qui rappelle de très près le manteau d’H1, avec les sillons divisant la surface en bandes molles, disposées en forme d’éventail et avec le pli tombant du coude gauche pour laisser émerger l’avant-bras nu. Le bras droit et la moitié droite de la poitrine sont nus, avec des muscles indiqués de manière à la fois claire et souple, par un relief sinueux.

114Sur cette création exceptionnelle, la position de la tête sort également de la stricte frontalité, étant légèrement tournée vers la gauche du spectateur, c’est-à-dire, vers les pieds de la figure elle-même ; on a de bonnes raisons de supposer que le traitement dissymétrique qu’on peut observer sur le visage soit dû lui-même à un choix délibéré, à une compensation consciente du changement de perspective de la tête. La coiffure qui l’encadre correspond au schéma décrit à propos d’H1 : trois paires de tresses perlées de part et d’autre du visage et pour frange frontale un rang de petits éléments courts, presque carrés, qui sont réalisés par des incisions sur le rebord haut de la nappe lisse qui couvre le sommet de la tête. Nous ne voyons en fait ici aucun ornement ajouté après le moulage, et le sommet du crâne est à peine articulé par de légères ondulations en arcs de cercle. Derrière les deux bouts de l’arc de la frange frontale, tout près de la naissance des tresses se dessinent aussi deux petites oreilles, de forme plutôt schématique.

115Le visage, encadré par le demi-cercle saillant de la frange frontale, reprend avec une fraîcheur originale la structure ronde des œuvres considérées dans les pages précédentes. Le front reste ici plus haut que sur les types précédents, presque parfaitement semi-circulaire, avec les tempes beaucoup mieux dégagées. Les arcades sourcilières, indiquées par les arêtes arquées qui se forment entre les plans du front et des orbites, reposent à peu près sur un axe horizontal. Les yeux, aux globes toujours renflés, se dessinent d’une façon plus précise et détaillée à l’intérieur des orbites, sans les occuper entièrement ; ils sont en effet cernés par des paupières en fins bourrelets plastiques, qui sont elles-mêmes délimitées par de légers sillons et dessinent deux amandes plutôt étroites. Le renflement des pommettes dessine clairement un autre axe horizontal, tout en s’intégrant souplement dans le contour recourbé du visage aux points de transition vers les faces latérales. Les maxillaires et le menton s’y intègrent avec la même fluidité, bien qu’ils dessinent le contour inférieur du visage d’une façon exceptionnellement nette par rapport aux autres types de la série.

116Il reste que le bas du visage paraît toujours massif et empâté en vue de profil, surtout en ce qui concerne son attache au cou. Le nez est toujours court, avec la pointe charnue et la base légèrement élargie (l’extrémité en est malencontreusement brisée), son arête prolonge toujours sans rupture le plan du front, mais le profil est dans son ensemble moins fuyant, selon toute vraisemblance grâce à la position du front, plus proche de la verticale. La bouche, composée de deux lèvres retroussées dans un sourire timide, aux commissures ouvertes, est moins enfoncée, réalisée plutôt en faible relief par rapport à l’épiderme tendu de la partie inférieure du visage.

  • 110 Ci-dessus, p. 154-155.

117Dans son ensemble, notre banqueteur no 59 fait l’impression d’une création décidément agréable, qui trouve aisément sa place dans le cadre de la plastique de l’archaïsme récent, tout imprégné du goût « ionisant » caractéristique, pratiquement « international », des dernières années du VIe siècle. Le traitement de ses surfaces drapées suggère en effet un tel encadrement chronologique : concernant justement l’allure et le modelé des plis du manteau sur la poitrine et sur le bras gauche, nous pourrions répéter à la lettre les observations faites à propos du no 52110, tandis que la pose, toujours un peu rigide, mais finalement originale des pieds évoque l’esprit expérimentateur de la première peinture de vases à figures rouges, qui fournit justement le plus riche répertoire de variations sur ce motif.

  • 111 Croissant 1983, type B5, p. 64-65, pl. 16.

118Le visage rond, souriant, à la fois joyeux et alerte, paraît seulement, au premier abord, tout à fait conforme à la définition généralement acceptée de « création archaïque récente, essentiellement éclectique, basée surtout sur des modèles ioniens de l’est ». Mais il faut bien dire, en fait, que nous avons affaire ici encore une fois, plus précisément, à une structure de base qui correspond à la formule, attestée en milieu milésien, que nous venons d’évoquer à propos des trois types précédents ; elle en constitue pourtant, évidemment, une version modernisée, plus conforme au goût du dernier quart du VIe siècle qu’à celui du troisième. Et cet encadrement pourrait, s’il en était besoin, s’enrichir encore d’un dernier rapprochement, avec une création plastique rattachée à ce même milieu stylistique, une autre des protomés appartenant au « groupe B » de Croissant111 (pl. XXVIII). Cette version fluide et tendue de la structure de base habituelle ressemble à notre type H5 surtout par le contour de la face, le rapport de la frange frontale et du front et le traitement de la bouche, pincée comme dans une moue un peu ironique. Mais en même temps, le visage tarentin se distingue aussi sensiblement du visage de la protomé, par des caractéristiques comme la netteté inattendue des contours, notamment du contour inférieur du visage, ou l’exécution précise et minutieuse de plusieurs détails, qui trahissent sans doute l’influence d’un goût local différent.

  • 112 Berlin, Statliche Museen, no B731. Blümel 1963, no 16, p. 22-25 (avec bibliographie précédente exh (...)

119Or cette même tendance à la netteté des contours s’exprime à un degré extrême dans une œuvre célèbre, avec laquelle le visage de notre type H5 montre une ressemblance étonnante : c’est le visage tourné de face du « héros » assis du relief spartiate trouvé près de Chrysapha (pl. XXVIII)112. L’étroite analogie qui existe entre ces deux représentations d’un visage d’homme imberbe ne signifie pas, bien entendu, qu’elles sont identiques : il reste clair en effet que la prédilection pour les arêtes aiguës, pour la séparation rigide des plans, et pour le modelé parfois très anguleux des lèvres et des yeux ne se retrouve pas à un même degré sur la tête tarentine. Il semble néanmoins que ce soit bien une tendance de ce genre qui la distingue par rapport aux traductions proprement milésiennes de la même formule.

120Peut-on considérer dans ces conditions les coïncidences frappantes qu’offrent ces deux documents comme purement fortuites ? Les correspondances sont en tout cas trop nombreuses et trop précises, depuis l’expression même du regard, en passant par les proportions et les formes des traits, jusqu’à l’encadrement morphologique identique, constitué par les tresses perlées et par la frange de petits boucles, pour que l’on puisse se dispenser de les interpréter d’une manière ou d’une autre.

  • 113 Pour un catalogue exhaustif voir Stibbe 1991, p. 41-44.
  • 114 Le problème de sa datation semble toutefois résolu par la découverte du fragment apparenté portant (...)
  • 115 Langlotz 1927, p. 86 et 92, pl. 44a.
  • 116 C’est en bref la synthèse de l’évalutation de Blümel 1963, l. cit. et de la plupart des auteurs ci (...)
  • 117 Blümel 1963, l. cit.: «Das sind jedoch nur hereingetragene Äusserlichkeiten, die wohl für die Zeit (...)

121Le relief de Chrysapha, seul exemplaire vraiment bien conservé d’une riche série laconienne113, a été souvent reproduit et étudié par de nombreux auteurs, et de plusieurs points de vue. Étant donné son langage symbolique complexe et ses claires connotations cultuelles, il est tout à fait compréhensible qu’il ait inspiré surtout des enquêtes iconographiques, tandis que les analyses stylistiques de ses formes visaient essentiellement à son encadrement chronologique114. Quant à sa situation par rapport au langage formel de l’art laconien, on s’est contenté – on pourrait dire : depuis l’époque de Langlotz115 – de rappeler à son propos le caractère évidemment anguleux et plat du modelé, qui entraîne une incompatibilité des plans et aboutit à un relief essentiellement graphique, un peu maladroit, bien que décoratif116. C. Blümel, tout en dressant une liste des éléments (nous dirions : « morphologiques ») empruntés par le sculpteur du relief de Chrysapha au monde « ionien de l’est », concluait toutefois que ceux-ci ne suffisent pas pour en déduire l’idée d’une « influence ionienne particulièrement profonde » sur le modelé de ses figures117.

122Ce n’est pas certes le lieu d’entrer ici en détail dans la problématique complexe de cette œuvre ; mais elle mérite pourtant notre attention en tant que témoignage probable d’un phénomène parallèle, peut-être même similaire, à la tendance que nous avons décelée à propos du type H5.

123Si rigide et anguleux qu’il soit, il faut avouer en effet qu’en tout état de cause le style de la figure assise du relief ne saurait trouver sa place dans le répertoire formel laconien. Le seul groupe de documents dont on pourrait le rapprocher est celui des visages ovales aplatis évoqués ci-dessus à propos de notre série D (pl. XVI), mais même parmi ceux-là il n’y a que la version agrandie représentée par l’« Héra » d’Olympie et par une des protomés d’ivoire qui puisse lui être au moins comparée. Mais le rapprochement avec ces documents montre aussitôt ses limites : l’ancienne tradition laconienne de la tête d’« Héra » ne rend compte ni du contour presque circulaire du visage, ni de la saillie prononcée des pommettes, ni du rapport entre un nez court, charnu et saillant, même sur le relief, et une bouche ni trop courte, ni trop longue, aux commissures ouvertes. En général on pourrait dire que si le modelé aplati et les contours nets du « héros » de Chrysapha sont apparentés dans leur traitement aux œuvres laconiennes mentionnées, la structure elle-même qui est rendue par ces moyens leur est tout à fait étrangère et ne trouve aucun équivalent dans le répertoire plastique laconien. Et il me semble plus que probable qu’il s’agit ici encore de la formule milésienne, transplantée en Laconie par un sculpteur local, qui ne pouvait guère en copier les formes que de cette façon, en les traduisant dans l’esprit de sa formation artisanale.

  • 118 Blümel 1963, l. cit.; Stibbe 1991; Stibbe 1996, p. 225-226.
  • 119 Föetsch 2001, p. 179, note 1496.
  • 120 Londres, British Museum no B273 ; Tuchelt 1970, no K46, p. 77-78, 145, pl. 43,1.

124L’examen de la figure du héros assis semble d’ailleurs confirmer cette hypothèse. Tandis qu’on a beaucoup parlé de la typologie du trône, avec ses quatre pieds de lion tous tournés dans la même direction, qui rappelleraient des modèles égyptiens118, il a fallu attendre 2001 pour noter la ressemblance étroite du vêtement et de la figure toute entière avec une œuvre comme la statue de Charès de Didyme119. Mais on pourrait y ajouter un bon nombre d’autres documents issus du même milieu, qui évoquent aussi bien ou même mieux que la statue de Charès à la fois la typologie du vêtement de la figure de Chrysapha et le style de son exécution, par l’intermédiaire de grandes surfaces carrées, lisses, remplies par des bandes obliques parallèles séparées par des sillons, ou encore « cannelées » par des petits plis verticaux. Je me bornerai ici à un représentant caractéristique de cette série120, dont la confrontation avec le relief de Chrysapha révèle une telle parenté qu’elle encouragerait même à le considérer comme un possible modèle de l’œuvre laconienne (pl. XXVIII).

  • 121 Cf. Tuchelt 1970, l. cit, qui date la statue de Londres B273 vers 575.

125En conclusion, nous pouvons dire que le style du relief de Chrysapha atteste la présence, l’effet et la transformation « à la laconienne » de modèles sculpturaux milésiens à Sparte – un événement de l’histoire de l’art local dont les raisons et le contexte historique seront encore à préciser, mais qui semble s’être répété d’une façon très similaire dans l’unique colonie laconienne d’Italie méridionale, c’est-à-dire à Tarente. Le phénomène toutefois se sera sans doute produit là-bas un peu plus tard qu’en Laconie : la série des « reliefs de héros » de Sparte a dû commencer vers 550, en prenant pour modèles de référence, semble-t-il, des œuvres milésiennes, datées encore pour la plupart de la première moitié du siècle121, tandis qu’à Tarente nous avons supposé l’infiltration de modèles milésiens vers 530 : la naissance de leurs versions « laconisées », comme H5, se sera donc peut-être réalisée une dizaine ou même une vingtaine d’années plus tard.

126Les deux statuettes qui seront présentées à la fin de cette série peuvent être considérées comme deux variantes du même type, bien qu’il soit possible qu’elles ne dérivent pas techniquement du même prototype ; néanmoins elles dépendent certainement du même archétype, c’est-à-dire qu’elles ont été modelées selon toute vraisemblance en référence à un même concept stylistique. Les deux sont pourtant deux exemplaires particulièrement soignés de la production des banqueteurs tarentins, comparables à cet égard à la pièce précédente, avec des éléments clairement façonnés et ajoutés séparément à la composition, jusqu’à des éléments « intimes » du cadre morphologique comme la frange de cheveux encadrant le front du no 60, qui est composée de petites boules d’argile ajoutées une à une.

127D’un point de vue stylistique, le type de visage qui leur est commun les rapproche très étroitement du type précédent, H5 : il est clair qu’il représente, sous une forme très similaire, la même structure empruntée, modifiée toutefois d’une façon sensiblement plus marquée par le traitement individuel de l’artisan tarentin. Un troisième exemplaire se situe certainement dans la continuité de ces créations : c’est la pièce unique qui sera présentée en tête de la série suivante. Les visages d’origine ionienne, modifiés par une synthèse plus ou moins profonde avec le goût de tradition laconienne, en même temps que les corps construits sur un schéma emprunté à l’art graphique péloponnésien, mais renouvelé par la texture ionisante des drapés, seront à l’origine du « canon » qui déterminera l’allure des types de la série J.

128Les exemplaires no 60 et no 61 suivent d’ailleurs des schémas de représentation légèrement différents. La première statuette est intacte, et conserve toute entière la composition d’un banqueteur couché avec lyre et phiale, tandis que le second exemplaire, fragmentaire, nous conserve la main gauche levée devant la poitrine, et non abaissée au niveau du ventre, tenant une coupe à pied, pincée entre les doigts. Cette version, nécessitant probablement un travail minutieux d’ajouts après le moulage, ne revient qu’exceptionnellement, sur des pièces semblablement soignées, que l’on pourrait qualifier d’exclusives. L’utilisation de la même tête en combinaison avec deux corps différents sera un nouvel indice de contamination entre les types coroplastiques, confirmé par le fait que le corps associé au visage H/J (pl. XXX) était probablement le même que celui du no 61 (H6b).

Type H6

  • 122 Lunsingh Scheurleer 1937, pl. 146, fig. 3 ; Neutsch 1961, p. 156, pl. 66,2 ; Langlotz, Hirmer 1963 (...)

60. Tarente, 20047 ; prov. des fouilles de Tarente, Via Regina Elena, 1919.
Pl. XXIX122.
Hauteur totale : 20,7 cm ; longueur : 30,5 cm.
H. v. : 33 ; l. v. : 28 ; α : 13 ; β : 19.

Figure d’homme couché au banquet, tenant une phiale dans la main droite et une lyre dans la main gauche.
Recollée de trois fragments, intacte, sauf l’éraflure de la pointe du nez.
Tirée probablement d’un moule, revers ouvert. Klinè et coussinet ajoutés après le moulage. Surface plutôt nette, avec quelques taches d’incrustations ou de peinture.
Argile beige clair, légèrement poreuse, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

H6b

61. Tarente, 52019.
Pl. XXIX.
Hauteur totale : 24,5 cm ; longueur : 20,5 cm.
H. v. : 54 ; l. v. : 45 ; α : 26 ; β : 35.

Fragment de figure d’homme couché au banquet, tenant une coupe dans la main gauche. Cassé au niveau de la taille, bras droit manquant, à l’exception de l’épaule.
Tirée d’un moule, revers couvert par une paroi non modelée. Coupe et main gauche ajoutées probablement, couronne et chevelure frontale ajoutées certainement après moulage. Surface plutôt nette, avec restes d’une préparation blanche et des couleurs de la peinture.
Argile beige clair, légèrement poreuse, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

129Le visage du type H6 a hérité la forme générale ovale, pleine et presque ronde, qui est commune à nos types d’ascendance milésienne ; le contour en est toutefois animé par les reliefs plus tendus des pommettes bombées et d’un petit menton plus articulé que sur les types précédents. Les changements se laissent détecter aussi dans la vue de profil, dans la base parfaitement horizontale du visage, articulée en angle net sur l’attache du cou, dans la saillie sobre de la pointe du menton, d’ailleurs arrondie, dans le renflement visible des pommettes et dans le changement de plan sensible du profil du nez, levé par rapport au plan vertical du front.

130L’arête du nez est toujours relativement courte, mais très fine ; sa pointe est malencontreusement brisée sur les deux exemplaires. Les arcades sourcilières apparaissent comme une simple arête, qui se dessine pourtant très nettement entre le changement des plans du front et des orbites ; leur allure suit une courbure très large, posée sur un axe horizontal. Les yeux sont représentés par des globes proéminents, pincés entre deux fines paupières en relief ; ils sont proportionnellement petits, mais en forme d’amande, aux coins aigus. La bouche, composée de lèvres pleines, courtes et retroussées dans une moue souriante, ne s’enfonce pas, mais apparaît comme en relief sur l’épiderme tendu de la partie inférieure du visage, d’une façon qui rappelle le type H5.

131Il en résulte une physionomie particulièrement fraîche et enjouée, avec une intensité d’expression frappante ; elle est nuancée en tout cas d’une façon différente sur la tête levée du no 60 et sur le no 61, où elle est ombragée par une frange de chevelure plus épaisse, en relief plus saillant. Le cadre morphologique est en fait changé sur le second par l’ajout manuel de trois rangs superposés de petites boules d’argile, formant une frange de chevelure « bouclée ». Sur le sommet lisse de la tête, uniquement sur le no 61, apparaît une couronne ajoutée toujours à partir d’éléments façonnés à la main : à en juger par les éléments restants, elle était composée de deux rangs de feuilles en losanges et par une série de boules d’argile qui se rangent au milieu du « rameau ». Le reste de la chevelure suit la même morphologie : trois mèches de cheveux tombant sur la poitrine sur chaque côté, stylisées comme des rubans étroits, animés par des courts traits horizontaux imprimés, partant d’un ruban plus large qui ne se partage en trois parties qu’au niveau des épaules.

132Le corps du banqueteur est dans les deux cas enveloppé dans l’himation habituel, drapé autour de la moitié gauche du buste, divisant la poitrine avec son rebord oblique. Le no 60 est représenté avec la jambe gauche étendue, avec quelques éléments anatomiques reconnaissables, comme l’arête fine du tibia, le genou et le pied ; la jambe droite est pliée et relevée comme d’habitude, modelé comme une sorte de support pourvu pour la « tente » triangulaire du manteau, dont la surface est sobrement animée par quelques sillons incisés. Les mains tiennent la lyre et la phiale dans un geste qui suit très fidèlement le schéma des types précédents. La tête de la figurine est évidemment trop grande par rapport au corps.

133Du corps du no 61 ne subsiste pas grand-chose : c’est assez pourtant pour voir que le schéma est celui de la main gauche tenant la coupe à pied devant la poitrine, ce qui implique que la main droite devait être éloignée du buste, posée probablement sur le genou droit. La coupe, façonnée d’une manière plutôt grossière, avait été certainement ajoutée après le moulage.

4.4. Série J : la première synthèse tarentine

134Les statuettes et fragments réunis sous la lettre J constituent un groupe particulièrement abondant, et l’on pourrait dire qu’ils représentent un tournant dans l’histoire de la production tarentine, le moment de la multiplication soudaine des exemplaires, où le terme de « production de masse » revêtira pour la première fois une valeur réellement quantitative. Il est autant plus frappant de constater l’homogénéité stylistique qui réunit les types coroplastiques de ce groupe, dont la plupart semblent être les variantes (accidentelles plutôt qu’intentionnelles) d’un même « archétype », plutôt que des créations indépendantes. Il m’a donc semblé justifié, en vertu justement de cette constatation, de classer les cinq premiers types comme les variantes du type J1. Mais même les quatre suivants apparaissent comme des versions parfois particulièrement limpides (J2), parfois clairement dégénérées (J4) du concept illustré sous sa forme la plus pure par la première génération de J1.

  • 123 Voir p. ex. les défauts de moulage de no 69 (pl. XXXI) ou 83 (pl. XXXIV), l’estompement des relief (...)

135À l’intérieur de cette famille nombreuse le nombre des variations accidentelles est accru aussi par une particularité technique, qui semble devenir habituelle dans ce groupe : la pratique des retouches, parfois clairement artisanales par rapport au travail du modeleur, après le moulage des pièces individuelles. Et il ne s’agit pas seulement de l’adjonction des ornements de tête façonnés à part, mais aussi souvent de la pratique consistant à inciser des détails linéaires dans le moule, pour obtenir des reliefs très fins sur le positif moulé, ou au contraire de mettre en évidence les contours de certains éléments par des incisions exécutées sur le positif lui-même ; en outre il faut mentionner aussi le nombre accru des fautes de moulage et des déformations, dues certainement à l’introduction d’une technique de moulage plus rapide123.

136Les ornements ajoutés après moulage peuvent d’ailleurs changer même l’identité, c’est-à-dire l’encadrement iconographique d’un exemplaire. Foncièrement liée à ce phénomène, une autre constatation s’impose, justement pour la première fois, à propos des types de la série J, qui justifiera ici mieux qu’ailleurs une méthode de classement fondée en premier lieu sur les visages : nous avons en effet ici une claire évidence de la pratique consistant à réutiliser un seul et même type de tête dans plusieurs compositions différentes, dont le sujet est tantôt l’homme couché au banquet, tantôt la figure féminine assise ou debout. Les couvre-chefs que nous retrouvons sur les têtes séparées, dont le corps n’a pas été conservé, fournissent en général des indices clairs concernant l’iconographie de l’exemplaire en question : les couronnes composées d’une série de globes d’argile, parfois surmontées par d’autres éléments, façonnés à la main ou estampillés, constituent l’attribut des banqueteurs, tandis que les têtes féminines sont coiffées de pôloi plus ou moins hauts, complétés par des tresses ou par un voile de part et d’autre du cou, lisses ou décorés par l’ajout d’éléments décorés à l’aide d’estampilles, le plus souvent des disques portant une empreinte en forme de rosace.

137Toutes ces variations ne font toutefois que confirmer notre première constatation, concernant la popularité extraordinaire de cette structure particulière, reproduite par un nombre d’objets considérable, dont aucune des séries précédentes ne donnait l’exemple. Compte tenu de ce succès, la question des sources de cette formule stylistique revêt un intérêt particulier ; mais une autre question se pose, celle de savoir si la présence si constante de cette formule peut être due à l’influence d’un goût individuel, c’est-à-dire à l’activité durable, au sein de l’atelier des banqueteurs tarentins, d’un seul et même artisan créateur.

138Or il faut avouer justement que la définition du style qui est à la base des types de la série J pose des problèmes complexes : les formules de base de cette série semblent déterminées en fait par un goût fort original, qui puise ses éléments constitutifs dans plusieurs traditions différentes. D’une part, les types de la série J semblent s’insérer organiquement dans la tradition locale déjà établie à Tarente : on verra que l’iconographie et la morphologie des banqueteurs de la série J s’appuient largement sur le modèle des derniers types de la série H, et surtout sur un type coroplastique qui sera désigné ici comme « Type H/J » et considéré comme un chaînon intermédiaire, placé entre les deux séries même par la physionomie de son visage. Mais en même temps, on trouvera aussi d’autres indices évidents qui permettent de déceler, derrière les choix stylistiques de la série J, une culture visuelle provenant d’une autre source, dans la mesure où ils révèlent une connaissance approfondie de la grande statuaire en marbre, surtout athénienne, des vingt dernières années du VIe siècle.

Type H/J

62. Tarente, 50367 ; prov. des fouilles de Tarente, Contrada Corti Vecchie ; Iacobone 1988, p. 53-54, pl. 41, b (à propos du type « C 1 VIII »).
Pl. XXX.
Hauteur totale : 31 cm ; longueur : 43 cm.
H. v. : 69 ; l. v. : 48 ; α : 30 ; β : 37.

Banqueteur couché, intact, à part une partie du bras droit, les jambes dont la partie inférieure est cassée et des éléments manquants de l’ornement de tête ; arête du nez éraflée. Une klinè était ajoutée à l’origine.
Moulé probablement avec plusieurs moules partiels. Une couronne composée de globes et « feuilles » façonnés à main a été ajoutée après moulage.
Surface très nette, plastique précise.
Argile claire, orangée à grains mi-fins, de consistance moyenne.

139Cette statuette légèrement fragmentaire représente un homme couché, certainement sur le matelas d’une klinè, laquelle est toutefois perdue ; le coude gauche, placé très haut par rapport à la base de la figure, s’appuyait certainement sur un coussinet, façonné à part comme celui du no 60. La jambe gauche est étendue, la droite pliée au genou et soulevée ; la main gauche tient devant la poitrine une coupe, que l’on peut imaginer pourvue d’un haut pied, lequel reste pourtant invisible, pincé entre les doigts de la main ; la main droite repose sur le genou du même côté, le bras, aujourd’hui perdu, épousait probablement le pli de la hanche et de la cuisse, à en juger par la cassure et par la comparaison avec un exemplaire conservé à Naples (pl. XXX).

140Le vêtement consiste en un manteau drapé autour du buste et des jambes d’une façon décorative, mais évidemment incohérente. Un rebord, souligné par une bande (à interpréter peut-être comme une bordure repliée) traverse la poitrine de la figure, en passant au-dessous du pectoral droit, pour disparaître sur le flanc du même côté. La pièce de draperie qu’il semble encadrer en haut suit la formule bien connue des plis en éventail sur l’épaule et sur le bras gauches ; elle contraste toutefois avec la suite du drapé, c’est-à-dire avec les plis plus larges et plus rigides qui retombent sur le ventre de la figure au-dessous de la main tenant la coupe. Ces plis, qui se superposent en échelons obliques, terminent au niveau de la taille en deux zigzags, convergents vers l’axe constitué par le pli médian proche du flanc droit. Le même échelon double de plis se répète sur les jambes, comme s’il s’agissait d’une robe de dessous, portée sous le court manteau oblique drapé autour du buste ; la forme, le traitement et la proportion de ses plis recopient précisément ceux des plis du buste, avec un pli central qui continue la ligne médiane de la couche supérieure. Le rebord inférieur, stylisé lui aussi en un zigzag rigide, court d’une part horizontalement le long de la jambe gauche étendue, et de l’autre constitue une bordure verticale très courte au-dessus du genou de celle-ci. En dessous de ce rebord, la jambe gauche nue émerge de la draperie, son modelé net et réaliste attestant l’intérêt évident du modeleur pour l’anatomie : le muscle bombé du mollet ressort au-dessus de l’arête marquée du tibia, terminée par le renflement d’une rotule bien reconnaissable, même si elle n’est pas détaillée. En contraste avec ce réalisme, les plis du manteau ou robe de dessous couvrant la partie inférieure du corps, au lieu de tomber de la cuisse droite soulevée verticalement ou au moins en plis courbés, se rangent presque horizontalement.

141La tête de la figure est encadrée par une frange de cheveux très sobrement stylisée sur le front en deux bordures plastiques, séparées par un sillon et par deux grandes mèches de chaque côté, constituant deux bandes larges, articulées par des traits horizontaux imprimés, et qui se divisent sur la poitrine chacune en trois mèches plus minces, décorées de la même façon. Sur la tête, au-dessus du front, on voit les restes d’une couronne ajoutée après le moulage, composée de petits globes façonnés à main.

142Le visage reprend la structure ovale et pleine des types H2-H6, en se rapprochant surtout de la version plus tendue, aux volumes plus nettement définis, qui caractérise les visages H5-H6, et qui sera articulée ici d’une façon encore plus marquée. Les indices les plus évidents en sont peut-être la position et le modelé des yeux, dont les dimensions sont à peu près les mêmes que sur H6, mais qui sont placés sur deux plans légèrement convergents ; ils paraissent ainsi à fleur de tête, avec des globes renflés et pincés entre des « paupières » extrêmement fines, représentées par deux nervures plastiques, qui les délimitent nettement à l’intérieur des orbites. Celles-ci sont d’une faible profondeur, délimitées en haut par un changement de plans ; l’arête simple qui vient se former là dessine les arcades sourcilières, larges, posées sur l’axe horizontal qui sert de base à l’arc de cercle du front. Les pommettes et le menton, évidemment plus solide et plus carré que celui de la tête précédente, ressortent sobrement mais clairement et en arrivent à ombrager la bouche, composée de deux lèvres en losanges effilés, aux commissures ouvertes, et pratiquement droite. Le nez est plutôt large ; bien que son arête soit fortement brisée, on voit clairement qu’il était également défini par des plans nets et des lignes anguleuses.

143La figure de banqueteur présentée ici sous le no 62 est la troisième grande figurine de qualité exceptionnelle, très proche des deux précédentes, insérées à la fin de la série H sur la base de leur évidente dépendance par rapport à des modèles « ioniens », plus précisément milésiens. Notre no 62 est en effet lié au no 61 par un schéma de composition identique et peut-être aussi, à en juger par ce qui reste du corps du no 61, par l’identité du type coroplastique du corps. Les têtes en sont cependant sensiblement différentes, bien que la structure du visage du no 62 ne soit pas du tout étrangère à celle qui était à la base des types H2-H6 ; il serait donc presque aussi justifié de le présenter sous le nom d’« H7 », à la fin de la série précédente, si ses connexions avec la série J n’étaient tout aussi significatives. Si l’on a dit, en fait, que la formule établie par H6 était une sorte de sommet, qui, au terme d’une série d’expériences, allait pouvoir exercer une influence considérable sur la suite de la production, il est encore plus clair que notre no 62 réunit en lui l’ensemble des formules qui devaient déterminer la stylisation de la série J. Cette figurine et d’autres exemplaires ou variantes du même type purent en fait, semble-t-il, servir de modèle ou de référence pour les types de la série qui sera présentée dans les pages suivantes.

  • 124 Levi 1926, fig. 30 ; Wuilleumier 1939, pl. XXVIII, 5.

144Quant à l’existence éventuelle de plusieurs exemplaires de ce type, nous pouvons dire qu’au moins le corps en avait été certainement réutilisé plusieurs fois et qu’il ne s’agit donc pas d’une création unique. Nous connaissons en effet un exemplaire dont la tête et la partie supérieure du buste sont malheureusement perdues : c’est le fragment d’une autre grande figurine, conservé au Musée National de Naples (pl. XXX), qui ne se distingue du corps du no 62 que par l’ajout d’une fleur de lotus, pincée entre les doigts de la main droite posée sur le genou soulevé124. Il s’agit ici visiblement d’un élément façonné à part et ajouté après moulage, qui illustre aussi la facilité et la spontanéité avec lesquelles les coroplathes changeaient de temps en temps les éléments du cadre iconographique et morphologique des exemplaires individuels d’un type coroplastique.

  • 125 Neutsch 1961, pl. 67, 1 ; cf. aussi ci-dessus, pl. XXII, c et p. 135, note 17.

145Il est autant plus intéressant de noter que les artisans modeleurs reprenaient souvent aussi le même schéma conceptuel pour réaliser de nouveaux prototypes, et donner ainsi naissance à de nouveaux types coroplastiques. L’empreinte du moule à tête découpée, conservé à Heidelberg (pl. XXX)125, qui correspond au type de corps associé le plus fréquemment aux têtes du type J1 dans les compositions d’iconographie masculine, constitue une bonne illustration de ce phénomène.

  • 126 Acropole, no 598. Richter, Korai, no 115, p. 73, fig. 358-361 (dernier quart du VIe siècle).

146Avant d’entrer dans l’analyse détaillée de cette création qui reformule clairement les éléments de notre no 61, il est nécessaire de reconnaître l’origine du modèle stylistique dont il s’inspire et d’en analyser le processus d’adaptation. Les plis échelonnés de son manteau, rangés de part et d’autre d’un pli médian, ainsi que les formes d’une jambe qui émergent avec naturalisme de la draperie, rappellent avec une précision surprenante un groupe bien défini de créations de la grande statuaire : les korés habillées en vêtement « ionien ». Bien entendu, le banqueteur couché masculin ne porte pas le long chitôn moulant au-dessous de l’himation, et c’est justement ce fait qui occasionne les incohérences de la représentation de notre type tarentin, dont le modeleur semble avoir été trop fasciné par ses modèles sculpturaux pour pouvoir renoncer au motif du rebord en double zigzag placé justement au niveau de la taille de la figure. Pour animer ensuite la draperie qui couvre la partie inférieure de la figure, il répète pratiquement ce même motif en bas, en « dessinant » une deuxième bordure identique autour du genou gauche, qui lui permet d’ailleurs aussi de reprendre l’autre motif « sculptural » par lequel son intérêt a été retenu, celui de la jambe représentée avec une grande précision des détails anatomiques. La comparaison avec une des nombreuses korés de l’Acropole d’Athènes qui utilisent ce schéma permet d’évaluer le succès obtenu par ce procédé (pl. XXX)126. La différence la plus évidente, qui change l’allure générale de la statuette tarentine par rapport à la statue, réside probablement dans le traitement de la surface drapée inférieure, animée sur la plupart des korés par de fins sillons en éventail, qui suivent le geste de la main remontant le bas de la robe sur l’une des cuisses.

  • 127 Boardman, GSAP, fig. 110.

147Quant au modelé de la draperie, la stylisation la plus proche de celle de notre banqueteur tarentin est sans doute celle de la koré de Lyon127 (pl. XXX), avec des plis réalisés d’une façon nette et carrée qui correspond presque exactement au manteau de notre no 61, y compris par la position légèrement oblique du pli médian ; en outre cette statue de marbre curieusement célèbre rappelle aussi la statuette de terre cuite par le traitement du point de rencontre des deux surfaces drapées sur le ventre, avec les plis non plus courbés mais plutôt obliques de la robe de dessous, convergeant justement vers le bout du pli médian de l’himation.

  • 128 Catalogo del Museo, IV, 1, p. 11-12 et 27-28.

148La koré de Lyon offre d’ailleurs un bon parallèle aussi pour la stylisation des mèches de cheveux, rédigées en bandes articulées par une série de petites dépressions horizontales. Ces coïncidences, et d’autres encore, qui seront à constater dans le traitement anatomique des visages, montrent de manière frappante que les artisans tarentins responsables de ce type transitionnel et de la série J avaient une culture visuelle qui comprenait en quelque sorte aussi l’actualité de la statuaire de marbre des dernières décennies du VIe siècle. Celle-ci est illustrée par l’existence du groupe modeste, mais selon toute vraisemblance produit sur place, des statuettes de marbre archaïques trouvées à Tarente, qui attestent les débuts de cette branche de la production artistique dans la cité, à la même époque justement et à partir de modèles issus de la même source128.

  • 129 Voir ci-dessus, note 125.

149Les motifs du corps drapé « à l’ionienne » sont reformulés sur notre no 62 avec des erreurs révélatrices, typiques d’une première tentative ou de la phase expérimentale de l’adaptation d’un modèle. Ces erreurs seront d’ailleurs corrigées, selon toute vraisemblance dans un deuxième moment, par le type de corps que nous ont heureusement conservé le moule de Heidelberg, intact avec la tête découpée avant la cuisson (pl. XXX)129, et plusieurs exemplaires de statuettes, où il est associé aux variantes de notre type J1 (pl. XXXII-XXXIII). La bordure de manteau superflue, placée sur la taille de la figure, est supprimée, cette partie du corps étant habilement cachée par la lyre tenue, dans la main gauche selon l’ancien schéma remontant jusqu’à notre type G1. La main droite peut tenir une phiale devant la poitrine, ou être posée sur le genou. Le plissé à échelons, avec sa bordure en double zigzag, ainsi que la jambe droite nue sont conservés sur la version renouvelée de la formule, tout en modifiant heureusement l’allure des plis sur les jambes, pour obtenir un effet décidément plus plausible, qui les présente comme retombant de la cuisse et du genou de la jambe gauche. Au-dessous des plis, les fins renflements qui laissaient deviner déjà sur le no 62 les formes cachées des muscles et de la rotule de la jambe gauche pliée, reviennent également, répétés sous une forme presque identique sur la version « corrigée », un fait qui augmente la vraisemblance de l’hypothèse selon laquelle qu’il ne s’agirait ici que des tentatives successives d’un seul et même modeleur.

150C’est du moins notre impression en ce qui concerne le corps du banqueteur. Quant à la tête que nous trouvons associée à ce type de corps (mais pas uniquement à celui-ci), nous y constatons une transformation décidément plus profonde, dont le résultat sera d’ailleurs recopié et reformulé par les autres types J, devenant ainsi une sorte de « physionomie dominante » dans cette phase de la production.

Type J1

Première génération

H. v. : 44-46 ; l. v. : 37-38 ; α : 17-18 ; β : 23-24.

63. Tarente, 748 ; prov. de Contrada S. Lucia, 1886. Pl. XXX.
Tête de figurine, cassée à l’attache du cou, parties du pôlos manquantes.
Tirée d’un moule, revers ouvert. Pôlos ajouté après le moulage. Surface nette, couverte des restes d’une préparation blanche et d’incrustations.
Argile orange claire, à grains mi-fins, plutôt dure.

64. Louvre, MNB 2157 ; appartenant au lot de terres cuites achetées par Fr. Lenormant, 1879-1880.
Pl. XXXI.

Tête de figurine, cassée avec une partie de la poitrine. Intacte, sauf quelques éléments ajoutés de la couronne.
Tirée d’un moule, revers ouvert. Couronne ajoutée après moulage, composée d’une série de globes.
Surface très nette avec les restes d’une préparation blanche.
Argile rouge brunâtre, à grains mi-fins, plutôt dure.

65. Tarente, 358 ; prov. de fouilles antérieures à 1919.
Pl. XXXI.

Tête de figurine, cassée à l’attache du cou. Intacte.
Tirée d’un moule, revers ouvert. Barbe et ornement de tête, composé d’une couronne de feuilles et d’une série de globes ajoutés à main.
Surface assez nette avec les restes d’une préparation blanche.
Argile orange claire, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

Variante J1/b

66. Leyde, I. 1930/5.81 ; Bencze 2001, p. 55-56, fig. 15.
Pl. XXXI.

Tête de figurine, cassée à la base du cou. Intacte.
Tirée d’un moule, revers ouvert. Couronne ajoutée, composée d’une série de globes façonnés à main.
Surface nette, avec plusieurs traces de préparation blanche et de polychromie.
Argile jaune claire, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

On y ajoutera : Naples, 214750 ; Naples 175687 ; Amsterdam, 4502 (inédits ; iconographie masculine) ; Louvre, MNB 2497 (Mollard-Besques 1954, no B. 437) (avec un boudin d’argile en travers du front).

Deuxième génération

H. v. : 35-39 ; l. v. : 30-31 ; α : 14-15 ; β : 18-20.

67. Heidelberg, Y23 ; acq. de W. Helbig.
Pl. XXXI.

Tête de figurine, cassée à la base du cou. Intacte.
Tirée d’un moule, revers ouvert, pas d’éléments ajoutés.
Surface nette ; traces d’une préparation blanche.
Argile orange, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

Variante J1/b

68. Leyde I. 1934/11.24 ; Bencze 2001, p. 55, fig. 14.
Pl. XXXI.

Tête de figurine, cassée à la base du cou. Intacte.
Tirée d’un moule, revers ouvert. Pôlos et éléments latéraux ajoutés à main.
Surface assez nette avec les restes d’une préparation blanche et de couleur rouge.
Argile beige claire, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

69. Budapest, T. 169 ; acq. de P. Arndt ; Bencze 2001, p. 54-55, fig. 12-13.

Pl. XXXI.

Tête de figurine, cassée au milieu du cou. Intacte, sauf les éléments latéraux du cou.
Tirée d’un moule, revers ouvert ; fautes de moulage évidentes sur le menton, sur la bouche et sur le nez. 5 disques décorés de rosaces estampées ajoutés sur une bande de support au sommet du front.
Surface propre, traits parfois légèrement émoussés ; traces de couleur rouge.
Argile jaune ocre, à grains mi-fins, de consistance dure.

On y ajoutera : Amsterdam, 3439, 1955, 1244 ; Louvre, CA 4216 ; Naples, 214252 ; Naples 1414 ; Naples 206499 ; Heidelberg, 79/7 ; Heidelberg, T. 4 ; Tarente, 732 ; Tarente, 633.

Troisième génération

H. v. : 29 ; l. v. : 25 ; α : 12 ; β : 17.

70. Tarente, 2112 ; prov. des fouilles de l’Arsenal 1908-1909.
Pl. XXXII.

Figurine de banqueteur couché. Partie de la klinè, et bouts des pieds cassés, éléments de l’ornement de tête manquants.
Tirée d’un moule, plein, revers concave. Surface couverte par une fine couche d’incrustations.
Argile orange, à grains mi-fins, friable.

On y ajoutera : Karlsruhe, B1983 (Schürmann cat. no 115 ; iconographie masculine) et Tarente, 747 (inédit ; iconographie féminine).

151Parus en publications :

– Tarente, no 50.451 (ici pl. XXXII) : Iacobone 1988, pl. 43, b, p. 54, note 92 (= Bartoccini 1936, p. 155, fig. 48).

Bonghi Jovino 1972, no 30, pl. IX (corps) ; Olbrich 1979, no C255 ; Iacobone 1988, pl. 45c (p. 56, Tarente, 3325), pl. 45d (p. 57, Tarente, 3246), pl. 54d (p. 66, Tarente, 3334) ; Charles Ede Ltd., Antiques Catalogue no 165 (1998), no 5.

– Trieste, inv. 2401, 2395, 5277, 4483, 17818, 4491, 4303, 5258 : Poli 2011, no s 33, 56, 103, 104, 105, 106, 107, 110, p. 65, 80,103-104 et 74, 85, 118-120.

Variante J1/c

Première génération

71. Tarente, 456 ; prov. des fouilles avant 1919.
Pl. XXXII.
H. v. : 37 ; l. v. : 31 ; α : 13 ; β : 19.

Tête de figurine, cassée à la base du cou, avec les éléments latéraux conservés. Intacte, un globe de l’ornement de tête manquant, pointe du nez brisée.
Tirée d’un moule, revers ouvert, parois épais. Couronne ajoutée après le moulage, composée d’une série de globes, surmontée par deux stries d’argile et décoré par un élément en forme de goutte au sommet.
Surface couverte par une fine couche d’incrustations ; traces de la polychromie.
Argile orange claire, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

On y ajoutera : Louvre, MNB 2148 (Mollard-Besques 1954, no B. 477) :

Tête de figurine cassée à l’attache du cou, presque intacte, sauf l’éraflure de l’arête du nez et deux éléments perdus de l’ornement de tête.
Tirée d’un moule, revers ouvert, parois épais. Couronne ajoutée après le moulage, composée d’une série de globes, couverte par une strie d’argile.
Surface légèrement abîmée ; restes d’une préparation blanche et de peinture rouge.
Argile de couleur orange clair à beige, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

Deuxième génération

72. Tarente, 2168 ; prov. des fouilles de l’Arsenal 1908-1909.
Pl. XXXII.
H. v. : 31 ; l. v. : 27 ; α : 11 ; β : 16.

Tête de figurine, cassée à la base du cou. Intacte.
Tirée d’un moule, plein, revers lissé.
Surface couverte par une fine couche d’incrustations.
Argile orange claire, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

73. Amsterdam, 1168 ; Lunsingh Scheurleer 1937, p. 209, pl. 146,1.
Pl. XXXII.
H. v. : 32 ; l. v. : 28 ; α : 11 ; β : 16.

Fragment de figurine de banqueteur couché, cassée au niveau de la taille. Intacte, sauf l’arête du nez, bras droit cassé au-dessus du coude.
Tirée d’un moule, plein, revers lissé.
Surface plutôt nette, avec quelques traces d’incrustations et de préparation blanche.
Argile orange claire, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

Variante J1/d

74. Louvre, MNB 2149 ; appartenant au lot de terres cuites achetées par Fr. Lenormant, 1879-1880. Mollard-Besques 1954, no B. 478.
Pl. XXXII.
H. v. : 39 ; l. v. : 31 ; α : 13 ; β : 19.

Tête de figurine, cassée à la base du cou. Complète, sauf quelques éléments manquant de l’ornement de tête.
Tirée d’un moule, revers ouvert, paroi épaisse. Ornement de tête ajouté après le moulage : une série de globes, couverte par une strie d’argile, surmontée par une série de « boutons de lotus estampillés », dont n’est conservé qu’une pièce et le reste de deux autres.
Surface légèrement abîmée ; traces d’une préparation blanche.
Argile orange claire, parfois jaunâtre, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

152On y ajoutera : Louvre, S2198.
H. v. : 39 ; l. v. : 31 ; α : 13 ; β : 19.

Tête de figurine, cassée à la base du cou. Intacte, un élément de l’ornement de tête perdu.
Tirée d’un moule, revers ouvert parois épais. Ornement de tête ajouté après le moulage, composé d’une série de globes, surmontée par une strie d’argile.
Surface légèrement émoussée, couverte par une préparation blanche, avec des traces de la peinture rouge.
Argile jaune ocre, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

Deuxième génération

15375. Budapest, 50.465.
Pl. XXXIII.
H. v. : 29 ; l. v. : 23 ; α : 10 ; β : 14.

Fragment de figurine, cassée au niveau de l’aine ; les jambes, partie du bras droit et grande partie de la klinè perdues.
Tirée d’un moule, plein, revers concave. Klinè moulée séparément et ajoutée après le moulage de la figurine. Surface légèrement abîmée.
Argile orange, à grains mi-fins, plutôt poreuse, de consistance moyenne.

On y ajoutera : Tarente, 20031 ; Iacobone 1988, pl. 44b, p. 55, note 93 = Lippolis 1995, pl. VII, 2. Pl. XXXIII.

Figurine de banqueteur couché, barbu ; intacte, sauf les bouts des pieds et partie de la klinè.
Moulée, klinè et « diadème » ajoutés après le moulage.

Parus en publication : Iacobone 1988, pl. 44a (p. 55, Tarente, 200363, corps) ; pl. 45a (p. 55, Tarente, 200287).

Variante J1/e

76. Naples, 206625 ; prov. des fouilles du site Giovinazzi, 1879-1880.
Pl. XXXIII.
H. v. : 34 ; l. v. : 28 ; α : 14 ; β : 18.

Tête de figurine, cassée au milieu du cou. Pointe du nez et œil gauche brisés.
Tirée d’un moule, revers concave.
Surface légèrement abîmée, couverte par les restes d’une préparation blanche et par une couche d’incrustations.
Argile orange, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

77. Naples, sans no ; prov. des fouilles du site Giovinazzi, 1879-1880.
Pl. XXXIII.
H. v. : 33 ; l. v. : 27 ; α : 14 ; β : 18.

Fragment de figurine, cassée au milieu de la poitrine.
Nez, bras gauche et grande partie du bras droit cassés.
Tirée d’un moule, revers concave.
Surface couverte par une préparation blanche presque intacte, couverte par des taches d’incrustations et restes de couleur rouge.
Argile orange claire, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

  • 130 Bartoccini 1936, p. 155, fig. 48 ; Iacobone 1988, pl. 43, b, p. 54, note 92.

154Les membres de cette grande « famille », qui comprend plusieurs générations et branches collatérales, partagent, quant au visage, tous la même formule de base, qui se laisse observer dans sa forme la plus pure sur les exemplaires de bonne qualité technique et bien conservés comme nos nos 63 et 64. Les têtes comme nos nos 65-67 et 70 répètent la structure de celui-ci avec la fidélité d’une reproduction mécanique, sous une forme moins détaillée, par suite de l’émoussement lors du moulage des motifs minutieusement gravés des deux premiers exemplaires ; un autre exemplaire plutôt fin et bien conservé est le banqueteur no 50.451 du Musée National de Tarente (pl. XXXII), que je n’ai pas pu classer dans une génération précise, faute des donnés relatives à ses dimensions130. En ce qui concerne la variante J1/b, il est bien difficile de comprendre s’il s’agit d’une variante intentionnelle, qui remonte à un prototype différent, mais reste étroitement apparenté à celui des pièces que nous venons d’énumérer, ou bien des descendants d’un exemplaire déformé du même type coroplastique ; ces visages sont en tout cas sensiblement plus maigres, émincés vers le menton, et avec les lèvres allongées, observables surtout sur le no 69, qui montre aussi les traces évidentes d’un moulage défectueux.

155Dans le cas des trois variantes restantes, il est plus probable qu’il faille supposer pour chacune un prototype particulier, modelé pourtant selon toute apparence avec l’intention de reproduire la même physionomie que pour les exemplaires nos 63-78, peut-être sous une forme simplifiée ou adaptée à des exigences iconographiques légèrement différentes.

156Dans sa forme originale, la face de ce visage s’inscrit dans un ovale plein, aux contours latéraux presque droits, très légèrement bombés, pas exactement au niveau des pommettes, mais au-dessous de celles-ci ; le contour est fermé en haut par l’arc de cercle de la frange de chevelure encadrant le front, en bas par une courbure également large, mais clairement brisée par la saillie d’un menton bas, mais large et solide, de forme carrée. L’ensemble du volume, par rapport aux visages H4-6 et H/J, est allongé par la hauteur du front, qui est accrue en proportion.

157L’intérêt du modeleur pour l’anatomie se laisse déceler dans les reliefs mouvementés et dans le modelé analytique des détails. Bien écartées par l’arête d’un nez assez large, les demi-cercles des arcades sourcilières délimitent des orbites bien enfoncées, qui brisent les plans lisses des faces latérales ; à l’intérieur des orbites, les yeux sont encore plus écartés, leurs coins externes arrivent presque à toucher l’extrémité extérieure des sourcils. Ils sont écarquillés, d’une façon minutieuse sur les meilleurs exemplaires, comme des globes renflés, pincés entre des paupières plastiques, dont le rebord fin, mais bien délimité dessine un contour ovale, avec un canthus détaché. Les globes sont placés à l’intérieur des orbites de façon qu’il y reste un espace considérable entre ceux-ci et les arcades sourcilières saillantes : c’est une surface légèrement bombée au-dessus du rebord de la paupière, comme relevée en bosse par les globes, pour devenir concave immédiatement plus haut, ombragée par l’arcade sourcilière et par l’arête du nez. Le profil des globes est nettement fuyant, la partie inférieure étant en retrait sur la paupière supérieure, et donnent l’impression ainsi d’un regard dirigé vers le bas, en direction des pommettes renflées, sur lesquelles ils semblent s’appuyer. Le nez, on le voit bien sur les exemplaires où il est parfaitement conservé, est plutôt long, l’arête légèrement concave, le bout un peu plongeant sur la bouche ; celle-ci s’articule sur la base du nez par un espace naso-labial court, mais clairement délimité. Sur le no 63, dont les arêtes sont particulièrement bien conservées, on peut observer clairement la forme presque sculpturale des lèvres retroussées en un sourire un peu rigide, l’inférieure en retrait par rapport à la supérieure, les deux plutôt épaisses et saillantes, aux commissures ouvertes. Leurs commissures touchent les sillons des deux plis qui partent des deux côtés de la base du nez, et délimitent par deux courbures symétriques l’enfoncement duquel émerge la bouche et sous lequel jaillit le menton.

158L’ensemble du visage est caractérisé par un certain déséquilibre des proportions, par rapport à la réalité anatomique, avec la partie inférieure ramassée et de contour fuyant en profil, qui contraste avec l’ampleur et le profil bombé du front et avec les effets de clairobscur de la zone des yeux. L’expression qui en résulte est caractérisée à la fois par l’intensité du regard et par un sourire un peu sarcastique. Sur les meilleurs exemplaires cette impression d’ensemble est rendue encore plus frappante par la netteté sculpturale des arêtes et des surfaces de certains détails.

159Dans ses variantes, outre J1/b déjà mentionnée, la structure de base de J1 a subi surtout une simplification de ses formes, qui se sont émoussées.

160Ainsi est-elle devenue plus massive, et en même temps plus plate dans J1/c, dont les deux générations sont de dimensions considérablement réduites par rapport aux nos 63-66. Les exemplaires classés sous J1/d en présentent pratiquement une variante simplifiée, aux contours plus anguleux. Enfin, les deux exemplaires connus, mal conservés, de J1/e se distinguent des autres variantes surtout par l’étirement de la face, dont le front devient plus haut à cause du changement du contour de la frange de chevelure frontale, qui assume ici une allure en dos d’âne ; cette variante de visage est d’ailleurs sensiblement allongée aussi dans sa portion inférieure, par son menton plus haut, aux contours arrondis.

161L’encadrement morphologique de ces têtes varie beaucoup, non seulement d’une variante à l’autre, mais aussi à l’intérieur de la variante principale.

  • La stylisation de la frange de cheveux frontale appartient encore au travail du modeleur proprement dit, elle peut toutefois être changée radicalement par des retouches ou des ajouts. Il semble que sa forme originelle ait été ici celle qu’on trouve sur les nos 63, 64 et 69 et sur le banqueteur de Tarente no 50.451 : il s’agit encore une fois d’une sorte de rang de languettes, toutes de la même longueur, plutôt courtes et larges, transformées en boucles sur les meilleurs exemplaires par un cercle ou un demi-cercle pendant imprimé. Sur les exemplaires comme le no 67 ou le no 68, où l’on arrive à peine à deviner les traces des contours des paupières, on ne s’étonne pas non plus de voir une série de languettes rondes, dont la surface est pratiquement lisse. Sur les exemplaires de J1/c et J1/d ce qui reste de cette frange n’est en général qu’une bordure plastique de contour ondulé, excepté sur le no 71, qui porte une frange frontale évidemment renforcée après moulage par l’ajout d’un boudin d’argile, en même temps que des autres éléments de son ornement de tête complexe.
  • Les divers ornements de tête ont été dans tous les cas façonnés à part et ajoutés après le moulage ; en plus, ce sont des éléments morphologiques, avec un clair contenu iconographique.
  • Les têtes nos 63 et 68, étant coiffées d’un pôlos lisse, appartiennent certainement à des figures féminines.
  • Le no 69 appartient probablement toujours à l’iconographie féminine, avec son « diadème » formé par cinq disques estampillés de rosaces, un type d’ornement qui ne revient que sur des figures féminines.
  • Les nos 64, 66, 70, 71 et 74 portent la version de la couronne des banqueteurs qui sera la plus populaire dans la production de la fin de l’époque archaïque : une rangée de perles en petits globes façonnés à la main, le plus souvent couverts en haut par une bande d’argile, qui peut porter encore d’autres ornements, comme la série de fleurs de lotus estampillées du no 74 où les éléments façonnés à la main du no 71.
  • Le no 65 porte une couronne plus complexe qui rappelle celle du no 61, classé ci-dessus dans la série H : un mince boudin d’argile, une rangée de « perles » plus petites et un diadème-bandeau, décoré de motifs de « feuilles » imprimés. Le banqueteur couché no 20031 du Musée National de Tarente, appartenant à la variante J1/d (pl. XXXIII), porte un « diadème » simple, dont la surface lisse était sans doute peinte à l’origine, et l’on peut supposer la même chose aussi de notre no 75.
  • Les têtes privées d’ornements appartiennent toujours, selon le témoignage des pièces les mieux conservées, à l’iconographie du banqueteur (cf. nos 63, 77).
  • Nos nos 65 et 70, comme les deux banqueteurs du Musée National de Tarente, illustrent l’usage, visiblement tout à fait habituel dans cette série, de donner au visage une apparence masculine par l’ajout d’une barbe.
  • Un certain nombre de compositions plus ou moins bien conservées atteste concrètement l’appartenance du type de visage à plusieurs types iconographiques :
  • Le fragment CA 4216 du Louvre appartient certainement à une figure féminine assise (une partie du buste est conservée).
  • Notre no 70 et le banqueteur 50.451 du Musée National de Tarente (pl. XXXII) sont deux exemplaires du type coroplastique du moule de Heidelberg (pl. XXX).
  • Notre no 75 et le no 20031 de Tarente (pl. XXXIII) présentent une variante de ce même type, modifiée en ce qui concerne le geste de la main droite, posée sur le genou au lieu de tenir une phiale devant la poitrine, le modelé de la partie inférieure émoussé, tout en restant reconnaissable dans ses grandes lignes, tandis que le morceau de manteau couvrant la poitrine est ranimé par une série de plis qui ne figuraient pas sur la variante du moule de Heidelberg.
  • Les nos 73 et 77 illustrent deux versions grossières du schéma du banqueteur couché, d’une qualité artistique très faible par rapport au type du moule de Heidelberg : la figurine très fragmentaire no 77 avait la main droite portée devant la poitrine, et tenait donc probablement la lyre dans la gauche ; le no 73 tient la phiale devant la poitrine dans la main gauche, la droite éloignée du buste, selon toute vraisemblance posée sur le genou. Une pièce comme notre no 73, dans laquelle un visage appartenant à la deuxième génération d’une variante d’un type très soigné, se trouve associé à un corps si fruste, peut illustrer un processus d’imitation-adaptation interne à l’atelier tarentin : le visage, produit dérivé mécaniquement du prototype modelé par un maître de premier plan peut avoir été ajouté ici à un corps de dimensions appropriées, produit pour la circonstance, en imitation des schémas bien connus, par un artisan qui n’avait évidemment pas une grande expérience du modelage.

162Quant à la création artistique proprement dite, c’est-à-dire au visage observé sur nos exemplaires nos 63 ou 64, avant de chercher à en définir les attaches stylistiques, il convient de décrire d’abord un autre type très étroitement apparenté, très probablement de la même main.

Type J2

Première génération

H. v. : 42 ; l. v. : 30 ; α : 14 ; β : 20.

78. Heidelberg, 79/8 ; acq. de W. Helbig.
Pl. XXXIII et XXXIV.

Tête de figurine, cassée au cou. Nez brisé.
Tirée d’un moule, revers ouvert, paroi épais.
Surface très nette.
Argile jaune orangé, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

Deuxième génération

H. v. : 34 ; l. v. : 24 ; α : 12 ; β : 17.

79. Tarente, 66543.
Pl. XXXIII.

Figure féminine assise, base lacunaire, partie du pôlos manquant.
Tirée probablement de deux moules, revers ouvert. Deux disques ajoutés sur les épaules après moulage.
Surface assez nette ; sur le visage, sur le cou et sur le corps traces d’une préparation blanche et de peinture rouge.
Argile beige, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

On y ajoutera : Naples, inv. 174828 ; Trieste, inv. 4240 : Poli 2011, no 34, p. 65 et 75.

163Ce type est documenté par deux têtes et par une figurine complète, les trois pièces appartenant assurément à l’iconographie féminine. Le no 79 représente en effet une femme assise sur un trône (dont on ne voit que l’indication du dossier, derrière les épaules, et des parapets, des deux côtés de la moitié inférieure de la figure), coiffée d’un pôlos, complété par un voile retombant des deux côtés de la tête ; elle est vêtue d’une sorte de chitôn parfaitement lisse (animé sans doute à l’origine par des plis peints), articulé au-dessous de la taille par le rebord plastique d’un apoptygma, en forme d’arc ouvert vers le haut, dont les extrémités se recourbent pour recouvrir les bras un peu au-dessous des coudes, en laissant nus les avant-bras, et les mains posées sur les genoux. La pose est parfaitement frontale et symétrique, la moitié inférieure de la statuette lisse et cubique. À la partie supérieure les contours des flancs et les formes rondes des seins sont indiqués par le léger relief de la surface. Les épaules de la figurine sont ornées de deux petits disques façonnés et ajoutés à la main.

164Le visage, tel qu’il est conservé par notre no 78 est une petite œuvre exceptionnelle dans cette production par son modelé précis et soigné. Il est très étroitement apparenté au type précédent, duquel ne le distingue à premier abord que la stylisation de la chevelure frontale, rédigée en une frange épaisse, jaillissant sur le front et sur les tempes avec une surface légèrement bombée, bien que parfaitement lisse, sans languettes, ni boucles ; elle est au contraire comme partagée en deux au milieu du front, les deux moitiés de la masse de cheveux retombant sur les tempes en lignes ondulées, pour terminer « sur les oreilles » en deux nappes carrées, découpées brusquement au niveau des pommettes.

165À part cet encadrement, qui étire le front et lui confère un contour en « dos d’âne », la structure et les proportions du visage sont très proches de J1. Le reste du contour de la face, au-dessous du front, suit plus précisément encore une forme ovale aux côtés redressés, et même un peu élargis en bas, pour rencontrer la courbure extrêmement large des maxillaires. La vue de profil montre ailleurs clairement le traitement encore plus net des faces latérales, presque plates, privées des reliefs qui animaient le profil du visage précédent.

166La région des yeux est très semblable sur les deux types : les arcades sourcilières referment les orbites par deux courbes en demi-cercle, posées sur un axe horizontal, sur lequel se posent aussi les yeux. Ceux-ci, très écartés, plutôt petits par rapport à l’ampleur des orbites répètent exactement le traitement décrit à propos du type J1 : les globes proéminents, pincés entre de fines paupières plastiques, dont le rebord dessine le même contour ovale allongé, avec les canthus bien marqués dans les coins internes. La longue surface qui sépare la paupière supérieure de l’arête du sourcil est modelée avec des reliefs semblables, suggérant un regard dirigé vers le bas, la paupière supérieure couvrant une partie du globe, et le tout enfoncé sous la saillie de l’arcade sourcilière. Les pommettes de ce visage jaillissent sous les yeux en une position presque horizontale, un peu retroussées au point de la rencontre avec les narines. Le nez est malheureusement brisé sur tous les exemplaires, on voit toutefois clairement qu’il était plus court que celui de J1, et on devine aussi que son arête se soulevait doucement par rapport au front légèrement bombé. La bouche en est séparée par un espace naso-labial court, mais nettement défini, elle s’enfonce entre les rondeurs souples des pommettes et du menton large, mais bas, enveloppé vers les maxillaires. Les lèvres se dessinent par contre avec une netteté qui ne s’est rencontrée sur aucun autre type de cette production : la lèvre inférieure dessine un arc de cercle, au-dessous d’une lèvre supérieure en forme d’accolade, sensiblement plus longue, aux extrémités retombant aux commissures. Le profil en est fuyant, descendant de la surface bombée de la lèvre supérieure à celle, verticale et lisse, de la lèvre inférieure.

167Coïncidant avec les changements soudains de la méthode de production, liés justement à l’apparition de la série J dans la classe des banqueteurs, les deux visages frères J1 (pl. XXX) et J2 (pl. XXXIII et XXXIV) marquent certainement eux-mêmes un tournant dans l’histoire stylistique de la coroplathie tarentine. Car leur style ne se laisse expliquer simplement et directement par référence à aucune des traditions dont nous avons décelé jusqu’ici la présence dans la production des terres cuites votives.

168Si le contour ovale et plein de ces visages peut être hérité de la tradition milésienne représentée par la série H, cette origine ne rend toutefois pas compte des plans fuyants du profil, des reliefs mouvementés des sourcils, des orbites, des pommettes et des joues, ni surtout des contours sophistiqués des yeux et des lèvres, dessinés avec la netteté que nous venons de remarquer sur les meilleurs exemplaires. Cette constatation n’est pas démentie non plus par le fait que l’usage des fins reliefs cernant les yeux, réalisés probablement par incision sur le moule, apparaît également sur les derniers types classés dans la série H et aussi sur H/J ; rien ne suggère en fait que ces dernières créations de la tradition milésienne soient antérieures à la réalisation des types J1 et J2.

  • 131 Payne 1936, pl. 70-71.
  • 132 Richter, Korai, no 143.
  • 133 Ducat 1971, no 202, p. 355-362, pl. CXVII-CXIX.

169Le détail le plus frappant de ces deux visages est certainement la stylisation des yeux et des lèvres. Or, ces éléments renvoient encore une fois au milieu stylistique qui était la source, comme on vient de le voir, des motifs de draperie adoptés pour les corps de banqueteurs associés à ces têtes. Nous avons vu en effet que les plis du manteau du banqueteur H/J et du type illustré par le moule de Heidelberg reprenaient le schéma des himatia des korés ioniennes ; il est donc intéressant de constater que les meilleures comparaisons pour la bouche et surtout pour les yeux d’J1 et J2 se trouvent également parmi les marbres de l’Acropole d’Athènes. La comparaison s’impose en effet de manière frappante avec les korés nos 670, 672 (pl. XXXIII) et 673, mais aussi avec la tête no 643131 et les têtes nos 17132 et 20133 du Musée National d’Athènes, provenant du sanctuaire de Ptoion. Le modelé même des détails en question trahit en fait sur les visages tarentins le souvenir de modèles exécutés dans une autre technique que le modelage en argile, celle de la sculpture : c’est ce que suggèrent les surfaces tendues, cernées par des arêtes très fines, comme les globes renflés des yeux, pincés entre les paupières, modelées avec un réalisme sans précédent à Tarente, et définies par des contours sinueux, ainsi que les larges lèvres retroussées, articulées sur le visage d’une façon plutôt rigide. Mais ces mêmes sculptures offrent aussi une clé pour expliquer l’origine d’un changement morphologique : celui de la frange de cheveux caractéristique du type J1 (voir nos nos 63, 64 et 69), qui s’avère comme une adaptation simplifiée mais reconnaissable des rangs de boucles en escargot (Acr. 673, MN 20) ou des demi-ovales concentriques pendants (Acr. 643, 672) qui concluent sur le front les coiffures complexes de celles-ci.

  • 134 Le problème épineux des influences ioniennes dans la plastique attique du deuxième moitié du VIe s (...)
  • 135 Le terme paraît être utile dans le milieu italiote, malgré l’avis de Payne 1936, p. 62, certaineme (...)

170Les œuvres qui viennent d’être évoquées appartiennent toutes à un groupe de sculptures qui posent la question des apports « ioniens » dans l’art attique, qui est loin d’être résolue de manière définitive134. Du point de vue de notre histoire locale il suffira peut-être d’affirmer qu’il s’agit d’emprunts puisés dans un répertoire stylistique cristallisé dans sa forme la plus connue par l’art attique, qui représentait selon toute vraisemblance l’intermédiaire de ces modèles vers Tarente. En ce qui concerne donc l’origine des modèles qui ont influencé la stylisation des visages J1-2 et des corps de banqueteur qui leur sont associés, il n’est sans doute pas abusif d’utiliser le terme « attico-ionien »135 : il semble en fait que l’arrivée à Tarente de ces « ionismes », puisse être expliquée historiquement surtout par la diffusion des produits artistiques et du goût attiques du dernier quart du VIe siècle.

171Mais l’encadrement stylistique des types J1-2 n’en est pas pour autant achevé. Car il faut bien constater qu’au-delà des emprunts reconnus ci-dessus, ils ne sauraient être considérés non plus comme des imitations directes de ces modèles « attico-ioniens ». Comme on vient de le voir, en fait, leur structure doit aussi quelque chose au groupe « milésien » (série H) des banqueteurs tarentins. Et il faut ajouter que, dans leur esprit, ces créations s’apparentent fortement, en dépit de l’« ionisme » qu’elles manifestent, aux traditions laconienne et « laconisante » de nos séries C et E : c’est en fait en cette direction que nous renvoient les proportions ramassées de la partie inférieure de ces visages, la rigidité toujours apparente du sourire et cette sorte de expression forcée qui caractérise encore le regard.

  • 136 Langlotz, Hirmer 1963, p. 64, pl. VII ; Megale Hellas, p. 378, pl. 390. Hauteur d’une protomé : 2  (...)
  • 137 Dans Megale Hellas, l. cit. (datation 520-500 av. J-C.) ; en dernier lieu : De la Grèce à Rome, p. (...)

172Somme toute, la physionomie qui est à la base de la série J peut être définie comme une synthèse tarentine, élaborée autour de 520 av. J-C., à partir de la culture visuelle locale, sous l’effet fécondant de la « mode nouvelle » dont les éléments se reconnaissent un peu partout en Occident durant la même période. Le fait que cette synthèse ait eu un succès remarquable dans son propre milieu est suffisamment démontré par l’abondance des exemplaires et des variantes du type J1, auxquels nous pourrons ajouter les deux types suivants de cette série. Mais une petite œuvre appartenant à un autre genre de production atteste en outre que sa diffusion n’était pas restée à Tarente limitée à la production des terres cuites votives : c’est un collier d’or trouvé dans une sépulture de Ruvo, orné de six petites protomés féminines, et qui a été en général considéré comme un premier produit de l’orfèvrerie tarentine, malgré son lieu de provenance situé dans l’arrière-pays indigène136. Les petites têtes féminines sur plaques d’or martelées devaient être à l’origine identiques, mais quatre au moins sont aujourd’hui déformées ; si l’on compare une des deux protomés les mieux conservées aux visages de la série J, sa ressemblance surtout avec la variante J1/b paraîtra évidente (pl. XXXI). Ainsi les observations faites à propos des types J1-J2 ne contredisent pas le cadre élaboré par P. Orlandini, qui a défini, par d’autres termes, le style des têtes féminines du collier d’or de « ionico-tarantino »137.

  • 138 Le même schéma de coiffure se retrouve sur les protomés d’un autre collier, d’argent doré, d’une t (...)

173La chevelure qui encadre ce petit visage est stylisée d’ailleurs d’une façon qui suit encore plus précisément le modèle illustré par les sculptures « attico-ioniennes » citées plus haut : elle reprend en fait la représentation de mèches frisées par des stries parallèles, couvrant le sommet de la tête en rayons, articulées par une série d’impressions138. Et nous pouvons d’ailleurs reconnaître cette même stylisation sur le type coroplastique suivant de la série J.

Type J3

Première génération

174H. v. : 41 ; l. v. : 34 ; α : 15 ; β : 20.

80. Budapest, 69.7. À.
Pl. XXXIV
Tête de figurine, cassée au cou. Intacte, sauf une petite brisure de l’ornement de tête.
Tirée d’un moule, revers ouvert. Ornement de tête ajouté après le moulage : une série de globes façonnés à la main, surmontée par deux bandes d’argile et par une « fleur de lotus » estampée à leur point de rencontre.
Surface légèrement émoussée, propre.
Argile jaune, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

175On y ajoutera : Leyde, I. 1992/6.27 ; Naples, 214762 (femme coiffée du pôlos)

Deuxième génération

H. v. : 32 ; l. v. : 27 ; α : 13 ; β : 18.

- Naples, 206497.

Tête de figurine, cassée au cou.
Tirée d’un moule, revers ouvert.
Argile orange claire, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

176Le type J3 n’est en réalité qu’une autre variante de J1 qui s’en distingue surtout par la stylisation spéciale de la frange de chevelure et par le traitement plus souple des traits du visage. Il est conservé en plusieurs exemplaires portant les ornements ajoutés propres à l’iconographie du banqueteur couché. La chevelure n’est représentée que par la frange cernant le front ; mais celle-ci est rédigée en une série de « languettes » plus longues et plus minces, qui se rangent l’une de côté de l’autre, comme les mèches frisées des têtes de marbre, par exemple celle de la koré no 672 de l’Acropole ou le no 17 du Musée National d’Athènes (pl. XXXIII-XXXIV).

177Quant au visage lui-même, il est presque rond, moins haut que J1 et moins large en bas que J2 ; il est au contraire plutôt rétréci, avec un petit menton à peine détaché de la base empâtée du visage. Le meilleur exemplaire conservé, le no 80 présente probablement plusieurs fautes de moulage qui détériorent l’apparence des détails, et auxquelles sont apparemment dues la dissymétrie de la bouche et le relief émoussé des yeux. Par conséquent le visage ne conserve rien du modelé sophistiqué qui était caractéristique des meilleurs exemplaires des types précédents. Le rapport et les proportions des traits décèlent toutefois une structure étroitement apparentée à J1, avec le demi-cercle du front large, la position écartée des yeux horizontaux, le nez plutôt long et les proportions ramassées de la partie inférieure.

178Le profil du visage est décidément fuyant : l’arête du nez, avec son profil légèrement concave se relève par rapport au plan légèrement bombé du front. Les pommettes sont renflées jusqu’à toucher les narines pleines ; les lèvres sont retroussées, séparées de la base du nez par un espace naso-labial court, suivi par le petit menton, qui ne déborde pas la lèvre supérieure. Le quatrième type de la série, attesté par deux exemplaires, représente une autre « variante dégénérée » de la physionomie de base.

Type J4

81. Louvre, S. 2199 ; appartenant au lot de terres cuites achetées par F. Lenormant, 1879-1880 Mollard-Besques 1954, no B. 492.
Pl. XXXIV.
H. v. : 30 ; l. v. : 26 ; α : 12 ; β : 15,5.

Tête de figurine, cassée au cou. Nez et partie du diadème brisés.
Tirée d’un moule, revers ouvert. Ornement de tête ajouté après le moulage : une série de globes façonnés à main, couverte par une bande d’argile.
Surface détériorée par des fautes de moulage, taches d’incrustations.
Argile jaune ocre, à grains mi-fins, plutôt dure.

82. Louvre, S. 2200 ; appartenant au lot de terres cuites achetées par Fr. Lenormant, 1879-1880.
Mollard-Besques 1954, no B. 493.
Pl. XXXIV.
H. v. : 30 ; l. v. : 26 ; α : 12 ; β : 15,5.

Tête de figurine, cassée au cou. Nez et partie du diadème brisés.
Tirée d’un moule, revers ouvert. Ornement de tête ajouté après le moulage : une série de globes façonnés à la main, couverte par une bande d’argile en forme de diadème.
Surface détériorée par des fautes de moulage, taches d’incrustations.
Argile jaune ocre, à grains mi-fins, plutôt dure.

179Les deux exemplaires de ce type reproduisent les traits déformés d’une étrange création, réalisée certainement par imitation de J1. Tous deux sont pourvus des ornements de tête qui sont l’attribut typique des banqueteurs ; le front est entouré par une frange de cheveux composée d’un rang de petites boules, sur lesquelles le motif en « coquille d’escargot » est rendu par des incisions circulaires, juste comme sur les nos 63, 64 ou 69.

180Le contour général du « modèle » est rendu ici, encore une fois, sous une forme plus proche du cercle que de l’ovale, avec le front toujours arqué mais un peu écrasé, les yeux encore plus écartés et les maxillaires à peu près aussi larges que sur J1. Il est frappant par contre de constater un aplatissement du profil : cette vue montre combien le visage a perdu de sa profondeur. Du profil des types J1-J2 ne subsiste ici que la partie inférieure, avec les lèvres retroussées, mais bien marquées, et le petit menton rond, empâté vers l’attache du cou ; l’arête du nez est devenue par contre décidément concave, sa transition vers le front marquée par une rupture.

181Il est intéressant d’observer, sur les deux exemplaires conservés, que le modeleur a pris soin de rendre les contours des yeux et des lèvres par de fines arêtes plastiques, à l’exemple des pièces de qualité des premiers types. Exécutés probablement par des incisions faites sur le moule, les contours sont là et saisissent le regard d’emblée, même si leur allure maladroite et négligente produit un effet plutôt désagréable, bien loin de celui des reliefs précis de pièces comme les nos 64 ou 79.

182Enfin, il nous reste à considérer une petite création surprenante, liée peut-être au milieu stylistique de notre série I – il est certain en tout cas qu’à part ce lien elle resterait isolée dans la production tarentine. Il s’agit d’un type coroplastique de petites dimensions, conservé en deux exemplaires, appartenant au type iconographique de la figure féminine assise sur un trône et coiffée d’un pôlos simple.

Type J5

83. Tarente, 761 ; prov. de fouilles antérieures à 1919.
Pl. XXXIV.
H. v. : 28 ; l. v. : 25,5 ; α : 11 ; β : 14.

Tête de figurine, cassée à la base du cou. Nez brisé.
Tirée d’un moule, revers ouvert. Sur l’épaule gauche un disque décoré d’une rosace estampée ajouté après le moulage.
Surface arrachée en plusieurs points, couverte d’incrustations.
Argile orange claire, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

183Un exemplaire paru en publication : Iacobone 1988, pl. 33, c (p. 43-44 ; Tarente, 3316 ; fragment de figurine, avec une partie du buste et restes du dossier d’un trône).

184L’iconographie des figurines dont ces fragments faisaient partie caractérisait la figure par la présence d’un trône, indiqué par les parties du dossier visibles derrière les épaules et par le pôlos ; le corps était en outre orné par l’ajout des habituels disques estampillés. Le pôlos a été visiblement façonné à la main, d’une façon plutôt grossière. Le visage est encadré en outre par une chevelure stylisée en frange de languettes au-dessus du front et en faisceaux de tresses ou de mèches tombant sur la poitrine de part et d’autre du cou. Celles-ci sont réalisées en relief, à la surface des épaules, sous la forme d’une série de petites bosses. Quant à la frange de languettes, son exécution est décidément différente de toutes les variantes qui nous étaient connues dans la classe « S. Biagio – Saturo » et rappelle plutôt le traitement des languettes locriennes. Elles sont en fait légèrement renflées, divisées entre elles par des transitions douces et non par des sillons incisés, constituant dans leur ensemble une nappe qui se détache un peu des plans du front et des tempes. Au-dessous des dernières « languettes », se dessine sur chaque côté une oreille particulièrement détaillée, plutôt longue en proportion et poussée peut-être trop en arrière par rapport à la réalité anatomique.

185Le contour du visage est encore une fois un ovale plein, légèrement rehaussé par l’arc de la frange de cheveux. Les orbites sont délimitées par des arcades sourcilières recourbées sur un axe horizontal, mais ouvertes vers les tempes, presque remplies par les globes oculaires proéminents et cernés par les fins reliefs des paupières. Celles-ci sont clairement dissymétriques : tandis que l’inférieure suit une ligne presque horizontale, la supérieure est beaucoup plus courbée et constitue aussi une sorte de nappe sur le globe, avec une transition plastique vers l’arcade sourcilière. Le nez malheureusement ne peut être bien observé sur aucun des deux exemplaires, mais il devait être en tout cas plutôt court et élargi vers sa base. La bouche est composée de deux lèvres de longueur égale, deux bourrelets horizontaux, plutôt épais, divisés par un sillon, aux commissures ouvertes. Elle s’enfonce entre les chairs pleines des pommettes et des joues et un menton bas, mais plutôt large, qui ne déborde pas toutefois en vue de profil au-delà de l’aplomb des lèvres.

186Cette petite création, finalement plutôt sophistiquée, si l’on tient compte de ses dimensions très réduites, pourrait être considérée en elle-même comme un type coroplastique proche de la série J, par rapport à laquelle elle aurait conservé une certaine indépendance. Et compte tenu aussi des « archaïsmes » de sa morphologie, comme du traitement plus lourd de ses paupières plastiques, on aurait pu la placer en tête de cette tradition, comme un précurseur des stylisations de J1 et de J2.

187Mais force est de noter en même temps la curieuse ressemblance de cette petite tête avec celle d’une grande sculpture célèbre, évoquée déjà au début de ce chapitre, à propos du traitement des draperies des banqueteurs de la série J : la koré de Lyon (pl. XXXIV). Sans doute ne s’agit-il, dans le cas de notre no 83, que d’une version très rustique et miniaturisée, qui a beaucoup perdu, surtout en profondeur, par rapport à la statue de marbre ; mais les correspondances entre ces deux têtes, éloignées l’une de l’autre par la technique, par les dimensions et par la géographie, sont trop nombreuses et trop précises, de la forme et du rapport des traits jusqu’à la forme de l’oreille, pour que l’on puisse les négliger complètement. Les interpréter en termes historiques concrets serait d’autre part également trop hardi. Seule la logique du travail de reproduction minutieux, mais en même temps clairement artisanal, du modeleur, suggère l’hypothèse qu’il puisse s’agir ici d’un cas concret d’imitation directe, c’est-à-dire d’un artisan qui aurait recopié, dans les limites de ses capacités (et tout de même, par rapport à ces limites, avec une bonne précision) une œuvre de la grande plastique qu’il aurait personnellement vue – que ce soit la koré de Lyon ou une autre statue très similaire. Si c’est le cas, nous pouvons voir en J5 un document qui nous avertit que l’infiltration des innovations « attico-ioniennes » dans le milieu artistique tarentin a pu débuter avec le travail d’artisans qui avaient eu la possibilité concrète de copier des œuvres de cette sorte, dès peu après 540 av. J-C.

4.5. Série K : la famille du Zeus d’Ugento

188La série K réunit trois types attestés exclusivement dans un cadre iconographique masculin, chaque fois dans la version barbue. De façon exceptionnelle dans cette phase de la production tarentine, dans le cas du type K2 la barbe faisait partie du moule et donc du prototype : c’est-à-dire que nous avons affaire ici pour la première fois à un visage dans la composition duquel la barbe a constitué un élément sciemment dessiné par le maître créateur du type et non seulement ajouté de manière accidentelle au cours de la reproduction artisanale. Mais les deux autres types, dont la barbe a été ajoutée après le moulage, paraissent également cohérents et harmonieux sous cette forme, même si le manque d’attestations imberbes ne peut pas prouver par lui-même, compte tenu aussi du nombre réduit des exemplaires, qu’ils aient été créés pour apparaître uniquement dans cette version.

189Quoi qu’il en soit, la parenté structurelle qui subsiste entre ces trois visages barbus encourage, malgré d’évidentes différences de qualité, à les traiter ensemble et à chercher, sur la base de leurs traits communs, à les situer dans l’art tarentin.

Type K1

19084. Louvre, MNB 2580 ; appartenant au lot de terres cuites achetées par Fr. Lenormant, 1879-1880.
Mollard-Besques 1954, no B. 419.
Pl. XXXV et XXXVI.
H. v. : 41 ; l. v. : 34 ; α : 15 ; β : 20.

Fragment de figurine de banqueteur couché, cassé au milieu du buste. Grande partie du bras gauche et main droite cassées, plusieurs éléments de l’ornement de tête perdus.
Tirée probablement de deux moules (tête et corps), revers ouvert. Barbe et ornement de tête ajoutés après le moulage : une série de globes façonnés à la main, surmontée à l’origine par une série de « fleurs de lotus » estampées, le tout collé contre une surface haute et lisse, comme un pôlos.
Surface propre, modelé frais.
Argile orange, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

191L’unique exemplaire connu de ce type est le fragment d’une figure de banqueteur assez grande et soignée, dont la tête, représentée en « quasi ronde-bosse » est jointe à un corps en « relief ajouré » par des éléments de jonction visiblement incohérents avec l’anatomie des autres parties de la figure. Le visage est complété par une barbe ajoutée, malencontreusement fragmentaire, mais dont on devine tout de même l’allure allongée, verticale, en un sens plus régulière que celle des barbes plutôt « accidentelles » des visages précédents ; sa jonction au visage a été visiblement retouchée autour de la bouche et sur le menton pour réaliser les deux sillons verticaux qui rencontrent les commissures des lèvres. L’ornement de tête est également plus complexe que d’habitude. La frange de chevelure du front est surmontée en fait par un élément semi-cylindrique, similaire au pôlos des figures féminines, mais qui servait ici plutôt comme support des éléments de la couronne, ajoutés un à un sur le front : la série de globes d’argile habituelle était surmontée par une série de « fleurs de lotus » estampées, dont seulement deux sont aujourd’hui conservées, mais qui entouraient à l’origine le front en forme de rayons et cachaient complètement le support semi-cylindrique.

192La figure couchée est représentée toujours dans une posture déployée, mais apparemment selon un schéma différent de celui du « canon » de la série J. À en juger par les restes des bras, la main droite était posée sur le genou soulevé, tandis que la gauche était probablement repliée devant le ventre en tenant un objet, selon toute vraisemblance une coupe. La différence principale est toutefois introduite par l’absence du manteau qui ne pouvait couvrir ici que la partie inférieure du corps, contrairement à ce qu’on voit sur les types examinés jusqu’ici. Le traitement de la poitrine et des deux épaules nues trahit l’intérêt du modeleur pour l’anatomie, rendue ici par le relief détaillé des pectoraux, peut-être un peu trop hauts et séparés assez rigidement par un sillon médian, et de l’abdomen, cerné nettement par l’arc thoracique. C’est justement par contraste avec ces préoccupations « naturalistes » que l’encadrement inorganique du cou saute aux yeux, avec les « rebords » à section arrondie qui renforcent l’attache de la tête des deux côtés, prolongées par les « muscles » des deux bras, et avec la petite nervure horizontale représentant les clavicules ou une sorte de collier, semblable à celui porté par plusieurs exemplaires de J1 (cf. pl. XXX-XXXI).

  • 139 Cf. ci-dessus p. 175.

193La tête est caractérisée d’une façon similaire par un contraste entre les grandes surfaces lisses, comme « esquissées », du visage lui-même et le traitement minutieusement détaillé de la chevelure. Le front est cerné en fait par une version très soignée des rayons ondulées observées ci-dessus sur le type J3 (pl. XXXIV) et sur la protomé d’or du collier de Ruvo (pl. XXXI), qui est somme toute une adaptation assez fidèle d’une des coiffures courantes sur l’Acropole d’Athènes139. L’allure même du front, en arc de cercle, aussi bien que le contour général tendant vers l’ovale, rappelle les visages de la série J, et une certaine parenté se décèle clairement aussi dans les plans fuyants des joues, dans la forme des orbites et dans la saillie des globes oculaires. Mais l’ovale de ce visage est décidément allongé, en contraste avec les proportions ramassées du bas de la plupart des visages J, même si sur K1 la présence et l’allure verticale de la barbe contribuent certainement à cet effet d’étirement de la face. Les grands yeux gonflés ne sont pas cernés par des paupières en relief, et cela n’est certainement pas dû à un moule aux reliefs émoussés, mais à un choix délibéré du modeleur, puisque les reliefs de la surface sont d’ailleurs parfaitement frais et lisibles. Ainsi voit-on que les arcades sourcilières sont marquées par deux fines nervures plastiques, obtenues probablement par incision sur le moule ; elles sont d’ailleurs dissymétriques, le sourcil gauche étant haussé plus abruptement que le droit. Elles se fondent dans la racine d’un nez plutôt long, charnu, dont les narines arrondies sont séparées chacune par un sillon court des pommettes renflées ; malgré l’état lacunaire de son extrémité, on voit clairement que l’arête du nez se soulevait par rapport au plan du front.

194Le traitement de la bouche est très semblable à celui des yeux : il s’agit encore une fois d’un détail saillant, qui donne même l’impression d’avoir été complété après le moulage, mais qui ne reprend pas pour autant le dessin linéaire sophistiqué des lèvres de J1 ou de J2. Les lèvres de cette bouche sont au contraire rédigées comme deux bourrelets épais, parallèles dans leur moue souriante, mais dont les commissures sont ouvertes et les contours presque accidentels ; collée directement sous la base du nez, la bouche est entourée par des dépressions en sillons, qui la détachent du commencement de la barbe. Celle-ci est ajoutée à la main en un volume qui n’est pas mieux articulé, sans moustaches.

195Cet exemplaire particulièrement soigné, pourvu de tous les détails artisanaux caractéristique de la production tarentine du dernier quart du VIe siècle, est lié par sa technique et par ses décorations ajoutées aux exemplaires de la série précédente, et par la morphologie de sa chevelure au type J3 et aux protomés d’or du collier de Ruvo. Mais s’il se laisse situer avec certitude dans la classe des banqueteurs tarentins archaïques en général, il est clair qu’on ne saurait l’insérer dans la série J, et encore moins dans une des deux séries précédentes. Les traits qui rendent cette pièce plutôt exceptionnelle, s’expliquent, au moins en partie, par les nombreuses retouches qui ont modifié après le moulage le modelé original, lequel semble-t-il avait seulement servi de base pour la création finale.

196D’ailleurs ce sont les coïncidences de ce banqueteur « extraordinaire » avec le type suivant, pour la structure du visage barbu, ainsi que pour le traitement du corps, qui nous permettront de le situer dans la culture visuelle tarentine.

Type K2

85. Louvre, CA 175.
Pl. XXXVI.
H. v. : 33 ; l. v. : 24 ; α : 13 ; β : 19.

Fragment de banqueteur couché, cassé au niveau de l’aine. Le bras droit manque, restes de la klinè visibles sous le coude gauche.
Tirée d’un ou de deux moules, revers ouvert. Ornement de tête (une série de globes façonnés à la main) ajouté après le moulage ; barbe et moustaches faisant partie du moule. Surface plutôt nette ; restes de la préparation blanche et de peinture rouge : trois tresses sur chaque épaule, chevelure frontale, ornement de tête.
Argile orange, à grains mi-fins, plutôt dure.

86. Budapest, 58.15. À.
Pl. XXXV.
H. v. : 33 ; l. v. : 24 ; α : 13 ; β : 19.

Tête de figurine, avec un morceau du cou conservé. Nez brisé, surface arrachée.
Tirée entièrement d’un moule, revers ouvert. Cou appartenant probablement à un corps moulé séparément. Surface plutôt abîmée, traces calcaires (préparation blanche ?).
Argile orange claire, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

On y ajoutera : Naples, 206472.

197Les trois exemplaires connus de ce type sont tous de mêmes dimensions et appartiennent donc à la même génération, mais on peut se demander, avec plus de raisons qu’en d’autre cas, s’il n’en existait pas une génération supérieure, qui n’est pas actuellement attestée. Les exemplaires de ce type sont en fait les premiers dans la production tarentine dont la barbe ait été moulée avec les autres détails de la tête, et non ajoutée après le moulage ; dans le cas du no 86 il semble que les globes composant la couronne aient aussi fait partie du moule, tandis que ceux du no 86 étaient plus probablement façonnés à part. On se demandera donc si les éléments en question n’avaient pas été ajoutés à un exemplaire (ou à deux exemplaires différents !) appartenant à cette génération précédente, aujourd’hui perdue. Quoi qu’il en soit, nous avons ici la première attestation de la pratique consistant à incorporer dans le moule la barbe et probablement aussi l’ornement de tête d’une figure de banqueteur.

198Le schéma de la représentation est, d’après le témoignage du fragment no 85, celui du banqueteur couché, le bras gauche replié devant le ventre, la main gauche tenant une phiale ; l’autre bras était probablement étendu, la main posée sur le genou. La poitrine est entièrement nue, avec les détails anatomiques représentés par un relief minutieux, surtout en ce qui concerne les muscles abdominaux clairement articulés, au-dessous d’un arc thoracique très net. Les pectoraux sont moins marqués et plus étroits, mais toujours bien reconnaissables.

199La tête est barbue, ornée d’une simple couronne de petits globes cernant le front. La frange de chevelure frontale est indiquée par un bourrelet arqué, saillant, dont la surface semble conserver les traces d’une articulation en boules ou en languettes sur le no 85. Le cou est renforcé par une plaque d’argile trop large par rapport à la réalité anatomique, qui n’est conservée que partiellement sur le no 86, tandis que sur le no 85 sa peinture bien conservée montre aussi trois tresses sur chaque côté, représentées par des lignes rouges ondulées.

200Le visage, dont la barbe constitue ici une partie organique, consciemment dessinée, s’inscrit dans un ovale allongé, mais très régulier, de largeur constante. Il est délimité en haut, encore une fois, par un contour en arc de cercle continu, symétrique, plutôt haut, et en bas par le rebord de la barbe, qui est sur ce type un volume court, rétréci vers le bas. Son attache au visage est indiquée par un simple changement de plans, au-dessous des pommettes, des deux côtés de la base du nez. Elle est en outre complétée par une moustache, représentée par deux minces stries en S, tombant de l’espace naso-labial au-dessous de la lèvre inférieure. Quant à la bouche, elle est semblable à celle du type précédent, composée de deux lèvres en bourrelets plutôt courtes, pleines, aux commissures ouvertes, l’inférieure à peine étirée en un sourire timide. Les pommettes sont hautes, très légèrement bombées, les contours des joues assez nets.

201Séparées par un nez fin, les deux orbites sont larges, délimitées en haut par des arcades sourcilières indiquées seulement par un changement de plans, à peine saillantes au-dessus des grands yeux en amandes, cernées par des paupières en simples bourrelets plastiques. Le profil est malheureusement endommagé sur les deux exemplaires, à cause de l’état lacunaire du nez, il est clair toutefois que l’arête de celui-ci n’était pas parfaitement verticale, contrairement à ce qu’on pourrait attendre en considérant la vue frontale, et le renflement des pommettes rendait aussi les plans des joues un peu fuyants.

202Malgré son exécution beaucoup moins spectaculaire et son manque de profondeur peut-être délibéré, ce type n’est pas du tout banal du point de vue stylistique. De manière exceptionnelle dans cette phase de la production, la figure a été conçue dès la fabrication du prototype avec une barbe, et celle-ci, loin des formes aléatoires des barbes ajoutées à la main, a ici une allure précise et artistique, avec ses contours nettement dessinés et le tracé plongeant des moustaches en S. Autrement dit la barbe fait ici partie de la composition et c’est donc parmi les têtes barbues que l’on doit chercher au visage de K2 des parallèles stylistiques.

  • 140 Tarente, Musée National, no 121327 ; Degrassi 1981 (avec bibliographie antérieure) ; Stibbe 2000, (...)

203Or, parmi les nombreuses créations de la plastique grecque archaïque récente qui entrent dans cette catégorie morphologique, une seule œuvre rappelle très exactement les formes et les proportions de K2, au moins en ce qui concerne la vue frontale : c’est le Zeus d’Ugento (pl. XXXV et XXXVI)140. La correspondance du contour général des deux visages, un ovale aux côtés rectilignes, fermé en haut par un arc de cercle continu et rendu en bas légèrement anguleux et rétréci par la coupe de la barbe saute aux yeux malgré les différences évidentes de technique, de dimensions et de modelé ; mais la ressemblance concerne aussi la proportion décidément exagérée des yeux par rapport aux autres traits du visage, ainsi que le traitement des lèvres (et cf. aussi K1 !) et même la forme des moustaches. En outre, le traitement anatomique du corps de nos banqueteurs nos 84 et 85, qui nous a semblé isolé dans le répertoire tarentin considéré jusqu’ici, trouve également son correspondant dans l’anatomie de la petite statue de bronze : il s’agit bien entendu surtout de l’arc thoracique et des muscles abdominaux très nettement marqués et articulés, mais si l’on compare soigneusement le Zeus avec notre fragment no 85, on reconnaît aussi la correspondance des proportions des muscles pectoraux et des bras.

  • 141 Stibbe 2000, l. cit.
  • 142 C’est en pratique la conclusion de Degrassi 1981.

204Il faut avouer toutefois que le rapprochement avec le Zeus d’Ugento, si frappant qu’il soit, ne facilite pas particulièrement l’encadrement stylistique de la série K. Considérée d’abord comme une œuvre certainement « étrangère », la statue stylite a été attribuée finalement à Tarente elle-même par N. Degrassi, sur la base d’une série complexe d’arguments, dont, à vrai dire, les plus convaincants ne sont pas d’ordre stylistique. Généralement acceptée depuis cette étude, l’attribution tarentine a été récemment mise en doute par C. M. Stibbe, au profit d’une attribution laconienne141. La question ne peut pas être considérée comme résolue, dans la mesure surtout où aucun des rapprochements invoqués par les divers auteurs à l’appui des diverses hypothèses ne rend pleinement compte de la stylisation du bronze d’Ugento, et où cette énumération de correspondances partielles ne peut aboutir qu’à la thèse d’un style « éclectique », donc italiote142.

  • 143 W. Herrmann, dans AA, 1966, p. 293-296.
  • 144 F. G. Lo Porto, dans AttiMGrecia, n. s., 11-12, 1970-1971, p. 150.
  • 145 Cf. ci-dessus p. 89-92.
  • 146 Degrassi 1981, p. 135-152 (il s’agit surtout de la présence et de la proportion du plomb dans l’al (...)

205L’idée d’une origine corinthienne de la statue, proposée par F. G. Lo Porto (et suggérée aussi par W. Herrmann143, peu après sa découverte) ne paraît pas abusive du point de vue stylistique, mais elle n’a pas été démontrée par des rapprochements concrets et semble se fonder surtout sur l’argumentum ex silentio, qui apparaît dès lors que l’on n’accepte plus la conjecture de Jantzen concernant un possible atelier de bronziers tarentins : autrement dit, puisque nous ne possédons aucun document certain attestant la production de bronzes à Tarente à l’époque archaïque, il ne serait pas justifié d’attribuer à cette cité une œuvre d’une aussi haute qualité technique et esthétique que le Zeus d’Ugento144. Mais même si l’on voit bien aujourd’hui que l’atelier tarentin de petits bronzes postulé par Jantzen n’avait aucune réalité historique145, il reste que certaines objections peuvent être faites, dans ce cas spécial, à l’hypothèse d’une importation. Il faut noter tout d’abord que, malgré ses dimensions plutôt réduites, presque celles d’une statuette, le Zeus stylite d’Ugento n’est en aucune manière un petit bronze susceptible d’avoir appartenu au mobilier d’une personne privée, mais constituait, selon toute vraisemblance, un monument public, bien visible de loin sur son support, réalisé et mis en place sur la commande d’une communauté civique. L’autre argument est fourni par les analyses de l’alliage du bronze, publiées dans l’ouvrage de Degrassi, qui montrent que sa composition le distingue sur plusieurs points des bronzes produits en Grèce égéenne et rappelle des documents de la petite plastique de bronze produite en Italie146.

  • 147 À ces détails mentionnés s’ajoute encore l’indication des côtes par cinq incisions obliques parall (...)

206Les arguments apportés par Stibbe se réfèrent surtout à ce que nous avons appelé ici la « morphologie » : il évoque des parallèles d’origine laconienne assurée ou supposée pour la décoration incisée de la barbe et pour la typologie de la couronne147. Ces éléments, s’ils ne nous aident pas à trouver la place de la statue d’Ugento dans le répertoire stylistique de l’art laconien, ne sont pas toutefois indifférents, puisqu’ils peuvent témoigner au moins d’une certaine « culture laconienne » du maître du Zeus, qui aurait ainsi choisi délibérément des ornements et accessoires courants à Sparte et inconnus ou évités ailleurs.

  • 148 Tarente, Musée National, no 4008. Voir p. ex. Langlotz, Hirmer 1963, p. 268, no 29. Degrassi 1981, (...)

207Mais ces correspondances « morphologiques » n’empêchent pas que le Zeus d’Ugento ne se laisse insérer d’une façon satisfaisante dans aucune tradition stylistique laconienne. Et c’est d’ailleurs à la même conclusion que conduit le rapprochement, décisif pour N. Degrassi, avec une grande tête de terre cuite, très souvent reproduite et citée comme un rare exemple de la grande statuaire archaïque tarentine (pl. XXXVI)148. Car celle-ci, comme suffit à le montrer l’examen des profils, semble quant à elle très fermement liée à la lignée de tradition laconienne qu’illustre par exemple la tête d’une fillette nue en bronze, trouvée à Sparte même, évoquée ici à propos de nos types D/A (pl. XVIII). Or, au lieu des deux traits stylistiques laconiens typiques, les proportions ramassées de la partie inférieure du visage et le relief caractéristique de la face des joues, des maxillaires et du menton, qui se laissent clairement observer sur la grande tête de terre cuite, le profil du Zeus d’Ugento révèle une structure à la fois plus équilibrée et plus contrastée, mise en mouvement par l’allure plus fuyante du nez, et surtout par la saillie presque anguleuse des pommettes ; somme toute, le profil du Zeus montre nettement plus de profondeur et un traitement beaucoup plus fluide des transitions que celui de la tête de terre cuite ou celui du petit bronze de Sparte. En d’autres termes, nous pourrions dire que le style de la tête de terre cuite relève d’un « tarentin » beaucoup plus nettement « laconisant » que celui du Zeus.

208Le rapprochement du profil de ce dernier avec le profil de notre type K2 se heurte à des difficultés évidentes, en raison de l’exécution technique essentiellement plate, mais aussi l’état de conservation médiocre des exemplaires de ce type. Mais de ce point de vue le troisième type de notre série de banqueteurs barbus apporte justement l’information qui nous manquait.

Type K3

87. Louvre, MNB 2132 ; appartenant au lot de terres cuites achetées par Fr. Lenormant, 1879-1880.
Mollard-Besques 1954, no B. 502.
Pl. XXXV.
H. v. : 43 ; l. v. : 35 ; α : 18 ; β : 27.

Tête de figurine, cassée à la base du cou. Intacte, à part la pointe de la barbe, brisée.
Tirée d’un moule, revers ouvert. Barbe et ornement de tête ajoutés après le moulage : une série de globes façonnés à la main, surmontée par une bande d’argile et par une « fleur de lotus » estampée au centre.
Surface plutôt nette, avec des incrustations gris foncé et des taches calcaires sur le visage.
Argile beige, à grains mi-fins, plutôt dure.

Variante K3/b

88. Louvre, MNB 2126 ; appartenant au lot de terres cuites achetées par Fr. Lenormant, 1879-1880.
Mollard-Besques 1954, no B. 499.
Pl. XXXV.
H. v. : 27 ; l. v. : 22,5 ; α : 11 ; β : 14,5.

Tête de figurine, cassée à la base du cou. Intacte, à part la pointe de la barbe, brisée, et un globe de la couronne, perdu.
Tirée d’un moule, revers ouvert. Barbe et ornement de tête ajoutés après le moulage : une série de globes façonnés à la main, surmontée par une bande d’argile et par une « fleur de lotus » estampée au centre.
Surface légèrement émoussée, avec des taches calcaires. Argile orange claire, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

On y ajoutera : British Museum, 1239 (Higgins 1954, pl. 170).

209Tandis qu’il semble logique de soupçonner pour le type précédent l’existence d’une première génération perdue, il est plus que probable que le type K3 ait comporté une génération intermédiaire entre celle illustrée par notre no 86 et celle de notre no 87, dont la première présente aussi plus de détails plastiques, grâce à ses dimensions beaucoup plus grandes et à son bon état de conservation.

210Nous ne connaissons aucune composition complète associée à ce type de tête, mais l’ornement porté par les deux exemplaires, qui correspond à la forme canonique établie dans cette classe de statuettes depuis la série J, ne permet pas de douter qu’il s’agisse dans tous les cas de fragments de banqueteurs. Au-dessus de la couronne, on trouve ici une seule fleur de lotus stylisée, soulignée aussi par l’élément médian de la couronne, qui devient sur nos deux exemplaires illustrés un disque au lieu d’un globe.

211Le contour général de la face est toujours un ovale allongé, assez régulier, avec des côtés presque parfaitement droits, fermé en haut par l’arc de cercle d’une frange de chevelure continue, en bourrelet légèrement ondulé ; en bas, la barbe, ajoutée à la main, modifie l’apparence du contour en faisant apparaître le visage encore plus long. La forme de la barbe est nécessairement accidentelle, mais elle suit dans ses grandes lignes la tradition, désormais connue, de la longue nappe triangulaire, rencontrée sur tous les visages barbus de cette production, à l’exception des exemplaires du type précédent.

212Les arcades sourcilières, deux arcs de cercle posés sur un même axe horizontal, sont représentées par le changement de plans qui se produit entre le front et le haut des orbites. Celles-ci sont par contre presque entièrement remplies par les grands yeux bombés, en forme d’amandes ; sur le no 87 on devine aussi les fines paupières-bourrelets plastiques, probablement incisées sur le moule. Le nez est plutôt long, fin à sa racine et le long de son arête, mais plus charnu à sa base, avec les narines retroussées d’une façon caractéristique contre les pommettes renflées. Son arête est nettement relevée par rapport au plan du front, qui est légèrement bombé. La bouche, collée directement sous la base du nez, est composée par deux lèvres en bourrelet, pleines, droites, séparées par un sillon et aux commissures ouvertes. Sur ces têtes nous ne trouvons pas de moustache, mais elle pouvait être en tout cas peinte sur la surface. La solution de la barbe ajoutée a permis aux modeleurs de ce type de la faire plus saillante par rapport à la barbe surmoulée du type précédent, ce qui est plus conforme à l’allure générale plus fuyante de ce profil, caractérisée tout d’abord par la saillie du nez et par le renflement des pommettes.

213Bien entendu, aucun de nos types de terre cuite ne saurait atteindre une ressemblance parfaite avec les fins détails plastiques de la tête du Zeus, et ce fait ressort très clairement de la comparaison des nez, celui du bronze étant particulièrement fin et pointu. Il n’empêche que le profil, notamment celui du no 86, montre avec le Zeus, par le renflement anguleux de la pommette, le relief des lèvres saillantes et le dessin du front et de l’arête du nez, une directe parenté.

214Somme toute, il ne semble pas hasardeux de dire que les banqueteurs de la série K composent un cadre d’ensemble qui nous fournit pour la première fois une évidence concrète qui confirme les liens du Zeus d’Ugento avec l’art tarentin, même d’un point de vue strictement stylistique. On peut imaginer, bien entendu, deux sortes de raisonnements pour expliquer la parenté étroite de ce petit groupe de terres cuites figurées locales avec le monument de bronze exceptionnel qui est la statue stylite : nous pouvons expliquer la ressemblance par l’influence que cette œuvre, probablement bien connue en Apulie méridionale, peut avoir exercé sur un groupe de coroplathes tarentins durant une certaine période, peu après 530 ; l’autre possibilité consisterait à considérer les terres cuites de la série K comme les témoins de l’existence et de la popularité relative d’une stylisation originale du thème de la figure masculine barbue, élevée avec la statue de Zeus à une sorte d’apogée qualitatif par un bronzier de talent, qui connaissait certainement les formules décoratives et iconographiques en usage dans les ateliers laconiens.

215Le type K2 pourrait être considéré en lui-même comme une illustration de la première hypothèse, c’est-à-dire, être défini comme la reproduction typique, légèrement modifiée, aplatie et déformée, d’un modèle célèbre de la grande statuaire. Dans ce cas, il faudrait pourtant comprendre encore quel centre artistique grec pourrait être responsable du Zeus stylite. Si le maître ou l’atelier du Zeus d’Ugento, faute de rapprochements satisfaisants avec l’art laconien, l’art corinthien ou celui d’un autre centre égéen quelconque, reste lié à Tarente, il est tout à fait logique d’interpréter les types K1, K3 et K3/b, dont aucun ne lui correspond exactement, mais qui tous semblent se référer au même concept stylistique, comme les documents illustrant son « contexte local ».

4.6. Conclusions

216La question principale de ce chapitre portait sur la définition du milieu artistique, dans lequel fut conçue à Tarente la nouvelle tradition coroplastique, caractérisée par l’apparition du sujet du banquet couché, et qui était destinée à rester déterminante jusqu’à la fin de l’époque classique. Les quatre séries de créations plastiques énumérées ci-dessus ne représentent que le début de l’histoire de cette production, mais elles en illustrent un moment décisif, aussi en ce qui concerne la transformation de la pratique artisanale : on assiste ici, notamment avec la série J, à la multiplication des répliques moulées d’un même prototype, accompagnée par le développement de la technique et par des signes évidents d’une division consciente du travail. Les caractéristiques techniques qu’on voit s’affirmer avec ces types constitueront la base de la tradition qui se développera, sans véritable interruption, jusqu’à la fin du IVe siècle av. J.-C.

  • 149 Cf. ci-dessus, p. 113-120.

217Il faut rappeler toutefois que cette nouvelle phase de la petite plastique de terre cuite tarentine n’était pas à sa naissance complètement coupée de la production précédente, présentée dans le Chapitre 3. C’est la série E149 qui a montré qu’il existait certainement au moins un type coroplastique, clairement lié du point du vue stylistique à la tradition des « déesses au kalathos », dont les répliques apparaissaient dans les deux schémas iconographiques, celui de la déesse à l’ancienne et celui des banqueteurs, caractérisés en plus par la couronne de boules façonnés à la main, comme dans la série J. Cette observation indique clairement que les deux traditions communiquaient en quelque sorte. Comme on le verra, en comparant les cadres chronologiques suggérés pour les deux, elles se recoupaient d’ailleurs partiellement dans le temps : la date initiale de la tradition des banqueteurs coïncide, en fait, avec les décennies de l’essor maximal de la tradition « S. Biagio – Saturo », qui s’épuisera pourtant vers la fin du VIe siècle, quand l’autre deviendra dominante, c’est-à-dire, à peu près en coïncidence avec la production des innombrables variantes de G4 et de la série J. Les datations proposées dans le tableau suivant sont, comme celles du tableau synoptique du chapitre précédent, approximatives, et elles indiquent surtout les dates de l’apparition des divers types coroplastiques, sans pouvoir rendre compte de la durée de vie de chaque type.

  • 150 Dans le dépôt de S. Biagio : Olbrich 1979, no C255 (pl. 103).
  • 151 Cf. Letta 1971, types Xa-XVI (pl. VIII-XXV) ; G. Postrioti, La stipe votiva del Tempio « E » di Me (...)

218La série J indique un tournant aussi en ce qui concerne la diffusion géographique des diverses classes de terres cuites votives : tandis que dans le cas des « déesses au kalathos » on s’interrogeait sur la possible origine « achéenne » de toute la tradition artisanale, y compris l’atelier établi à Tarente, avec les types J commence la pénétration de la plastique de terre cuite tarentine dans le répertoire votif des sanctuaires de Métaponte150, où elle arrivera à remplacer complètement la tradition locale à partir de la première moitié du Ve siècle151.

219En ce qui concerne les sources artistiques qui ont contribué à la naissance de la tradition coroplastique présentée dans ce chapitre et du schéma iconographique des compositions de banquet, les rapprochements que nous venons de faire ont confirmé ultérieurement l’hypothèse selon laquelle il s’agit du résultat d’un processus créatif achevé au sein de la tradition artisanale tarentine. Il est probable, d’une part, que les séries continues des premiers banqueteurs et des figures féminines qui leur sont associées soient l’œuvre d’un atelier différent de celui des « déesses au kalathos », mais toujours foncièrement enraciné dans la culture visuelle locale, dont le composant le plus important était, vers 550 av. J.-C., la tradition laconienne, comme il a été montré déjà par le témoignage des séries C, D et même E. La séquence de nos séries « laconisantes » continue, semble-t-il, avec la série G des banqueteurs, à laquelle appartient certainement la plus ancienne connue des réalisations tarentines de cette iconographie, le type G1. Nos considérations stylistiques ont montré, en fait, que ce type rudimentaire reposait avec la plus grande probabilité sur des modèles laconiens des décennies médianes du VIe siècle av. J.-C. et la création de son prototype ne devait pas être beaucoup plus récente que le milieu du siècle. Il a donc semblé tout à fait raisonnable de dater l’apparition des trois premiers types de la série G du troisième quart du VIe siècle, en remontant la date initiale de tout le phénomène aux environs de 540 av. J.-C. Et le concept stylistique qui déterminait les formes de ces premières figures de banqueteurs a pu être identifié, encore une fois, avec une lignée de tradition moins connue, mais finalement très caractéristique, de l’art laconien.

  • 152 Cf. aussi Bencze 2010.

220Il faut rappeler ici encore la constatation fondamentale qui a montré que la logique de toutes les compositions de banquet tarentines correspondait clairement à des modèles graphiques et non sculpturaux, familiers à la tradition laconienne et non à celle d’un centre de la Grèce de l’Est, comme on l’avait suggéré traditionnellement. Il fallait constater en même temps, que la composante « ionienne » était également présente, sinon dès le début, au moins à partir des années 530-520, au sein de la même production : nous sommes arrivés à déterminer qu’il s’agissait toutefois surtout d’emprunts à la tradition milésienne, comme le montrent les types H2, H3 et H4. Le type H1, plus proche des formes du style plastique samien, semble être la création la plus récente de la série dont le traitement des surfaces drapées rappelle déjà le goût des vingt dernières années du siècle. D’autre part, avec les types H5 et H6 nous avons observé le processus d’assimilation et de transformation subi par les formules empruntées, où il était frappant de relever une analogie très précise avec la création du célèbre relief de Chrysapha en Laconie152.

221La vraie synthèse locale arrive toutefois avec le type « transitionnel » H/J et avec la série J qui probablement en dérive. Il s’agit d’une physionomie qui ne peut être expliquée autrement que par une création stylistique originale, formulée au sein de la communauté tarentine, et clairement dépendante de la tradition locale, caractérisée par une forte composante laconienne, mais évidemment « actualisée » par la connaissance de certaines formules stylistiques de la Grèce de l’Est et, semble-t-il aussi, de la sculpture athénienne. De surcroît, nous trouvons cette physionomie dans le cadre de compositions où le traitement des draperies et de l’anatomie trahit une culture formée sur les réalisations de la grande statuaire de marbre attique de la deuxième moitié du VIe siècle (les surfaces drapées du type H/J rappellent même la Koré de Lyon, datée généralement aux alentours de 540). Ce qui doit être observé encore à propos de la série J, est sa popularité extraordinaire, qui surpasse certainement celle de toutes les séries précédentes : on a même l’impression d’assister à un moment de grande réussite, où le public des sanctuaires tarentins paraît avoir effectivement reconnu l’originalité de cette création plastique et la signification implicite qu’elle comportait pour eux-mêmes. Serait-ce un hasard si la première œuvre connue de l’orfèvrerie tarentine, provenant d’un site de l’arrière-pays apulien – je veux parler du collier de Ruvo – est ornée, elle aussi, de répliques très précises de ce même visage ?

222Notre dernière série, la série K représente, à vrai dire, une synthèse également originale, mais dont la position reste un peu plus énigmatique. D’une part, au niveau statistique, sa présence ne peut pas être comparée à celle de la série J, puisque je n’en connais actuellement que sept exemplaires. D’autre part, il s’agit quand même d’une version plutôt isolée de la figure d’homme barbu, qui ne s’explique pas, on l’a vu, sur la base d’aucune tradition étrangère. La seule œuvre précisément comparable reste la statue de bronze de Zeus trouvée à Ugento, « très spartiate » dans ses ornements et attributs, mais à vrai dire tout aussi isolée quand on essaie de lui trouver des parallèles strictement stylistiques, à l’exception justement de la série K, où le Zeus trouve des éléments de parenté avec chacun des types. Le Zeus d’Ugento et la série K confirment ainsi réciproquement leur commune appartenance au monde artistique tarentin.

223Avec cette constatation nous sommes arrivés à la question portant sur le rapport entre le vaste corpus de matériel qui était à la base de cette étude et les chefs-d’œuvre individuels, dont l’encadrement stylistique intéresse généralement les traités d’histoire de l’art. Dans le cas du chapitre précédent, la définition des traditions certainement existantes à Tarente au milieu du VIe siècle a pu contribuer à éclairer la problématique nébuleuse du rôle joué par Tarente dans la petite plastique de bronze « laconisante » de l’Ouest. De même, les séries traitées dans ce chapitre constituent des contextes de référence utiles pour nous rendre compte plus précisément de la situation de certaines œuvres plus connues. Ainsi, les types de la série G ont permis de remettre à sa place – parfaitement tarentine et visiblement laconisante – l’antéfixe de Trieste, dont l’encadrement stylistique et chronologique était encore source d’embarras. On vient de mentionner le résultat frappant de la comparaison entre les types de la série K et le Zeus d’Ugento. Mais l’analyse des types H5-6 a fourni également une contribution non négligeable à la compréhension des processus qui ont déterminé la création du relief de Chrysapha.

  • 153 Cf. aussi Fr. Croissant, dans Atene e l’Occidente. Atti del Convegno Internazionale, Atene 25-27 m (...)

224Si la comparaison de nos terres cuites avec les fragments de korés trouvées à Tarente, souvent considérées comme les premiers exemples assurés de la grande statuaire de la cité, n’a pas fourni de résultats aussi éclairants, c’est qu’il y avait là peu à expliquer : ces fragments de marbre sont des études typiques, exécutées selon les règles de la grande sculpture en vogue de leurs temps, mais dépourvues de traits vraiment novateurs, et confirment tout au plus par leur valeur documentaire l’arrivée à Tarente de certaines normes établies dans la plastique égéenne pendant la deuxième moitié du VIe siècle153.

225En conclusion, on peut affirmer que l’enquête menée sur la vaste documentation de coroplathie votive a atteint l’objectif qu’il s’était fixé, dans la mesure où les fragments de terre cuite se sont révélés un moyen approprié pour combler les lacunes laissées par les autres genres plastiques et pour reconstruire une véritable texture continue de formes et de motifs : cet ensemble d’éléments visuels qui peut être considéré comme le reflet d’une culture communautaire, creuset à son tour de créations originales nouvelles.

Notes

1 L. Viola, dans NSc 1881, p. 376-436 et dans Memorie Acc. Lincei, 9, 1881 ; Fr. Lenormant, Les terres cuites de Tarente, Gazette des Beaux-Arts, 23, 1882, p. 201-224 ; Evans 1886.

2 Pour une synthèse historiographique de ces interprétations voir ci-dessous, p. 187 et suiv.

3 Cf. ci-dessus, p. 18-20.

4 En opposition avec la date finale plus conventionnelle, de la fin du IVe siècle, acceptée p. ex. par Higgins 1970 (p. 272), Herdejürgen 1971, p. 23 a formulé l’hypothèse de la continuation de la classe des banqueteurs, en forme de statuettes miniatures, à l’époque hellénistique.

5 Cf. p. ex. Iacobone 1988, p. 51.

6 Cf. p. ex. Iacobone 1988, no C 4 XV, pl. 70.

7 Pour l’échanson voir p. ex. Louvre, CA 3307, Mollard-Besques 1954, no C562, pl. XCIX ou British Museum, no 1266, Higgins 1954, pl. 173 ; animaux et êtres fantastiques énumérés et interprétés par : Neutsch 1961, p. 158-1599, note 38 ; voir aussi Dentzer 1982, p. 495-501.

8 Pour une synthèse concise voir Higgins 1970, p. 270-272 ; pour des mises au point plus exhaustives concernant les types iconographiques tarentins majeurs et leur distribution dans les dépôts votifs voir Iacobone 1988, p. 155-166, pl. 1 et 2 ; Lippolis 1995. Pour les « Dioscures » : R. Bartoccini, dans NSc, 1936, p. 151-171 ; Dentzer 1982, p. 195-197 ; Iacobone 1988, p. 119-127, types D, pl. 112-123.

9 Cf. Neutsch 1961, p. 152, où remonte probablement l’habitude d’utiliser ce terme ; suivi p. ex. par Iacobone 1988, p. 49, par Lippolis 1995, p. 44 et par G. M. Signore, Rilievi fittili con recumbente dal Ceramico di Metaponto, Studi di Antchità, 9, 1996, p. 299-360.

10 Cf. p. ex. la synthèse de Dentzer 1982, p. 190-197.

11 Quelques compositions complexes, surtout du premier classicisme, contenant un bon nombre des accessoires énumérés ci-dessus, ont une sorte de fond au-dessous de la klinè, voir p. ex. le moule no 22336 du Musée National de Tarente, qui est le point de départ des discussions de Neutsch 1961.

12 Cf. Moulage en terre cuite, p. 446.

13 La même chose a été observée par Herdejürgen 1971, p. 2.

14 Cf. p. ex. Mollard-Besques 1954, nos C293, C297, C323, C327 (pl. XCI-XCIII) ; Iacobone 1988, pl. 58, a, 64, a, 100, a, 101, d, 108-109.

15 Cf. p. ex. Herdejürgen 1971, nos 33, 31 (pl. 9) ; Higgins 1954, nos 1309-1314 (pl. 180), 1318 (pl. 181), 1346 (pl. 187) ; Iacobone 1988, pl. 58, a, 59, c, 60, a, 61, c, 86, d, 89, b, 90, a-b, 94, b, 96, a et c, 96, a-c, 97, a-d, 101, a, 102, a, 103, c-d, 104, a-d, 111, b.

16 P. Wolters, Götter oder Heroen, dans Festschrift P. Arndt, Munich, 1925, p. 9-13 ; Neutsch 1961, p. 156-157.

17 Empreinte complète du moule reproduite chez Neutsch 1961, pl. 67, 1-2.

18 Il arrive, à la vérité, même à l’époque classique de trouver des têtes dérivées d’un prototype imberbe, pourvues d’une barbe modelée à main libre, pour la plupart très grossière et de forme irrégulière, cf. p. ex. Mollard-Besques 1954, nos C452, C454, C458, C460, C461, C464, C467, C469, C471, C476, C479.

19 Les exemplaires appartenant clairement à des types coroplastiques de la production tarentine, mais trouvés et probablement fabriqués à Métaponte (voir Letta 1971 et G. M. Signore, Rilievi fittili con recumbente dal Ceramico di Metaponto, Studi di Antchità, 9, 1996, p. 299-360) entreront également dans ce cadre.

20 Cf. Bencze 2001.

21 Herdejürgen 1971, p. 1-25 («Entwicklungsgeschichte der tarentinischen Koroplastik»).

22 Iacobone 1988.

23 Ainsi p. ex. Stibbe 1975, p. 34 ; par contre, Dentzer 1982, p. 190-201 semble l’ignorer.

24 Herdejürgen 1971, p. 1-6.

25 Herdejürgen 1971, p. 3 : « Diese bilden mehrere durch die Art der Attribute voneinander unterschiedene Gruppen, die nach der Entwicklung von Technik und Stil, vor allem aber nach dem Vorhandensein und der Ausgestaltung des Kopfschmucks, in zeitlicher Reihefolge angeordnet werden können ».

26 Herdejürgen 1971, p. 6.

27 Berlin, Staatl. Mus., inv. 31084. Herfort-Koch 1986, no K59, pl. 7,7-8, p. 34, 98, avec bibliographie précédente.

28 U. Häfner, Kunstschaffen Lakoniens in archaischer Zeit, (Diss.) Münster, 1965, no S5, p. 12-13, 16, 25, 27, 133 – l’auteur conteste l’attribution laconienne générale des supports de miroir de ce type et cherche à dissocier plusieurs documents de ce corpus en les assignant à d’autres « écoles » locales.

29 Elle est datée de 540 par Herfort-Koch 1986, p. 98, de 560 par L. O. K. Congdon, Caryatid Mirrors of Ancient Greece, Mainz, 1981, p. 130.

30 Comme p. ex. la fillette d’Hermionè, Herfort-Koch 1986, no K58, pl. 8,4, p. 33-34 et 97, cf. ci-dessus p. 80, pl. XIII.

31 P. ex. une figurine fragmentaire conservée au Musée National d’Athènes : Herfort-Koch 1986, no K72, pl. 10, 5-6, p. 102-103.

32 New York, Metropolitan Museum of Art, inv. 1995.92. Publiée pour la première fois par C. M. Stibbe, Between Babyka and Knakion. Three Addenda, BABesch, 69, 1994, p. 63-113, en p. 86-93.

33 Stibbe 2004, p. 32, no 16.

34 Stibbe, op. cit. 1994, p. 93.

35 Stibbe 2004, p. 14-15.

36 Trieste, inv. T14-3782. Borda 1979, no A1, p. 73-76, fig. 123 avec bibliographie ultérieure en note 184. Plus récemment : N. Poli, dans De la Grèce à Rome, 2009, p. 64, fig. 47.

37 J. Dörig, Lysippe und Iphianassa, AM, 76, 1961, p. 82.

38 Jucker, Pesaro, p. 114-115.

39 Jucker, Pesaro, fig. 29.

40 Ainsi E. D. Van Buren, Archaic Fictile Revetments in Sicily and Magna Graecia, London, 1923, p. 81, 147, pl. 16, 66 ; sur la diffusion des antéfixes demi-circulaires ornés d’une tête féminine en Grande Grèce v. N. À. Winter, Greek Architectural Terracottas from the Prehistory to the End of the Archaic Period, Oxford, 1993, p. 287. Sur la tête de Trieste cf. aussi Ead., Archaic architectural terracottas decorated with human heads, RM, 85, 1978, p. 31.

41 Actuellement : Jérusalem, Israel Museum, inv. 91.71.315. H. Hoffmann, Two unknown Greek Bronzes of The Archaic Period, AJA, 64, 1968, p. 185-188, pl. 64, 2-4.

42 W. Helbig, in: Bull. Inst. Corr. Arch., 1881, p. 146.

43 Hoffmann, l. cit., p. 187.

44 Jucker, Pesaro, p. 96 ; Rolley 1982, p. 41-42, qui la mentionne parmi « trois anses en quelque sorte bâtardes, toutes trois très étranges ».

45 Stibbe 2004, p. 32, no 13, fig. 26-7 ; Id., Frauen und Löwen, JbRGZM, 43, 1996, p. 357-360, no 2, pl. 26, 1-8, fig. 1.

46 Hoffmann, l. cit., p. 187 : « late in the second quarter of the century » ; pour Rolley 1982, p. 41 elle est « un peu plus récente que l’hydrie de Nîmes », réalisée avant le milieu du siècle ; même Stibbe semble l’avoir datée, dans un premier temps, des alentours de 560 (Stibbe 1994, p. 56).

47 Les bases de son attribution italiote sont constituées par les correspondances qui subsistent entre les lions et les protomès équines ornant l’anse Schimmel et ceux du trépied de Métaponte, les protomès équines des anses latérales de l’hydrie de Treia (Pesaro) et les lions de l’hydrie de Grächwil (cf. Hoffmann l. cit., Rolley, l. cit.). C. M. Stibbe (dans JbRGZM, 43, p. 358-359) a reconnu par contre des origines laconiennes et, indirectement, proche-orientales à la paire de protomés équines caractéristique qui apparaît sur ces objets.

48 Palerme, Musée Archéologique National, inv. 8265 (B74, C42). C. A. Di Stefano, Bronzetti figurati del Museo Nazionale di Palermo, Roma, 1975, p. 64, no 106, pl. XXVI (avec bibliographie antérieure).

49 Jantzen 1937, p. 26 et 39 ; Rolley, Bronzes, p. 126 et 130. Herfort-Koch 1986 ne la prend pas en considération.

50 Foce del Sele II, p. 346-347.

51 Rolley, Bronzes, l. cit.

52 Herdejürgen 1971, p. 5-6.

53 Higgins 1954, p. 336 ; Higgins 1967, p. 90-91 ; nuancé plus tard en acceptant quelques exceptions du dernier quart du siècle, comme le banqueteur no 20047 de Tarente, cf. Higgins 1970, p. 269-270.

54 Cf. ci-dessus, p. 137-138.

55 Cf. ci-dessous, notre type H4.

56 Herdejürgen 1971, p. 5, note 29, omettant un rare exemple de banqueteur « de type ionien », en marbre, tenant une sorte de coupe au lieu du rhyton habituel, provenant de Myous : C. Blümel, Die archaisch griechischen Skulpturen der Staatlichen Museen zu Berlin, Berlin, 1963, p. 63, fig. 213, 214. Une liste similaire des banqueteurs « ioniens » a été dressée dans la même année aussi par Letta 1971, p. 63.

57 Fehr 1971, p. 121-122 ; E. Walter-Karydi, Geneleos, AM, 100, 1985, p. 91-104, en part. 95-97.

58 Musée de Samos. Buschor, ASt, III, 1935, fig. 181-182, 193, p. 50 ; Dentzer 1982, no B2, p. 216-217, fig. 174-175 (avec bibliographie précédente).

59 A. K. Orlandos, dans Ergon, 1968 (1969), p. 98, fig. 114.

60 E. Walter-Karydi, l. cit., décrit dans leurs grandes lignes ces mêmes différences de base entre les banqueteurs suivant la tradition samienne de Généléos et ceux des centres de Grèce continentale.

61 Herdejürgen 1971, p. 6.

62 Cf. par exemple les nos B7, B11, B21 et 23bis de Dentzer 1982, p. 216-217, fig. 176-179.

63 Dentzer 1982, p. 78, 87-95.

64 Fehr 1971, p. 53-61, 62-106. Dentzer 1982, p. 95-130.

65 Pipili 1987, p. 71-72, énumère 18 représentations de banquet ; cf. aussi les listes de Dentzer 1982, p. 87-88 (14 exemplaires) et de Förtsch 2001, p. 142-143, note 218 (16 exemplaires).

66 Dentzer 1982, p. 90-95 fournit la synthèse des théories formulées jusqu’à sa date ; voir en outre Pipili 1987, p. 71-76 ; Ead., Archaic Laconian vase-painting : some iconographic considerations, dans Sparta in Laconia, p. 82-96, en part. 89-92 et Förtsch 2001, p. 140-145.

67 Stibbe 1972, p. 29, 49, 70-71, no 13, pl. 6.

68 M. Pipili, dans Sparta in Laconia, p. 82-96, en part. 89-91 ; A. Powell, Sixth-century Lakonian vase-painting. Continuities and discontinuities with the ‘ Lycourgan’ethos, dans Sparta in Laconia, p. 122-123.

69 Stibbe 1972, p. 25, 84, 153, 154, 172-3, no 312, pl. 110, fig. 12.

70 Cf. Dentzer 1982, p. 87-88. Ce fait contredit la théorie de M. Pipili, qui cherche à lier les représentations de banquet de la céramique laconienne exclusivement au culte de l’Héra de Samos et aux relations samiennes des Spartiates (cf. la note 68, ci-dessus).

71 P. Pelagatti, C. M. Stibbe, dans AttiTaranto 41 (2001), p. 375.

72 Ibidem.

73 Förtsch 2001, fig. 139.

74 Dentzer 1982, p. 87-88.

75 Tarente, inv. 20909. Dentzer 1982, fig. 108.

76 Selon Higgins 1970, p. 269-270, le plus ancien exemplaire connu des banqueteurs tarentins serait la statuette no 20047 du Musée National de Tarente (ici no 60, type H6), « probablement inspirée de vases plastiques importés de la Grèce de l’Est ».

77 Croissant 1983, p. 33-48, pl. 1-6.

78 Walter-Karydi 1985, p. 96, pl. 27,3 ; pour P. C. Bol, Führer durch die Sammlungen, Frankfurt, 1980, p. 27-28, fig. 28, c’était « samisch oder milesisch », tandis que Walter-Karydi reconnaissait, très justement, la parenté étroite de la tête de cette figurine et « des terres cuites samiennes du milieu du VIe siècle ».

79 Voir ci-dessus, p. 146.

80 Berlin, Staatl. Museen, no 1631 ; Blümel 1963, no 58, p. 56-57, fig. 159-16 ; Richter, Korai, no 95 ; Boardman, GSAP, fig. 90.

81 Pour ne citer que quelques exemples, voir le petit kouros de bronze, Buschor, ASt, I, fig. 29, 31-32, ou les vases plastiques Ducat 1966, pl. X, pl. XI, 6-7.

82 Et dont les adaptations locales sont d’ailleurs fréquentes dans l’Occident, notamment dans la plastique de terre cuite, cf. Croissant 1999, pl. XVIII ; à Tarente elle était sans aucun doute également bien connue, au moins à travers les vases plastiques importés de la Grèce de l’Est, présents dans les sépultures archaïques, voir F. G. Lo Porto, Tombe tarantine con terrecotte ioniche, BdA, 47, 1962, p. 153-170.

83 Athènes, Museé National, inv. 3711 (Boardman, GSAP, fig. 162) ; vers 520 av. J.-C.

84 P. C. Bol (éd.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst. I : Frühgriechische Plastik, Mainz am Rhein, 2002, fig. 325-326 ; vers 510-500 av. J-C.

85 Athènes no 2569 (Boardman, GSAP, fig. 163) ; vers 530-510 av. J-C.

86 Athènes no 3687 (Boardman, GSAP, fig. 149) ; vers 500 av. J-C.

87 Cf. p. ex. Frühgriechische Plastik, fig. 327 (kouros vêtu, vers 510-500) et plusieurs korés de l’Acropole, comme p. ex. le no 670 (Boardman, GSAP, fig. 153 ; vers 520-510 av. J.-C.).

88 Tarente, no 6138, prov. des fouilles de Contrada S. Lucia, Villa Pepe, 1900 ; Catalogo del Mueso, IV, 1, no I. 2, p. 21.

89 Berlin, Staatl. Mus., no SK 578, prov. de la côte près de Saturo ; Catalogo del Museo, IV, 1, no I. a, p. 27-29.

90 Tarquinia no RC 6848 ; Beazley, ARV, 1, 38.50 ; ARV, 2, 60.66, 1622 ; Paralipomena, 327 ; Addenda, 81.

91 H. Gericke, Gefässdarstellungen auf griechischen Vasen, Berlin, 1970, p. 27-31, tab. 55-66.

92 Cf. p. ex. Gericke, op. cit., tab. 55, no 2.

93 Malencontreusement, le profil n’est pas documenté photographiquement.

94 British Museum, no B271. Tuchelt 1970, K43, p. 74-76, pl. 40-41 (avec bibliographie antérieure).

95 Conservé à Samos (Tigani). Buschor, ASt, III, pl. 160-162, p. 46.

96 Langlotz 1927, p. 122-123.

97 Croissant 1983, p. 52-55, pl. 11.

98 Tuchelt 1970, K6, p. 53-54, pl. 10-11, datée d’environ 550 av. J-C., avec bibliographie antérieure.

99 Ainsi F. Eckstein, Archaischer Jünglingskopf in Istanbul, Antike Plastik, Lief. I, p. 47-57, pl. 54, cf. Tuchelt 1970, p. 54.

100 Langlotz 1927, pl. 70 ; et cf. aussi Croissant 1983, p. 38.

101 Tuchelt 1970, l. cit.

102 Londres, British Museum no B89 ; Richter, Korai, no 84 ; Tuchelt 1970, no 60, p. 125 ; Croissant 1983, pl. 15, p. 62.

103 Insérée aisément dans le contexte milésien par Croissant 1983, p. 66, pl. 16, cette statue en avait été exclue par Tuchelt 1970, p. 182, note 81, qui en reconnaissait pourtant la parenté avec les modèles plastiques milésiens.

104 Croissant 1983, l. cit., y voit en fait une œuvre typique « de la dernière période » de la plastique milésienne, mais la question est fort débattue, voir ibid., note 4, les datations proposées oscillant entre le milieu du siècle et les alentours de 520.

105 Croissant 1983, p. 61-64, pl. 14-15.

106 Cf. ci-dessus p. 137-139.

107 Cf. p. ex. Iacobone 1988, pl. 40, a et d, deux banqueteurs au visage parfaitement abîmé, mais avec la tête ovale élongée ; d’ailleurs Herdejürgen 1971, p. 2 semble être également consciente de l’existence de ces créations qu’elle décrit donc comme un sous-groupe des premiers banqueteurs, plus étroitement liés au substrat stylistique local.

108 Londres, British Museum, B274. Tuchelt 1970, no K 51, p. 82-83, pl. 49,1.

109 Tarente, no 50436, trouvé à Tarente, Contrada Corti Vecchie ; Iacobone 1988, no C3I1, p. 71, pl. 61, a.

110 Ci-dessus, p. 154-155.

111 Croissant 1983, type B5, p. 64-65, pl. 16.

112 Berlin, Statliche Museen, no B731. Blümel 1963, no 16, p. 22-25 (avec bibliographie précédente exhaustive), pl. 42-44. Voir encore Stibbe 1991, no 1, fig. 5 et Förtsch 2001, p. 218-219, pl. 150.

113 Pour un catalogue exhaustif voir Stibbe 1991, p. 41-44.

114 Le problème de sa datation semble toutefois résolu par la découverte du fragment apparenté portant inscrit le nom de « Chilon » ; grâce à ces associations historiques, le relief de Chrysapha est aujourd’hui généralement placé à la tête d’une production commencée vers le milieu du VIe siècle ; cf. Blümel 1963, p. 24.

115 Langlotz 1927, p. 86 et 92, pl. 44a.

116 C’est en bref la synthèse de l’évalutation de Blümel 1963, l. cit. et de la plupart des auteurs cités par lui.

117 Blümel 1963, l. cit.: «Das sind jedoch nur hereingetragene Äusserlichkeiten, die wohl für die Zeitbestimmung wichtig sind; falsch wäre es aber, deshalb in dem Stil dieser Gruppe von spartanischen Reliefs tiefergehende jonische Einflüsse erkennen zu wollen».

118 Blümel 1963, l. cit.; Stibbe 1991; Stibbe 1996, p. 225-226.

119 Föetsch 2001, p. 179, note 1496.

120 Londres, British Museum no B273 ; Tuchelt 1970, no K46, p. 77-78, 145, pl. 43,1.

121 Cf. Tuchelt 1970, l. cit, qui date la statue de Londres B273 vers 575.

122 Lunsingh Scheurleer 1937, pl. 146, fig. 3 ; Neutsch 1961, p. 156, pl. 66,2 ; Langlotz, Hirmer 1963, no 23, p. 61 ; P. Orlandini, dans Megale Hellas, p. 420, fig. 428 ; D. Loiacono, Le terrecotte figurate, dans E. M. De Juliis, D. Loiacono, Taranto : Il Museo Archeologico, Taranto, 1985, p. 342, no 409 ; Iacobone 1988, p. 54, pl. 42, b ; M. Bennet, A. J. Paul, Magna Graecia. Greek Art from South Italy and Sicily, New York/Manchester, 2002, p. 142 (ill.) et 143.

123 Voir p. ex. les défauts de moulage de no 69 (pl. XXXI) ou 83 (pl. XXXIV), l’estompement des reliefs sur no s 71, 74, 75, 81 (pl. XXXII-XXXIV).

124 Levi 1926, fig. 30 ; Wuilleumier 1939, pl. XXVIII, 5.

125 Neutsch 1961, pl. 67, 1 ; cf. aussi ci-dessus, pl. XXII, c et p. 135, note 17.

126 Acropole, no 598. Richter, Korai, no 115, p. 73, fig. 358-361 (dernier quart du VIe siècle).

127 Boardman, GSAP, fig. 110.

128 Catalogo del Museo, IV, 1, p. 11-12 et 27-28.

129 Voir ci-dessus, note 125.

130 Bartoccini 1936, p. 155, fig. 48 ; Iacobone 1988, pl. 43, b, p. 54, note 92.

131 Payne 1936, pl. 70-71.

132 Richter, Korai, no 143.

133 Ducat 1971, no 202, p. 355-362, pl. CXVII-CXIX.

134 Le problème épineux des influences ioniennes dans la plastique attique du deuxième moitié du VIe siècle a été présenté dans sa complexité déjà par Payne 1936, p. 55-63 et plus tard par Ducat 1971, passim, à propos du kouros Athènes, Musée National 20 : p. 355-362 (style « insulaire ») ; les sculptures citées sont évoquée par Croissant 1983, p. 202-219, pl. 80-90, à propos du Groupe J, un ensemble de protomés susceptible d’illustrer le contexte d’origine de ce style, sans qu’il puisse être mieux défini au sens géographique actuellement.

135 Le terme paraît être utile dans le milieu italiote, malgré l’avis de Payne 1936, p. 62, certainement justifié en ce qui concerne le milieu original, qui déconseille l’usage de ce terme.

136 Langlotz, Hirmer 1963, p. 64, pl. VII ; Megale Hellas, p. 378, pl. 390. Hauteur d’une protomé : 2 cm.

137 Dans Megale Hellas, l. cit. (datation 520-500 av. J-C.) ; en dernier lieu : De la Grèce à Rome, p. 70, fig. 53, no 113.

138 Le même schéma de coiffure se retrouve sur les protomés d’un autre collier, d’argent doré, d’une typologie identique, mais probablement un peu plus récent à en juger par les visages : Catalogo del Museo I, 2, pl. IV.

139 Cf. ci-dessus p. 175.

140 Tarente, Musée National, no 121327 ; Degrassi 1981 (avec bibliographie antérieure) ; Stibbe 2000, p. 173-179, fig. G, 115-118 (avec bibliographie).

141 Stibbe 2000, l. cit.

142 C’est en pratique la conclusion de Degrassi 1981.

143 W. Herrmann, dans AA, 1966, p. 293-296.

144 F. G. Lo Porto, dans AttiMGrecia, n. s., 11-12, 1970-1971, p. 150.

145 Cf. ci-dessus p. 89-92.

146 Degrassi 1981, p. 135-152 (il s’agit surtout de la présence et de la proportion du plomb dans l’alliage).

147 À ces détails mentionnés s’ajoute encore l’indication des côtes par cinq incisions obliques parallèles (Stibbe 2000, l. cit.).

148 Tarente, Musée National, no 4008. Voir p. ex. Langlotz, Hirmer 1963, p. 268, no 29. Degrassi 1981, p. 93, pl. 53. Ce même rapprochement a été accepté d’ailleur aussi par Rolley 1994, p. 303, fig. 308-309.

149 Cf. ci-dessus, p. 113-120.

150 Dans le dépôt de S. Biagio : Olbrich 1979, no C255 (pl. 103).

151 Cf. Letta 1971, types Xa-XVI (pl. VIII-XXV) ; G. Postrioti, La stipe votiva del Tempio « E » di Metaponto, Roma, 1996.

152 Cf. aussi Bencze 2010.

153 Cf. aussi Fr. Croissant, dans Atene e l’Occidente. Atti del Convegno Internazionale, Atene 25-27 maggio 2006, Athènes, 2007, p. 302-303.

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