3.1. Introduction

1Les types de figurines qui seront traités dans ce chapitre constituent un groupe qui frappe au premier abord par son homogénéité technique et iconographique, ainsi que par la récurrence de certaines stylisations de détail. Indubitablement antérieurs, en règle générale, aux grandes séries de banqueteurs archaïques de Tarente, ces objets attestent la première phase d’activité d’au moins un atelier, qui produisait en masse des terres cuites à destination votive pour fournir les sanctuaires de la cité.

2Leur fonction votive paraît, en effet, tout à fait assurée, puisque les exemplaires dont la provenance est connue viennent exclusivement de sites à caractère cultuel, tels que les divers dépôts du Borgo Nuovo1 tarentin et ceux de Saturo, à une douzaine de kilomètres au Sud de Tarente2.

3En l’état actuel, le nombre très élevé d’exemplaires encore non inventoriés, ou insuffisamment documentés, recueillis sur l’un des deux sites mentionnés, empêche toute statistique précise concernant leur véritable quantité ou la proportion des représentants de chaque type à l’intérieur du groupe3. Le nombre des fragments provenant sûrement de Tarente ou de Saturo et datant de la période archaïque atteint toutefois plusieurs centaines, et on peut établir, même à partir de la documentation actuelle, une classification des principaux types de visages représentés et donner aussi une description détaillée des caractéristiques d’ordre iconographique, technique et « morphologique » du groupe4. Et celui-ci présente en outre l’avantage de nous permettre de mieux évaluer la situation particulière qu’occupe cette classe tarentine dans le cadre plus ample de la petite plastique contemporaine de Grande Grèce.

3.1.1. Caractéristiques générales du groupe

4Du point de vue des sujets représentés, la très grande majorité de nos objets reproduit l’image d’une figure féminine en position hiératique, assise ou debout, rigidement frontale, en règle générale avec les bras ouverts ou, moins fréquemment, posés sur les bords d’un trône très simplifié ; la tête est presque toujours couronnée d’un ornement cylindrique évasé vers le haut, d’une hauteur variable, qui peut être appelé par conséquent dans un cas un kalathos, et dans l’autre une sphendonè, mais moins exactement un pôlos ; d’autres fois, par contre, cet ornement est absent et fait place à une sorte de bonnet pointu (sans doute une forme de représentation abrégée du même couvre-chef) ou à une simple fermeture arquée évoquant aussi un voile. En raison surtout de l’ornement de tête, typiquement supra-humain5, mais aussi de la représentation sur un trône, l’interprétation divine de la figure s’impose, bien que l’identité n’en soit pas mieux précisée par des attributs particuliers6. Nous aurions, en outre, comme on le verra, de bonnes raisons d’ordre technique et stylistique pour attribuer à ce même groupe un nombre beaucoup plus modeste de statuettes masculines ou de têtes qui leur appartiennent certainement : il s’agit, dans presque tous les cas assurés, de kouroi nus ; enfin, un groupe de figurines masculines appartenant au type thématique des banqueteurs se révélera apparenté à la même tradition par leur traitement stylistique.

5L’exécution technique des statuettes de ce groupe présente un certain nombre de traits particuliers, par lesquels il se sépare nettement de la tradition artisanale typique des productions tarentines plus récentes et qui mettent en évidence ses liens avec un groupe de terres cuites diffusées en Grande-Grèce à la même époque.

6Dès le premier abord, la seule observation des solutions techniques révèle un goût caractéristique pour une forte stylisation décorative, ou mieux pour la combinaison, parfois exubérante, d’éléments « de cadre » décoratifs, à fonction « symbolique » plutôt que représentative, et d’un noyau de représentation concentré surtout sur la traduction plastique des formes du visage, lequel, tout en modifiant parfois les premiers, n’arrive jamais à en dissoudre complètement le système, dans la mesure où il est lui-même déterminé par une tradition iconographique sous-jacente.

7Dans la grande majorité des cas, seule la tête des statuettes et une partie du buste étaient produites par moulage : la partie inférieure, les bras, le kalathos ou sphendonè et tous les éléments accessoires possibles étaient façonnés à la main et ajoutés après moulage (pl. VI-VII). Parfois les corps, y compris les détails simplifiés d’un trône ou des ornements particuliers, étaient obtenus par l’assemblage d’une partie moulée et de plusieurs éléments ajoutés, parfois façonnés à part, à l’aide de petites estampes (pl. VII, h). Assez souvent, la statuette entière pouvait sortir d’un seul moule, à l’exception des avant-bras, qui étaient modelés et ajoutés à la main. Dans ces cas-là, les figurines se présentent à proprement parler, du cou jusqu’aux pieds, sous la forme d’une « plaque » ou même d’un « relief au contours découpés » ; les figurines « en plaque » de cette sorte donnaient toutefois une certaine illusion de plasticité dans les cas où elles étaient représentées assises, le relief s’appuyant sur une baguette d’argile appliquée sur la face postérieure, tandis que le modelé de l’avers garantissait une illusion plausible de la sinuosité du corps féminin assis (pl. VI, c et d ; pl. XXI).

8Le plus souvent, par contre, surtout dans le cas des statuettes de plus grandes dimensions, les bustes moulés se posaient sur des parties inférieures modelées et en fait exécutées d’une façon beaucoup plus schématique, au point d’apparaître comme des « armatures » pour les parties supérieures, plutôt que comme des représentations au vrai sens du mot. Pour la figure féminine debout, la « jupe » remplacée par un cône fait au tour et aplati en haut, à sa jonction avec le buste, est une solution presque banale (pl. VI, e)7. Ce qui est beaucoup plus original, mais aussi plus grossier, c’est la stylisation de la jupe des figures assises : il s’agit pratiquement d’une planche d’argile repliée en forme d’arche8, que l’on pourrait comparer aussi à un imbrex de couverture (pl. VI, f)9. Bon nombre de fragments de bustes se laissent restituer avec une moitié inférieure modelée à part, en cône ou en imbrex, d’après le témoignage de traces de remodelage à main libre autour de la ceinture et compte tenu surtout du prolongement vers le bas en épine conique (élément d’insertion dans la jupe conique) ou en « bifurcation » (commencement de la jupe arquée) (pl. VII, a-b).

9Le kalathos pouvait être, à ce qu’il semble, un autre élément fait au tour, certainement ajouté à la tête à un moment postérieur au moulage : il est parfois de forme très régulière, ce qui peut suggérer qu’il ait été façonné au tour, dans d’autres cas, par contre, il est assez grossier, et il n’y a aucun doute qu’il ait été modelé à main libre (pl. VII, c-d). Modelés ou faits au tour, les ornements de tête étaient en tout cas toujours solides, du moins au moment où ils étaient ajoutés à la tête, réalisée elle-même par moulage simple, c’est-à-dire en remplissant le moule parfaitement et en lissant le revers de la pièce avec un outil, jusqu’à obtenir une surface plate. Cette technique avait pour conséquence un rythme de production assez lent, puisqu’il fallait attendre chaque fois que l’objet moulé sèche et rapetisse avant de pouvoir le retirer du moule. On voit bien pourtant qu’en général, même quand on prenait soin de creuser le revers des têtes moulées, on ne le faisait qu’après l’assemblage de ses éléments et on ne l’exécutait qu’assez économiquement, à l’aide d’un outil en boucle, qui laissait des traces très caractéristiques (pl. VII, e). D’autres fois, notamment quand les pièces étaient de dimensions plus réduites, la terre cuite pouvait aussi rester solide. Quant au problème du creusement des revers, on pourrait dire qu’il ne se posait même pas pour la plupart des bustes ou corps entiers, étant donné que ceux-ci montrent une plasticité beaucoup moins développée que celle des têtes, et qu’ils ont plutôt le caractère d’une sorte de relief aux détails rendus presque graphiquement. Il semble, en tout cas, que la technique plus productive et plus précise qui prévoit la pression de croûtes plus ou moins épaisses dans le moule, sans le remplir complètement, n’ait pas fait partie à l’origine de la tradition artisanale de cette classe ; elle deviendra, par contre, presque exclusive à Tarente dès la phase de production suivante, et les cas pratiquement exceptionnels où nous la rencontrerons dans ce chapitre nécessiteront une explication particulière.

10Ce système complexe de solutions techniques, où il n’est pas excessif de reconnaître la cohérence d’une tradition d’atelier, comporte aussi des conséquences importantes au niveau stylistique. À première vue on pourrait évidemment supposer que le choix de l’assemblage avec des éléments moulés d’éléments produits par des méthodes presque « industrielles » (jupes au tour, jupes en imbrex), reflète surtout le « manque de savoir-faire » de nos artisans, voire leur incapacité à créer des formes plastiques organiques ; de même la construction par assemblage de certains corps assis sur un trône pourrait trahir leur incompétence dans le domaine de l’illusionnisme optique, par lequel l’art parvient à représenter, sans le réaliser concrètement dans l’espace, un objet en trois dimensions10. Mais on peut concevoir une autre approche, plus positive, de cet ensemble de petite plastique, en admettant a priori qu’il ne prenait pas nécessairement pour référence unique et absolue les réalisations de la grande plastique en marbre des principaux centres de la Grèce égéenne. Compte tenu des qualités physiques de l’argile elle-même et, par conséquent, des techniques qui sont à la disposition de tout artisan qui a appris son métier dans un atelier de céramistes, compte tenu aussi de la différence de projets et d’ambitions que l’on peut supposer entre le milieu des créateurs d’ex voto destinés à un sanctuaire populaire de Grande Grèce et celui des sculpteurs de l’Acropole d’Athènes à la même époque, des éléments qui semblent au premier abord « primitifs » peuvent acquérir une véritable valeur à l’intérieur d’une « esthétique » différente. Il faut noter par exemple, qu’au sein du même matériel, à côté des grandes figurines « construites », nous trouvons les « figurines en plaque à relief » déjà mentionnées, où le problème de l’illusion de la profondeur rendue par des moyens presque graphiques est correctement posé et trouve même une solution assez plausible, tout à fait originale ; or ce n’est pas tant leur découverte dans les mêmes contextes archéologiques qui indique l’appartenance de ces statuettes à notre groupe que le fait d’y retrouver les mêmes solutions de détail, comme les bras modelés et ajoutés ou le kalathos évasé, qui sont caractéristiques de l’ensemble du répertoire.

11Si l’on examine dans cette perspective un des rares exemplaires entièrement conservés, pl. VII, f, trouvé à Saturo11, on devra bien lui reconnaître une remarquable cohérence de composition, ainsi qu’une grande maîtrise dans l’exécution technique. À la jupe en fût de colonne, munie d’une base évasée, puis s’amincissant vers la taille selon un profil régulier, correspond en haut le kalathos, évasé en sens opposé ; le resserrement de la taille est contrebalancé par la robustesse et la rondeur des larges épaules et aussi par le geste des bras ouverts, qui situe justement à ce niveau l’expansion maximale de toute la figurine. Cette légère sinuosité des contours n’arrive pas toutefois à rompre la rigueur verticale de la composition, puisque l’axe médian, indiqué sur le visage par les mèches centrales raccourcies au milieu du front, par le nez charnu et par la bouche courte, continue de façon très claire dans le sillon formé entre les deux seins et dans l’étroitesse de la taille, tandis que le renflement produit par la jupe et par les épaules ne dépasse guère celui de l’entasis d’une massive colonne archaïque, dont les éléments tournés de notre statuette évoquent la structure. En même temps, il est indéniable que les éléments constitutifs de cette composition gracieuse et équilibrée sont aussi bien « artisanaux » qu’« artistiques », en ce qui concerne leur réalisation matérielle : la seule partie qui procède d’un travail véritablement sculptural, celui du modeleur du prototype coroplastique, est constituée par l’ensemble de la tête et du buste, tandis que tout le reste doit son apparence formelle à un assemblage de travaux au tour de potier et de façonnages grossiers à la main (cf. les avant-bras). L’exécution de l’ensemble apparaît néanmoins, non comme un travail « primitif », mais comme une entreprise réfléchie, voire sophistiquée : la composition étant strictement conçue pour la vue frontale, cette vue est la seule à donner l’impression d’une structure parfaitement cylindrique : en vue de profil le buste, bien modelé sur la face, ressemble plutôt à une « plaque » grêle, en faible relief, le cylindre de la jupe s’aplatissant jusqu’à atteindre la minceur de cette plaque pour que les deux parties puissent être assemblées ; enfin le revers de la tête est plat ou même creusé, et le beau kalathos évasé n’est en réalité qu’un demi-cône, coupé en deux selon son axe vertical. Si la figurine, en vue frontale, parvient quand même à donner l’effet d’un corps féminin à la fois élancé et sinueux, c’est donc le résultat d’un illusionnisme bien calculé.

12Il faut noter toutefois que cette même tradition artisanale, très élaborée en ce qui concerne les problèmes de la présentation, comportait aussi, d’autre part, un fort conservatisme iconographique et surtout morphologique, c’est-à-dire qu’elle imposait des schémas presque immuables pour la stylisation de toute une série de détails. Il semble superflu de revenir sur la coiffure caractéristique en kalathos ou sphendonè, en forme de cylindre très régulier en bas et élégamment évasée en haut, si ce n’est pour rappeler justement cette régularité géométrique qui la caractérise dans la plupart des cas, et représente un apport esthétique non négligeable pour l’ensemble de la composition.

13Dans la stylisation de la chevelure, le « rang de languettes » constitue un élément presque obligatoire : au centre 2, 4 ou 6 éléments sont en général nettement raccourcis, tandis que les autres dessinent une courbure plus ou moins arquée et plus ou moins adaptée à la rondeur du front. Cette stylisation de la chevelure frontale est en fait un phénomène caractéristique de presque tous les ateliers de coroplathes grecs occidentaux, vers le milieu du VI^e siècle, en Sicile comme en Italie méridionale12. Mais l’exécution, voire « l’interprétation », de cette « formule » peut changer beaucoup en fonction des centres créateurs ou peut-être plutôt des traditions d’atelier diffusées dans des régions plus ou moins étendues, conformément à la variété des choix stylistiques qui façonnaient la physionomie du visage lui-même. Ainsi pourra-t-on constater un écart stylistique fondamental entre les principales variantes du « rang de languettes » de notre groupe et les stylisations élaborées soit à Locres, soit dans les centres siciliens. Les languettes de cheveux à l’apparence la plus « sculpturale » sont celles qui ornent les têtes locriennes, grâce à leur surface renflée qui les rehausse en un relief accentué sur le front et sur les tempes et qui articule l’ensemble de la frange en une série d’ondulations, ressortant en clair-obscur : l’effet rappelle la plasticité de certaines grandes œuvres de marbre, qui nous restituent le même schéma de chevelure, tel qu’il pouvait être concrétisé dans un centre de Grèce égéenne13. Les rangs de languettes siciliens forment, par contre, des nappes beaucoup moins articulées, composées de languettes beaucoup plus courtes et étroites, qui entourent souplement des visages d’une structure nettement plus large et ronde qu’à Locres ; ici, nous ne trouvons pas d’éléments médians brusquement raccourcis par rapport au reste de la frange, mais une série de languettes devenant graduellement de plus en plus courtes, et dont le résultat est une ligne de contour en arc presque continu, souvent divisée au milieu par une pointe faible, ce qui doit correspondre à une adaptation d’un schéma de l’archaïsme tardif, la chevelure partagée au centre du front en forme de rideau14. Comme on va le voir en détail plus loin, les variantes de la même formule attestées dans notre groupe tarentin se distinguent généralement de celles que l’on trouve à Locres ou en Sicile par une exécution moins plastique, où de fines incisions assument un rôle particulier dans la définition des contours et où l’ensemble de la chevelure devient essentiellement décoratif, au lieu de s’intégrer organiquement dans un ensemble plastique.

14Dans la représentation des cheveux retombant sur les épaules le schéma qui est le plus souvent suivi est celui des trois ou quatre tresses minces, composées de « perles » et disposées de façon décorative sur la poitrine et sur les épaules, mais sans jamais former, à une seule exception près, de masses solides de part et d’autre de la tête. Il s’agit donc d’une forme de stylisation abstraite des mèches ou des tresses ondulées qui est en vogue surtout pendant la première moitié du VI^e siècle, mais elle apparaît souvent dans notre groupe selon une disposition qui rappelle plutôt les œuvres réalisées à partir du milieu du siècle15. À part cette version « canonique », il existe aussi des solutions quelque peu différentes, comme la nappe de cheveux retombant sur la poitrine en une masse unique : prenant son départ directement au-dessous des oreilles, où elle a encore la forme d’une bande étroite, elle s’élargit graduellement à partir du cou et sa surface plate est articulée par de courts sillons horizontaux imprimés qui lui confèrent une apparence proche des « perruques à étages » de la tradition « dédalique » (pl. VIII)16. Dans d’autres cas, la chevelure était apparemment ajoutée, ou au moins remodelée à la main après le moulage de la figurine, démarche qui était à l’origine d’éléments accidentels dans l’apparence finale17.

15À en juger par les fragments de corps ou de bustes conservés, la tendance à la schématisation, voire à l’abstraction des détails, devient de plus en plus forte à mesure que l’on descend vers les pieds, les parties inférieures pouvant aller jusqu’à devenir, comme on vient de le voir, de simples formes géométriques. Sur la base du matériel actuellement accessible, je trouverais plutôt risqué d’affirmer que les fabricants ont véritablement dédié un nombre plus réduit de types coroplastiques à la représentation du corps ou du buste qu’à celle de la tête18. Mais on peut constater en tout cas que les parties inférieures – nues ou habillées – des figurines sont beaucoup moins caractérisées que les visages, à tel point que la typologie des bustes pourrait presque se fonder sur des observations d’ordre purement morphologique, concernant surtout le nombre, la stylisation et la disposition des tresses sur la poitrine. Le vêtement de ces figures féminines, dans tous les cas où il nous est possible de l’observer en détail et au complet, consiste en un péplos long, dont la surface parfaitement lisse révèle la forme des seins et de la taille par son relief légèrement ondulé, sans être pourtant aucunement articulée par des plis. Il est délimité au-dessous du cou par un rebord en arc de cercle en relief, et sur les types entièrement moulés le rebord inférieur du vêtement est indiqué par un arc semblable, en sens opposé, sous lequel se montre le bout des pieds étroitement serrés ; les épaules de la figure sont accentuées – plutôt que cachées – par des manches courtes et certaines fois le buste lui-même est articulé par le rebord arqué d’un apoptygma court, qui arrive des deux côtés au niveau du bas des manches.

16Enfin il est une dernière caractéristique technique de ce groupe qui comporte aussi des conséquences esthétiques : la prédilection pour les détails – fonctionnels ou décoratifs – ajoutés après moulage. On vient de parler de la remarquable cohérence formelle qui pouvait être obtenue par cette méthode d’assemblage, lorsqu’il s’agissait de la construction d’une figurine de plus grandes dimensions. Très souvent pourtant les éléments ajoutés paraissent plutôt « facultatifs », n’étant indispensables ni à la statique, ni à la composition de la statuette. Ces ajouts décoratifs sont pour la plupart des « pastilles », aplaties en forme de disquettes, parfois à la main, d’autres fois à l’aide d’une estampille qui y imprimait un décor en relief19, et ils ornent le plus souvent le front, la coiffure, les épaules ou les bras de la figure elle-même, ou encore les éléments destinés à indiquer le dossier du trône. Cette pratique, bien qu’elle n’affecte pas directement l’apparence des parties moulées, laissant sa pleine autonomie à la physionomie du visage, peut donner pourtant dans l’ensemble l’impression d’un goût exubérant pour une décoration superficielle. Et elle demeurera encore pendant au moins deux siècles un élément constant de la plastique de terre cuite tarentine, malgré bien des changements substantiels dans le style et les sujets. Curieusement, même la technique semble s’en être conservée au cours des siècles : les ornements de tête des banqueteurs, ainsi que les décors ajoutés des pôloi et des sphendonai des figures féminines comprendront toujours de nombreuses petites pastilles, imprimées de motifs stéréotypés, tels que les variantes de la rosette, la fleur de lotus ou le motif de la « phiale ».

3.1.2. Productions comparables en Grande-Grèce : le problème de l’atelier

17Les fragments – plus de 200 – provenant sûrement de Tarente ou de Saturo qui correspondent à cette description générale20 apparaissent étroitement liés, en raison justement des caractéristiques énumérées ci-dessus, à un groupe de séries coroplastiques très répandu, connu tout d’abord grâce à la publication complète, par G. Olbrich, du complexe de terres cuites trouvé dans l’Artémision de San Biagio alla Venella, près de Métaponte21.

18Le corpus de S. Biagio, ensemble de statuettes produites pendant plus d’un siècle – depuis des créations comme le n^o A1/C1 ou le n^o A22 d’Olbrich22, qui témoignent d’un goût nettement enraciné dans le VII^e siècle, jusqu’aux types de têtes comme le n^o C255, qui appartient à un type coroplastique tarentin très populaire vers la fin du VI^e siècle23 – paraît à la vérité beaucoup trop varié pour être traité comme une production homogène, dépendant d’une seule tradition. Néanmoins il comprend un noyau d’objets qui attire d’emblée l’attention, à cause de sa cohérence technique et morphologique, et qui est justement celui des figurines et fragments comparables au matériel tarentin traité dans ce chapitre.

19Cette classe de terres cuites – des figurines féminines conçues pour la vue frontale, coiffées pour la plupart d’un kalathos, représentées avec une frange de languettes sur le front et avec des tresses perlées sur les épaules, vêtues d’un péplos à peine détaillé, et presque toujours produites ou finies par assemblage – est connue désormais sur plusieurs sites de Grande-Grèce : aux exemplaires provenant d’autres points de la chôra métapontine24, de Sybaris25, de Crotone26, de Siris27, sont à ajouter les fragments trouvés sur le versant tyrrhénien, à Palinuro28 et en grand nombre dans la chôra de Poseidonia29. Et à ce corpus appartient aussi un petit groupe de fragments (surtout des têtes) conservés au Musée Paul Getty de Malibu, où ils sont enregistrés comme « provenant d’un (seul) dépôt votif d’Italie méridionale »30, et publiés en 1992, sous le titre éloquent de « Sybaritica », par G. Olbrich, qui n’hésitait pas à les attribuer à un seul centre producteur : Sybaris31. Nous aurons l’occasion de revenir, à plusieurs reprises, sur ce dernier groupe de documents, qu’une analyse plus approfondie fait apparaître comme finalement assez hétérogène d’un point de vue stylistique. Mais il convient d’abord de résumer brièvement les problèmes que nous pose l’interprétation de la « carte de diffusion » de cette classe de terres cuites clairement apparentées.

20Les terres cuites figurées qui reproduisent, comme les nôtres, un sujet manifestement divin, ne pouvaient appartenir, à cette époque et en cette région du monde grec, qu’au domaine cultuel : enterrées en quantités énormes dans les aires sacrées, elles ne se retrouvent pas dans les sépultures et sont rares dans les quartiers d’habitation32. Les ateliers produisaient de telles séries pour fournir les sanctuaires, et leur production était déterminée par les exigences de ceux-ci, notamment en ce qui concerne l’iconographie, comme nous l’apprennent les grands groupes de figurines qui répètent, parfois avec un conservatisme inattendu des attributs spécifiques, interprétables uniquement à l’intérieur de leur contexte cultuel. Nos figurines étaient donc par leur fonction même liées à des communautés plutôt qu’à des individus, leur destination étant définie aussi au sens géographique, puisqu’elles étaient fabriquées pour être dédiées à telle ou telle divinité, vénérée en tel ou tel endroit sacré, situé dans la zone urbaine ou dans la chôra d’une cité bien précise, ou éventuellement à un point de rencontre entre deux communautés différentes33. En tous cas les figurines de ces dépôts votifs devaient être regardées et traitées d’une autre façon que les objets de luxe personnel, tels que les vases plastiques, pour ne pas parler de la prestigieuse vaisselle de bronze ou de la céramique peinte. Par conséquent, leur circulation dans des domaines relativement lointains de leur communauté d’origine ne s’explique pas aussi facilement que celle des objets destinés à enrichir le mobilier personnel d’un citoyen. L’autre aspect, qui semble exclure que ces productions aient fait l’objet d’un commerce simple et ordinaire, est constitué par leur présence en quantités massives dans les centres intéressés : sur les trois sites où des exemplaires de cette classe de terres cuites ont été découverts au cours de l’exploration systématique d’une aire cultuelle – à S. Biagio, à S. Venera près de Poseidonia et à Saturo, auxquels on devra probablement ajouter le site de S. Anna di Cutro près de Crotone – le nombre des pièces s’élève à plusieurs centaines. Et il faut ajouter aussi que le répertoire des ex voto de ces aires sacrées paraît plutôt homogène : outre la céramique peinte, surtout importée (corinthienne, attique, laconienne) le matériel est composé là encore de vaisselle de type rituel (p. ex. miniatures) et, surtout, de ces figurines qui, dans une période déterminée, correspondent pour la plupart à une même tradition34.

21Compte tenu de ces considérations, lorsqu’on assiste à la diffusion d’une classe de terres cuites apparemment très homogène, dans les sanctuaires de quatre ou cinq cités-états, il est beaucoup plus logique de penser à une connexion entre leurs producteurs, qu’à une circulation des produits eux-mêmes par voie commerciale. Ainsi, C. Sabbione, ayant constaté la cohérence profonde, du point de vue de la fabrication comme du style, des figurines de S. Anna di Cutro avec les exemplaires de Métaponte– S. Biagio, ainsi qu’avec les documents, à l’époque moins nombreux, provenant de Sybaris, Poseidonia et Policoro, a formulé en 1983 l’hypothèse plausible d’une communication et d’une coopération entre les coroplathes des cités « d’origine achéenne »35, qui coïncideraient avec la période du plus grand épanouissement de Sybaris, du deuxième quart aux dernières années du VI^e siècle. L’étroite parenté de ces groupes de documents ressort de façon encore plus frappante de la comparaison que Sabbione établit avec les statuettes contemporaines de Locres, des créations tout aussi originales par leur abstraction stylistique et par leur adaptation personnelle des apports formels reçus de la Grèce égéenne, mais qui, comparées à ce qui pourrait être la « tradition achéenne »36, témoignent d’un goût et d’un esprit fort différents37. Quant au rôle joué par Tarente dans ce cadre global, l’état de publication du matériel en 1983 empêchait évidemment une juste évaluation ; mais Sabbione eut cependant l’impression qu’il s’agissait là-bas d’une présence moins cohérente de la même classe d’objets, que l’on pouvait expliquer simplement comme des apports externes sporadiques, destinés à se modifier et à se fondre très tôt dans la plastique locale de terre cuite38.

22Il semblait donc que le site de Tarente, exactement comme celui de Locres, ait été pratiquement exclu de la diffusion de cette classe de statuettes. Ayant constaté, d’autre part, des coïncidences comparables aussi dans les choix stylistiques d’autres classes de la production artisanale archaïque à l’intérieur du triangle Crotone–Sybaris–Métaponte39, Sabbione suggérait la possibilité d’interpréter tous ces phénomènes dans le cadre historique, beaucoup moins facile à saisir, d’une « koinè achéenne », c’est-à-dire d’une connexion qui aurait lié Sybaris à ses sous-colonies, ainsi qu’à Crotone par des rapports qui dépassaient le niveau des activités artisanales. Il prenait en considération, en fait, aussi la possibilité d’une véritable parenté ethnique parmi les communautés italiotes concernées, qui aurait pu fournir la base d’échanges d’acquisitions techniques et artistiques, ainsi que du partage des mêmes modèles culturels, à l’époque archaïque40.

23La problématique complexe de l’existence d’une « koinè achéenne », c’est-à-dire d’un « réseau » de contacts cultuels et culturels établi entre les colonies qui définissaient leur identité en rappelant l’origine ethnique achéenne de leurs fondateurs, est devenue entre temps l’objet d’un débat intense, dont une synthèse détaillée dépasserait le cadre de ce chapitre. Je me contenterai donc ici d’en résumer les points cruciaux, acquis jusqu’à présent. Selon une opinion généralement acceptée aujourd’hui, il est tout à fait improbable que l’Achaïe ait pu représenter en aucune manière un « pays d’origine », organisant et tenant sous son contrôle la fondation de colonies d’une façon comparable au rôle de métropole joué par exemple par Corinthe à l’égard de Syracuse ou de Corcyre ; il semble, en fait, qu’elle n’ait même pas constitué un ensemble culturellement homogène à l’époque des fondations et pendant l’époque archaïque en général41. La tradition littéraire qui insiste sur l’origine achéenne des fondateurs de Sybaris et de Crotone est tardive42 et il est plus que probable qu’elle ne reflète qu’un concept d’identité formulé a posteriori et motivé par des exigences politiques d’une époque plus récente. D’autre part, il est très logique de supposer que la motivation sous-jacente à une telle « reconstruction » d’origines communes ait été justement la volonté d’exprimer, au temps de son « invention », une association particulière parmi les cités concernées ; l’émergence de celle-ci devrait dans ce cas coïncider avec l’épanouissement du pouvoir de Sybaris, dans la période qu’inaugurait la fondation de Métaponte, vers 630 av. J-C. et celle de Poseidonia à la fin du même siècle. Encore mieux que les coïncidences de la production artisanale, des parallélismes constatés par A. De Siena43 dans les plans urbains de Sybaris et de Métaponte, semblent confirmer de façon plausible l’hypothèse d’un « projet sybarite » de contrôle du vaste territoire qui s’étend de la vallée du Basento à celle du Crati et à celle du Sele en Italie méridionale. Une analyse de Fr. Croissant, concernant les formes d’expression artistiques de Sybaris, Crotone et Poseidonia en a enrichi tout récemment le cadre par des observations et des hypothèses qui rendent plausible l’image d’une Sybaris tendant à propager, dès la fin du VII^e siècle, l’idée de son origine achéenne au sens mythique, en coïncidence avec son expansion territoriale réalisée par la double fondation de ses sous-colonies44 ; Croissant remet en cause, par contre, l’évidence d’une adhésion de Crotone à cette sorte de « coalition achéenne » déterminée par les Sybarites aussi du point de vue culturel, en rappelant que certaines anomalies de la culture artistique crotoniate, notamment en ce qui concerne le choix de ses sources, semblent indiquer « un processus de différenciation délibérée » à l’intérieur d’une possible « koinè achéenne »45. Il lui paraît évident qu’au moins à partir d’un certain moment, l’art poseidoniate se distingue également, bien que pour des raisons très différentes, de la tradition « achéenne », à travers l’intégration d’éléments visuels d’origine ionienne, arrivés sans doute par la médiation de son voisinage avec une aire culturelle étrusque46.

24À la classe de terres cuites qui est au centre des analyses de ce chapitre et que nous pourrions appeler provisoirement « les statuettes du type de S. Biagio », par référence à l’ensemble où elles sont le plus amplement attestées, on accorde généralement, depuis l’étude de Cl. Sabbione, une valeur documentaire majeure concernant la question de la « koinè (culturelle) achéenne ». Tandis que Sabbione reconnaissait la parenté foncière des répertoires découverts dans les territoires des diverses colonies, Croissant avait l’impression que même dans ce groupe de documents, il y avait au niveau stylistique des variations locales, au moins entre Métaponte et Sybaris, qui auraient assuré un caractère individuel aux statuettes de chaque centre, même dans la phase marquée par la plus grande intégration. Une hypothèse assez semblable avait été déjà suggérée par les « Sybaritica » de G. Olbrich, qui attribuait explicitement un répertoire de types coroplastiques bien distinct à chacune des cités concernées, en supposant toutefois que l’une d’entre elles ait joué le rôle de « centre de création de premier ordre », tandis que la production des autres aurait reflété son influence stylistique d’une façon secondaire, « provinciale », voire dégénérée47. Et il faut avouer que dans le cadre historique d’une « koinè achéenne », avec Sybaris pour centre idéologique et avec les autres cités à des niveaux différents de dépendance, rien ne s’intégrerait plus logiquement que l’hypothèse d’un groupe d’ateliers de coroplathes, travaillant pour les sanctuaires de chaque cité et liés entre eux par le réseau d’échange esquissé déjà par Sabbione. On peut imaginer ainsi qu’un atelier « maître », situé dans la plus importante des cités de la koinè ait inventé les solutions techniques, créé les types coroplastiques et distribué les moules ou les futurs prototypes secondaires à tous les autres ; cet atelier central aurait pu donner naissance, dans un second temps, à des filiales situées dans les poleis dépendantes ou associées, lesquelles auraient repris et modifié le style des créations du premier. Une telle vision suggère, en fait, très logiquement, que l’atelier « maître » ait été justement celui de Sybaris.

25L’attestation en masse des « statuettes du type de S. Biagio » dans la cité et dans la zone d’influence de Tarente (qui vaut à cette classe, en l’occurrence, la « double » dénomination de « S. Biagio – Saturo ») nous oblige à reconsidérer cette reconstruction hypothétique justement du point de vue du rôle qu’auraient pu y jouer les artisans et le public tarentins. Nous savons, d’une part, que Tarente n’a jamais revendiqué des origines ou une parenté « achéennes » et la tradition historiographique antique nous suggère aussi qu’il existait plutôt un conflit d’intérêts qu’une quelconque coopération entre la cité des « Parthénioi » et ses voisins occidentaux48. D’autre part, la diffusion dans la première phase de production en masse de la coroplathie tarentine d’une typologie semblable à celle de ses voisins nous montre clairement que les Tarentins ne tenaient aucunement à faire apparaître une rupture dans leurs formes d’expression culturelle et cultuelle. Les données que nous possédons jusqu’à présent nous enseignent, au contraire, que pendant une certaine période, coïncidant à peu près avec les décennies centrales du VI^e siècle, les mêmes solutions techniques et morphologiques furent diffusées (et quasi exclusivement !) dans les répertoires votifs d’une vaste région qui s’étendait de Poseidonia jusqu’à Crotone et jusqu’à la frontière tarentine messapienne, sans que le phénomène fût lié à la définition d’une seule et même identité.

26Or, la première question qui se pose à propos du matériel tarentin concerné porte sur la direction du transfert de cette tradition d’atelier : car on ne saurait, en fait, exclure a priori qu’elle se soit transmise de Tarente aux sanctuaires de Métaponte et des autres cités « achéennes ». Pour répondre à cette question, il faudrait posséder des indices chronologiques précis concernant l’apparition de la tradition « de S. Biagio », pour établir la priorité du phénomène sur l’un des sites par rapport aux autres. À cause de l’état lacunaire de la publication et de l’étude des matériels concernés, la réponse définitive actuellement n’est pas possible ; je ne pourrai donner dans les pages suivantes que ma contribution concernant la date hypothétique des produits provenant de la zone de Tarente49.

27Une autre question, non moins importante à mon sens, regardera justement les différences qui se laissent reconnaître parmi les répertoires « du type de S. Biagio » des divers sites concernés ; ici, encore une fois, on ne peut attendre des résultats sûrs et détaillés que de l’étude minutieuse de chaque complexe de figurines. Je proposerai ci-dessous une analyse similaire de l’ensemble de documents de Tarente, qui montrera, au delà des liens évidents avec les répertoires des sites « achéens », une indépendance remarquable des créations plastiques provenant de cet endroit. Il resterait encore à comprendre si la même différence existait aussi entre les divers répertoires de provenance « achéenne » ; on a toutefois pour le moment l’impression générale que les liens qui unissent les terres cuites tarentines du type de « S. Biagio – Saturo » et leurs parentes « achéennes » sont moins étroits et pour ainsi dire plus superficiels que ceux existant entre celles de Métaponte, Sybaris et Crotone. Pour définir plus exactement ces correspondances et différences, nous pouvons commencer par dresser une liste – évidemment provisoire – des coïncidences observées entre les groupes de documents actuellement connus, non seulement en termes de « parenté stylistique » vague, mais aussi à cinq niveaux différents, définis selon les critères suivants : 1) observation des solutions techniques, avec une attention particulière aux solutions de détail, 2) observation des correspondances morphologiques, 3) des coïncidences iconographiques, 4) des coïncidences typologiques éventuelles et 5) analyse des connexions stylistiques.

28Dans ce qui suit, j’essaierai de résumer, provisoirement, une bonne partie au moins de ces coïncidences, à partir de la documentation publiée des sites « achéens », complétée par les observations que j’ai directement effectuées sur le matériel tarentin :

291. Solutions techniques :

• jupes faites au tour et aplaties en haut pour être jointes à des bustes moulés / bustes moulés pourvus d’un « appendice » conique au-dessous de la taille : sûrement attestés à Tarente, Métaponte50, Sybaris51, Crotone52, Poseidonia53

• jupes en imbrex (« version assise » de la précédente) : Tarente, Métaponte54, Crotone55

• moulage plein des bustes et des têtes, têtes parfois creusées avec un outil : assurément à Tarente et à Métaponte56 – probablement sur les autres sites

• trônes construits par « assemblage », éventuellement pourvus d’appliques en disque, rosette, Gorgoneia ou têtes de lion : Tarente, Métaponte57 et avec des solutions quelque peu différentes Poseidonia58

• avant-bras et décors ajoutés après le moulage : Tarente, Métaponte59, Siris60, Sybaris61, Crotone62, Poseidonia63

• figures assises « en plaque », avec baguette d’appui au revers : Tarente, Métaponte64 (les variantes comparables de Poseidonia65 sont conçues d’une façon sensiblement différente).

302. Éléments de morphologie :

• kalathos évasé ou bonnet pointu : dans tous les complexes de figurines concernés

• chevelure frontale en « rang de languettes » : Tarente, Métaponte66, Siris67, Sybaris68, Crotone69, Poseidonia70

• tresses perlées : Tarente, Métaponte71, Siris72, Sybaris73, Crotone74, Poseidonia75.

313. Iconographie :

32La répartition des types iconographiques révèle quelques différences non négligeables d’un site à l’autre.

• Les figures féminines « construites par assemblage » de notre classe pouvaient recevoir une identité spécifique par l’adjonction d’attributs, tels que la paire d’ailes sur les épaules et les figures d’animaux tenus dans les bras ou sur le ventre, qui la définissent comme Potnia Théron (= Artémis ?), ou bien la main droite brandissant la lance et la gauche défendant le corps avec un bouclier (les armes sont perdues dans tous les cas), qui la désignent comme Promachos ou Hoplosmia (= Athéna ?) ; une variante ultérieure, la déesse ornée de figures d’oiseau sur les épaules pourrait être interprétée comme Aphrodite76. Jusqu’à présent ces versions « identifiées » de la déesse, bien attestées dans les grands sanctuaires de Métaponte et de Sybaris, sont complètement absentes de Tarente.

• Potnia Théron : Métaponte77, Sybaris78, Crotone79 ; les figures de Héra Hippia de Poseidonia appartiennent clairement à une morphologie différente.

• Hoplosmia : Métaponte80, Sybaris81, Poseidonia82.

• Parmi les séries de figures féminines tirées d’un seul moule, à l’exception des avant-bras et peut-être du kalathos, l’iconographie de la déesse nue apparaît à Poseidonia en 21 exemplaires83, tandis qu’elle est pratiquement absente sur les autres sites concernés : les deux seules figurines connues jusqu’à présent qui, à Crotone et à Tarente, appartiennent à ce type iconographique, paraissent pour le moment exceptionnelles, et surtout ne se rattachent pas par leur facture à la tradition du groupe examiné ici84.

• La présence de figures masculines paraît exceptionnelle dans cette classe de statuettes ; les rares exemplaires qui doivent lui être attribués correspondent essentiellement à deux variantes du kouros nu :

• avec les deux bras allongés le long des flancs : Tarente85

• avec la main g. appuyée sur la hanche : Métaponte86, Tarente87.

334. Correspondances entre les types coroplastiques :

34Ce qui suit ici n’est qu’une sélection préliminaire, basée sur le matériel photographique paru dans les publications, des cas les plus évidents où l’on peut risquer d’affirmer la correspondance des types coroplastiques ; elle est pour le moment limitée aux témoignages provenant des sites « achéens », y compris Siris.

35Le point de départ de cette sélection ne pouvait être que la publication du matériel de S. Biagio, qui rend accessible jusqu’à présent le plus grand nombre de types et d’exemplaires. Il faut noter toutefois que la qualité des illustrations du livre de G. Olbrich rend souvent très difficile une véritable analyse formelle des pièces étudiées, et le système de classification adopté par l’auteur ne paraît pas de toute façon très efficace : en effet, la grande majorité des terres cuites publiées par Olbrich est caractérisée par des conditions de conservation ou par une qualité d’exécution si pauvres qu’elles empêchent a priori toute définition claire des types coroplastiques. Il n’empêche qu’Olbrich croyait pouvoir distinguer dans sa documentation quelque 250 types de têtes et presque 100 types de figures complètes ; mais un examen attentif des exemplaires dont la qualité et les conditions permettent au moins la définition du type coroplastique révèle que plusieurs objets dérivés selon toute vraisemblance d’un même prototype sont classés par Olbrich en unités typologiques distinctes. Il m’a paru indispensable, par conséquent, d’essayer de définir dans le matériel publié, indépendamment de la classification d’Olbrich, quelques groupes typologiques fondamentaux – compte tenu toujours de l’incertitude qui résulte de l’impossibilité d’un examen direct. Je me suis donc bornée à celui des seules têtes88.

36– On pourrait appeler « série α » un groupe dont les types coroplastiques étroitement apparentés sont les mieux connus et les plus caractéristiques dans le triangle Métaponte-Sybaris-Crotone89 :

37Le type coroplastique α1, caractérisé par un plan facial relativement large et plat est représenté à S. Biagio par : Olbrich 1979, n^os A124, C247/1-2 (ici pl. VIII) et peut-être C175. Il se retrouve en outre :

• à Métaponte/Pizzica : AttiTaranto 17 (1977), pl. XXXVII, 1.

• à Métaponte/Crucinia : NSc 1981, fig. 3,3, p. 322-324.

• à Métaponte/sanctuaire urbain : Sestieri Bertarelli 1989, fig. 17 et 18a.

• à Métaponte/sanctuaire urbain : Sestieri Bertarelli 1989, fig. 17 et 18a.

• à Sybaris/Francavilla : RendNap, 50, 1975, pl. VIII, f. 15.

• à Crotone/S. Anna di Cutro : Sabbione 1983, pl. XLIII, 4.

• à Poseidonia : Miller Ammerman 2002, pl. VI, n^o 58.

38Le type α2 correspond à une variante encore plus réussie du point de vue artistique, aux proportions allongées et à la structure presque cylindrique ; il est représenté à S. Biagio par Olbrich 1979, n^os A119, A121, A122, A123, C221, C222, C227, C228 (ici pl. VIII) et peut-être A106 et C249. Il se retrouve encore :

• à Sybaris : Croissant 1992, pl. XL, 2 = AMSMG 1974-1976, pl. LVIII, 1a (ici pl. VIII) ; Sibari IV, p. 125, fig. 118-119 ; RendNap 50, 1975, pl. VII, 12-13.

• à Crotone/S. Anna : Sabbione 1983, pl. XLIII, 3.

• à Siris : AA, 1968, p. 783, fig. 33a.

• dans le groupe de provenance inconnue du Musée Getty : Olbrich 1979, fig. 25-26.

39À S. Biagio il existe encore au moins deux types coroplastiques indépendants, mais qui peuvent être considérés comme des variantes ultérieures du même concept de base :

40Le type α3 : Olbrich 1979, n^os C243, C249.

41Le type α4 : Olbrich 1979, n^os C241.

42Le type α5, documenté à Poseidonia, est un type coroplastique encore différent qui doit dériver cependant toujours des types énumérés : Miller Ammerman 1991, p. 230, fig. 23.

43Sans pouvoir mieux en préciser l’appartenance typologique, à cause de la qualité de la documentation photographique, je signale deux autres statuettes, appartenant toujours à ce même groupe conceptuel, trouvées à Francavilla Marittima, près de Sybaris : RendNap, 50, 1975, pl. IX.

44– Le « groupe β », un deuxième groupe de types coroplastiques, conçus dans un esprit quelque peu différent, paraît beaucoup moins répandu au-delà de la chôra métapontine :

45Type β1a : Olbrich 1979, n^os C224, C229, C230.

• à Métaponte/Crucinia : NSc, 1981, fig. 33/2.

• dans le sanctuaire urbain de Métaponte : Barberis 2004, fig. 107.

46Type β1b : Olbrich 1979, n^o C231.

47Type β2 : Olbrich 1979, n^os C232, C233.

48Type β3 : Olbrich 1979, n^o C240.

49Type β4 : Olbrich 1979, n^os A99, C238.

50Type β5 : Olbrich 1979, n^os C244-C246, peut-être avec Barberis 2004, fig. 103 et 118.

51À Siris on trouve un type coroplastique original, documenté par plusieurs exemplaires, à considérer sans doute comme une création locale, mais qui pourrait bien être mise en relation avec ce même groupe :

52Type β6 : AA 1968, p. 783, fig. 33c-d ; AttiTaranto 20 (1980), pl. XXXIII, 2-4.

53Dans le groupe du Musée Getty : Olbrich 1992, fig. 28, 31-32.

54– Un type, qui semble pour le moment plutôt isolé à l’intérieur du répertoire de S. Biagio est attesté en même temps à Poseidonia :

55Le type γ1 : Olbrich 1979, n^os C197, C198 ;

56• à Poseidonia : Miller Ammerman 1991, p. 209, fig. 6.

57– Enfin, un dernier groupe qui se distingue à S. Biagio par une conception stylistique originale pourrait être désigné comme « groupe δ », et comprendre

58Le type δ1 : Olbrich 1979, n^os C193, C195,1, C235.

59• dans le sanctuaire urbain de Métaponte : Barberis 2004, fig. 199 et 200.

60Le type δ2 : Olbrich 1979, n^o C180.

61En recueillant ces faits, nous n’avons qu’à peine esquissé le tableau des coïncidences et celui-ci devra être complété, lorsque les documents seront pleinement accessibles, et pourrait aussi se modifier considérablement à la suite de nouvelles découvertes. Il nous a toutefois donné des points de références utiles pour quelques questions fondamentales.

621. La diffusion homogène du même système de solutions techniques sur pratiquement tous les sites concernés témoigne forcément de rapports très étroits, d’un certain point de vue même plus étroits que ceux qu’implique un échange de types coroplastiques. En fait, dans le cas où un atelier insère dans son répertoire un ou plusieurs types coroplastiques créés ailleurs – par acquisition de moules ou surmoulage de figurines « étrangères » – ceux-ci sont repris par lui en tant que créations plastiques, pour être répétés avec la fidélité de la reproduction mécanique, mais en même temps ils sont aussi encadrés dans un ensemble d’éléments techniques déterminé par la tradition artisanale locale. On ne peut donc guère parler là-bas d’un apprentissage, au sens d’effort mental, de part des récepteurs.

63Par contre, dans un cas où le phénomène le plus évident est justement celui de la diffusion générale des mêmes « secrets de fabrication », il nous indique logiquement une expérience partagée par les artisans opérant dans plusieurs centres de production, peutêtre même un premier atelier commun à l’origine de la formation de tous. Dans le cas des statuettes « de type S. Biagio », l’homogénéité frappante de la technique dépasse largement le niveau d’une simple « diffusion de savoir-faire », comme s’il ne s’agissait par exemple que de la transmission de la technique du moulage ; ce que nous venons de documenter ici témoigne bien plutôt d’une communauté d’apprentissage, comme le montre la correspondance de plusieurs détails d’ordre secondaire, comme la typologie des estampilles, et celle des solutions originales, comme celles des « jupes en imbrex » ou des « plaques » représentant les « déesses » assises selon un certain dessein individuel90.

64C’est la même sorte d’homogénéité qui règne aussi, dans l’ensemble du répertoire, du point de vue morphologique : ce sont les mêmes éléments de base qui revêtent les « déesses » de chaque groupe, selon les mêmes principes de stylisation. Technique et morphologie, ce sont donc les deux aspects qui montrent clairement une parenté si étroite parmi les groupes des statuettes « de type S. Biagio », de Poseidonia à la chôra tarentine, qu’elle ne s’explique, à mon sens, ni par de simples activités d’exportation, ni par la diffusion occasionnelle et fortuite de certains éléments d’une « méthode de fabrication ».

652. La diversité des types iconographiques nous a montré que l’activité de ces ateliers n’était pas liée à un culte déterminé : nous trouvons parmi eux au moins quatre types différents de divinités féminines, définis exactement par des attributs spéciaux. Il est intéressant de noter en même temps que la technique de l’assemblage à partir d’éléments fabriqués à part permettait le plus souvent de transformer le type de figure féminine de base en l’une ou l’autre divinité, sans que l’artisan fût obligé de modifier le moule. De ce point de vue l’hypothèse d’un seul atelier central, travaillant pour plusieurs sanctuaires selon l’exigence de chacun, reste toujours défendable, surtout si l’on considère que sur les deux sites qui sont les mieux connus, à Sybaris et à Métaponte, on trouve à la fois la Potnia Théron, la Hoplosmia et la déesse sans attributs. Et il faut ajouter aussitôt que probablement il y en va de même aussi pour Crotone, où l’état actuel de la documentation ne nous laisse reconnaître pour le moment que la Potnia.

66Il est d’autant plus intéressant de constater les anomalies qui apparaissent à l’intérieur du cadre ainsi défini : celle du type extraordinaire de la déesse nue, d’une part, destiné apparemment à un culte présent exclusivement à Poseidonia ; et celle du matériel de Tarente, de l’autre, où pour le moment on ne trouve que la version « indéterminée » de la « déesse au kalathos », représentée sans attributs, les bras ouverts. Comme première constatation, on peut donc affirmer que l’aire de diffusion de la tradition « S. Biagio » ne correspond pas automatiquement à la diffusion d’un seul culte ; les ateliers desservaient évidemment la même sorte de pratique cultuelle, mais la technique qu’ils utilisaient leur permettait de réaliser des changements de contenu importants. Nous pouvons donc écarter d’emblée l’hypothèse d’une communauté d’artisans liée un culte bien précis, qui aurait suivi la diffusion de celui-ci (qui aurait été en fait une pratique plutôt extraordinaire dans ce contexte historique).

673. La répartition des types coroplastiques constitue un indice particulièrement important, puisque c’est le seul moyen objectif qui permettra de parler de la circulation des moules.

68En partant de ce critère, force est de constater, d’une part, que les types de la série a du répertoire « achéen » représentent une sorte de choix formel canonique qui, à un moment donné, vient dominer la production de toutes les cités « achéennes », y compris Siris : le fait que des exemplaires des types α1 et α2 soient présents sur quatre des sites concernés suffit à montrer qu’il existait bien un centre créateur travaillant, au moins pendant une certaine période, pour au moins quatre poleis en même temps. Mais d’un autre côté l’existence contemporaine de variantes, apparentées aux types précédents par leur morphologie et leur conception stylistique, mais visiblement appartenant à d’autres types coroplastiques, si l’on arrive à montrer qu’elles sont liées à des centres déterminés, suggère aussi l’existence d’ateliers « filiales », opérant de manière autonome tout en continuant de se référer à la même tradition. Ainsi, la situation de Poseidonia à l’intérieur de ce cadre général paraît déjà beaucoup moins simple que celle, par exemple, de Crotone : d’une part, pour le moment ni le type α1, ni le type α2 n’y sont encore attestés, on y trouve par contre un « type dérivé » de la même série ; d’autre part, un autre type métapontin, « γ1 », dont l’importance paraît très inférieure à celle des types du « groupe a », se retrouve bien à Poseidonia, où il est représenté par un exemplaire appartenant probablement à une génération dérivée.

69Le cadre acquis jusqu’à ce point nous présente donc une série de communautés de producteurs et de clients liés d’entre eux par une même tradition d’atelier au sens technique et aussi par un même canon de stylisation de base ; au sein de celui-ci, à part la morphologie reproduite partout avec un conservatisme constant, c’étaient notamment les types a qui ont constitué, à un moment donné, quelque chose comme une norme stylistique, reproduite et prise pour modèle souvent et volontiers, semble-t-il, par tous les participants. À côté des types a qui étaient donc particulièrement populaires et apparemment ont représenté aussi une sorte de point de référence stylistique, nous trouvons toutefois aussi des créations foncièrement différentes, qui ne gardent du « canon de S. Biagio » que la technique et le cadre morphologique. Il semble à présent, à en juger par notre ébauche de documentation, que celles-ci n’étaient pas nécessairement présentes sur tous les sites concernés ; plusieurs d’entre elles pourraient donc témoigner de l’existence de « dialectes locaux » à l’intérieur de cette tradition largement diffusée de petite plastique « achéenne », mais ceci ne peut pas être affirmé avec certitude avant de prendre en examen le plus grand nombre possible de documents sur la totalité des sites intéressés.

70C’est sur ce point que l’analyse stylistique détaillée de chaque série de types et de chaque ensemble d’exemplaires revêtirait une importance particulière : ce n’est que par ce moyen qu’on peut définir les sources artistiques premières des séries individuelles, documenter l’influence que certaines d’entre elles pouvaient exercer sur d’autres, et préciser aussi nos connaissances concernant la chronologie de leur apparition.

71Les premiers pas ont été faits dans cette direction. C. Sabbione, à partir du matériel de la chôra crotoniate, a décrit brillamment le style dominant de cette tradition (pratiquement celui de la « série α »), en tant qu’expression formelle personnelle d’une communauté coloniale, puisant ses inspirations dans les productions du Péloponnèse91, et a proposé le deuxième quart du VI^e siècle comme période probable pour la formation de ce concept stylistique, en supposant toutefois que des séquences de types dérivés continuaient à être produites jusqu’à la fin du siècle. Fr. Croissant, en revenant plusieurs fois sur ce groupe de documents92, a décelé la complexité des apports stylistiques extérieurs, assimilés par les artistes des types « achéens » : il a montré, en fait, la correspondance précise surtout des types a avec des œuvres corinthiennes, les liens argiens sensibles dans le style de certaines créations de Crotone et d’autres influences de Grèce égéenne, qu’il pouvait reconnaître sur les types rendus accessibles par les publications. Les deux auteurs ont travaillé pourtant sur un groupe limité d’exemplaires sélectionnés, et l’on ne peut s’empêcher de croire que les centaines d’exemplaires encore inédits ou documentés d’une façon insatisfaisante pourraient révéler un cadre encore plus consistant. Ce serait tout d’abord le très riche répertoire de Métaponte – S. Biagio qui mériterait une analyse plus approfondie que celle menée par G. Olbrich, dans l’introduction de son ouvrage93.

72Dans les pages qui suivent, un essai d’analyse détaillée de cette sorte sera fait du côté de Tarente, sur la classe de statuettes du type de « S. Biagio – Saturo », c’est-à-dire, sur le répertoire de types coroplastiques attestés dans la zone d’influence tarentine et employés au sein du « canon » technique et morphologique que nous venons de définir. Je me suis efforcée de prendre en examen et de classifier tous les types coroplastiques qui sont documentés par au moins un exemplaire de qualité, dans un état de conservation satisfaisant.

73Ici, notre première constatation sera que le répertoire tarentin, tel qu’il nous est connu actuellement, est composé exclusivement de types coroplastiques locaux, c’est-à-dire que, parmi les exemplaires qui me sont connus comme provenant d’un des sites tarentins, je n’en ai trouvé aucun qui reproduise un type présent dans les répertoires achéens. Cette constatation, si elle n’est pas démentie par de nouvelles découvertes, comportera des conséquences très importantes : elle suggère, d’une part, que Tarente restait exclue en quelque sorte de l’échange de moules et de surmoulages attesté dans les autres communautés ; d’autre part, elle constitue aussi la preuve de l’existence d’un atelier local, travaillant pendant une période selon le « canon » technique et morphologique de la classe « S. Biagio », mais où les artisans produisaient et reproduisaient des créations plastiques originales, au lieu de reprendre mécaniquement des créations étrangères.

74Du point de vue stylistique, les types coroplastiques de ce groupe tarentin ont été classés ci-dessous en six « séries », dont chacune témoigne d’un goût sensiblement différent, intégrant des apports provenant de plusieurs sources externes et qui furent probablement produites parallèlement, au moins durant quelques décennies. Parmi celles-ci nous trouvons une seule série, présentée ici en premier lieu, qui montre au niveau stylistique une parenté étroite et exclusive avec la série « dominante » des répertoires « achéens », c’est-à-dire avec les types a. J’ai classé, d’autre part, plusieurs créations à la fin de certaines autres séries qui semblent documenter des moments de synthèse entre la tradition « achéenne », représenté par les types a, et les autres traditions stylistiques d’origine différente, arrivées, acceptées et incorporées en quelque sorte dans la production artisanale et dans la culture visuelle de Tarente pendant la période en question.

3.2. Série A : les types « achéisants »

75La série présentée sous la lettre « A » comprend les types coroplastiques qui s’avèrent étroitement apparentés au « canon » des types a « achéens », y compris au niveau de la conception stylistique personnelle, au-delà d’un simple emprunt de conventions mor phologiques. On constatera pourtant que le terme de « série » ne décrit pas ici une véritable « séquence » de types, dépendant les uns des autres, mais bien plutôt un nombre de créations réalisées en référence à des modèles semblables ; on verra en fait que chacun des types suivants procède d’un rapport d’imitation ou d’émulation quelque peu différent vis-à-vis de leur répertoire de référence. Les deux premiers, qui seront sans doute aussi les plus anciens de la série, semblent documenter une activité créatrice coïncidant avec les débuts mêmes de la tradition stylistique dominante des répertoires « achéens ».

Type A1

1. Tarente, 77268 ; provenant des fouilles de Saturo.
Pl. VIII.
H. v. : 33 ; l. v. : 30 ; α : 13 ; β : 17.

Tête de figurine, cassée à l’attache du cou.
Tirée d’un moule, revers vidé avec un outil. Qualité de surface très bonne.
Argile orange brique, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

76Le seul exemplaire connu ne documente malheureusement pas la totalité des éléments morphologiques : la coiffure et les mèches de cheveux latérales manquent. Il semble toutefois que la tête ait été couronnée par une sphendonè basse, au lieu du kalathos habituel. La chevelure frontale est traitée en rang de languettes exécutées toujours d’une façon plutôt « graphique », c’est-à-dire lisses et plates, et divisées par des incisions, mais exceptionnellement larges par rapport aux versions que nous rencontrerons sur les autres types apparentés.

77Le visage est caractérisé, comme le seront d’ailleurs aussi tous les autres de cette série, par un plan facial large et plat et par une certaine maladresse dans le rendu des transitions entre les plans du visage, avec un profil relativement peu profond, comme un peu écrasé, et par conséquent une face qui, au lieu de s’y intégrer organiquement, paraît comme « détachée » du volume de la tête.

78Le contour de la face est un ovale large et très régulier, dans la mesure où l’arc de cercle du front est reflété symétriquement par l’arc des maxillaires et où la largeur demeure la même à tous les niveaux de hauteur, les plans latéraux étant presque parfaitement verticaux. Le front, haut et bien dégagé, est encore rehaussé par le retrait des deux languettes de cheveux centrales, tandis que les autres en définissent plastiquement le bord arqué, en laissant libre la moitié inférieure des tempes, également hautes et profondes. Les sourcils à la courbe refermée se développent à partir de la racine, assez large, d’un nez charnu, et délimitent avec leurs fines arêtes des orbites à peine enfoncées. Par suite de la grande épaisseur du nez, les yeux restent écartés ; grands et allongés, de position parfaitement horizontale, ils s’étendent jusqu’aux tempes. Les globes oculaires se gonflent sensiblement entre les deux lignes en relief qui indiquent les paupières, l’inférieure presque droite et la supérieure répétant l’arc élargi du sourcil. Au-dessous de la zone des orbites, le renflement des pommettes constitue un second axe horizontal sur le plan facial, tout en contribuant à une expression jovialement souriante, due à la rondeur des joues et des maxillaires et à l’enfoncement prononcé de la bouche. Celle-ci, composée de deux bourrelets assez épais, de longueur égale et de même courbure, dessine un sourire accentué, qui dépasse la largeur de la base du nez, à laquelle elle est étroitement attachée. La forme du nez ne peut être imaginée qu’approximativement, à cause des lésions subies par notre exemplaire, il est toutefois clair qu’il était large et lourd, avec une arête plate et des ailes débordantes, les narines nettement indiquées ; vu de profil, il est nettement relevé par rapport au plan du front, mais reste plutôt court, avançant à peine sur le menton. La partie inférieure du visage est pleine, et même un peu bombée des deux côtés, mais le menton lui-même reste petit et nettement dégagé des maxillaires, formant comme une petite boule ronde saillant au-dessous de la bouche.

79Par ailleurs, le profil est caractérisé, de façon plutôt inattendue, par une série de coïncidences sur des lignes verticales imaginaires : la courbure antérieure du globe oculaire s’intègre parfaitement dans la ligne dessinée par l’arête du sourcil et par la joue, les proéminences du menton et de la pointe du nez encadrent rythmiquement le retrait des lèvres. Ces deux lignes verticales constituent un système clos, en sorte que le plan latéral devient très peu articulé en profondeur, si ce n’est par le coin effilé de l’œil, qui se prolonge profondément vers la tempe, mais reste toujours « dessiné » en relief, plutôt que plastiquement modelé dans une véritable cavité orbitale. Une grande oreille, à la surface fortement émoussée, mais à l’origine sans doute riche en détails graphiques, s’intègre sans relief dans l’extrémité de la chevelure en languettes, réalisée comme un simple « élément de cadre », sans qu’il soit question de l’articuler organiquement dans une anatomie plastique.

80Si l’on veut trouver un contexte à ce visage, le premier rapprochement qui vient à l’esprit est celui du type coroplastique que j’ai appelé α1 « achéen », très répandu dans la chôra métapontine et attesté aussi à Sybaris et à Crotone94, mais qui n’est pour le moment aucunement attesté ni à Tarente, ni dans son arrière-pays (pl. VIII)95.

81On reconnaît tout de suite la parenté étroite qui unit ces deux physionomies aux formes pleines, aux pommettes finement saillantes au-dessus des fossettes creusées par la bouche souriante dans les chairs bouffies, aux tempes et au front dégagés sous la « corniche » d’un rang de languettes assez hautes et légèrement obliques. Une expression de jovialité semblable est obtenue sur les deux types par l’emploi de larges surfaces claires, de contours légèrement bombés, et par la forme allongée des yeux clairement délimités. Si l’on imagine la tête tarentine flanquée des tresses perlées latérales qu’elle avait à l’origine, on ne fait qu’augmenter encore la ressemblance avec les Hoplosmiai de Métaponte.

82La physionomie imaginaire représentée est donc à peu près la même dans les deux cas. Mais il est clair en même temps que les deux artistes qui ont réalisé les prototypes de ces deux types coroplastiques travaillaient avec des méthodes différentes quant à la « construction » du visage humain : le type « achéen » se distingue du tarentin à la fois par une expression plus concentrée et par une plus grande précision des détails. Contrairement à ce qu’on voit sur le visage tarentin, il est caractérisé par la convergence des sourcils et surtout des yeux, nettement obliques, vers un point central virtuel de la face ; le visage s’amincit sensiblement vers le menton – celui-ci plus haut et fort que sur notre type A1 – et reste plus « ouvert » vers le haut, un effet qui est encore accentué par l’obliquité des languettes de cheveux ; il paraît aussi tendu en avant, sûrement plus développé en vue de profil et modelé avec des transitions plus fluides entre les plans. Outre la différence fondamentale de leur position – horizontale ou oblique – les yeux des deux types s’opposent radicalement aussi par leur modelé : ceux du visage « achéen » montrent encore une fois plus de plasticité, étant enfoncés dans des orbites d’une profondeur véritable et qu’ils ne remplissent pas complètement comme les grands yeux à peine bombés de l’autre tête, mais à l’intérieur desquelles ils se gonflent comme pincés entre les deux paupières non plus indiqués par des lignes de relief, mais modelées avec naturalisme dans leur transition aux orbites et séparées des globes oculaires par des sillons incisés. Un traitement d’une netteté semblable peut être observé aussi en ce qui concerne les lèvres.

83Le modeleur du prototype d’A1 travaillait apparemment avec une toute autre méthode de construction, en réalisant l’image du visage humain avec un système de coupures nettes : des coupures horizontales sur le plan facial, entre les niveaux du front, des yeux, des pommettes et des maxillaires et aussi une coupure verticale importante entre face et profil. Plutôt qu’un écart de qualité significatif entre les exemplaires examinés, c’est cette différence de méthode qui explique l’impression d’une certaine grossièreté que donnent les détails de la tête de Saturo ; et la question s’impose de savoir si elle ne correspond pas d’abord à un écart chronologique.

84Cette méthode de construction et de traitement de détail qui caractérise le type A1 ne trouve, en fait, qu’un seul parallèle au sein du répertoire coroplastique de la « koinè achéenne », et c’est la tête fragmentaire provenant de Francavilla Marittima (pl. VIII), le seul représentant d’un type coroplastique plutôt isolé et embarrassant. En la publiant avec un ensemble de fragments, tous clairement liés à la tradition « de S. Biagio », M. W. Stoop l’a rapprochée de la célèbre et énigmatique « tête Wix »96 ; ce rapprochement, qui était probablement le résultat d’une impression instantanée97, paraissait convaincant aussi à Fr. Croissant98, qui admettait en même temps que cette comparaison ne simplifiait pas du tout la question des sources de la « koinè achéenne ». Car si l’on veut considérer justement la sphinge Wix comme un exemple heureux qui représente, au niveau de l’« art majeur », un style de Grèce égéenne bien précis, dont l’influence se laisserait reconnaître dans les formes du fragment de terre cuite italiote, on se heurte d’emblée à la problématique, toujours ouverte, du vrai milieu stylistique de cette grande sculpture elle-même. N’ayant aucun argument décisif à y ajouter, je préfère me tenir en dehors du débat concernant l’origine attique ou cycladique du style du marbre de Thasos99, et me contenter de deux remarques à propos de la tête de Francavilla. Il me semble, d’une part, que la structure de ce visage de terre cuite trouve son parallèle le plus précis avec le visage de la koré attique Berlin n^o 1800, évoquée elle-même plus d’une fois à propos de la tête Wix100, dont elle partage de nombreux traits caractéristiques ; c’est en fait uniquement sur la koré à la grenade qu’on retrouve exactement les mêmes proportions des traits, surtout en ce qui concerne la hauteur du front et les dimensions des yeux, plus ronds, plus ouverts par rapport à ceux de la tête Wix, la même allure un peu oblique (comme plongeante) des pommettes, contre celles parfaitement horizontales de la tête de Thasos, et la correspondance la plus précise quant au rapport de la bouche avec la base du nez et avec le menton. Compte tenu de cette parenté, avec une koré d’origine attique incontestable, on se rendra compte plus facilement aussi des « affinités que la tête de Francavilla entretient avec des documents attiques », selon l’impression de Croissant101.

85D’autre part, dans le contexte où s’insèrent et la tête de Francavilla et notre type tarentin A1, l’influence de modèles attiques semblerait tout aussi exceptionnelle que des emprunts pariens ou chiotes, a fortiori si l’on veut tirer des conclusions d’ordre chronologique de la ressemblance que les structures des deux terres cuites ont avec la sphinge Wix ou avec la koré à la grenade de Berlin.

86En fait, justement en ce qui concerne la datation de la statue thasienne, je trouve convaincante la démonstration de B. Holtzmann, qui en a remonté la date dans les années 570-560 av. J-C., c’est-à-dire à peu près à l’époque de la création de la koré à la grenade102. La description qu’il donne de la structure carrée du contour de la face et de l’articulation anguleuse des plans103 coïncide d’une manière particulièrement frappante avec ce qu’on vient d’observer sur le type A1.

87On a donc bien l’impression que ce type coroplastique, de manière semblable à celui qu’illustre la tête de Francavilla, pourrait représenter véritablement le « prélude » d’un concept stylistique, destiné à s’épanouir et à se transformer progressivement à l’intérieur de la tradition des statuettes « du type de S. Biagio ». Il est intéressant de constater, en fait, que les deux documents, si embarrassants du point de vue stylistique, sont étroitement rattachés au répertoire « achéen » par leur morphologie. Et la connaissance de notre type A1 apporte peut-être un autre élément dans ce cadre : en fait, si la logique de construction de la tête de Francavilla rappelle celle du type tarentin, ses proportions fines et élancées trouvent leur correspondant dans le type α2 « achéen » (pl. VIII)104, qu’on peut considérer comme la version rétrécie et allongée des têtes α1 « achéennes », dont ils partagent la méthode d’exécution, du traitement des orbites et des yeux aux transitions fluides entre les plans.

88Compte tenu des différences et des correspondances énumérées ci-dessus, je propose une reconstruction hypothétique dans laquelle le type A1 de Tarente et la tête de Francavilla constitueraient la première phase de deux séries parallèles, dont la continuation, et le vrai moment d’épanouissement correspondraient respectivement aux types α1 et α2 « achéens » ; ces deux types coroplastiques sont attestés par de nombreuses reproductions mécaniques, comme on vient de le voir, et ils étaient certainement à l’origine de la création de plusieurs variantes liées à un même concept de base105 – ils constituent donc clairement le noyau d’une tradition d’atelier bien reconnaissable, qui connut un succès remarquable le long du Golfe de Tarente, approximativement durant le troisième quart du VI^e siècle. Les modeleurs qui ont créé le prototype d’A1 et de la tête de Francavilla devaient travailler pour une clientèle semblable, qui leur imposait les mêmes cadres iconographiques et morphologiques, et aussi – pourrait-on dire – les mêmes modèles de physionomie à reproduire, tandis que leur méthode de modelage décèle un apprentissage différent, appartenant sans doute à une génération précédente106.

89La liaison des visages « achéens » avec l’art corin­ thien a été plusieurs fois mise en évidence107 et nous allons y revenir dans un moment, à propos du type tarentin suivant. Il ne serait pas sans intérêt de pouvoir mieux définir aussi la source artistique qui a contribué à la création des deux types « protoachéens », selon toute vraisemblance dans le deuxième quart du VI^e siècle, mais on a du mal à croire que des modèles d’origine attique ou cycladique, aient exercé une influence à la fois aussi épisodique – d’après le nombre des créations locales qui en sont issues –, et aussi déterminante, si l’on considère la fortune de sa continuation. La question devra rester ouverte, pour le moment, en attendant peut-être de nouveaux documents, qui constitueront ultérieurement les maillons de la chaîne, ou d’un nouveau rapprochement plus éclairant.

90Une autre question qui se pose est celle de la place qu’occupe le type A1 parmi les séries de la petite plastique de terre cuite votive à Tarente. Et on arrive ici encore une fois à la conclusion qu’il s’agit d’une création qui, du point de vue stylistique, ne s’intègre pas clairement dans son contexte local. Si l’on en cherche la continuation directe, on songe, comme on a vu, aux « types α achéens », c’est-à-dire fondamentalement à une tradition qui apparaît en principe comme née dans des communautés voisines, et étrangère à Tarente. Il faut observer d’autre part à ce propos que l’argile légèrement poreuse, couleur orange clair de l’unique exemplaire connu du type A1 correspond à une qualité de terre qui restera fréquente et constante dans la production tarentine tout au long de l’archaïsme tardif et de l’époque classique, et qu’on retrouve également déjà dans cette première phase de production de masse, que nous venons d’appeler « les statuettes du type S. Biagio – Saturo ».

Type A2

2. Tarente, sans n^o d’inv., provenant des fouilles de Saturo (1977), caisse n^o 1186.
Pl. VIII.
H. v. : 42 ; l. v. : 32 ; α : 14 ; β : 18.

Tête de figurine, cassée à la base du cou. Surface couverte de traces de préparation blanche et de restes de couleur rouge.
Tête et buste tirés d’un moule, revers de tête vidé avec un outil ; kalathos ajouté après moulage. Qualité de surface bonne.
Argile jaune claire, aux grains mi-fins, dure.

91La tête de la « déesse au kalathos » se présente ici couronnée par une version plutôt basse et évasée du caractéristique couvre-chef cylindrique. Sa chevelure frontale suit la formule du « rang de languettes », mais elle en constitue une variante très contrastée, grâce à la position exceptionnellement oblique de ses « languettes » minces, qui parviennent presque à enfer mer un triangle au milieu du front. Des deux côtés du visage et du cou, les « mèches » qui descendent sur les épaules forment ici, exceptionnellement, deux bandes plutôt étroites, qui s’élargissent graduellement vers le bas et sont articulées par de courts sillons horizontaux.

92Cette version partiellement modifiée du cadre mor phologique connu entoure un visage assez original, qui partage néanmoins plusieurs traits caractéristiques avec les visages α « achéens », et dans une certaine mesure aussi l’expression générale. Par rapport à ceux-ci, on pourrait dire qu’il a gagné quelque chose en intensité, mais perdu beaucoup en équilibre.

93Ainsi, le contour de la face ne rappelle que très vaguement les ovales bien polis des têtes « achéennes » α et s’inscrit plutôt dans un rectangle allongé, couronné de façon très inorganique par la frange de cheveux en « languettes » obliques, au-dessus de la large zone des tempes et du front. Entre la grande surface lisse de celui-ci et le lourd volume du menton et des maxillaires, les éléments expressifs du visage sont contractés sur une surface relativement restreinte : les yeux en amandes minuscules, pincés entre les fines bordures des paupières stylisées, sont collés contre le nez et soulignés par les plis minces des pommettes ; la courbure dynamique des arcades sourcilières s’ouvre vers les tempes et se précipite obliquement vers la racine du nez ; l’arête de celui-ci est très fine, mais sa base devient à peu près triangulaire, grâce aux ailes débordantes ; elle est à peine séparée, plutôt par un sillon que par un véritable espace naso-labial, de la bouche courte, composée de deux lèvres en forme de losanges allongées, aux commissures ouvertes. Sa longueur ne dépasse guère la largeur des narines, malgré l’ampleur remarquable des mâchoires carrées qui l’entourent.

94L’exécution des détails semble être déterminée par une prédilection particulière pour les formes anguleuses et pointues, qui se reconnaît aussi dans l’allure du contour de la face, mais qui devient encore plus évidente en vue de profil. La ligne du profil dessine une accolade mouvementée, qui se développe à partir de la bosse du front, à travers l’arête sensiblement concave du nez, pour se briser sur sa pointe aiguë et descendre un peu plus abruptement à travers le retrait de la bouche et du menton et s’achever dans la courbure arrondie de la base du visage. Les narines, plutôt longues et très fines de profil, ferment la base du nez par une ligne oblique, en lui donnant une apparence semblable à un bec d’oiseau ; au-dessous de celle-ci, les lèvres sont peu saillantes et s’intègrent dans la descente concave de la face du menton, la lèvre inférieure étant en retrait sensible par rapport à la supérieure. L’allure concave de cette partie du profil est répétée sur la joue par le pli qui se forme derrière la commissure des lèvres, de la saillie de la pommette jusque à la base de la mâchoire. En bas, le menton se ferme avec un petit renflement et son attache au cou reste un peu empâtée – en contraste avec l’impression générale donnée par l’ensemble du visage, qui est celle d’une figure maigre et tendue, se dressant sur le cou avec une attitude rigide.

95La parenté étroite qui lie ce type coroplastique aux types α « achéens », et surtout à celui que nous venons d’appeler « α2 » (pl. VIII), paraît évidente dès le premier abord : la coïncidence de la forme et des proportions des yeux, de la convergence abrupte des arcades sourcilières, de la forme du nez et de son rapport avec la bouche est frappante même en vue frontale, malgré la différence perceptible du contour de la face. Quant aux profils des deux visages, ils sont presque superposables, à tel point que, si l’on se limitait à cette vue, on pourrait même s’interroger sur la possibilité d’une connexion mécanique entre eux. Seul un examen un peu plus attentif révèle que le n^o 2 de Tarente et les exemplaires du type α2 « achéen » ne peuvent guère dépendre d’un même prototype au sens coroplastique, dont l’un correspondrait à un moulage plus réussi et l’autre à un moulage plus émoussé : on constate en fait que les traits un peu plus aigus (le nez plus pointu et le menton plus saillant) de la pièce tarentine se combinent avec une profondeur beaucoup plus faible par rapport à celle du type « achéen », qui s’observe particulièrement bien dans la position des yeux, beaucoup mieux intégrés aux plans latéraux sur le dernier. À l’origine du type A2 de Tarente on doit supposer, selon toute vraisemblance, un concept très proche de celui des types α1 et α2 « achéens » : son modeleur avait indubitablement sous les yeux le même répertoire de modèles et son projet était semblable aussi en ce qui concerne l’expression du visage humain à représenter ; il travaillait toutefois avec moins de fluidité, et comme s’il avait senti la nécessité de contrastes plus accentués, de transitions plus rigides pour atteindre l’effet alerte et vivace qui est si caractéristique des têtes α2.

96Le répertoire de référence des types α « achéens » a été déjà bien identifié avec une des traditions qui étaient en vigueur dans l’art corinthien pendant la première moitié du VI^e siècle108, celle qui est représentée, dans la sculpture monumentale, par le sphinx de marbre trouvé à Corinthe en 1972 (pl. VIII-IX)109. La comparaison de la vue latérale de cette fine réalisation en marbre avec celle de nos terres cuites est effectivement éclairante : si l’allure des profils n’est pas identique, la parenté de l’esprit et de la logique de construction demeure incontestable. Elle illustre, en plus, d’une façon frappante la connexion encore plus étroite qui subsiste entre le type « achéen » et notre type A2, dans la mesure où ils témoignent tous deux de la même sorte d’interprétation italiote du profil corinthien110. Si le type α2 transforme d’une façon originale son modèle en raccourcissant l’arête du nez et en la faisant saillir davantage, à l’aide d’une longue dépression à sa racine, en lui donnant une pointe un peu retroussée, en séparant plus clairement le menton de la région de la bouche, le type A2 ne fait que reprendre les mêmes innovations à un degré excessif.

97Toutefois, la comparaison des vues frontales montre aussi les limites de l’analogie établie avec le sphinx de Corinthe : tandis qu’il semble bien apparenté au type α1 « achéen » caractérisé par la rondeur du contour facial, il est plutôt éloigné à la fois de l’ovale svelte d’ α2 – pour lequel Croissant a proposé d’ailleurs un rapprochement avec des appliques de pyxides du Corinthien Récent111 – et du rectangle rigide de notre type A2. Quant aux modèles possibles de celui-ci, à l’intérieur de la même plastique corinthienne récente les contours semblablement carrés et anguleux ne sont pas du tout exceptionnels ; on évoquera ici une autre œuvre-clé de la grande sculpture, le kouros de Ténéa112 (pl. IX), dont la face plutôt trapue et massive se combine avec un profil presque également pointu. Outre le dessin semblablement fin des détails internes, c’est surtout la forme du menton haut, solide et très nettement défini qui relie notre terre cuite au visage du kouros (cf. en particulier le profil du menton, outre les proportions et le rapport entre bouche, menton et maxillaires).

98Le rapport de notre type A2 avec une création comme le kouros de Ténéa est toutefois ambivalent : à première vue, on dirait que les proportions réduites des traits, surtout des yeux et de la bouche, à l’intérieur du visage correspondent mieux à la phase chronologique du kouros, daté généralement aux alentours de 550 av. J.-C.113, qu’à celle du sphinx de marbre, qui lui est antérieur à peu près d’une vingtaine d’années114. En ce qui concerne les types α1 et α2 « achéens », la fluidité de leur modelé et leur traitement plus naturel des transitions entre les plans ne fait que confirmer une datation au milieu du siècle, malgré l’ancienneté des éléments morphologiques qui encadrent ces visages. Mais c’est juste ment du point de vue structurel que l’examen du type A2 fait surgir quelques doutes : l’articulation inorganique des plans de ce visage, en même temps que la rigidité rappelée ci-dessus à plusieurs reprises, peuvent poser la question de savoir s’il ne s’agit pas plus probablement d’une création appartenant encore à la première moitié du siècle. Dans ce cas là, d’une façon inattendue, cette version de la « déesse au kalathos » documentée jusqu’ici uniquement à Tarente, serait légèrement antérieure à ses consœurs « achéennes ». L’autre possibilité réside dans une tendance plus marquée à l’abstraction des formes naturelles, qui aurait pu imposer une approche plus strictement géométrique au modeleur du type A2 ; cette idée pourrait être confirmée aussi par la propension de cet artisan pour les solutions en quelque sorte archaïsantes, qui se manifeste aussi dans le choix des bandes « dédalisantes » aux rainures horizontales, qu’il utilise pour la représentation des cheveux tombants sur les épaules, une formule dont les sources principalement corinthiennes sont d’ailleurs également bien connues115.

99Nous voyons, donc, que la possibilité est ouverte soit de considérer le type A2 comme un autre précurseur des types α « achéens », soit – ce qui me semble tout compte fait plus probable – comme leur contemporain, créé dans une branche plus manifestement archaïsante de la même famille ; quoi qu’il en soit, sa dette à l’égard du formulaire corinthien moyen et récent ne fait guère de doute.

100Si les deux premiers types de la série A de Tarente posaient des questions fort complexes, les trois autres, qui seront présentés ci-après se laissent expliquer beaucoup plus aisément comme les dérivations directes de la typologie α « achéenne », dont ils illustrent à la fois un copiage plutôt banal et aussi la sorte de « dégénérescence » (voir surtout le type A5) qui semble justifier l’hypothèse non seulement de la transmission, mais aussi de la prolongation à Tarente de la mode du « canon » établi par les types α1 et α2.

Type A3

3. Tarente, 4781 ; provenant de fouilles de Tarente, Via Parisi 1935 ; Lippolis 1995, pl. XVII, 3.
Pl. IX.
H. v. : 28 ; l. v. : 26 ; α : 11 ; β : 13.

Figurine complète, avant-bras manquants, profil gauche et pointe du nez endommagés.
Tête et buste tirés d’un seul moule, revers légèrement creusé ; partie inférieure faite au tour, avant-bras et kalathos ajoutés. Surface de qualité moyenne ; couverte d’incrustations.
Argile jaune claire, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

101Ce visage nous est heureusement conservé dans le cadre d’une composition complète, où la figure féminine, représentée debout avec les bras ouverts, comprend des éléments de vêtement et d’ornement connus, comme le kalathos évasé, le vêtement à peine indiqué sur le buste, représenté en bas par le cylindre habituel fait au tour et aplati au niveau de la taille, ainsi que les tresses perlées reportées en relief de part et d’autre du visage, et sur la poitrine ; ainsi l’association de ce genre de morphologie et de ce type de visage est ici sûrement documentée. En revanche la qualité de la surface, très inférieure à celle des exemplaires précédents, empêche une analyse véritablement précise des détails.

102L’articulation inorganique des plans, qui était une tendance déjà observée sur les types précédents, se complète ici d’un aplatissement évident de la face, qui revêt ainsi le caractère d’un « masque », détaché du volume de la tête. Le contour ovale des visages « achéens » s’ouvre sur ce type en un U dont les branches allongées ne peuvent plus être reliées à l’arc du front par une ligne continue. L’allure générale de la face devient ainsi comparable à des documents fort anciens de la plastique corinthienne, comme la tête de sphinx de terre cuite de Calydon116, qu’évoque également ici la stylisation de la frange de cheveux, dont les « languettes » se disposent sur le front, ici comme là-bas, en deux bandeaux formant un triangle. De plus, la forme et la mise en place des oreilles, exceptionnellement reconnaissables sur cet exemplaire, en même temps que la proportion exagérée et la position parfaitement verticale des yeux ajoutent encore des éléments qui peuvent suggérer une date haute. Je crois pourtant que c’est tout d’abord la comparaison avec les figurines de type α2 « achéen » (pl. VIII) ou avec une autre pièce, très étroitement apparentée à celui-ci et provenant toujours de Métaponte (pl. IX)117 qui donne la réponse la plus convenable à la question de l’origine de ce type « achéisant ». On peut comprendre, en fait, que malgré la mise en forme un peu étrange des yeux, le visage du type A3 a été construit par référence à ces créations : c’est ce qu’attestent surtout les proportions du nez et de la bouche dans l’ensemble de la face, le renflement marqué des pommettes, qui décèle un certain intérêt pour un modelage animé et plus naturaliste, mais aussi la hauteur particulière du menton massif, légèrement arrondi en bas. Ce sont en fait autant d’éléments qu’on peut isoler comme « caractéristiques » dans l’apparence des têtes achéennes déjà mentionnées et dont le visage A3 ne donne qu’une interprétation dérivée, à certains égards plutôt maladroite, qui trahit les limites de la compétence du modeleur – qu’il se soit agi d’un Tarentin ou d’un artisan issu de l’atelier-maître « achéen ».

103Il faut ajouter pourtant que la qualité et l’état de conservation de cet unique exemplaire conservé ne rend pas forcément justice au travail d’origine du modeleur du prototype. À cause de cette médiocrité qualitative de la pièce je préfère renoncer à l’analyse du profil, qui est aussi gravement détérioré par la cassure du nez et par l’émoussement des contours des yeux et de la bouche. Sa reproduction photographique suffira pourtant à montrer que l’ensemble de sa structure est très proche de celle qu’on va examiner et décrire en détail sur le type suivant.

Type A4

4. Tarente, sans n^o d’inv., provenant de fouilles de Saturo (1977) caisse n^o 241, correspondant au matériel d’une favissa « à l’Ouest de la zone A ».
Pl. IX.
H. v. : 43 ; l. v. : 34 ; α : 16 ; β : 20.

Tête de figurine, cassée à l’attache du cou.
Tiré d’un moule, revers vidé avec un outil ; kalathos ajouté après moulage. Qualité de surface assez bonne ; généralement couverte d’incrustations, avec traces de couleur blanche.
Argile orange claire, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

104Le seul exemplaire du type A4, la tête d’une figurine cassée au ras du cou, ne documente que les éléments de base de la morphologie de la classe « S. Biagio – Saturo », parmi lesquels le kalathos habituel est remplacé par un haussement arqué du dôme de la tête, difficile à interpréter, soit comme une « abréviation » du kalathos, soit, peut-être, comme un bonnet pointu. Au-dessous de l’oreille (reconnaissable surtout à gauche), on peut distinguer le départ de trois ou quatre tresses, de la typologie « perlée » déjà connue, tandis que la frange frontale dessine un arc de cercle continu sur le front, interrompu au centre par le retrait de quatre « languettes » plus courtes. On reconnaît sur ce point une modification légère de la formule canonique des têtes « α », dans la mesure où la séquence de languettes bien définies, à la fois par un gonfle­ ment plastique de leurs surfaces et par le contour décousu de la frange elle-même qui dérive de leur détachement, se transforme en une sorte de bande aux contours réguliers, où les éléments constitutifs à peu près rectangulaires ne sont distingués que par des courts traits verticaux.

105Le meilleur rapprochement est encore une fois celui qui s’impose avec la tête métapontine proche de la typologie « α » (pl. IX), dont le visage A4 semble être presque une simple variante, au point que l’on se demande s’il s’agit vraiment de la reproduction locale d’un modèle importé, ou bien des produits d’un même artisan, dont quelques pièces seraient arrivées alors, fortuitement, dans la chôra tarentine.

106Le contour facial, essentiellement ovale de la tête de Métaponte, découpé seulement en haut par l’arc bas de la chevelure, devient légèrement anguleux sur le type tarentin, grâce à l’articulation plus accentuée des pommettes, du bas des maxillaires et du menton ; celui-ci est devenu plus mince et plus nettement défini par rapport au type tarentin précédent, mais aussi par rapport aux types du groupe « α ». Le rapport du menton et de la bouche, la minceur du nez et le haussement alerte – on dirait même ironique – des arcades sourcilières sont tout à fait semblables sur la pièce métapontine et sur notre n^o 4. Il y a par contre une différence importante dans le rendu des yeux, nettement obliques et en forme d’amande sur la tête « achéenne » et, encore une fois, horizontaux et, par conséquent de contour dissymétrique sur l’exemplaire de Tarente : ce parti pris étonnamment tenace de redresser constamment les yeux obliques de la plupart des types « α » est précisément l'élément qui peut faire penser, en dépit de leur parenté, que nous avons affaire à une création tarentine locale. En renonçant à la mise en place oblique des yeux, le modeleur renonce aussi à une solution courante vers le milieu du VI^e siècle visant à faciliter la transition entre les plans, ce qui constitue d’ailleurs un point faible de ce visage, même s’il est traité beaucoup plus heureusement que le type précédent.

107En vue de profil on observe en tout cas un pli long et parfaitement vertical, en correspondance avec le plan antérieur des joues, qui lie le gonflement des pommettes au-dessous des yeux avec le menton et montre que face et flancs sont toujours assez nettement séparés. L’autre trait remarquable du profil est l’absence complète d’espace naso-labial, grâce à laquelle la base du nez (brisée et émoussée sur cet exemplaire) et les lèvres forment presque un bloc contigu : celui-ci, avec la séparation claire du menton et la saillie du nez par rapport au front, rappelle aussi le rythme du profil d’A2.

Type A5

5. Heidelberg, Y 19 ; provenance rapportée : Tarente (acheté probablement par W. Helbig).
Pl. IX.
H. v. : 33 ; l. v. : 30 ; α : 13 ; β : 17.

Tête de figurine, cassée à l’attache du cou.
Tirée d’un moule, revers vidé avec un outil ; kalathos ajouté après moulage. Qualité de surface moyenne.
Argile jaune claire, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

108Le dernier des types coroplastiques qui semblent dépendre uniquement du formulaire des types α « achéens » illustre l’aplatissement définitif de ce style importé, si imprégné à l’origine de la tension et de la vivacité des modèles corinthiens dont il s’inspirait. Sur le type A5 de Tarente on aurait du mal à reconnaître cette origine, si l’on n’en connaissait pas les connexions et la place dans la série « achéisante ». L’unique exemplaire le présente dans un cadre morpho logique tout à fait canonique : coiffé d’un kalathos, pas trop haut mais évasé, le front entouré d’un rang de languettes très similaire à celui du type précédent, et avec le commencement de quatre tresses perlées, reconnaissable sur le côté dr.

109La face large et plate retrouve le contour ovale, presque continu, rappelant celui du type α1 à l’intérieur duquel les traits tendent de nouveau à se ramasser au centre, en laissant à la fois libres et vides de grandes surfaces plates, à peine animées par l’enfoncement des orbites et des sillons qui cernent les ailes du nez, ainsi que par un renflement très léger des « pommettes », qui ne sert qu’à encadrer les yeux contractés, sous des arcades sourcilières à peine marqués. Les yeux assument à peu près une forme d’amande et ils sont entourés par une bordure très fine, représentant les paupières ; mais la surface des globes oculaires reste plate, elle aussi, et la position des yeux ne s’éloigne pas de l’horizontal « obligé ». La base du nez devient par contre assez large et pleine, et permet aussi la représentation détaillée des narines ; en l’absence d’un espace naso-labial, elle est collée contre la bouche, dont les lèvres sont nettement définies, en forme de deux segments de cercle, la supérieure plus longue, l’inférieure plus courte mais plus épaisse.

110La vue de profil ressemble de manière frappante à celui du type précédent, mais elle rappelle aussi, et même plus vivement, le profil d’A2 et du type α2 « achéen » : il est particulièrement intéressant d’observer la forme des narines, devenues ici presque charnues, mais liées essentiellement à la version « achéenne » de la tête. Il y en va de même aussi en ce qui concerne la ligne ondulée qui suit le gonflement très léger du front, la dépression de la racine du nez, la saillie de sa pointe, la retraite graduelle des lèvres et du haut du menton, qui contraste encore une fois avec l’extrémité saillante de celui-ci. Le pli vertical qui marquait la face des joues sur le type A4 ne se retrouve pas avec une semblable netteté sur la tête n^o 5 : il s’interrompt en fait sur le haut de la pommette et à sa rencontre avec la lèvre supérieure, et s’émousse au niveau du maxillaire. Il est clair que le problème des transitions est résolu ici plus aisément, mais ce n’est qu’au prix de l’effacement des contours, si nets chez les autres types du groupe.

3.3. Série B : une liaison chypriote

111Le groupe de documents qui sera présenté sous la lettre « B » réunit des types coroplastiques qui ne sont pas jusqu’à présent connus en dehors de la chôra tarentine et qui, à la différence de la série précédente, semblent être parfaitement indépendants de la tradition stylistique du répertoire « achéen ». C’est le cas au moins si l’on ne tient compte que des principes purement stylistiques de la construction du visage ; car le cadre morphologique traditionnel de la classe « S. Biagio – Saturo » se reflète au moins partiellement, nous allons le voir, dans chacun des types qui vont suivre, et tous ses éléments se trouveront réunis au moins dans un cas, où d’ailleurs la physionomie elle-même garantit l’appartenance du type à cette série. Les visages de la série B sont en fait d’une originalité inattendue, et ne s’expliquent aucunement à partir des types pris en considération jusqu’ici, qu’on vient de décrire comme étant tributaires surtout d’emprunts à la tradition corinthienne.

112Aux trois premiers types qui illustrent très nettement les caractéristiques de la série viendra s’ajouter un quatrième, représenté malheureusement par un seul exemplaire très mal conservé, mais où l’on n’aura pas trop de difficulté à reconnaître les mêmes formules stylistiques que sur les types précédents. Il m’a semblé légitime d’insérer en outre à la fin de cette séquence un type qui pourrait représenter comme un compromis entre la structure de visage de la série B et la tradition « achéisante » de la série A.

Type B1

6. Louvre, MNB 2286 ; appartenant au lot de terres cuites achetées par Fr. Lenormant, 1879-1880.
Mollard-Besques 1954, n^o B498 (publié sous le n^o d’inv. MNB 2281).
Pl. X.
H. v. : 35 ; l. v. : 32 ; α : 15 ; β : 18.

Tête de figurine, cassée à l’attache du cou, complète à part une petite cassure à la base de la barbe. Sur la surface, restes d’une préparation blanche.
Tirée d’un moule, revers évidé. Barbe et diadème ajoutés après moulage. Surface assez nette, mais couverte d’incrustations en plusieurs points.
Argile beige clair, à grains mi-fins, légèrement poreuse, très dure.

113La tête n^o  6 est exceptionnellement caractérisée comme masculine, d’une façon exceptionnelle dans la classe des « déesses au kalathos », par la présence d’une barbe ajoutée après le moulage ; elle est pourvue, en outre, d’un décor de tête également ajouté, entourant le front en diadème, formé par trois bourrelets d’argile complétés par une série de petites « feuilles » carrées, partiellement superposées. Ce visage masculin barbu et couronné conserve toutefois au moins un élément du cadre habituel des figures féminines de cette classe : de part et d’autre il est encadré par une paire de tresses traitées en séries de perles rondes, sur lesquelles, au niveau des pommettes, se détache l’oreille. Celle-ci est d’ailleurs soigneusement dessinée, mais évidemment stylisée sans grande préoccupation naturaliste, à en juger par la finesse de ses contours linéaires et par le tragus indiqué en forme de petit bouton rond complètement détaché.

114Malheureusement l’unique exemplaire conservé du type ne nous laisse rien deviner concernant l’allure générale du corps ou les attributs. Lors de sa description nous devons en outre tenir compte aussi de l’état médiocre de la surface, légèrement abîmée et couverte d’incrustations en plusieurs points.

115La structure de base de la tête est celle d’une masse cubique, aux arêtes doucement arrondies, mais dont les plans latéraux s’articulent sur le plan frontal pratiquement à angle droit. Sourcils, yeux, joues et lèvres apparaissent tous comme harmonieusement enchâssés dans cette forme massive, sans en rompre véritablement les plans lisses, sauf pour la saillie du nez, décidément relevé par rapport au front.

116La vue frontale est en outre caractérisée par la convergence d’un certain nombre de traits vers la racine du nez. Le front assume la forme d’un triangle bas, renversé de sorte que sa pointe coïncide avec la naissance du nez, tandis que ses deux côtés obliques apparaissent comme les prolongations des arcs internes des sourcils, se dressant abruptement vers les tempes. Là où ils définissent l’arête entre le front et les tempes, ces deux cotés du triangle sont encore renforcés par deux petits renflements du front, entre lesquels se forme, au centre, une dépression marquant l’axe du nez. C’est toujours la partie haute du nez, qui est accentuée aussi par la position rapprochée des yeux en amande, à fleur de tête, qui sont aussi proportionnellement particulièrement grands. La surface bombée des globes oculaires est cernée d’une ligne en relief très fine, qui dessine une paupière inférieure presque plate et une paupière supérieure fortement arquée, dont la rencontre produit des angles effilés.

117Au-dessous des yeux et des pommettes très légèrement renflées, les joues vers le bas deviennent fuyantes, et au-dessous le bas du visage serait dépourvu de toute articulation, n’était la présence de la barbe, ajoutée après moulage, traitée en plaque lisse, et fixée, en position un peu oblique, au-dessous de la bouche sans moustaches. L’arête du nez se relève par rapport à la dépression du front, sous laquelle il se détache, relativement étroit à la racine, mais élargi au bout, avec des ailes débordantes. La largeur da sa base charnue coïncide presque avec la longueur de la bouche petite, dont la lèvre supérieure paraît émoussée, avec les commissures à peine relevées dans un sourire plutôt timide, tandis que l’inférieure est plus pleine, mais encore plus courte.

118L’impression générale donnée par cette physionomie paraît à la fois alerte et malicieuse (surtout si l’on se concentre sur la région des yeux), mais aussi naïve et paisible en quelque sorte, sans doute à cause des volumes pleins et du manque d’accent dans la partie inférieure du visage.

119Il est clair, dès le premier abord, que nous sommes ici en présence d’une représentation exceptionnelle dans le contexte tarentin, dont nous ne pourrons pas expliquer l’origine à partir des rapprochements que nous avons établis jusqu’à présent. Si l’on ne considère que les proportions exagérées des yeux et la coupure horizontale du front, on pourrait être tenté, dans un premier moment, de chercher à situer encore ce visage dans la tradition « dédalique », mais des détails comme les tresses perlées, le dessin des oreilles ou la barbe suffisent à dissiper cette impression. On s’aperçoit, d’ailleurs, qu’il serait bien difficile de rapprocher cette physionomie d’une quelconque tradition stylistique grecque, que ce soit au VII^e ou au VI^e siècle ; et la question est encore compliquée par le curieux couvre-chef, qui est également inhabituel et ne se laisse identifier avec aucun des types de couronnes portés par des milliers de banqueteurs tarentins de la fin de l’Archaïsme et de l’époque classique.

120Il est en revanche frappant de constater la ressemblance profonde existe entre notre petit fragment de figurine tarentine et la tête d’un colosse de terre-cuite, de grande qualité et d’exécution minutieuse, qui appartient à un style régional située en marge de la plastique grecque : le guerrier barbu, haut d’1,74 m, d’Ayia Irini de Chypre (pl. X)118. On ne peut pas éviter, bien entendu, de noter la différence qualitative qui sépare les deux créations, mais on voit également qu’elle tient d’abord à des différences d’ordre technique : la statue chypriote est en fait une des pièces les plus importantes du dépôt votif dont elle faisait partie119 : elle a été assemblée à partir d’éléments moulés et modelés, finie avec soin dans tous ses détails, et ses dimensions sont celles d’un personnage réel, tandis que notre tête n^o 6 représente, du point de vue technique, un exemple typique de la classe de terres cuites « S. Biagio – Saturo »120. Toutes ces différences de dimensions et d’exécution ne suffisent pourtant pas à dissimuler les étonnantes coïncidences de structure entre les deux têtes. Malgré les moyens beaucoup plus limités dont disposait le modeleur de la figurine tarentine, la forme et les proportions des yeux sont semblables, qu’il s’agisse de la configuration identique de la région du front et de la racine du nez, de la relation similaire entre nez, bouche et barbe ou de l’articulation même de l’attache de la barbe au menton.

121La statue d’Ayia Irini fournit aussi un parallèle pour le décor de tête de notre n^o 6, unique dans la classe « S. Biagio – Saturo », et nous suggère au moins une hypothèse plausible concernant la source de cet attribut. Le guerrier chypriote est coiffé d’une sorte de « turban », consistant en trois bandeaux entrelacés, que V. Karageorghis a comparé à des coiffures similaires connues dans la sculpture en pierre de Chypre et qu’A. Hermary a aussi mis en relation avec la mitra des rois chypriotes mentionnée par Hérodote121. Malgré le caractère hypothétique de cette dernière interprétation et du statut royal ou non de cet insigne, il s’agit à Chypre d’un ornement habituel, comme le montre sa présence dans la grande plastique chypriote, qui pouvait être aussi, à Tarente, l’indice d’une place particulière occupée dans la société locale, même si sa signification exacte nous échappe. La version à triple bandeau décoré avec une imitation de tresse, formée de petites « feuilles » superposées que nous voyons autour du front du n^o 6 pourrait bien représenter une forme simplifiée, adaptée à la petite plastique, de ce « turban chypriote ».

122Ainsi toutes les caractéristiques, si inattendues, de notre terre cuite tarentine trouvent leurs références dans la grande statue d’Ayia Irini, de la physionomie à la barbe et à la coiffure particulière. Devra-t-on en conclure que nous avons affaire ici à l’imitation directe d’un modèle de grande statuaire chypriote, réalisée – et il faudrait encore expliquer par qui et pourquoi – dans un milieu lointain, en Italie méridionale ? Il me semble, en fait, à peu près évident qu’il ne peut pas être question d’un moule importé et réutilisé à Tarente, comme l’avait suggéré en son temps S. Mollard-Besques : les éléments qui encadrent cette physionomie étrange, tels que les tresses perlées et les petites oreilles finement dessinées, habituels dans un milieu grec-occidental, seraient impensables dans le répertoire des terres cuites et sculptures de pierre chypriotes. On trouve, par contre, dans le modelé des terres cuites chypriotes une prédisposition caractéristique à l’emploi de fines bordures plastiques qui font ressortir certains détails, dès lors que les dimensions de la figurine le permettaient122. L’absence de cette solution technique sur notre n^o 6 est particulièrement apparente si l’on regarde l’exécution des yeux, qui rappellent ainsi plutôt ceux de certaines sculptures de pierre chypriotes, représentés similairement par des larges surfaces lisses, à peine bombées, mis en évidence à l’intérieur des orbites par le seul changement des plans123.

123D’autre part, l’idée d’une imitation unique et occasionnelle me paraît également peu satisfaisante. Les éléments de stylisation que cette figurine de Tarente partage avec la statue d’Ayia Irini semblent être en fait pour la plupart des constantes que nous retrouvons régulièrement sur les œuvres plastiques regroupées par les spécialistes sous les appellations de « styles » « Proto-Chypriote II » et « Néo-Chypriote »124. Je me contente ici de rapprocher de notre n^o 6 deux documents choisis parmi une masse infinie d’exemplaires se référant tous à une même structure de base, qui n’est que superficiellement nuancée, d’une pièce à l’autre, quant au vêtement, à la coiffure et par quelques caractères physionomiques. Une autre tête, également barbue (pl. X)125, mais coiffée, au lieu du turban, du bonnet ou casque pointu beaucoup plus répandu parmi les statues et statuettes masculines chypriotes, provient de Patriki, dans le nord-est de l’île, et présente le même volume cubique, les mêmes yeux en larges amandes, effilés aux coins externes, le même type de bouche et le même rapport entre yeux, nez, bouche, joues et barbe que nous venons de reconnaître sur les deux têtes ornées de turbans. Le rapprochement devient particulièrement convaincant si l’on observe la forme des tempes et leur transition au front, c’est-à-dire le changement de plan entre face et côté, que l’on pourrait décrire comme l’arête arrondie d’un cube, mise en évidence d’une façon particulièrement claire par la forme du rebord du couvre-chef. Plus que la partie inférieure fuyante, plus que les proportions des yeux, du nez et des joues, je serais tentée de considérer justement ce trait comme un élément de style caractéristique du formulaire plastique chypriote. Et c’est encore une fois cette même formule, la transition « en arête de cube arrondie » entre le front et les tempes, que l’on retrouve sur le produit d’un autre atelier chypriote, une tête masculine imberbe de Kazaphani, ornée d’un mince diadème placé sur le front au dessus d’une nappe moulante qui couvre le sommet voûté du crâne et peut indiquer soit la chevelure, soit plutôt une sorte de chapeau (pl. X)126 : quoi qu’il en soit, les rebords horizontaux de ce couvre-chef et du diadème dont il est orné accentuent ici encore la même sorte de transition entre front et tempes. Bien entendu, la même coupure nette entre les plans du visage est également perceptible au niveau des joues et on s’aperçoit, en vue de profil, que même la surface des globes oculaires s’adapte à la forme « cubique » de la tête.

124À côté de ces ressemblances il est impossible de méconnaître une différence formelle entre le guerrier d’Ayia Irini et les deux têtes de Patriki et de Kazaphani, qui change aussi l’expression des physionomies de ces dernières, aboutissant à une expression presque comique aux yeux du spectateur moderne. La raison de ce changement est à rechercher surtout dans le dessin du front, qui n’est plus triangulaire mais contenu entre deux lignes parfaitement horizontales : celle dessinée par le haut des orbites et celle du rebord de la coiffure. Et la conséquence en est que nous ne voyons plus ici la convergence des arcades sourcilières vers la racine du nez, qui était aussi un trait caractéristique de notre pièce tarentine n^o 6. En termes conformes aux systèmes de classification de la coroplathie chypriote, on pourrait considérer cette différence, comme un des rares indices concrets permettant de marquer la frontière entre les créations « Proto-Chypriotes » et « Néo-Chypriotes », quelle que soit la signification chronologique réelle de ces catégories ; mais on est tenté, à la lumière de la recherche plus récente, d’interpréter les variantes formelles comme les traits distinctifs de divers centres de production127. Il reste toutefois intéressant de noter qu’il existe dans la classe de terres cuites de Tarente étudiée ici au moins deux types, qui se rapprochent de cette tradition chypriote adoucie que nous venons d’illustrer par les têtes de Patriki et de Kazaphani. C’est en fait le cas de notre type B2, qui se laisse particulièrement bien comparer à la tête de Kazaphani, grâce aussi à l’absence de la barbe, qui permet la comparaison du bas du visage et du menton (pl. X).

Type B2

7. Tarente, 741, provenant des fouilles de l’Arsenal (1897).
Pl. X.
H. v. : 35 ; l. v. : 33 ; α : 15 ; β : 18.

Tête de figurine cassée à la base du cou, complète à part une petite égratignure sur la coiffure et le manque des tresses latérales g. Sur la surface, restes d’une préparation blanche et taches d’incrustation.
Tirée d’un moule d’avers, revers vidé. Surface médiocre. Partie supérieure du bonnet probablement finie à main libre.
Argile beige clair, aux grains mi-fins, légèrement poreuse, de consistance moyenne.

8. Tarente, 803, provenant des fouilles de l’Arsenal (1897).
Pl. X.
H. v. : 33 ; l. v. : 30 ; α : 15 ; β : 18. Hauteur totale : 14 cm.

Figurine cassée au niveau de la taille, complète.
Sur la surface, taches d’incrustation.
Tirée d’un moule d’avers, revers vidé. Surface nette. « Manteau » en forme de plaque d’argile enveloppant le dos de la figurine ajouté à main libre, sur les épaules, deux disques d’argile décorés de rosettes imprimées.
Argile orange clair, aux grains mi-fins, de consistance moyenne.

125Le premier des deux exemplaires du deuxième type de la série « chypriotisante » appartenait vraisemblablement toujours à une figure masculine, à en juger surtout par la coiffure en forme de bonnet pointu ; l’absence de barbe laisse toutefois des doutes à cet égard. On y retrouve par contre, comme sur l’exemplaire précédent, une paire de tresses, sur le côté dr. du visage (cet élément latéral étant cassé à g.), composées de « perles », ainsi que la petite oreille qui se dessine en relief à la naissance des tresses. Un nouvel élément de « cadre » est constitué par la bande qui enserre le front et fournit une base d’appui pour le rebord fortement gonflé du couvre-chef : elle peut représenter en fait soit une nappe de cheveux, rendue de cette façon au lieu du rang de languettes habituel, ou plutôt une sorte de voile qui couvre le crâne au-dessous du bonnet. Quoi qu’il en soit, nous verrons qu’il s’agit d’un élément que notre type B2 partage avec les deux types suivants, et qui semble constituer en effet une adaptation réussie des coiffures observées ci-dessus, qui couronnent les fronts des statues et statuettes chypriotes d’une manière tout à fait semblable. L’autre exemplaire, n^o 8, documente par contre l’emploi du même visage dans un cadre iconographique indiscutablement féminin : la figurine conservée jusqu’à la taille représente clairement une figure féminine assise, couverte d’un manteau qui reviendra sur un autre exemplaire de notre corpus, le n^o 34 et décorée de rosettes estampillées. Le couvre-chef correspond dans ce cas au diadème-nappe qui entoure aussi le front de la tête n^o 7 au-dessous du « bonnet » pointu.

126Malheureusement, la qualité de la surface du premier exemplaire est assez faible. La forme générale et les proportions des traits restent toutefois assez claires pour nous renseigner sur les principes stylistiques qui ont déterminé la construction du visage.

127La structure de base est ici, encore une fois, celle d’un volume cubique, dont les angles et les arêtes sont arrondis : l’articulation perpendiculaire des plans est également évidente dans la zone du front et des tempes qu’au niveau des joues. Le contour du front suit ici, au lieu du « triangle » de la tête précédente, la forme d’un trapèze bas et allongé ; on y retrouve également, par contre, les deux petites bosses, marquant les arcades sourcilières, qui sont particulièrement bien visibles en vue de profil. Le nez, court mais charnu, se détache à angle obtus du front et répète très précisément la forme et les proportions de celui de n^o 6. Les proportions des yeux sont également similaires à ce qu’on vient d’observer sur les visages précédents, même si leur contour se rapproche davantage de la forme en amande parfaite, rappelant ainsi plus immédiatement ceux de la tête de Kazaphani que ceux du guerrier d’Ayia Irini. La position, la forme et les dimensions de la petite bouche, à la lèvre inférieure plus courte et plus fuyante sont également comparables à la bouche de B1.

128Quant au bas du visage, nous y retrouvons le formulaire chypriote, que l’on soupçonnait déjà sur les têtes barbues, mais que nous n’avons observé clairement que sur le visage imberbe de Kazaphani. Le renflement très léger des pommettes, qui ne dépasse pas le gonflement des globes oculaires, se prolonge dans une ligne fuyante qui met en retrait la face des joues ; le petit menton, à l’extrémité arrondie, s’articule selon un profil parfaitement vertical avec la région de la bouche, à peine saillante, toute cette partie inférieure étant nettement en retrait par rapport au nez et à l’espace naso-labial, à son tour très court et empâté.

129Si le visage représenté par le type B1 avait quelque chose d’une expression maligne, le type imberbe B2 partage la naïveté timidement souriante d’une longue série de têtes, appartenant toutes, me semble-t-il, à une même tradition de la plastique archaïque de Chypre128. Pourtant avant d’entrer dans la problématique complexe qui concerne tout d’abord la chronologie, mais aussi l’unité et la diffusion de cette tradition, et avant d’affronter la question des possibilités d’emprunts stylistiques chypriotes à Tarente, il convient d’examiner encore deux autres types, qui pourront encore enrichir ce répertoire « chypriotisant » tarentin, en nous permettant d’y ajouter des versions féminines de la même formule de base. Le type B3 notamment revêt un intérêt particulier, puisqu’il illustre par deux exemplaires, et de plus en très bon état de conservation, la présence d’une physionomie de ce genre dans la production votive tarentine, ainsi que son adaptation au cadre iconographique des « déesses au kalathos ».

Type B3

9. Tarente, 2170, fouilles de l’Arsenal de Tarente (1908-1909).
Pl. XI.
H. v. : 29 ; l. v. : 26 ; α : 13 ; β : 17.

Tête de figurine cassée à la base du cou, complète à part quelques petites épaufrures du bord du kalathos.
Tirée d’un moule d’avers, revers vidé. Surface de bonne qualité, visiblement retouchée après moulage. Partie supérieure du kalathos probablement finie à main libre. Fautes de moulage reconnaissables sur la pointe du nez et sur la base du menton.
Argile beige clair, à grains mi-fins, légèrement poreuse, de consistance moyenne.

10. Tarente, sans n^o d’inv., fouilles de Saturo (1977), caisse n^o 241.
Pl. XI.
H. v. : 28 ; l. v. : 25,5 ; α : 12 ; β : 16.
(deuxième génération ou rétrécissement variable ?)

Tête de figurine cassée à la base du cou, complète.
Tirée d’un moule d’avers, revers vidé. Surface de qualité moyenne. Partie supérieure du kalathos probablement finie à main libre.
Argile beige clair, à grains mi-fins, légèrement poreuse, de consistance moyenne.

130Nous voyons ici un visage pourvu de presque tous les ornements « canoniques » qui distinguent les « déesses » de cette classe : les deux têtes sont coiffées d’exemplaires particulièrement bien finis (peut-être au tour ?) du kalathos habituel et on retrouve également les fines tresses perlées, trois sur chaque côté du visage. Les deux exemplaires illustrent en plus les caractéristiques techniques les plus distinctives de la classe « S. Biagio – Saturo », du revers vidé après moulage (cf. pl. VII) aux fautes en forme de sillons, comme celle qui brise la ligne de la pointe du nez sur le n^o 9. L’unique élément morphologique important de l’habillage canonique qui manque est le rang de languettes représentant la chevelure frontale, qui est remplacé ici par le bandeau moulant, qui entoure le front et les tempes en formant un soutien pour la base particulièrement large et gonflée du kalathos : autrement dit, au lieu de la formule de stylisation dominante dans les autres séries de la classe, nous voyons se répéter la solution de détail adoptée par le type précédent.

131La structure de base du visage est une version légèrement modifiée de la masse carrée observée sur le précédent : tandis que la transition tempes-front et la face latérale des joues conservent d’une façon clairement reconnaissable la structure cubique des autres têtes considérées jusqu’ici dans la série, on discerne, dans les contours de la face, une courbure et un rétrécissement vers le menton, qui dissolvent les lignes parfaitement verticales du type B2, en même temps que l’apparence massive et robuste qui en dérivait la-bas. La face de B3 se rapproche, en fait, d’un ovale légèrement resserré en bas et coupé en haut par une ligne horizontale à peine arquée.

132Les traits semblent refléter également, par rapport au type précédent, un plus grand raffinement. La forme du front est encore pratiquement identique, mais le nez est déjà plus fin, avec la pointe presque aiguë (son allure bossue sur le n^o 9 est due à une faute de moulage !), avec l’arête toujours droite et avec les ailes légèrement débordantes, mais avec une base qui n’atteint plus la largeur qu’elle avait sur B2. Les yeux sont toujours assez grands, mais beaucoup mieux définis, à la fois par le renflement plus sensible de la surface des globes et par leurs contours incisés et leurs fines paupières en relief, accentuées en haut par une deuxième ligne semblable, contenue encore au-dessous de l’arcade sourcilière. Celle-ci, plus arquée qu’avant, définit ici une orbite qui a une véritable profondeur. Le contour des yeux est dessiné en amande parfaite, les coins étant effilés. L’allure, finalement plutôt fuyante, des joues est toujours comparable à celle des têtes masculines précédemment décrites, et la forme des lèvres (qui se distinguent ici beaucoup plus clairement) répète la formule du sourire « timide », avec la lèvre supérieure plus longue, en losange allongé, l’inférieure un peu plus courte et les commissures ouvertes. Le menton, par contre, devient indépendant, comparé à celui de B2, contenu dans la masse carrée du bas du visage : sur le type B3 il se détache de la base toujours pleine des maxillaires et sa pointe arrondie saillit au delà de la bouche, même si elle se situe bien en retrait par rapport à la base du nez.

133Si l’on cherche les parallèles de la physionomie du type B3 dans un contexte chypriote, on s’aperçoit que l’affinement des traits qui le sépare des types précédents correspond justement à l’un des moyens utilisés la-bas pour la représentation des figures féminines, dont la physionomie se distingue sensiblement de celle des visages masculins. Je n'ai choisi, encore une fois, que deux exemples, parmi plusieurs créations apparentées, qui montrent particulièrement bien les caractères chypriotes du type coroplastique tarentin. Une belle tête, trouvée à Samos (pl. XI)129, et qui appartenait à une grande statuette, est une illustration un peu plus anguleuse de la même tendance, destinée à donner une allure plus fine, plus « maigre » à la structure cubique de base ; elle montre très clairement la structure de transition habituelle entre les tempes et le front, mise en évidence par une bordure aussi nette et droite que celle qui ferme en bas les coiffures des types masculins, bien qu’il s’agisse ici sans aucun doute du bord d’une frange de chevelure, animée par un fin relief de volutes décoratives. À part cet élément, que reflète à Tarente le bandeau de front du type B3, ce sont surtout les proportions qui coïncident assez précisément entre la tête de Samos et le type coroplastique tarentin « chypriotisant ». Un parallèle encore plus précis est fourni par une deuxième tête (pl. XI)130, provenant de la même favissa de Kazaphani qui a produit aussi la tête masculine imberbe, citée ci-dessus à propos du type B2. Sur cette pièce, l’adoucissement des contours est réalisé selon une logique très semblable à celle qui a déterminé la structure du type tarentin : un arrondissement léger des flancs des joues, qui transforme en ovale la forme carrée, puis un rétrécissement sensible des maxillaires et, enfin, un petit menton arrondi, qui se détache, ici encore plus nettement, du plan de la face. La ressemblance est encore plus sensible dans le profil, déterminé par l’allure du nez, relevé par rapport au plan du front selon une courbe progressive, par la forme et les proportions de l’œil et par la ligne fuyante du bas du profil, à partir de la base du nez, pratiquement collée sur la lèvre supérieure, jusqu’à la modeste saillie de la pointe du menton. Il faut remarquer ici, encore une fois, combien les différences de qualité technique arrivent à modifier, malgré une profonde parenté interne, l’apparence générale d’une pièce à l’autre : c’est ainsi que le visage de la « déesse au kalathos » tarentine, obtenue par un processus de moulage évidemment beaucoup moins sophistiqué, paraît toujours beaucoup plus plat, comparé à l’exécution en ronde bosse véritable de son pendant de Kazaphani, fabriqué peut-être à l’aide d’un moule bivalve.

134Le quatrième type coroplastique tarentin qui paraît attester encore un goût d’origine chypriote dans la stylisation du visage laisse beaucoup plus de place à l’incertitude, à cause de l’état particulièrement médiocre de l’unique exemplaire qui en est connu. Son importance est néanmoins telle qu’elle justifie, exceptionnellement, un commentaire approfondi : il atteste en fait une variante ultérieure de la physionomie « chypriotisante », sensiblement différente des précédentes, mais sans aucun doute reliée à la même tradition, comme le montrent un certain nombre d’éléments constitutifs, que l’imprécision plastique des détails les plus fins n’empêche pas d’y reconnaître.

Type B4

11. Tarente, 2170, sans n^o d'inv., provenant des fouilles de Saturo (1977), caisse n^o 1183.
Pl. XI.
H. v. : 28 ; l. v. : 25,5 ; α : 12 ; β : 16.

Tête de figurine complète, cassée à la base du cou.
Tirée d’un moule, revers vidé à l’aide d’un outil. Qualité de surface mal conservée.
Argile orange claire, à grains mi-fins, tendre.

135Le seul document dont nous disposions pour nous faire une idée du quatrième type de la série B donne l’impression, au premier abord, d’une pièce parfaitement émoussée, où l’état de la surface pourrait décourager toute velléité d’analyse formelle. Et en fait, l’usure de détails comme la base et la pointe du nez, les lèvres ou les contours des yeux, nous empêcheront assurément d’en faire une description aussi détaillée que pour les types précédents. Mais on peut y observer pourtant quelques éléments, notamment ceux qui tiennent à la structure générale, qui suffiront, à mon sens, à montrer qu’il doit être associé aux visages chypriotes et chypriotisants considérés ci-dessus.

136Ce sont tout d’abord les éléments du cadre « morphologique », dont il est aisé de reconnaître qu’ils sont apparentés à ceux des deux types précédents : on distingue clairement le bandeau frontal, déjà décrit à propos des types B2 et B3, qui revient ici exactement sous la même forme, avec une surface légèrement bombée, mais en épousant étroitement le contour du front et des tempes, dont il met en évidence, encore une fois, la même structure cubique déjà bien connue. Sur ce bandeau repose ici un deuxième élément en boudin un peu plus épais, au-dessus duquel s’élevait à l’origine le dôme d’un « crâne » voûté, désormais très fragmentaire ; il s’agit selon toute vraisemblance d’une sorte de couronne, dont le caractère exact nous échappe à cause de ses cassures et de son usure. Les éléments latéraux sont également lacunaires, mais on y reconnaît, au moins sur le côté dr. de la tête, le faisceau de tresses familier.

137Les contours du visage, si altérés qu’ils soient ici par l’usure de l’objet, révèlent quand même toujours une variante adoucie de la masse cubique qui est la constante de ce groupe : nous venons de reconnaître, en observant l’allure du bandeau ornant la tête, la transition anguleuse du front aux tempes, nous voyons les arcades sourcilières marquées par deux petites bosses, familières depuis le type B1, et nous constatons, enfin, l’arrondissement léger du bas des joues et le détachement du petit menton, toujours arrondi et faiblement saillant, qui étaient des traits novateurs sur les visages du type B3. Les proportions de ce visage sont pourtant bien plus trapues et l’impression générale d’une certaine bouffissure, étrangère au type précédent, est ici renforcée encore par l’élargissement de la base du nez, par l’empâtement des maxillaires et par l’enfoncement de la bouche aux lèvres épaisses et émoussées. La forme originaire des yeux n’est plus lisible, mais il est intéressant de noter la présence des deux bourrelets difformes, qui devaient en dessiner les contours, encore une fois en forme d’amande, et qui rappellent curieusement les lignes en relief employées généralement dans la plastique de terre cuite chypriote.

138Une tête féminine, trouvée dans l’Héraion de Samos (pl. XI)131, et coiffée d’une version « féminine », assez courante, du turban132 illustre bien l’existence d’une version trapue et bouffie de la physionomie adoucie des figures féminines chypriotes. De façon inattendue, sa comparaison avec notre terre cuite n^o 10 s’avère particulièrement éclairante, quoique le fragment tarentin ne puisse documenter que le contour général et les traits principaux de son modèle de référence : ce sont, d’abord, justement la forme et les proportions des tempes, des joues et du menton qui sont très semblables, mais la position et la mise en forme de la bouche, courte, aux lèvres épaisses et aux commissures ouvertes, enfoncée entre la base du nez – attachée directement à la lèvre supérieure – et le menton très légèrement saillant, offrent un point de comparaison également frappant. Les plis verticaux qui se forment dans les chairs bouffies des joues, de côté et d’autre de la bouche, sur la tête chypriote de Samos, ne se retrouvent évidemment pas sous une forme aussi claire sur le fragment émoussé de Tarente, mais le modelé de cette région de la face reste quand même comparable. Il serait également risqué de chercher à expliquer la couronne en boudin, plutôt abîmée, de notre terre cuite comme une survivance lointaine du superbe turban de la statuette chypriote – on peut remarquer toutefois que c’est aussi grâce à ce détail que les deux têtes donnent une impression générale de parenté.

139La seule comparaison du type B1 de Tarente avec la grande statue d’Ayia Irini pouvait paraître, à vrai dire, plutôt embarrassante et amener, tout au plus, à la recherche d’explications ad hoc, pour rendre compte de la ressemblance de deux objets isolés, appartenant à deux contextes culturels bien différents. Nous venons de voir, toutefois, que les deux objets n’étaient pas du tout isolés dans leurs contextes locaux : s’il était possible de regrouper autour de B1 une « série » entière de types coroplastiques apparentés, le guerrier de Chypre se révèle encore moins exceptionnel, représentant plutôt comme le point de départ d’un langage formel régional, reproduit en masse durant une période déterminée, dans plusieurs centres apparentés. Il faut donc admettre que ce que nous venons de reconnaître est l’existence d’une parenté formelle précise entre un petit groupe de documents réalisés à Tarente et la koinè d’une région lointaine de la Méditerranée, composée de variantes locales originales, qui se laissent identifier toutefois comme « chypriotes » par une parenté profonde, due certainement à une structure de base à laquelle elles font toutes référence.

140La plastique chypriote d’époque archaïque constitue, en fait, un corpus immense de statues et statuettes, modelées en argile ou sculptées en pierre133, réalisées sur une échelle qui des figurines sommaires s’étend jusqu’aux colosses134, parfois pourvus de traits presque individuels ; les œuvres proviennent de dépôts votifs et de favissae situés un peu partout sur l’île135, ainsi que de nombreux sites – grecs et phéniciens – de la Méditerranée orientale136. À l’intérieur de cette production abondante, réalisée nécessairement par plusieurs ateliers et au cours de plusieurs décennies, se rencontrent évidemment de nombreuses variantes, tout d’abord techniques, mais aussi déterminées par le goût, plus décoratif ou plus simple, plus ou moins intéressé par la représentation de traits physionomiques réels ou d’éléments de vêtement et de parures ; on y trouve, en fait, des groupes de statuettes pourvues d’attributs égyptiens137 ou reflétant des formules iconographiques orientales138 et on assiste aussi, à un moment donné, à l’apparition et à la prolifération dans la production d’emprunts clairement grecs139. Au-delà pourtant de cette variabilité pour ainsi dire superficielle, il est clair que les ateliers plastiques chypriotes possédèrent, pendant une certaine période, un langage formel tout à fait unique qui permet à la fois de les distinguer de tous les autres dialectes stylistiques contemporains du monde grec et méditerranéen, et de reconnaître leur parenté radicale140. Ainsi, les exemplaires choisis, presque au hasard, pour nos pl. X-XI se réfèrent tous également à quelques formules conceptuelles inchangeables, malgré leur provenances variées et les différences qu’on observe dans le modelé des détails. La recherche plus récente de nos jours a montré toutefois que la plastique archaïque de Chypre se prête aussi à un classement fondé sur les différences formelles des diverses aires géographiques internes, plus précisément à des divers centres créateurs chypriotes, qui semblent refléter des identités communautaires distinctes, selon une logique tout à fait analogue à celle que nous sommes en train de révéler dans le monde des poleis grecques141.

141La définition des cadres chronologiques de cette riche production plastique reste une question épineuse, bien qu’incontournable. Ce n’est pas le lieu, bien entendu, de présenter une synthèse, même très sommaire, du long débat qui entoure le problème142 ; il suffit en rappeler que le premier classement systématique des œuvres plastiques chypriotes créées après la fin de l’Âge du Bronze fut élaboré par E. Gjerstad (1948), sur la base des trouvailles exceptionnelles d’Ayia Irini143, pour être depuis critiqué et révisé à plusieurs reprises par divers auteurs. La correction la plus importante et la plus fiable semble être celle de G. Schmidt, publiée exactement vingt ans plus tard et fondée sur les associations chronologiques des nombreux exemplaires de sculpture chypriote trouvés dans le téménos d’Héra à Samos : comme l’a souligné en son temps l’auteur lui-même, les découvertes de Samos constituaient le seul grand ensemble alors connu de sculptures de fabrication chypriote assurée qui fût associé à du matériel grec susceptible de fournir des points de repère objectifs pour leur datation absolue144. La chronologie samienne de Schmidt a, dans ces conditions, actualisé et simplifié le système de Gjerstad, surtout en supprimant le décalage chronologique entre les styles « Proto-Chypriote I » et « Proto-Chypriote II », qui devenaient ainsi des variantes contemporaines de la première production de grande plastique figurée de Chypre, et en remontant le début de la phase dite « Néo-Chypriote », qui commencerait ainsi au cours de la dernière décennie du VII^e siècle av. J-C. et se poursuivrait jusqu’au milieu du VI^e, contre la datation de Gjerstad, qui la situait peu avant le milieu de ce siècle. Les phases définies par Schmidt ont été encore abaissées de quelques décennies dans l’étude critique de B. Lewe145, mais le débat semble rester encore ouvert, surtout parce qu’aucun modèle de développement stylistique linéaire ne semble se prêter à la description concrète de cette production multiple et parce que la plupart des découvertes manquent de points de repère extérieurs qui pourraient soutenir une définition plus précise de leur chronologie absolue. La contribution de C. C. Vermeule a très utilement montré que les variations reflétant des appartenances ethniques (égyptien, phénicien) ou régionales (est ou ouest de l’île) n’avaient pas de portée chronologique146, mais avec un résultat en fin de compte négatif. Ainsi, à part les limites définies grosso modo par la datation samienne, il ne reste qu’un seul point fixe, accepté, semble-t-il, par tous les auteurs : celui du changement radical apporté par les influences grecques, plus précisément par celle de la plastique ionienne de l’archaïsme récent, qui aboutit à transformer l’apparence des statues et statuettes de Chypre, de l’habillement à la configuration des bouches souriantes et aux coiffures en rangs de boucles147 ; ce processus d’hellénisation semble s’être produit assez rapidement, même si l’on ne peut pas exclure que des créations « chypro-grecques » aient été déjà produites parallèlement aux derniers documents « chypro-archaïques »148, ou plutôt que la conquête de la mode nouvelle ne se soit pas réalisée au même moment et avec la même ampleur dans chaque atelier de Chypre. Son avènement est daté généralement du milieu du VI^e siècle ou peu après, et peut être considéré aussi comme un changement de goût définitif, qui marque la fin des traditions stylistiques vraiment originales dans la plastique de l’île149.

142Les œuvres considérées ci-dessus en comparaison avec les étranges physionomies de notre série B doivent donc remonter nécessairement avant cette date : elles sont toutes classées, d’ailleurs, dans le répertoire « néo-chypriote », à l’exception de la statue d’Ayia Irini, considérée par Gjerstad comme étant encore une création de la phase finale du deuxième « Style Proto-Chypriote ». Autrement dit, nos parallèles de Patriki, Kazaphani et Samos appartiennent aux énormes séries de créations similaires, rédigées dans le même style, tout à fait original, qui marque l’acmé de la plastique chypriote, daté en gros de la première moitié du VI^e siècle. La variante stylistique documentée par la statue d’Ayia Irini est d’ailleurs classée par S. Fourrier toujours comme contemporaine des autres, reflétant dans la vérité une version de la tradition locale de Soloi150.

143Est-il vraiment possible, pourtant, d’imaginer que le langage stylistique d’un milieu aussi éloigné et aussi exotique ait exercé une influence identifiable sur la culture visuelle des Tarentins, dans la première moitié du VI^e siècle ? L’hypothèse peut sembler plutôt hardie, étant donné l’absence presque complète d’indices directs concernant des relations entre Chypre et l’Italie méridionale à cette époque. Les sources écrites anciennes ne font aucune mention de contacts politiques ou individuels entre Chypriotes et Italiotes, et la logique de notre vision actuelle de la colonisation et des trafics commerciaux dans la Méditerranée archaïque nous amène, tout au plus, à nous interroger sur la portée et le rôle de la présence phénicienne, conçue comme intermédiaire principal, sinon unique, entre les mers occidentales et les cultures levantines, parmi lesquelles on a évidemment tendance à ranger aussi celle de Chypre. Toutefois l’examen de la présence et des trafics phéniciens nous éloigne en réalité de l’Italie méridionale grecque, au lieu de nous renseigner plus précisément sur celle-ci, probablement parce que nous sommes portés traditionnellement à considérer les zones d’influence des Grecs et des Phéniciens comme très nettement séparées en Occident151. Ainsi, à partir des temps de la « colonisation historique » de la Grande Grèce, il paraît oiseux de rechercher des apports orientaux directs dans la Méditerranée centrale en dehors de l’Étrurie, de la Sardaigne et de la Sicile occidentale152. C’est d’ailleurs précisément ce cadre géographique qui ressort des actes du colloque international le plus récent consacré à la question, « Italie et Chypre dans l’Antiquité, 1500 – 450 av. J.-C. », qui regroupe exclusivement des études centrées sur les contacts à l’Âge du Bronze, sur les apports culturels orientaux en Étrurie et sur le commerce qui reliait les côtes tyrrhéniennes au Levant ancien153. Dans ce cadre, la Grande Grèce et, surtout, le Golfe de Tarente, semblent constituer un vide, à peine coloré par le soupçon ambigu de quelques interférences indirectes avec une culture « du Proche-Orient », apparemment impossible à définir plus précisément, comme phénicienne ou, peut-être, comme chypriote. Un bon exemple de cette perplexité est fourni par la conclusion prudente de R. Miller Ammerman qui, ayant constaté la popularité exceptionnelle du type iconographique de la déesse nue justement dans la classe de terres cuites votives de S. Venera près de Poseidonia, qui est si étroitement liée aux figurines tarentines de type « S. Biagio – Saturo », l’a interprétée comme l’indice du culte local d’une divinité « à mettre en relation avec l’Astarté phénicienne ou avec l’Aphrodite chypriote »154.

144Dans ce cas, il est clair que, s’agissant d’une influence avérée dans la pensée religieuse, on ne pouvait pas arriver à une définition plus concrète concernant sa source et les possibles étapes intermédiaires de sa transmission. Il faut se rappeler, en outre, que la position géographique du sanctuaire de S. Venera, dans la chôra de Poseidonia, fournissait en elle-même un élément qui facilitait l’interprétation, si l’on voulait rester toujours à l’intérieur du cadre général connu : Poseidonia, point de rencontre indiscutable entre la Grande Grèce et le monde étrusque, peut être considérée pour cette même raison comme l’unique centre italiote susceptible de refléter des apports culturels orientaux, arrivés dans cet endroit grâce aux trafics phéniciens ou puniques, dirigés, comme on sait, vers la mer et les côtes tyrrhéniennes. La présence de l’iconographie de la déesse nue dans cette cité se laissait intégrer, donc, plutôt aisément dans le corpus rédigé par Miller Ammerman, qui s’étend de Chypre à la Péninsule Ibérique, à travers l’Italie centrale et la Sardaigne, sans intéresser de façon significative l’Italie méridionale, ni la plus grande partie de la Grèce égéenne155.

145Les coïncidences chypriotes que nous venons de constater dans la coroplathie tarentine échappent pourtant à une interprétation commode du même genre, et cela pour plusieurs raisons. Tout d’abord, si nos observations sont correctes, ce que nous venons de reconnaître constitue un ensemble d’emprunts stylistiques concrets, qu’un artisan n’aurait pu pratiquer qu’après un apprentissage, c’est-à-dire à travers des contacts personnels et directs avec des producteurs ou avec des produits appartenant à un milieu artistique déterminé. En ce qui concerne, ensuite, l’identité de ce milieu artistique, nous sommes arrivés à définir ci-dessus assez précisément la région ou l’ensemble de communautés où elle était implantée ; et tandis que le langage stylistique de la plastique « néochypriote » s’est prêté aisément à cette description, il faut avouer que nous aurions du mal à déterminer la phase ou le courant de « l’art phénicien », qui pourrait fournir pour la série B de Tarente un répertoire de comparaison similaire156. Enfin, ce qui était vrai pour Poseidonia ne le serait nullement pour Tarente, où on ne voit pas d’indices pendant l’époque archaïque qui suggèrent des contacts appréciables avec l’Étrurie ou avec la côte tyrrhénienne en général ; la cité représentait, par contre, probablement dès sa fondation, la meilleure escale de la côte ionienne, et son rôle dans les échanges méditerranéens de l’époque archaïque pourrait bien avoir été sous-estimé157.

146Bien entendu, la seule preuve décisive pourrait être fournie par la présence d’objets d’origine clairement chypriote, importés à Tarente ou aux alentours, mais rien de tel n’est actuellement identifié dans le matériel archaïque de provenance tarentine158. Cette évidence négative peut naturellement correspondre à une carence réelle, mais l’argumentum ex silentio ne suffit jamais à conclure une question, surtout si l’on peut soupçonner qu’il est déterminé aussi par l’état lacunaire de nos connaissances et de notre documentation. Parmi les innombrables objets provenant de Tarente et dispersés dans les collections du monde, je connais en fait au moins un exemple de méconnaissance fortuite, qui pourrait nous laisser quelque espoir. Le fragment de terre cuite n^o MNB 2721 du Louvre est la tête, bizarrement schématisée, d’une figurine creuse, mais pourvue aussi d’une paroi dorsale, couverte d’un engobe rougeâtre, assez fin et compact, et arrivée au musée dans le lot de terres cuites fouillées par Fr. Lenormant à Tarente (pl. XII)159. Cette pièce embarrassante, considérée implicitement comme tarentine, mais complètement isolée dans ce contexte, ne pouvait pas, dans son état fragmentaire, permettre à S. Mollard-Besques ni d’en reconnaître l’origine réelle, ni d’en compléter le type iconographique. Celui-ci correspond à une version très simplifiée de la figure féminine debout, les mains soutenant les seins, comme le montrent bien les autres produits identiques du même atelier, trouvés en plusieurs exemplaires dans le sanctuaire archaïque d’Achna, à Chypre, parmi lesquels j’ai choisi de reproduire ici (pl. XII) la tête d’une figurine conservée à Londres, qui illustre le plus clairement le modelé du visage160. La ressemblance absolue des deux documents ne laisse pas de doute : la petite tête « grotesque » du Louvre est le fragment d’une figurine produite à Chypre, au cours du VI^e siècle, avec le même moule ou avec un moule étroitement apparenté à celui de la figurine du British Museum161. Certes, nous ne pouvons pas affirmer en toute confiance qu’elle soit arrivée à Tarente dès l’Antiquité, peu après sa fabrication, surtout si l’on considère que la « méthode » par laquelle Lenormant réalisait ses collections ne correspondait guère à la rigueur de la recherche scientifique actuelle, et si l’on tient compte aussi de l’intérêt que l’archéologue français nourrissait pour les antiquités du Proche-Orient162. Un élément plaide cependant en faveur d’une provenance tarentine, à savoir le fait que l’unique site chypriote où les exemplaires de cette petite classe d’objets, d’intérêt strictement local, sont connus actuellement, le sanctuaire archaïque d’Achna, n’a été découvert que deux ans après que la terre cuite MNB 2721 ait été enregistrée dans les inventaires du Louvre163.

147Dans ces conditions, s’il provient vraiment des dépôts votifs du Fondo Giovinazzi, ce petit fragment de statuette sans style pourrait être le témoin – pour le moment isolé – de la présence de produits artisanaux chypriotes dans un milieu grec d’Italie méridionale au VI^e siècle. À part cet exemple « d’importation » concrète, nous n’avons à vrai dire, à Tarente même, que les traces d’emprunts stylistiques aperçus dans la série B, mais elles sont visibles sur quatre types, dont un au moins a été sûrement reproduit plus d’une fois. Nous pouvons toutefois peut-être élargir cet horizon en nous tournant vers un autre groupe de documents, qui ont déjà suggéré dans le passé la possibilité d’une certaine influence orientale en Grande-Grèce. Il s’agit de la série des brûle-parfums à caryatides, connus sous le nom de « lampes du Sele », une classe d’objets caractéristique qu’on trouve aujourd’hui documentée sur plusieurs sites d’Italie méridionale, de Crotone à Poseidonia (mais pas encore à Tarente !), créée selon toute vraisemblance au début du VI^e siècle, et inspirée apparemment de plusieurs modèles appartenant à diverses traditions méditerranéennes164. Ces objets plutôt complexes échappent pour le moment à toute localisation précise, mais leur diffusion rend de plus en plus probable l’hypothèse d’un centre producteur en Grande Grèce ; ils montrent, d’autre part, de façon plus évidente que toute autre création plastique de cette région, une inspiration orientale. C’est le cas, tout d’abord, en ce qui concerne la structure générale du récipient, comparé jadis aux grands périrrhantèria samiens, mais que Fr. Croissant a rapproché depuis de façon encore plus convaincante des calices, en ivoire et en bucchero, apparus dans le monde étrusque165, également d’origine orientale. Il en va de même en ce qui concerne l’attitude des petites « caryatides » qui se tiennent les seins selon le type iconographique, oriental par excellence, de la « nackte Göttin ». C’est justement à propos de cette typologie, de la figure féminine nue, aux mains soutenant les seins, que Croissant a proposé deux comparaisons, d’abord avec une statuette d’ivoire, trouvée à Éphèse, considérée comme probablement chypriote, mais reproduisant une iconographie syrophénicienne166 et, plus récemment, avec un support de bassin chypriote de la fin du VIII^e siècle167. Ces rapprochements suffisent évidemment à rappeler l’origine du type iconographique, sans expliquer pourtant tous les détails de la représentation. Tout d’abord, ces « nackte Göttinnen » sont vêtues, d’une longue robe ; en ce qui concerne, ensuite, la coiffure, les deux longues nappes triangulaires qui tombent sur la poitrine des caryatides de part et d’autre du cou constituent un élément plutôt embarrassant, qui pouvait rappeler, au premier abord, l’ancienne forme de stylisation de la « perruque en étages » de la plastique grecque168, mais dont ils se distinguent manifestement par leur position et par leur combinaison avec la casquette de cheveux qui couvre le haut du crâne, transformée en frange, sur le front à l’aide d’un rang de traits verticaux incisés. Ce sont, en fait, des traits qui ne se trouvent ni sur les deux pièces orientales citées par Croissant169, identiques pour le geste des mains, mais canoniquement nues, ni sur les supports des deux calices d’Étrurie, lesquels, bien que vêtus, comme les caryatides des « lampes du Sele », présentent une coiffure assez différente, qui comporte aussi une variation iconographique, les deux mains levées tirant sur les deux tresses en rouleau, tombant sur la poitrine. La petite plastique chypriote de terre cuite, par contre, outre la version la plus habituelle, fournit aussi, toujours à l’intérieur de la vaste production votive qui date pour la plupart du VI^e siècle, un grand répertoire de figurines féminines à la fois vêtues et répétant le même geste des mains soulevées pour tenir les seins170. Je propose de mettre en regard un exemplaire classé dans la production d’Achna par J. Karageorghis que je présente ici, mis en regard d’une des « caryatides du Sele » (pl. XII)171, qui offre, lui aussi, un bon exemple du schéma de coiffure, formé d’une casquette de cheveux autour du crâne, avec une frange frontale aux incisions verticales, et de deux triangles tombant sur les épaules, toujours animés par des incisions verticales, il est vrai, mais très semblables dans leur forme générale à ce qu’on voit sur la figurine de Grande Grèce. Ce schéma de coiffure, d’ailleurs, n’est pas du tout exceptionnel à Chypre, durant cette période : on le retrouve associé à plusieurs types iconographiques parmi les figurines féminines votives, mais dans sa forme la plus claire – est-ce une coïncidence fortuite ? – il est lié aux produits des ateliers d’Achna172, parmi lesquels je reproduis une autre pièce, fragmentaire, conservée à Nicosie (pl. XII)173. La caryatide du brûle-parfum et les statuettes chypriotes n’appartiennent pas pour autant à un même milieu stylistique : le support de lampe – avec les contours secs et les proportions maigres du corps, avec les surfaces lisses du vêtement, qui contrastent avec celles couvertes de parures en relief des figurines chypriotes – apparaît effectivement comme une adaptation, inspirée sans doute de ces figurines d’Achna, mais réalisée évidemment par un artisan dont la formation avait été tout autre. Il faut pourtant admettre que le créateur de ces objets, formé et travaillant dans un atelier grec occidental qui reste à définir, avait dû voir quelque part au moins une figurine chypriote de ce genre.

148Résumons les données du problème : nous trouvons à Tarente une possible importation chypriote, la terre cuite n^o MNB 2721 du Louvre – qui témoignerait de la circulation de produits artisanaux, mais qui n’a aucune portée en matière de style, étant une des créations les plus schématiques et atypiques de son milieu de production ; nous avons, d’autre part, les types coroplastiques de la série B, qui reflètent d’une façon à mon sens très authentique les principes structurels da la grande et moyenne plastique chypriote de la première moitié du VI^e siècle, mais qui appartiennent clairement à la tradition « S. Biagio – Saturo ». On trouve, en outre, diffusée tout au long du Golfe de Tarente et même au-delà, la classe énigmatique des « lampes du Sele », dont les « caryatides » trahissent aussi, dans leur éclectisme, l’influence d’un groupe bien concret de petite plastique chypriote, à dater vraisemblablement toujours de la première moitié du VI^e siècle.

149L’apparition de la série B dans la coroplathie tarentine dans une conjoncture historique précise, est peut-être due à l’arrivée d’un modeleur dont la culture visuelle s’était constituée dans le milieu « néo-chypriote », et qui avait continué à exercer les formes de stylisation qui y étaient en vigueur, tout en s'adaptant aux « règles » techniques et thématiques de son nouveau milieu de production. Les quatre types et les cinq exemplaires que j’ai pu actuellement présenter de cette série ne semblent pas en fait dépasser le cadre d’un épisode qui aurait impliqué un ou deux protagonistes, dans l’histoire de la classe des « déesses au kalathos ». Cela peut néanmoins constituer une information remarquable, sur le degré d’ouverture des ateliers du monde colonial, ainsi que sur les voies possibles de l’arrivée d’influences artistiques dans une période que l’on peut bien considérer ici comme celle de la formation des styles locaux.

150On peut se demander à ce propos, dans quelle mesure il paraît vraisemblable qu’un artisan formé à Chypre se soit transféré en Italie méridionale, même pour une contribution épisodique. Pour tenter de répondre à cette question, il faut prendre en considération aussi la diffusion de la plastique chypriote dans la Méditerranée entre la fin du VII^e et le milieu du VI^e siècle av. J-C. : or il s’agit d’un phénomène qui se montre, selon les recherches plus récentes, de plus en plus spectaculaire. En principe, d’après nos connaissances actuelles, seule la Méditerranée orientale est concernée, mais en nous concentrant uniquement sur l’Égée, nous constatons déjà que les sculptures de pierre et les terres cuites (néo)-chypriotes constituent une classe d’objets courante sur un bon nombre de centres grecs importants. Selon les données de I. Jenkins, qui a dressé récemment un état de la question, les sculptures « de style chypriote » de cette période ne sont pas présentes seulement à Samos, à Naucratis et en Phénicie, mais aussi à Chios, à Éphèse, à Délos et à Égine, arrivant à une concentration remarquable sur l’île de Rhodes et à Cnide174. Qu’il s’agisse vraiment dans tous les cas de productions de maîtres chypriotes, travaillant pour des Grecs, ou bien qu’il y ait aussi des œuvres de fabricants grecs influencés par le style de Chypre au point de produire ainsi des imitations étroitement apparentées aux créations de l’île, peu importe : on constate en tout état de cause que le langage formel qui était propre aux ateliers chypriotes dans la première moitié du VI^e siècle était bien connu et même, peut-être n’est-il pas trop hardi de le dire, populaire dans les centres grecs mentionnés.

151Or, sauf à prétendre que Tarente ait été complètement isolée à cette même époque, on ne doit pas forcément exclure que ce goût si massivement présent sur les côtes égéennes ait pu aussi exercer une influence, au moins sporadique, jusque dans cette lointaine cité occidentale. Sans entrer davantage pour le moment dans la problématique du réseau de contacts que Tarente pouvait utiliser ou dont elle faisait partie durant cette période175, il sera utile de rappeler quelques données qui concernent au moins deux des sites énumérés ci-dessus en tant que récepteurs du style plastique chypriote. Cnide, où la portée de la présence artistique chypriote vient d’être soulignée par Jenkins, était, selon une tradition rapportée explicitement par Hérodote, une colonie de Sparte, ainsi que l’était Tarente176 ; que cela corresponde ou non à une réalité historique, nous savons en tout cas, toujours par Hérodote, que cette conscience d’une commune origine se traduisait pour les deux cités par une relation d’« amitié ancienne », connue aussi de Darius, qui sut en profiter177. Mais le centre grec d’Asie Mineure le plus étroitement concerné par la présence de sculptures chypriotes est évidemment toujours Samos, connu aussi, d’autre part, par la position particulière qu’il occupait à l’égard de Sparte, surtout d’après le témoignage des produits de l’artisanat laconien, fréquents à Samos, à un degré exceptionnel, dans la première moitié du VI^e siècle178. Or nous avons de bonnes raisons, comme nous le verrons plus bas, de supposer un rapport étroit et un échange également animé entre Tarente et sa métropole pendant ces mêmes décennies, même en ce qui concerne le transfert de formules de stylisation plastique.

152On n’entrevoit en revanche, entre Tarente et les milieux étroitement concernés par la diffusion du goût « néo-chypriote », qu’une liaison plutôt indirecte. Mais la possibilité d’une vision quelque peu différente des échanges de produits et de conceptions artistiques semble pourtant se concrétiser sur la base des réflexions qui précèdent. En renonçant au postulat selon lequel l’arrivée de possibles apports chypriotes en Occident doit être nécessairement liée aux trafics phéniciens, dont ils constitueraient comme un sous-produit occasionnel, on se trouve encouragé à se tourner vers d’autres possibilités, peut-être même plus simples, de transmission : on vient de voir, en fait, qu’au moins pendant un demi siècle de l’époque archaïque la plastique chypriote était certainement connue et appréciée dans plusieurs communautés grecques, où elle pouvait aussi exercer de l’influence, plus ou moins durable ou importante. Par conséquent, il ne me semble pas complètement absurde de poser la question de l’arrivée de modèles chypriotes (matériels ou conceptuels) grâce à la médiation d’une des communautés grecques mentionnées, liées à Tarente par des contacts d’échanges d’une portée plus ample.

153Quoi qu’il en soit, les documents disponibles pour ces réflexions ne nous permettent pas pour le moment d’aller plus loin dans ces conjectures ; une fois constatée l’influence stylistique chypriote présente dans notre classe de petite plastique tarentine, sans pouvoir en donner pour le moment une explication d’une validité absolue, il est pourtant particulièrement intéressant d’en reconnaître les conséquences possibles dans la production locale. La série qui vient d’être présentée, consistant en quatre types, pourrait donc, on l’a dit, résulter de l’activité d’un seul et même artisan ; contenue toujours à l’intérieur d’un système de stylisation purement chypriote, elle aurait pu constituer aussi un épisode isolé. Un cinquième type témoigne toute fois de sa continuation, si l’on veut y reconnaître le phénomène beaucoup plus subtil et évanescent d’une influence désormais indirecte, absorbée par le milieu récepteur : ce type coroplastique, illustré pour le moment par un seul exemplaire de bonne qualité et par un document un peu moins informatif qui pourrait toutefois en documenter une variante, m’apparaît, en fait, comme une modification de la tradition « achéisante » de la série A, obtenue par l’intégration des formules apprises grâce à l’expérience de la série B.

Type B/A

12. Tarente, 77084, provenant des fouilles de Saturo (1977).
Pl. XII.
H. v. : 36 ; l. v. : 35 ; α : 13 ; β : 17.

Tête de figurine, cassée à l’attache du cou ; la moitié g. de la chevelure et une grande partie de la coiffure manquent.
Tirée d’un moule, creuse, à parois fines ; sphendonè peut-être ajoutée après moulage. Surface de qualité de moyenne. Argile jaune grisâtre claire, à grains mi-fins, tendre.

154La tête n^o 11 apparaît à premier abord comme un exemplaire typique de la classe des « déesses au kalathos », même dans son état fragmentaire, si l’on se concentre principalement sur la morphologie qui encadre le visage. Nous voyons, en fait, au-dessous d’un couvre-chef plutôt bas et légèrement évasé (une sphendonè ou, encore mieux, une variante basse du kalathos habituel), le rang de languettes familier depuis les types achéisants. Les éléments qui le composent évoquent de très près les versions considérées à propos des têtes de la série A : plutôt étroits, de position oblique, d’un relief faible, mais soigneusement délimités par des sillons incisés, ils se rangent de manière à former une frange continue qui monte doucement vers l’axe médian du front. La cassure qui a enlevé une grande partie du haut de la tête nous empêche de voir clairement la moitié gauche et le centre du front, mais l’hiatus sensible qui suit la dernière languette au centre indique que la stylisation de la chevelure devait comporter ici, encore une fois, quelques éléments centraux raccourcis, juste comme on le voit sur la plupart de nos types A (il serait difficile d’imaginer autrement la transition qui se serait formée au point de rencontre des deux rangs de languettes, penchées en directions opposées). L’état fragmentaire des rebords latéraux de la tête ne permet pas de déterminer avec certitude les éléments qui l’entouraient de chaque côté, mais ce qui en reste suggère qu’il s’agissait toujours de la chevelure tombant sur les épaules en tresses, au-dessus desquelles on devine la surface dédiée à la représentation de l’oreille.

155Nous venons de constater toutefois que le dernier des éléments qui manquaient sur les types précédents pour compléter la morphologie canonique de la classe « S. Biagio – Saturo », la frange frontale rédigée en languettes, a finalement remplacé ici le bandeau moulant qui entourait le front de nos types de style nettement chypriotisant. L’exécution elle-même de ce rang de languettes suffirait à illustrer clairement l’esprit de synthèse qui caractérise ce type transitionnel : tandis que la forme et le système des languettes correspondent à la tradition des séries « achéennes » et « achéisantes » déjà examinées, la frange qui en résulte reprend, par sa position et par l’allure de sa bordure inférieure, la structure et le rôle des bandeaux de nos types chypriotisants et des nombreux visages chypriotes qui y ont été comparés. Il s’agit, en fait, encore une fois, de la même sorte de changement de plans, comparable à une arête « arrondie » d’un volume essentiellement cubique ; le bandeau habituel, transformé en frange en languettes, adhère toujours étroitement au crâne et suit fidèlement la même allure, observée sur toutes les têtes de la série B.

156L’expression de « volume cubique » permet de rendre compte plus précisément de l’impression que donne l’ensemble du visage, caractérisé par des surfaces plates, à peine ondulées par des renflements presque invisibles, aux niveaux des arcades sourcilières, des pommettes et autour de la bouche. Avec la coupure nette des maxillaires qui définit le bas du visage également comme la base d’un cube et, surtout, avec les yeux en amandes lisses, enchâssés dans la face, exactement comme ceux du type B1, ce type transitionnel rappelle vivement les structures carrées des têtes chypriotes masculines considérées au début de cette série (cf. par exemple les deux exemplaires, de Patriki et de Kazaphani, sur la pl. X). Si le rétrécissement progressif du visage en vue frontale et le détachement plus marqué du menton peut trahir l’héritage de la tradition « achéisante », l’allure générale du profil correspond de nouveau au formulaire néo-chypriote : nez plutôt court, dont le profil se détache sensiblement du plan du front, petite bouche au sourire timide, dont la lèvre inférieure reste en retrait par rapport à la supérieure, partie inférieure du visage fuyante, menton carré et solide. Si le contour de la face rappelle celui de quelques créations achéisantes, comme A3, les traits n’ont rien de la tension, de la vivacité aiguë de cette tradition et ses volumes compacts, les losanges plats de ses yeux et de ses lèvres ne peuvent guère s’expliquer qu'en tenant compte de l’épisode chypriote documenté par la série B.

157L’exemplaire n^o 11 est l’unique représentant du type dont j’aie eu connaissance. On peut en rapprocher pourtant une autre tête de figurine, coiffée d’un haut bonnet pointu, provenant toujours du site de Saturo et conservée à Tarente (pl. XII), dont je n’ai vu que la photo publiée dans Catalogo del Museo I, 2179 : assurément il ne s’agit pas d’un autre exemplaire, ni même d’un surmoulage modifié du type coroplastique B/A, mais, semble-t-il, d’une autre création similaire, déterminée par le même mécanisme de synthèse entre les deux traditions que je viens de présenter sous les lettres A et B. Ni la qualité de la photo, ni l’état de conservation de la pièce n’encouragent ici une analyse plus détaillée des formes de ce visage ; il suffira de remarquer que le contour général et le traitement des volumes suivent sensiblement les principes que nous venons de définir ci-dessus comme les apports du goût chypriotisant. La différence la plus évidente qui le sépare du type B/A consiste dans le haussement du front, qui change les proportions de l’ensemble et soulève la frange de languettes de cheveux bien au-dessus du niveau où nous sommes habitués à trouver les rebords des bandeaux caractéristiques sur les têtes « chypriotes » ; la moitié inférieure du visage change également, avec la saillie plus accentuée des pommettes et la forme allongée et lourde des maxillaires, qui rappellent de façon très évidente les types de notre série A et de la série α « achéenne ».

158L’encadrement morphologique qui revêt ce visage comprend encore un élément digne de mention : c’est le haut bonnet pointu qui s’élève au-dessus d’une chevelure traditionnellement « achéenne », composée de frange de languettes et de faisceaux de trois tresses perlées sur chaque côté. Ce genre de couvre-chef n’apparaît qu’exceptionnellement à l’intérieur de la classe des « déesses au kalathos » – c’est d’autant plus intéressant de remarquer que nous le rencontrons ici pour la deuxième fois dans la série « chypriotisante », après la variante vue sur la tête n^o 7. On vient de rappeler d’ailleurs, à propos de la tête barbue de Kazaphani (pl. X), que les bonnets, ou mieux, les casques coniques ou pointus constituent un genre de couvre-chef particulièrement populaire à Chypre, dans toutes les classes de la plastique locale, dès la phase Proto-chypriote180.

159Or, un curieux type tarentin de figurine masculine, connue en plusieurs exemplaires, provenant de contextes votifs qui ont fourni nombre de « déesses au kalathos », porte, comme sa caractéristique iconographique la plus remarquable, un bonnet similaire. Il s’agit du type d’un petit kouros nu, debout sur une petite base carrée, coiffé du bonnet conique mentionné et qui met la main g. sur la hanche, dont le premier exemplaire connu fut publié par A. Evans en 1886, après sa découverte dans le dépôt votif du « Pizzone »181. Actuellement je crois pouvoir y ajouter au moins quatre autres exemplaires, conservés à Mannheim ( ?)182, à Bâle183 (pl. XII), à Lecce184 et à Tarente (pl. XII). La dernière pièce, provenant de Saturo qui est reproduite ici pour la première fois, reste pour le moment inédite185. La qualité des deux exemplaires que j’ai pu examiner directement, réalisés dans une argile molle et friable, rend compte du mauvais état de la surface de ces figurines. L’émoussement des détails plastiques empêche, en fait, des rapprochements stylistiques sérieux et ce petit groupe de premières représentations masculines de Tarente reste énigmatique aussi en ce qui concerne l’origine et le sens de son iconographie particulière. Même si l’on veut faire descendre le bonnet pointu de la plastique chypriote, on ne le retrouve pas combiné avec le type de la figure masculine juvénile, imberbe et – surtout – nue. Le geste de la main g. posée sur la hanche, n’est comparable, à ma connaissance, à aucune représentation grecque ou chypriote. L’examen, d’autre part, des deux exemplaires de Tarente et de Bâle, montre que nous avons à faire à deux variantes, légèrement modifiées du même type Une figurine fragmentaire, trouvée et conservée à Métaponte (pl. XII)186 appartient, par contre, certainement à un type coroplastique différent, mais elle répète précisément la pose du corps, sauf pour la main dr., qui devait apparemment être levée et détachée du corps. Ce type de représentation est, donc, plutôt populaire, reproduit plusieurs fois, semble-t-il, par plusieurs modeleurs et, en plus, connu au moins en deux des centres où la classe des « déesses au kalathos » était répandue ; son interprétation concrète devra dépendre sans doute de la compréhension des contextes cultuels desservis par cette production vaste et complexe.

3. 4. Séries C et D : deux traditions laconiennes à Tarente

160Avec les deux séries suivantes nous assistons à l’apparition de deux autres concepts structurels fondamentaux à l’intérieur du cadre morphologique habituel dans la classe de statuettes « S. Biagio – Saturo » : s’ils sont parfaitement étrangers aux structures de la série B, on ne pourra pas non plus, d’autre part, les faire dériver du langage stylistique du répertoire « achéen », auquel les types de notre première série étaient si étroitement liés. On apercevra, en outre, entre les visages des séries C et D plusieurs traits communs, qui ont suggéré de rechercher l’origine des deux traditions en Grèce égéenne dans un même milieu culturel. Il est particulièrement intéressant de noter, même avant d’entrer dans leur analyse détaillée, que ces types coroplastiques sont parfaitement isolés en Italie méridionale : en fait, tandis qu’ils apparaissent – et même pour quelques-uns d’entre eux en plusieurs exemplaires – sur les sites de la chôra tarentine, on ne connaît pour le moment aucun type coroplastique provenant sûrement d’un autre site du Golfe de Tarente qui puisse au moins leur être comparé187.

3.4.1. Série C

Type C1

13. Karlsruhe, B 2058 ; Schürmann 1989, n^o 113 ; provenance rapportée : Tarente.
Pl. XIII.
H. v. : 33 ; l. v. : 26,5 ; α : 12 ; β : 17,5.

Tête de figurine cassée à la base du cou ; partie haute du kalathos cassé.
Tirée d’un moule, pleine. Bonne qualité de surface.
Argile jaune-grisâtre clair, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

14. Tarente, 662, prov. des fouilles antérieures à 1919.
Pl. XIII.
H. v. : 32 ; l. v. : 26,5 ; α : 12 ; β : 18.

Partie supérieure d’une figurine, bien conservée jusqu’au milieu du buste.
Tirée d’un moule, revers légèrement creusé. Qualité de surface assez fraîche. Couverte des restes d’une préparation blanche et d’incrustations.
Argile orange clair, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

15. Tarente, 74877, provenant des fouilles de Saturo (1977).
Pl. XIII.
H. v. : 32 ; l. v. : 26 ; α : 12 ; β : 18.

Tête de figurine, cassée à la base du cou ; pointe du nez brisée, coin g. du kalathos cassé.
Tiré d’un moule, plein, fautes de moulage le long du menton. Surface assez fraîche, légèrement grattée.
Argile grisâtre clair, à grains mi-fins, tendre.

On y ajoutera : Oxford, 1886.740, provenant des fouilles conduites par A. Evans à Tarente, sur le site du « Pizzone » (1886 ?)188.

H. v. : 31 ; l. v. : 27 ; α : 12 ; β : 18.

Partie supérieure d’une figurine, jusqu’au milieu du buste, complète.
Tirée d’un moule, revers légèrement creusé. Bonne qualité de surface. Couverte des restes d’une préparation blanche et d’incrustations.
Argile jaune ocre clair, aux grains mi-fins, dure.

Olbrich 1992, p. 193, fig. 8 (Musée Paul Getty, Malibu).

161La différence légère qui se présente dans l’apparence des divers exemplaires du type ne tient probablement qu’à la qualité du moulage, très net et frais sur l’exemplaire de Karlsruhe (n^o 13), qui fournit ainsi la meilleure réalisation du concept, tandis que les reliefs estompés des autres copies détériorent sensiblement la précision du visage, qui perd ainsi de sa profondeur en vue de profil.

162Dès le premier abord, cette tête mince et ovale donne l’impression d’une forte tension, tout à fait étrange et inattendue dans l’ensemble de cette classe morphologique, si l’on veut retenir pour canonique le style des têtes du groupe a des répertoires « achéens » ou encore des types « achéisants » de Tarente. Les éléments morphologiques lui donnant le cadre « rituel » connu reviennent quand même : on retrouve le kalathos (plus ou moins soigné et évasé), les tresses perlées plutôt grêles avec l’oreille dessinée en relief immédiatement au-dessus de leur naissance, ainsi que la frange de languettes encadrant le front. Tresses et frange – les éléments de cadre liés plus organiquement à la physionomie – sont rendus pourtant dans un esprit sensiblement différent par rapport à ce qu’on vient de décrire : nous voyons ici pour la première fois les tresses, représentées par des bourrelets saillants, dispersées sur les épaules au lieu de composer un faisceau de chaînes parallèles regroupées sur les côtés externes des seins, tandis que les languettes du front, un peu plus larges et plus nettes que sur la plupart des types précédents, ont un rapport tout à fait nouveau au crâne lui-même : elles forment en fait une suite d’éléments verticaux, qui adhèrent étroitement à la courbure du front ; au lieu de la coupure bien connue, due au raccourcissement des languettes centrales, cette frange monte progressivement jusqu’à son milieu, conférant ainsi au front un contour à peu près triangulaire.

163Du reste, cette tête est avant tout un visage, à l’expression intense déterminée par le regard tendu en avant des petits yeux en bouton, placés sur un plan sensiblement fuyant entre face et joue, les coins externes (prolongés par les coins effilés des orbites) étant en fort retrait sur le plan des globes et des coins internes. Et ce détail devient encore plus sensible en vue de profil, où les yeux apparaissent plutôt en vue de trois-quarts. C’est cet élément qui trahit le plus clairement la logique de construction en prisme de cette tête, à partir de deux plans convergents sur l’axe du nez, une structure plastique qui remonte bien au-delà de la tradition « dédalique » du VII^e siècle189. Le nez, fin et pointu, se présente en fait comme une arête très nette entre les deux plans, presque effilée, à peine élargie au bout, qui s’arrondit uniquement sur les exemplaires de moulage imparfait. L’allure légèrement sinueuse de son profil l’intègre sans rupture au front un peu bombé, mais il se relève sensiblement vers la pointe et devient ainsi un autre élément constitutif de l’impression générale, qui est celle d’un profil tiré en avant.

164L’autre élément essentiel de cette tension est évidemment représenté par la saillie éclatante des pommettes, qui donnent, malgré la rondeur de leur contour, une impression de maigreur, sans doute grâce à leur étroitesse par rapport à la longueur de la face et, surtout, grâce à la profondeur ombrée de la grande fossette qui se forme au-dessous, et les sépare du plan très enfoncé de la région de la bouche ; elles sont, d’autre part, si fortement « tirées » vers le nez, que leur transition aux ailes de celui-ci paraît même un peu émoussée. La bouche, particulièrement longue et parfaitement droite, émerge de la cavité ovale et allongée creusée entre les pommettes et le petit menton, qui paraît saillant par rapport à des maxillaires sans véritable volume.

165L’expression des lèvres, que l’on décrirait mieux comme un rictus nerveux et forcé que comme un sourire, est encore accentuée par le type de modelé caractéristique que présentent plusieurs détails de cette physionomie : il s’agit d’accentuer toutes les arêtes et tous les plis du visage par un minutieux travail d’incisions, plutôt inhabituel dans la petite plastique de terre cuite et qui, par sa précision et par le contraste qu’il crée avec les surfaces lisses et tendues des joues, rappelle la toreutique. Ainsi, les petites amandes bombées des yeux sont non seulement entourées par les bourrelets représentant les paupières, mais aussi rendues plus saillantes par une incision interne ; la fermeture de la bouche est, de manière similaire, indiquée par un sillon effilé, qui se relève presque insensiblement aux commissures. Même les narines ont été soigneusement creusées sur la surface inférieure de la base du nez, prenant la forme de deux cavités minuscules en gouttes effilées.

166C’est justement cette précision de ciseleur, caractéristique du modelé de ce type coroplastique, qui peut inspirer l’idée d’en chercher les correspondants stylistiques dans le milieu de la petite plastique de bronze, une production également artisanale – bien que beaucoup plus prestigieuse –, compte tenu des dimensions réduites et du grand nombre des produits, qui mettent par conséquent à notre disposition des créations plastiques nombreuses, étroitement liées entre elles et susceptibles de constituer, prises dans leur ensemble, un riche contexte artistique.

167Or il est une œuvre célèbre que rappellent d’emblée la vivacité du regard, l’étirement forcé des lèvres droites et les contours anguleux de la face de C1 : le support de miroir en forme de fillette nue, trouvé à Hermionè en Argolide (pl. XIII), dont le genre, l’iconographie et la « morphologie » très particuliers suffisent par eux-mêmes à en justifier l’attribution à l’artisanat laconien190. Placées à côté de ce petit chef-d’œuvre de bronze, nos têtes de terre cuite trahissent immédiatement leur infériorité quant à la précision et la netteté du modelé, mais malgré les différences dues à la diversité de matériau et de technique, la ressemblance reste tout de même frappante, notamment en ce qui concerne la proportion et le rapport des traits, et l’expression générale qui en découle. Ainsi, l’impression de maigreur du visage est renforcée, dans les deux cas, par les extrémités pointues de la face constituées par le front triangulaire et le menton aminci, ainsi que par la saillie excessive des pommettes qui en brisent le contour latéral. La partie supérieure des visages est creusée sur toute sa largeur par les orbites profondes, délimitées par les arcs des sourcils haussés comme pour exprimer l’effort ou la surprise. Les yeux de la statuette de bronze, bien que beaucoup plus convaincants, et modelés avec un sens de la profondeur de loin supérieur à ceux de C1191, apparaissent pourtant écarquillés de la même façon, effet obtenu toujours, en fin de compte, par la même solution technique : l’incision d’un sillon profond tout autour d’un globe petit, à la surface bombée. Leur position répète – quelle que soit leur supériorité anatomique – le phénomène observé sur nos têtes de terre cuite : en fait, ces yeux sont également placés sur un plan oblique qui remonte vers l’axe (bien accentué) du nez ; seulement, sur la fillette d’Hermionè, les coins externes se dirigent vers le haut, lorsque sur les visages du type C1 ils tombent légèrement. Il est curieux de constater, sur la figurine de bronze, comme sur les têtes de terre cuite, l’asymétrie marquée de la position et du renflement des globes oculaires, une des « fautes » les plus fréquentes parmi les petits bronzes attribués à la production laconienne192.

168Pour trouver d’autres œuvres comparables à nos figurines du type C1 en ce qui concerne le traitement des yeux et de la bouche, il suffit, en tout cas, de se tourner vers celles qui appartiennent au même contexte que le miroir d’Hermionè : un modelé semblable des paupières et des globes oculaires se retrouve par exemple sur un autre pied de miroir (non moins intéressant à cause de sa provenance et de son iconographie) trouvé à Chypre et conservé à New York193, sur un éphèbe à la couronne de roseaux194 (pl. XIII), sur une statuette d’Olympie identifiée comme Zeus195, comparable à la tête de marbre de Meligou, qui présente, encore une fois, le même type d’yeux196, ou sur un cavalier d’Olympie197 (pl. XIV), et l’on pourrait en citer d’autres exemples.

169En ce qui concerne la bouche – si caractéristique – du type C1, il s’agit d’un élément qui revient avec une fréquence étonnante sur les créations de la plastique laconienne, et semble constituer, en fait, un élément très ancien appartenant à un langage formel original. On le trouvait déjà sur une des plus anciennes statuettes de bronze spartiates, une figurine féminine trouvée dans le Ménélaion de Sparte et datée par M. Herfort-Koch du début du VII^e siècle198 (pl. XV). La configuration de cette bouche en deux bourrelets longs et saillants, mais émaciés et presque parfaitement droits, séparés par une fente horizontale, pourrait sans doute être considérée, d’après cette création grossière et difficile à classer199, comme un trait de « barbarisme » ou de « primitivisme », destiné à disparaître avec l’évolution du goût et de la technique ainsi qu’avec l’établissement des modèles anatomiques plus réalistes.

170Le fait est, cependant, que cet élément distinctif – les lèvres droites et horizontales, saillant avec raideur, et composant en vue de profil comme deux corniches obliques – est un trait qu’on ne peut pas éviter de rencontrer régulièrement pendant presque tout le VI^e siècle dans le corpus des sculptures laconiennes. Un de ses exemples les plus impressionnants est fourni par une tête en marbre laconien, trouvée dans le Sanctuaire d’Artémis Orthia200 (pl. XIII) – une physionomie qui, dans son ensemble, nous met de nouveau en présence de cette expression farouche que nous avons pu observer à un degré encore très sensible, même si elle y était quelque peu atténuée, sur les exemplaires de notre type C1201. Une autre statuette de bronze, trouvée à Olympie (pl. XIII)202, qui nous présente un type de bouche presque identique, est aussi certainement liée à Sparte : cette figurine d’éphèbe est ornée d’une couronne de roseaux, accessoire typique de toute une série de bronzes provenant souvent de sites laconiens, et qui a été mis en relation, de manière convaincante, avec le culte d’Apollon Hyacinthe203. La datation que lui assigne Herfort-Koch, dans les années 560-550 av. J.-C., se fonde presque entièrement sur sa parenté stylistique avec la tête de marbre du Sanctuaire d’Artémis Orthia, et elle est peut-être un peu trop haute. Mais la ressemblance des deux documents est indéniable et la stylisation typique de la bouche, dont nous avons observé la structure de base sur nos têtes de terre cuite, est ici poussée à l’extrême.

171Nous en retrouvons une version très adoucie, adaptée à une composition beaucoup plus cohérente et plausible du point de vue anatomique, sur la grande tête de bronze conservée à Boston (pl. XIII), dont la provenance spartiate indiquée par le vendeur est en général acceptée par les commentateurs, justement sur la base de ses caractères stylistiques, mais dont la date oscille, par contre, entre le milieu et le début du troisième tiers du VI^e siècle204. La plus grande précision anatomique et la subtilité de son modelé, ainsi que sa technique de bronze coulé creux205, nous autorisent à préférer la datation la plus récente. Quoi qu’il en soit, les caractéristiques structurales de sa physionomie l’insèrent parfaitement dans notre série de visages laconiens regroupés autour du type C1.

172Il est particulièrement frappant de comparer son profil avec celui de notre type coroplastique, surtout dans la version fraîche et complète de notre n^o 13 (pl. XIII). Les coïncidences de structure deviennent aussitôt sensibles : outre la même saillie rigide des lèvres dans une fosse creusée entre le menton et les pommettes, on constate aussi une ressemblance impressionnante du renflement des joues, qui efface la transition des pommettes aux ailes du nez, problème résolu sur la tête de Boston en renforçant le contour de celles-ci par une incision arquée caractéristique. On retrouve, en plus, sur les deux têtes un type de nez aux mêmes proportions et d’une allure semblable, ainsi que la position et la forme des yeux identiques, autant qu’il est possible, compte tenu des différences de matériau et de dimensions.

173Il me semble donc clair que le type C1 de la classe « S. Biagio – Saturo » de Tarente trouve sa place naturelle dans un contexte formel très caractéristique, composé d’objets sûrement liés à l’artisanat laconien.

174Les deux autres types du groupe C sont assez proches du premier et ils s’insèrent par conséquent toujours facilement dans le contexte ainsi reconstitué ; ils présentent en tout cas une variante plus emphatique et une autre, plus plate ou même « xoaniforme » de cette tradition, que nous pouvons appeler dès maintenant « laconisante ».

Type C2

16. Tarente, sans n^o d’inv. ; provenant de Saturo, fouilles 1977, caisse n^o 26.
Catalogo del Museo I, 2 (1990), p. 50, f. 31,1.
Pl. XIV.
H. v. : 53 ; l. v. : 38 ; α : 22 ; β : 28.

Tête de figurine, cassée à la base du cou, avec élément latéral d. (mèches de cheveux) conservé. Kalathos ajouté après moulage.
Surface nettoyée, fraîche ; argile beige clair, légèrement poreuse.

175Le visage est attesté pour le moment par un seul exemplaire, qui est cependant de très bonne qualité et aussi, en ce qui concerne l’état de sa surface, très bien conservé. Le fragment garde dans son intégrité la chevelure frontale et le kalathos, le dernier ayant été probablement ajouté après moulage. En ce qui concerne les cheveux descendant des deux côtés du cou, on ne peut y reconnaître avec certitude ni les tresses perlées habituelles, ni une autre sorte de représentation stylisée : c’est surtout sur le côté droit qu’on retrouve les restes d’un élément à peu près triangulaire, à la surface lissée grossièrement, qui doit être également un ajout postérieur au moulage de la tête et façonné, quant à lui, à main libre. On reconnaît également les retouches ultérieures dans le modelage des languettes qui composent la frange de cheveux frontale : ces languettes, plutôt larges et verticales, sont toutes de surface concave, comme si elles avaient été creusées à l’aide d’un outil cylindrique, tandis que leurs rebords sont très nettement séparés entre eux par des fins sillons incisés. Le rapport entre cette frange et le front suit le même principe qui était observé sur le type précédent ; après la montée graduelle des éléments latéraux, les deux languettes centrales, brusquement raccourcies, accentuent l’allure anguleuse du contour du front.

176Cet arc en dos d’âne, pourtant toujours assez plat, est contrebalancé par un menton extraordinairement haut et solide, inhabituel pour cette série, renforcé aussi par la transition continue qui le lie aux joues, donnant naissance ainsi à un contour en ovale légèrement élargi vers le haut. Ce contour très régulier n’est qu’à peine brisé par la cavité des orbites et par la saillie des pommettes – détail qui constitue une variante adoucie d’un trait caractéristique de C1.

177Quant au regard aigu, à l’attitude tendue et au sou­ rire forcé, ce deuxième type accentue encore l’expression propre à la série, observée chez le premier. La stylisation des yeux atteint cet effet par des moyens plutôt simples : les orbites sont beaucoup moins profondes que sur le visage précédent, mais elles sont amples et délimitées toujours par de hauts sourcils « surpris », indiqués par une arête vive à l’articulation des plans ; à l’intérieur de ces espaces orbitaires les yeux eux-mêmes semblent plutôt petits, surtout quant aux globes rédigés en boutons bombés, légèrement grossis par les « paupières » en bourrelets saillants, rehaussés encore à l’aide d’incisions. Celles-ci décrivent, en outre, un contour assez original, pointu aux angles, surtout à l’angle externe, et levé en un arc arrondi au-dessus des globes. Les yeux sont proches l’un de l’autre et la convergence de leurs plans, bien qu’elle ne soit pas si forte que sur C1, reste tout de même sensible.

178C’est avant tout le nez qui parvient à créer ici un effet d’étirement vers l’avant. Son arête, qui se relève par rapport au plan du front, mais reste quand même légèrement busquée, rend le profil de ce visage très similaire à celui du petit cavalier de bronze qu’on lui a rapproché sur la pl. XIV. On aperçoit clairement aussi, en observant la seule vue de face, à quel point la base extrêmement large et charnue de ce nez se détache du plan, probablement à peu près vertical, qui relie l’espace naso-labial au bout du menton. La stylisation des ailes du nez, outre qu’elle en renforce le caractère saillant, nous présente aussi une variante extrême de la solution déjà observée, sous une forme beaucoup plus sobre, sur la tête de Boston. Il s’agit du renflement bombé des narines fortement détachées de l’arête et soulignées aussi par un sillon arqué, qui en délimite le volume du côté des pommettes, un peu moins saillantes ici, mais qui tendent toujours à paraître « tirées » vers le nez. Sur ce visage, le rôle de la bouche est moins emphatique, et elle n’est ni si précisément définie, ni si rigide que sur C1. Nous retrouvons, en tout cas, toujours la même paire de lèvres minces, saillantes comme deux corniches effilées et d’épaisseur constante, séparées par un sillon incisé. Sa forme devient pourtant un peu plus courte et plus arquée, les commissures étant décidément relevées, et elle jaillit directement du plan lisse défini par le volume des maxillaires solides.

179On n’a pas de difficulté pour insérer ce deuxième type coroplastique dans le contexte composé par les visages regroupés autour du type précédent. Les traits par lesquels il s’en distingue sont l’aplatissement relatif des volumes des pommettes et des maxillaires d’une part, et la stylisation plus raffinée des contours des yeux et surtout de la base du nez, de l’autre, lesquels contribuent à créer un effet de vivacité, et une expression relativement enjouée, au moins comparée à celle de C1. Ces derniers détails du visage C2 trouvent un parallèle particulièrement précis dans les yeux et le nez d’une figurine de cavalier fragmentaire, provenant d’Olympie, dont l’origine laconienne a généralement été acceptée depuis sa première publication (pl. XIV)206. Le visage de cette statuette de bronze nous présente, en effet, dans toute leur vigueur même les détails qui sont atténués sur notre n^o 16, comme, par exemple, la convergence des plans des yeux, ou la saillie emphatique des pommettes et du menton maigre. Mais la position rapprochée des deux petits yeux « en boutons » sous les arcades sourcilières ouvertes vers les tempes est identique sur les deux têtes, ainsi que l’expression qui en dérive. L’allure des paupières-bourrelets y est précisément la même. Mais c’est surtout le nez, au profil à la fois fuyant et busqué et avec les narines caractéristiques, qui constitue l’élément de liaison le plus fort entre les deux créations plastiques.

180A. Pasquier a rapproché le cavalier d’Olympie d’un aryballe plastique, dont les propriétés techniques et typologiques peuvent également confirmer la fabrication laconienne207 (pl. XIV) et dont le visage répète en fait – malgré le caractère délibérément grotesque du sujet – des nombreux traits observés jusqu’ici sur les visages de notre groupe C. En considérant comme le trait le plus typique justement le nez long et busqué et du vase plastique, et de la figurine d’Olympie, il arrive aussi à confirmer le témoignage de ces deux documents en rappelant plusieurs autres exemples plastiques et un exemple graphique, qui semblent bien garantir l’authenticité de cette formule de stylisation dans l’art laconien208. Mais ce corpus peut sans doute s’enrichir encore d’un document supplémentaire, qui nous renvoie à une phase plus ancienne de la plastique laconienne. Il s’agit d’une tête provenant de l’acropole de Sparte209 et classée par Jenkins dans la première phase de sa période « dédalique moyenne »210 (pl. XIV). Je dois toutefois avouer d’emblée que ce classement lui-même, qui ferait de cette tête un témoignage fort ancien, me paraît assez douteux : peut-être est-ce dû aussi à son état fragmentaire, mais cette pièce semble faire preuve d’un sens de la plasticité qui la distingue manifestement parmi les documents – qu’ils soient attribués à « l’école laconienne » ou à d’autres – recueillis par Jenkins dans son « dédalique moyen », ou même dans son « dédalique récent ». Seuls, à la vérité, le front particulièrement bas, coupé par une frange toute droite, typique de l’encadrement « dédalique », et les grands yeux en amande, qui déterminent des proportions différentes pour la partie haute du visage, justifient qu’elle soit assignée à une période antérieure à celle des figurines de bronze et de terre cuite considérées jusqu’ici.

181Il faut rappeler en outre, que la tête de l’Acropole de Sparte n’est pas complètement isolée non plus parmi les créations laconiennes « protoarchaïques », bien qu’elle soit à première vue assez différente des documents parmi lesquels Jenkins l’a insérée. Une autre petite tête de terre cuite, trouvée elle aussi sur l’Acropole de Sparte et assignée à la phase « post-dédalique » en est assez proche, en ce qui concerne les éléments à peine décrits ci-dessus211.

182En tout état de cause, la tête spartiate protoarchaïque atteste – à l’intérieur d’un cadre de stylisation sujet à des « règles » conformes encore à la tradition orientalisante du VII^e siècle – la plupart des traits caractéristiques des documents « de style laconien » que nous avons énumérés : c’est avant tout le renflement particulier des pommettes qui intensifie le regard des yeux (bien que les proportions de ceux-ci soient assez loin de celles de nos visages du VI^e siècle) et qui creuse, avec le petit menton proéminent typique, la cavité qui entoure la bouche ; mais on y retrouve aussi le nez à la fois relevé et légèrement busqué, avec l’arête mince, bien définie et les narines renflées et soulignées par un sillon, sous une forme précisément semblable à ce que montrent le cavalier d’Olympie ou le visage grotesque de l’aryballe du Louvre. Il s’agit de la même forme de stylisation que nous avons rencontrée à un degré très sobre sur la tête de bronze de Boston, et dont le type coroplastique tarentin C2 propose une exagération extrême. C’est enfin le rapport lui-même des deux éléments – le nez et les pommettes – qui est à la base d’une similitude frappante, si l’on compare par exemple le profil de la tête « dédalique » avec celui du petit cavalier de bronze212.

183Quant à notre tête de terre cuite n^o 16, il me semble qu’il s’agit d’un exemple typique de réception délibérée, mais imparfaitement approfondie, d’un modèle stylistique que quelques traits distinctifs rendaient frappant : l’auteur de ce type coroplastique, en construisant les bases constituées par les contours des joues et des maxillaires, n’a touché que superficiellement la vraie logique de construction des visages laconiens ; il a par contre non seulement repris, mais aussi exagéré les éléments qui étaient les plus faciles à reprendre, notamment le type de nez, assez fréquent, comme on vient de le voir, dans le répertoire plastique laconien qui lui pouvait servir de modèle. C’est en fait sur la tête tarentine que nous trouvons la version de ce « nez laconien » qui se distingue par l’arête la plus longue et par les narines les plus renflées, tandis que le bas de ce visage, à la vérité, rappelle d’emblée les têtes de notre série A.

Type C3

17. Tarente, sans n^o d’inv. ; fouilles de Saturo (1977), caisse n^o 252.
Pl. XIV.
H. v. : 25 ; l. v. : 22 ; α : 9 ; β : 14.

Partie supérieure d’une figurine, cassée à la taille.
Tirée d’un moule, solide ; kalathos ajouté après moulage.
Qualité de surface assez bonne, couverte de préparation blanche et d’incrustations.
Argile jaune clair, plutôt dure.

184On y ajoutera : Tarente, sans n^o d’inv., fouilles de Saturo (1977), caisse n^o 993.

H. v. : 26 ; l. v. : 23 ; α : 9 ; β : 14.

Tête de figurine, cassée au cou.
Tirée d’un moule, solide ; kalathos ajouté après moulage. Surface très mal conservée.
Argile orange clair, molle.

185Un exemplaire publié : Olbrich 1992a, p. 194-5, fig. 9213.

186Cette version dérivant toujours du même type de physionomie que C1, et représentée par deux exemplaires dont la surface est de qualité inférieure, paraît en quelque sorte plus équilibrée, grâce à des traits moins accentués, ce qui n’est sans doute pas dû seulement à la médiocrité plastique des deux pièces qui le représentent. La rigidité tendue du regard et de l’attitude restent toutefois les caractéristiques qui déterminent l’effet d’ensemble.

187Outre la tête, le fragment n^o 17 nous conserve le buste presque entier, sauf pour les bras, brisés immédiatement au-dessous des épaules. La configuration du buste frappe d’abord par la forme extrêmement plate et anguleuse du thorax, rendu en forme de haut trapèze renversé, aux côtés légèrement concaves, sur la surface duquel émergent deux petites bosses, à peine sensibles, tout près des aisselles, représentant les seins. À part cela, le buste n’est aucunement articulé, et donne, de manière particulièrement frappante, l’impression d’une simple plaque, au-dessus de laquelle jaillit le visage, très saillant par rapport à la poitrine plate, et lié au corps par une sorte d’élément de jonction triangulaire, parfaitement inorganique, représentant à la fois le cou et l’espace où la chevelure tombe sur les épaules – simplifiée sous la forme de deux boudins minces, découpés au-dessus des seins.

188Le visage, tout en étant construit selon les mêmes principes que ceux du premier type du groupe, pré­ sente un contour plus rond et plus ample. La chevelure frontale forme une nappe collée au crâne, sur lequel la division en languettes ne se laisse plus reconnaître ; elle est pourtant clairement partagée par un sillon médian, qui prolonge le sommet de la ligne de contour en accolade, constitué par le rebord légèrement montant de la frange. Le front acquiert ainsi la forme d’un triangle bas et allongé.

189Au-dessous des tempes arquées, le contour de la face suit une ligne presque parfaitement ininterrompue, pour délimiter un ovale un peu rétréci vers le menton, dont la continuité n’est que légèrement brisée par la saillie des pommettes bombées. Le modelé de celles-ci est toutefois très marqué et rappelle de très près la structure observée sur le type C1 : jaillissant sous des yeux au regard droit, comme tendu en avant, elles se rattachent par un pli rétréci aux ailes du nez, donnant naissance ainsi à une paire de fossettes profondes, qui tombent des deux côtés des narines jusqu’aux commissures de la bouche. C’est en particulier le modelé de ces détails, des yeux et de la région de la bouche, qui relie ce visage aux précédents : enfoncés dans des cavités relativement profondes, les yeux sont réalisés au moyen d’un travail minutieux de sillons et de lignes en relief, qui produit finalement la même expression nerveuse qu’on vient de décrire plus haut. Placés maintenant dans une position plus naturelle, ils s’intègrent mieux au plan facial, mais sont toujours réalisés en forme de petits boutons, ronds plutôt qu’en amande, entourés de paupières en bourrelet et rendus plus saillants grâce à des incisions à l’intérieur de celles-ci. La bouche répète clairement le schéma déjà bien connu : séparée de la base du nez et du menton par deux enfoncements profonds, elle se compose de deux lèvres épaisses, longues et parfaitement droites, aux commissures ouvertes.

190Le profil de ce type est plutôt décevant, même sur le meilleur exemplaire, notre n^o 17 : il n’y a en fait aucun doute que l’impression d’aplatissement qui le caractérise est due en partie à l’état de conservation de la surface, compte tenu de la fracture du nez et de la détérioration du moule lui-même. On constate, malgré tout, en observant la position des yeux, que les plans latéraux du visage sont légèrement obliques. Nous ne pouvons rien dire de sûr concernant le profil de l’arête du nez, fortement endommagé. Pourtant il ne pouvait pas être particulièrement détaché du front, dont il semble prolonger plutôt le plan, légèrement bombé en haut. Dans la partie inférieure du visage, les minces bourrelets des lèvres jaillissent selon le schéma connu, au-dessus d’un menton saillant et en même temps plutôt solide. Celui-ci constitue pour le visage, avec sa transition horizontale et continue vers les maxillaires, une base qui se détache très nettement du plan représentant le cou et accentue ainsi la saillie surprenante de toute la tête sur la planche xoaniforme du corps.

191Les traits les plus marquants de ce type se laissent reconnaître sans difficulté dans le répertoire des visages énumérés à propos de C1, dont C3 répète également les principes structuraux. Notamment en ce qui concerne la stylisation particulière de la bouche et des yeux, ce troisième type nous propose une autre version emphatique de la formule déjà observée, comparable tout d’abord au visage du petit kouros de bronze d’Olympie, cité plus avant à propos de C1 (pl. XIII). Et c’est encore le profil de cette même statuette (pl. XIV) qui nous apporte un excellent parallèle aussi pour la vue de profil du visage de C3, avec un nez tout droit, un front très légèrement bombé, des lèvres saillantes et un menton solide, c’est-à-dire tout un ensemble d’éléments verticaux, qui s’articule à l’attache du cou par un angle très net, à l’aide de la base parfaitement horizontale des maxillaires. Si l’on observe toutefois les éléments constitutifs (bouche entourée de fossettes, menton, pommettes, yeux) de ce visage au profil apparemment si vertical, on arrive à la conclusion qu’il ne s’agit ici que d’une sorte d’aplatissement de la structure qui caractérisait C1 ou, par exemple, la tête de Boston, et dont la version fuyante, « exagérée » dans le sens opposé, était représentée par le groupe de C2. En tout état de cause, il paraît assez évident que tous ces visages dérivent d’une même tradition représentative.

192La comparaison entre la figurine fragmentaire n^o 17 une figurine de bronze tronquée de la même façon (pl. XIV), de provenance inconnue mais considérée par M. Herfort-Koch comme laconienne à cause de la similitude de ses proportions avec celles d’un groupe bien défini de petits kouroi laconiens214, fournit un parallèle précis pour le rapport particulier entre la tête et le torse de la figurine de terre cuite. En fait, au-delà de la coïncidence frappante dans les contours des visages (même en ce qui concerne la frange de chevelure frontale en nappe unique et le front bas qu’elle détermine)215, la disposition des bourrelets de cheveux sur la poitrine, l’élargissement de la partie haute du thorax en prisme – la vue de profil des deux figurines nous montre aussi le même détachement de la tête par rapport à un corps également émacié.

193Bien que la statuette de bronze ait été datée du milieu du VI^e siècle, il est tout à fait clair que ce schéma de représentation des volumes et des proportions du corps doit remonter à une phase plus ancienne, qui pourra être recherchée aussi à l’intérieur de la plastique laconienne elle-même. Et l’on trouve d’ailleurs une excellente illustration de ce qui pouvait être l’antécédent stylistique de C3 à la fin du VII^e siècle, si l’on considère comme laconienne la figure de support de périrrhantèrion trouvée à Olympie (pl. XV)216. Il s’agit ici, encore une fois, d’une attribution controversée : contre le classement de Jenkins217, et contre l’opinion de F. Matz qui avait retenu pour probable l’origine laconienne d’une série de périrrhantèria comprenant aussi ce fragment, J. Ducat jugeait qu’il aurait été trop hasardeux de tenter de chercher pour le style de ces objets une définition plus précise que celle de « produits grecs », marqués par une iconographie d’origine orientale218. Le bref corpus de périrrhantèria « laconiens » proposé une décennie plus tard par F. W. Hamdorf a apporté comme arguments significatifs le regroupement d’une série d’objets similaires dont trois au moins proviennent de Sparte et, surtout, l’identification de l’origine laconienne du marbre de notre statuette d’Olympie219.

194Peut-être la question pourra-t-elle être tranchée, dans ce cas aussi, par l’examen de la physionomie du visage, mais en fonction de critères quelque peu différents de ceux définis par Jenkins pour son « anatomie dédalique ». En rapprochant la tête de cette « caryatide » de nos types coroplastiques du groupe C, mais surtout de C3, on y reconnaît d’emblée, malgré les petites lésions de sa surface, tous les traits distinctifs qui caractérisaient les documents pris en considération jusqu’ici à propos de la série C. L’ancienneté de cette figure suffit à rendre compte, en fait, des « archaïsmes » comme le front bas, la position déployée de la chevelure et des grandes oreilles des deux côtés de la tête, la transition inorganique entre face et plans latéraux du visage ou encore les proportions exagérées des yeux. Il est autant plus intéressant de noter la ressemblance frappante de la structure de base des visages « en prisme » et « tendus en avant » de cette caryatide et de nos types C. En plus, la comparaison des bustes atteste également que le modelé rigide, plat et anguleux, qui caractérise l’anatomie de la statuette de marbre fabriquée avant le début du VI^e siècle, se retrouve aussi, dans ses grandes lignes, sur des produits artisanaux comme la terre cuite n^o 17 de notre corpus tarentin ou le petit kouros de bronze conservé à Athènes (pl. XIV), qui s’insèrent logiquement dans des contextes de production du milieu du siècle environ.

195Avant d’affronter en détail le groupe suivant – moins homogène et un peu plus difficile, comme on verra, à rattacher à une même source externe – il me semble nécessaire de résumer ici quelques problèmes et considérations concernant la question fortement controversée de l’influence laconienne sur l’art et sur l’artisanat tarentins. Si nos observations concernant l’origine des formules de stylisation du groupe C sont correctes, elles fournissent pour la première fois dans la plastique de terre cuite quelques points de repère précis susceptibles d’éclairer un débat ancien, où l’on s’est fréquemment référé à cette classe de la production artisanale, sans pourtant citer, le plus souvent, des documents concrets.

196Dans les études qui posent – soit comme leur sujet principal, soit à l’occasion d’une mention secondaire, dans le cadre d’une recherche plus ample – la question des influences stylistiques reconnaissables dans la coroplathie archaïque de Tarente, on rencontre le plus souvent deux conventions qui, pour être simplificatrices, n’en semblent pas moins très fermement enracinées dans l’opinion de la communauté scientifique. Selon la première la petite plastique de terre cuite des Tarentins serait, au début (et dès le début) de son histoire, largement, ou même exclusivement, influencée par des modèles stylistiques laconiens220. Selon la seconde, admise par toutes les histoires de la coroplathie tarentine, la phase de production vraiment importante – quantitativement et qualitativement – ne commencerait pas dans ce centre italiote avant le dernier quart du VI^e siècle, date conventionnelle du début de la classe des fameux banqueteurs votifs ; et cette série, qui serait apparue grâce à l’influence des modèles iconographiques et stylistiques provenant de la Grèce de l’Est, représenterait donc aussi, dans la production artistique tarentine, une rupture avec l’exclusivité des modèles laconiens221. Nous aurons l’occasion de revenir d’une manière détaillée, à la fin de ce chapitre et dans le chapitre suivant, sur cette dernière affirmation, concernant la prédominance des modèles « ioniens » dans la formation des premiers types de banqueteurs tarentins. Mais il est important de souligner d’abord, à propos du groupe de types que nous traitons ici, la contradiction que contient implicitement cette reconstruction historique, en supposant qu’un vide presque complet, à peine interrompu par quelques produits sporadiques, aurait précédé à Tarente l’épanouissement de la production archaïque tardive « ionisante » ; car, dans cette hypothèse, je ne vois pas clairement dans quel contexte on espérerait trouver la riche documentation prétendue d’une influence laconienne primitive.

197Il est clair en tout cas que les références faites à des terres cuites tarentines laconisantes ne pouvaient guère se fonder sur le répertoire de types présenté ici sous les lettres « C » et « D », puisque ces documents étaient demeurés pour la plupart inconnus, et surtout n’avaient jamais été regroupés d’une manière cohérente. La conviction tenace concernant les commencements laconiens de la plastique tarentine prenait plutôt comme point de départ les quelques dizaines de documents datables du VII^e siècle, qui présentent pour la plupart des critères formels permettant de les insérer dans une classification « dédalique ». Mais nous avons déjà constaté que ce corpus – qui est indubitablement le témoin de la première phase de production artistique locale – offre assez peu de correspondances précises avec des œuvres laconiennes de l’époque, tandis que ses liens avec la tradition stylistique crétoise paraissent plus évidents222. En outre, on ne peut éviter de noter – comme l’a fait déjà Cl. Rolley – qu’en ce qui concerne justement le répertoire de la « phase dédalique », les voisins occidentaux de Tarente – Métaponte, Siris et Sybaris – produisent des types coroplastiques qui présentent des ressemblances morphologiques (comme le pôlos « godronné ») et physionomiques très étroites avec des documents spartiates du VII^e siècle, tout en étant radicalement différents de leurs contemporains tarentins223.

198Dans le premier quart du VI^e siècle – une phase qui semble correspondre à un hiatus dans la production de Tarente et des cités « achéennes » – c’est l’artisanat de Locres qui illustre, par un petit groupe de documents, une des voies les plus directes des influences artistiques provenant de la Grèce égéenne, en l’occurrence de la toreutique laconienne : il s’agit des trois exemplaires, cités en premier lieu par Cl. Rolley et par C. Sabbione, de vases en argile locale, ornés de têtes féminines qui ne peuvent être que des copies précises, voire des surmoulages mécaniques des appliques figurées d’un groupe de vases de bronze laconiens224. Tout en reconnaissant l’importance historique de cette constatation, il faut tout de même rappeler que ces têtes de terre cuite locriennes sont toutes des appliques de vases, exactement comme leurs « prototypes » laconiens ; c’est-à-dire que ce phénomène d’influence directe que constitue la diffusion mécanique par surmoulage de formes inventées par des bronziers, s’il est attesté parmi les céramistes locriens, ne reflète pas forcément pour autant une pratique générale qui s’étendrait aussi à la production des statuettes indépendantes, par exemple des figurines à destination votive225.

199Pour cette même période, tout en acceptant la communis opinio concernant une dépendance étroite de la plastique tarentine par rapport à l’art de sa métropole, Cl. Rolley ne trouve qu’un seul exemple concret pour illustrer ces liens226. Le fragment en question est un petit buste féminin conservé à Oxford (pl. XV)227, qui frappe au premier abord par sa ressemblance étroite avec les protomés qui ornent les attaches d’anse des hydries du groupe de Telestas228, tout d’abord avec une tête féminine qui orne l’hydrie trouvée à Olympie229. Sa ressemblance avec celle-ci est d’ailleurs tellement précise, qu’on se demande d’emblée s’il ne s’agit pas, cette fois aussi, d’un surmoulage mécanique.

200Toutefois, en examinant mieux la tête de terre cuite d’Oxford, nous sommes forcés de remarquer deux choses. En premier lieu, la physionomie de ce visage ne s’insère très facilement dans aucun des groupes de types que nous pouvons définir dans le répertoire de la coroplathie votive de Tarente : elle ne pourra, comme on le verra par la suite, être rapprochée que de notre groupe D, tout en s’éloignant de toute la morphologie tarentine habituelle par des traits comme la position déployée des oreilles ou de la chevelure elle-même, qui tombe en deux masses de boudins verticaux de part et d’autre du visage. La tête féminine d’Oxford, malgré sa provenance tarentine, reste donc plutôt isolée parmi nos types coroplastiques. Par surcroit, ses caractères techniques la rendent encore plus exceptionnelle. Elle est, tout d’abord, modelée dans une argile particulièrement épurée, qui est beaucoup plus légère et fine que celle de n’importe quelle figurine votive tarentine contemporaine. Tandis que celles-ci sont à peine couvertes par une couche, aujourd’hui normalement très abîmée, de préparation blanche, la pièce d’Oxford présente un mince engobe crème sur sa surface externe (moulée) et un engobe rouge foncé, plutôt brillant à l’intérieur. Mais, surtout, on peut constater que le petit buste, produit à l’aide d’un seul moule de face, constitue en vérité une sorte de plaque mince, attachée à une autre plaque d’argile, qui rappelle directement la paroi d’un vase par sa courbure légère qui donne une forme décidément concave au revers du buste de terre cuite. Tout compte fait la terre cuite d’Oxford doit être elle aussi, à mon avis, une applique de vase, plutôt que le fragment d’une des innombrables figurines votives tarentines. En outre, puisque je ne connais aucun objet de provenance tarentine qui puisse être comparé à ce vase de terre cuite de forme indéfinie, décoré avec une ou plusieurs têtes féminines (sur) moulées et ornées d’un pôlos aux ajouts appliqués, je me demande même s’il s’agit vraiment d’un produit local230. D’un autre côté cependant le petit buste d’Oxford est en soi un indice qui prouve l’existence d’une tradition laconisante dans l’artisanat tarentin archaïque231.

201Compte tenu de cette remarquable pauvreté d’indices concrets dans la production en terre cuite, on s’aperçoit que les débats concernant les influences laconiennes sur la plastique tarentine ont surtout leurs racines dans les théories et hypothèses relatives à la plastique de bronze du VI^e siècle.

202Il est donc indispensable de réexaminer ici, au moins dans ses grandes lignes, la tradition historiographique qui insiste depuis longtemps sur l’existence d’une toreutique tarentine laconisante au VI^e siècle, malgré toutes les difficultés concrètes que la démonstration de cette hypothèse a présenté jusqu’à nos jours. Certes un premier point de départ est fourni par les sources écrites, plus précisément par un passage de Pline (H. N. XXXIV, 11), qui nous renseigne sur une coopération spéciale entre Tarente et Égine dans la production de candélabres composés – sans qu’on puisse deviner, d’après le texte, ni la période concernée, ni une liaison quelconque entre cette production et l’artisanat laconien. En toute rigueur, on ne saurait même affirmer que le témoignage de Pline se réfère à un genre d’artisanat qui comportait aussi la fabrication de décors figurés.

203Quoi qu’il en soit, en 1937, U. Jantzen, se fondant sur une bibliographie antérieure déjà considérable, se sentait tout à fait autorisé à définir un atelier de bronzes figurés tarentin, actif dès le début du VI^e siècle, et dressait une liste de 36 documents attribuables à cet atelier232. Toutefois sur la vingtaine de figurines humaines datées de l’époque archaïque il n’y en a que quatre qui proviennent officiellement de Tarente233. Il y avait là un point faible, et d’ailleurs l’incohérence générale de cette reconstruction d’atelier a été très lucidement démontrée par P. Wuilleumier, à peine deux ans plus tard234 : la liste « tarentine » de Jantzen est, en fait, profondément hétérogène, non seulement quant aux sujets des représentations (il me paraît en effet assez difficile de trouver des éléments de comparaison entre une figurine de taureau, un sphinx et un hoplite casqué !), mais aussi en ce qui concerne leur qualité et leur style, là où une typologie iconographique voisine permet des vraies comparaisons235. Prudemment, Wuilleumier acceptait au moins les quatre éléments de « provenance tarentine » comme des objets qui « ont pu être faits sur place d’après des modèles et par des artistes péloponnésiens »236. Il faut noter pourtant que même ces éléments présentent des difficultés évidentes. En fait, déjà au temps de Jantzen, une seule des quatre pièces était conservée à Tarente même, tandis que pour les trois autres il ne s’agit à la vérité que d’une indication de provenance, sans aucun contexte documentaire.

204Il est particulièrement éclairant d’examiner, parmi ces documents, le cas du n^o 20 de Jantzen, qui est sans aucun doute la plus belle des pièces « trouvées à Tarente » et dont le rôle dans la formation de la « légende » concernant la toreutique tarentine laconisante, à la veille du XX^e siècle, a été sans doute significatif (pl. XV). Le lieu de conservation de cette protomé était inconnu au temps de Jantzen, ainsi qu’il l’avait été déjà pour J. Sieveking237, qui la publia en 1930 avec des photos faites par P. Arndt, plus de trois décennies auparavant, lorsque la protomé appartenait encore à la collection de M. Tyszkiewicz, le « Conte Polacco », un des plus célèbres collectionneurs de la Rome de la fin du siècle238. Sieveking reprit l’indication très sommaire fournie par le catalogue de la collection Tyszkiewicz, rédigé en 1898 en vue de sa vente aux enchères consécutive au décès du propriétaire239, et en fit le point de départ de toute une série de rapprochements stylistiques. Dans ce catalogue les indications de provenance sont généralement détaillées et minutieuses, toujours complètement rédigées, et indiquent souvent même l’année et le jour, où tel ou tel objet avait été « trouvé », « acheté » ou « envoyé ». Dans le cas de la protomé de bronze, la mention est « Tarente » tout court, ce qui ne nous rassure guère sur sa découverte. Elle suffisait pourtant à Sieveking pour que l’objet devînt un des rares et donc précieux témoignages de l’art archaïque de Tarente, qu’il finit par considérer comme très proche du style laconien (à l’époque à peine défini et décrit par Langlotz) et d’une si bonne qualité esthétique qu’il ne pouvait révéler qu’une influence immédiate, le travail d’un Laconien immigré ou même une importation240. L’attribution laconienne de la protomé a été universellement acceptée – même Wuilleumier n’y contredisait pas – jusqu’au moment où la pièce est réapparue, dans les années 70, sur le marché de l’art et entra dans la collection du Museum für Kunst und Gewerbe de Hambourg. Jusque-là, l’embarras de tous les auteurs était visible lorsqu’ils cherchaient à l’insérer soit dans un contexte stylistique laconien, soit dans la « production tarentine » reconstituée par Jantzen241, et la forme même de la protomé, qui constitue le cadre morphologique de ce visage féminin, ne leur facilitait évidemment pas la tâche242 ; W. Hornbostel crut pouvoir trancher finalement la question en 1974 en dénonçant la pièce comme fausse243. Depuis lors la protomé Tyszkiewicz fut généralement condamnée à l’oubli, suivant le triste sort des fausses antiquités démasquées, et ignorée par tous les traités concernant la toreutique laconienne ou italiote laconisante ; et elle n’a fait depuis l’objet que de quelques mentions occasionnelles, à propos justement du problème de la falsification d’objets d’art antiques244.

205Il semble donc plus que probable que la pièce clé de la liste tarentine de Jantzen devra être exclue du corpus des œuvres d’art archaïques de Tarente. Malgré cela, en ouvrant une brève parenthèse, je crois pouvoir proposer une solution à l’énigme qu’elle constitue, au-delà de l’hypothèse de son origine moderne245. En effet, depuis la publication en 1986 des protomés féminines archaïques de Locres par M. Barra Bagnasco246, un corpus de documents est devenu accessible, qui nous apporte, à mon avis, des parallèles antiques satisfaisants pour cette pièce : la protomé Tyszkiewicz y trouve un correspondant très exact, presque dans tous les détails, avec le type « D II a »247 (pl. XV), mais elle partage aussi plusieurs traits caractéristiques avec un bon nombre d’autres types coroplastiques de la même production248. Les relations de cette création avec le milieu laconien, même si elles ne se traduisent pas, à la vérité, par une ressemblance suffisante pour supposer une imitation directe, se laissent pourtant deviner dans l’exécution de l’encadrement inférieur constitué par les tresses et le bas du cou249 ou dans l’exécution des yeux250. Mais, comme on l’a déjà constaté, les apports laconiens ne sont pas étrangers du tout à l’artisanat de Locres, autour du milieu du VI^e siècle.

206Parmi les autres figurines pour lesquelles Jantzen mentionne une indication de provenance tarentine, le petit kouros n^o 9, conservé au Musée National d’Athènes ( !), rappelle avant toute autre chose les kouroi de bronze samiens251, comparables pour l’anatomie, mais surtout pour la structure du visage. Et seul à vrai dire le n^o 10, une figure féminine courant, vêtue d’un long péplos dorien, qui a été trouvée par Jantzen dans les réserves du Musée de Tarente, pourrait bien être un produit laconien, par son attitude et son type de vêtement, ainsi que par le modelé de son visage, particulièrement proche de quelques fragments de terre cuite du sanctuaire d’Artémis Orthia252, et réellement fondé sur la même logique de construction qui caractérise aussi les types coroplastiques du groupe C. Elle constituerait donc tout bonnement l’unique témoin concret de l’importation de bronzes figurés laconiens dans la colonie des Parthénioi. Enfin, le dernier bronze « provenant de Tarente », le n^o 23 de Jantzen, un guerrier casqué, ne mesure que 7,2 cm de haut et présente, par conséquent, une représentation extrêmement schématique de tous les détails, comme l’avait d’ailleurs déjà noté Wuilleumier253.

207Loin d’aider à cette reconstruction d’atelier, les provenances autres que tarentines, quand elles étaient connues, indiquaient pour quelques pièces la Lucanie ou l’Apulie, pour d’autres « l’Italie du Sud » en général, pour d’autres encore la Sicile, l’Italie Centrale et même Rome. Dans la mesure où ils ne sont pas liés entre eux par une parenté de style évidente, on ne comprend pas du tout à quelle logique répond l’attribution à Tarente d’objets d’origines si hétérogènes. Si l’on considère, en outre, que généralement le critère de cette attribution est constitué par l’« allure laconisante », éventuellement « détériorée », des pièces, on comprendra que toute l’hypothèse repose en fait sur un préjugé ancien, selon lequel tout élément culturel d’origine laconienne serait nécessairement lié à l’unique colonie occidentale de Sparte. Mais, comme l’a souligné Cl. Rolley à propos de la question du cratère de Vix, les recherches archéologiques ont révélé dès les années soixante-dix que les produits de l’artisanat laconien étaient largement diffusés en Apulie et en Lucanie pendant le tiers médian du VI^e siècle, et que les relations de cette région avec la Laconie dépassaient apparemment beaucoup le cadre de l’influence de Tarente254.

208Sur la question de l’existence et de la diffusion d’une toreutique tarentine laconisante se greffent aussi les innombrables contributions qui s’occupent des prestigieux vases décorés archaïques trouvés en Occident. La classe de la vaisselle de bronze ne faisait pas partie du corpus de Jantzen, mais K. A. Neugebauer avait déjà préalablement attribué à Tarente une série de vases, dont plusieurs font encore aujourd’hui l’objet de vifs débats255.

209Il serait hors de propos d’entrer ici dans les détails d’une problématique qui a déjà inspiré des longues séries d’articles et même des livres entiers. Il suffira de rappeler que Tarente a été régulièrement évoquée comme le centre de production artisanale qui pourrait avoir assuré la transmission d’éléments laconiens, à propos de vases de bronze aux décors surtout figurés, dérivés certainement d’une tradition décorative grecque mais trouvés en dehors de la Grèce égéenne, surtout en Italie méridionale et centrale, mais aussi au nord des Alpes256. À la suite des études de Neugebauer, désormais définitivement dépassées, la tentative de reconstruction qui fait sentir toujours son influence dans le débat, est celle de H. Jucker : celui-ci croyait pouvoir reconnaître la production d’un « atelier tarentin » actif de 580 à 520 environ, à travers une liste de documents qui commence avec l’hydrie de Grächwil et s’achève avec le célèbre cratère de Vix257. La faiblesse la plus apparente de cette tentative complexe est celle-là même qu’on a déjà remarquée à propos du travail de Jantzen, c’est-à-dire l’absence, en l’occurrence complète, de trouvailles comparables à Tarente ou dans son domaine d’influence directe258. Ainsi, l’attribution tarentine reste une hypothèse, fondée sur des raisonnements historiques abstraits, plus que sur des données concrètes relatives à la cité elle-même : l’argument décisif pour Jucker est en fait toujours l’allure laconisante des documents examinés259. Cl. Rolley a pu toutefois apprécier, dans les recherches de Jucker, le premier essai de reconstruction d’un contexte plus ample autour du cratère de Vix, c’est-à-dire l’examen systématique d’une série d’autres produits, plus ou moins comparables, qui désigneraient une aire de diffusion, de la Grande Grèce aux milieux hallstattiens, qui apporterait au moins un point de départ pour une argumentation historique260. Mais la vraie question semble être justement celle-ci : jusqu’à quel point peut-on comparer des œuvres comme le cratère de Vix, chef-d’œuvre sophistiqué de la plastique archaïque récente, le trépied de Métaponte, qui apporte à ce contexte encore d’autres parallèles261, et les hydries de Pesaro et de Berne, pièces beaucoup plus grossières, que Jucker lui-même tient pour le résultat de montages secondaires et plutôt rudes ?262 Les réfutations lapidaires de Cl. Rolley et, un peu plus tard, de Fr. Croissant, sont très claires à cet égard263.

210D’autres auteurs, par contre, ont repris, plus ou moins explicitement les « reconstructions d’atelier » émanant de Jantzen et de Jucker. Pour en citer deux exemples typiques, le chapitre « Tarente » de J. Floren, dans son manuel de la sculpture grecque archaïque, illustre la démarche qui consiste à adapter des idées préconçues d’une manière parfaitement mécanique : Floren dresse, en fait, des listes interminables de figurines et de vases de bronze « tarentins », conservés tous dans des collections diverses – sans même indiquer, ne serait-ce que d’un mot, ni la source, ni le caractère foncièrement hypothétique de ses attributions, ni aucun argument qui pourrait les confirmer264. Contrairement à ces énumérations sèches, M. Borda a repris et repensé la théorie même, qui avait fourni la base méthodologique de la reconstruction de Jucker, le concept de la « barbarisation » graduelle de formes et de compositions d’origine hellénique au fur et à mesure que les ateliers producteurs s’éloignent du centre – pour ainsi dire : de la source authentique – de l’art grec métropolitain265.

211Cette idée nous pousse à présenter quelques réflexions un peu plus attentives. L’hypothèse des « ateliers, de moins en moins hellénisés au fur et à mesure qu’on va vers le Nord, qui se répartiraient, semble-t-il, de l’Apulie au Picenum » paraissait assez séduisante même à Cl. Rolley266, mais – à ce qu’il me semble – les différents lecteurs ont eu tendance à interpréter chacun de façon différente la théorie, à vrai dire pas toujours parfaitement claire, de Jucker. Le point de départ de ce phénomène de diffusion de modèles était pour Jucker son « atelier tarentin » reconstruit à travers une liste de sept documents, comprenant l’hydrie de Grächwil et celles de Pesaro ainsi que le cratère de Vix ; comme des « dérivations barbarisées » de ces « modèles », il indiquait, par contre, une série de produits provenant de l’Italie centrale, dont les qualités stylistiques et les caractères iconographiques confirment de façon frappante l’hypothèse de l’élaboration locale d’apports grecs archaïques dans les milieux indigènes de l’Italie267. Dans cette reconstruction, en tout cas, l’hydrie de Grächwil occupe, avec le trépied de Métaponte, la place du « modèle grec » qui, surtout à cause de son « éclectisme » stylistique (et pas vraiment à cause de sa « rusticité » !) devra être attribué à un centre italiote. Pour Rolley, par contre, c’est justement le barbarisme des anses d’hydrie de Grächwil et de Pesaro qui les éloigne des autres éléments du corpus constitué par Jucker268.

212M. Borda, qui résume de façon beaucoup moins critique la théorie de Jucker, ne réussit pas non plus à se libérer de l’impression qu’il y a quelque chose de « non grec » dans les compositions exubérantes de la Potnia Théron de Grächwil et du guerrier qui compose l’anse « A » de Pesaro ; mais, pour lui l’attribution à Tarente des deux pièces reste indiscutable, donc, il résout la contradiction par la conclusion que la Potnia doit illèustrer un moment historique du VI^e siècle, où « dans les ateliers des bronziers de Tarente la main-d’œuvre indigène est devenue prépondérante »269. Ainsi, nous arrivons, avec la supposition de Borda, à une question qui n’a pas été encore abordée ici explicitement, celle de la contribution indigène à l’élaboration du langage formel d’une cité de Grande Grèce à l’époque archaïque. Avant de l’écarter définitivement, il faut admettre que – dans le cas spécial de Tarente – elle n’est pas complètement gratuite : il suffit de rappeler ce qu’on a constaté à travers les résultats des fouilles d’Apulie des dernières décennies concernant l’activité et les niveaux culturels des communautés messapiennes et dauniennes270. Et l’on peut songer également aux problèmes que nous pose toujours la définition du style d’œuvres plastiques énigmatiques telles que le cavalier d’Armento ou, à une date plus récente, le Zeus d’Ugento, trouvées dans des endroits qui ne peuvent pas être considérés comme appartenant à l’arrière-pays tarentin, sinon très indirectement271.

213Cela dit, il faut avouer tout de suite qu’actuellement, surtout en ce qui concerne l’époque archaïque, nous ne possédons aucun critère vraiment objectif pour détecter et définir clairement ce qui peut être l’élément de goût « non grec » dans les créations artistiques de la Grande Grèce. C’est en fait ce qui se passe aussi dans le cas concret des anses d’hydries Grächwil-Pesaro, dites « barbares », fondamentalement à cause de la complexité excessive de leur composition, qui contraste aussi avec la fonction de ces éléments figurés, difficilement appropriés à leur destination d’anses272. Le travail de montage réunissant plusieurs figures complémentaires à une figure centrale a même suggéré la dénomination d’anses « ajourées », une sorte de réalisation qui devrait être en soi la preuve d’une manufacture éloignée du standard hellénique273. Or, justement j’avoue de ne pas voir pourquoi cette complexité caractéristique des anses d’hydries figurées devrait les exclure automatiquement du domaine du goût hellénique, bien que la combinaison des serpents, lions et ailes stylisées comme ceux de la Potnia de Grächwil produise un effet assez impressionnant : à la vérité, de nombreuses fabrications laconiennes du VI^e siècle attestent que les combinaisons également surprenantes de figures humaines et animales n’étaient pas totalement étrangères non plus à quelques traditions locales archaïques de la Grèce égéenne. Qu’on songe, en Laconie, par exemple aux compositions bizarres de plusieurs supports de miroir, comme par exemple ceux qui ont été trouvés à Hermionè ou à Chypre, dont la complication figurative arrive également à compromettre la fonctionnalité de l’objet, ou à l’horror vacui qui produit parfois des ensembles plutôt inorganiques d’éléments ornementaux sur les œuvres de la céramique peinte laconienne. En ce qui concerne, donc, l’esprit des compositions exubérantes, je ne trouverai pas plus de difficulté à l’expliquer sur la base de la tradition laconienne que, par exemple, l’iconographie de leurs représentations.

214Au terme de cette esquisse simplifiée d’une historiographie longue et vaste, il me paraît utile de résumer les questions principales qui se posent à propos de nos documents. En fait, toutes les questions et les incertitudes qui entourent l’attribution tarentine des bronzes trouvés en Occident portent sur le problème des critères distinctifs qui peuvent être utilisés pour reconnaître et définir un « style tarentin » de la première moitié ou plutôt du tiers médian du VI^e siècle. Nous avons vu que la géographie des découvertes avait une importance plutôt secondaire pour ceux qui cherchaient à attribuer une production significative à Tarente : puisque le territoire de la cité n’a presque rien livré, les artefacts les plus directement concernés sont ici ceux trouvés en Apulie et en Lucanie et, en second lieu, plus loin en Italie méridionale.

215Les preuves archéologiques une fois écartées, l’attribution devait en tout cas se fonder principalement sur des arguments stylistiques et historiques. Plusieurs auteurs partaient du postulat selon lequel la présence d’emprunts laconiens plus ou moins explicites dans le style ou dans l’iconographie d’un objet trouvé en Italie devait rendre probable ses liaisons tarentines. D’autres, comme Rolley et Sabbione, nous rappellent, par contre, que les rapports avec la Laconie n’étaient nullement le privilège de Tarente parmi les communautés de Grande Grèce. Car à nos connaissances relatives aux autres cités italiotes s’ajoutent aussi celles qui concernent les activités et les rapports commerciaux particulièrement intenses des « indigènes » de l’Apulie – de même que s’y ajoute, d’autre part, la question du rôle du commerce en général, c’est-à-dire, de la possibilité que nous ayons affaire à des objets importés, produits en Grèce égéenne, que ce soit en Laconie ou ailleurs. Ainsi, un objet qui présente des traits suffisamment « laconiens », découvert en Messapie, en Daunie ou en Lucanie, est-il une pièce tarentine, produite par un maître d’origine spartiate, ou une pièce laconienne importée, voire commandée par des Tarentins, ou bien une importation commandée par une communauté indigène ou encore par une autre cité grecque de la région ? Un autre objet qui, à part une certaine allure « laconisante » est en même temps techniquement ou esthétiquement moins réussi, « grossier », ou jugé trop « baroque » pour sa composition, est-il donc le produit d’un atelier tarentin, en partie encore « laconien », en ce qui concerne la formation des artisans fondateurs, mais déjà différent à cause d’une nouvelle identité liée au changement de milieu, ou bien s’agit-il de quelque production d’un centre de l’arrière-pays, où le savoir-faire hellène se serait mêlé au goût « anticlassique » des barbares ? En théorie, aucune de ces réponses ne peut guère paraître moins raisonnable ou moins plausible qu’une autre.

216Dans cette problématique extrêmement complexe et, il faut l’avouer, jusqu’à présent désespérément théorique, l’analyse de la plastique de terre cuite, dont la provenance locale est assurée, a une bonne possibilité d’apporter au moins quelques points de repère fixes, bien entendu dans les limites de comparaisons pertinentes. Ainsi, on ne pourra comparer que des représentations figurées, plus précisément surtout des figures féminines, le plus souvent des stylisations de têtes et de visages. Bien entendu, ces observations ne suffiront pas, donc, pour résoudre définitivement les questions concernant les grands vases à décors figurés, où la physionomie d’un visage n’est qu’un élément dans un ensemble complexe. D’autre part, au moins dans un cas, où la coïncidence frappante de la stylisation des visages paraît donner, comme on le verra, une réponse satisfaisante à une ancienne question, celle-ci pourrait fournir un argument ultérieur, sans doute très utile.

217Pour le moment, cependant, nous pouvons déjà faire au moins deux constatations importantes sur la base de ce que nous venons d’observer dans le matériel des terres cuites votives : tout d’abord, avec les types coroplastiques regroupés sous la lettre « C » nous avons reconnu avec certitude une petite série de représentations qui reflètent très directement une formule stylistique laconienne, qui existe à Sparte au moins depuis le début du VI^e siècle et atteint sa forme la plus nette vers le milieu du siècle – donc, une filière de tradition laconienne est ici finalement documentée à Tarente ; en second lieu, cependant, si l’on considère le groupe C dans le contexte général des statuettes de type « S. Biagio – Saturo », on devra constater aussi, qu’il ne s’agit que d’une tradition parmi d’autres qui se font reconnaître, dans cette même période, dans ce même centre et, selon toute vraisemblance, même à l’intérieur du même atelier.

218L’analyse de la série D et, plus loin, des groupes E et G, nous apprendra encore autre chose. Des observations importantes ont été faites pendant les dernières décennies concernant la multiplicité des traditions stylistiques au sein de la plastique laconienne, c’est-à-dire la coexistence de plusieurs formules de base parallèles, et l’on a même parlé de l’éclectisme de ce style local, dû aussi aux divers apports externes, provenant dans un premier moment surtout de Corinthe et plus tard des Grecs de l’Est274. Les physionomies de notre série D se fondent sur une tradition sensiblement différente de celle qui avait inspiré nos types C, mais leurs racines seront également, à ce qu’il me semble, à chercher en Laconie ; à partir de ces modèles naîtront ensuite des créations déjà plus éloignées de la source laconienne et donc partiellement originales, qui pourront jeter un peu de lumière aussi sur ce que l’on serait tenté d’identifier comme l’expression personnelle de quelque maître tarentin dans le langage formel de la plastique archaïque.

3.4.2. Série D

Type D1

18. Bonn, D. 815, provenance rapportée : Tarente.
Pl. XV et XVI.
H. v. : 23,5 ; l. v. : 20 ; α : 9,5 ; β : 13.

Partie supérieure de figurine, cassée à la taille.
Tirée d’un moule, pleine ; kalathos ajouté après moulage.
Surface légèrement abîmée. Disques ornementaux ajoutés à chaque épaule après le moulage.
Argile orange clair, molle.

19. Tarente, n^o d’inv. inconnu ; publié par Lo Porto 1964, p. 245, fig. 61. Provenant de Tarente. Pl. XV. Mesures inconnues.

Partie supérieure de figurine, cassée à la taille.

219On y ajoutera les exemplaires suivants :

• Tarente, 119823 : Lo Porto 1964, p. 244, fig. 60,1. Repris par Borda 1979, p. 67-8, n^o IIIa15, fig. 21, qui l’insère à la fin de son répertoire « dédalique ».

• Breitenstein 1941, n^os 232 et 233, pl. 23 : bustes et têtes de deux figurines, commentés à page 24, provenant de la collection Capecelatro de Tarente, considérées comme les fragments de deux anses plastiques, datées du milieu du VI^e siècle, « ou un peu plus tard ».

220L’encadrement iconographique du visage féminin correspond toujours à la morphologie qui caractérisait déjà les séries examinées plus haut – au moins tant que l’on se contente d’énumérer ses éléments constitutifs : pôlos-kalathos évasé, tresses perlées, frange frontale en languettes. Toutefois lorsque l’on considère l’exécution même de ces éléments, on doit constater aussitôt à quel point le caractère stylistique particulier de ce groupe affecte aussi l’aspect des éléments habituels de ce cadre « classique » : le kalathos, moins haut et moins soigné (fortement mutilé sur le n^o 18) reçoit tout près de sa base un bourrelet décoratif, détaché de la chevelure frontale par un sillon fin et un étroit bandeau frontal ; les tresses deviennent extrêmement minces et s’étalent en rayons sur les épaules massives ; enfin, le rang de languettes de cheveux sur le front devient comme une nappe moulante, qui s’adapte à la courbure de la tête ; elle est articulée, au moyen de fins contours incisés, en une série de longues languettes parfaitement verticales, dont la séparation médiane est accentuée par un sillon plus large.

221Heureusement, deux de nos exemplaires, le n^o 18 et un fragment de statuette publié par Lo Porto, notre n^o 19, nous conservent aussi la partie supérieure du corps auquel appartenait ce type de tête : le buste plat et quadrangulaire (ses contours délimitant à peu près un haut trapèze renversé) le rapproche immédiatement de la structure de la figurine fragmentaire n^o 17, qui représentait ci-dessus notre type C3. Le volume en est cependant plus lourd, plus robuste, à cause tout d’abord des larges épaules arrondies et du gonflement léger qui indique timidement les seins. Les avant-bras – en grande partie perdus – étaient façonnés et ajoutés à main libre, comme sur la plupart des figurines de cette classe : les deux exemplaires nous laissent entrevoir la position levée, légèrement oblique et finalement plutôt inorganique du bras g., qui aurait pu tenir un attribut – si l’on imagine le type comme celui d’une déesse armée, il pouvait s’agir d’un bouclier275. La raideur du corps vêtu d’une sorte de chitôn lisse, à peine indiqué par sa bordure supérieure et par une ceinture courte et parfaitement droite à la taille, les bras rigidement levés, la jonction de la tête au buste par un cou très court et massif, presque entièrement dissimulé par les tresses descendant de part et d’autre du visage, donnent une impression d’ensemble assez rude, à laquelle s’ajoute une touche d’expression menaçante grâce au regard intense des grands yeux en amande.

222La face est caractérisée au premier abord par l’ovale continu et régulier de son contour d’une part, et par sa surface sensiblement plate de l’autre, où la plasticité semble être réduite à un jeu de renflements adoucis entre des traits courts et minces. La seule exception à cette règle est représentée par les yeux, proportionnellement assez larges et longs : serrés de part et d’autre d’un nez très mince, ils atteignent aux angles externes l’aplomb des tempes, sans que l’on puisse les décrire pour autant comme allongés. Au contraire ces yeux apparaissent comme grands ouverts, à cause des globes arrondis, qui affleurent entre les paupières larges, représentées par des bourrelets nettement circonscrits de sillons incisés276. Cette paire de « lunettes » qui occupe toute la largeur du haut du visage devient ainsi un élément dominant de la physionomie, encore accentué aussi par les arcades sourcilières, qui, indiquées par un net changement de plans entre front et orbites, font écho à ses paupières supérieures. Malgré leur poids expressif, ces yeux accentués ont pourtant très peu de profondeur, étant à peine renflés et essentiellement définis par leurs contours.

223De façon encore plus originale, l’arête parfaitement droite et verticale du nez continue sans aucune rupture celle des arcades sourcilières, et – autant qu’on en puisse juger compte tenu des cassures – ne se relève pas particulièrement par rapport au plan du front. Loin de donner au profil une profondeur véritable (pl. XVI), le nez aplati s’insère dans les volumes doucement arrondis du visage. Il en est de même de la petite bouche, dont les lèvres droites, qui en vue de face ne se prolongent guère au delà de la largeur (également modeste) du nez, semblent littéralement enfoncées dans la fossette ouverte par les plis qui tombent des deux côtés du nez jusqu’au menton. Menton, maxillaires et naissance des joues ne forment, en fait, qu’une seule courbure massive, de contour continu avec une surface légèrement bombée ; l’attache du menton au cou décrit un angle obtus et s’empâte fortement : l’impression générale que donne ce visage est celle d’un volume à la fois souple et massif, bouffi et fermé.

224Il est clair, dès le premier abord, que la stylisation de ce visage n’a presque rien en commun avec la structure observée dans la série C, sauf peut-être quelque chose qui tient à l’esprit, plutôt qu’à la géométrie des formes : c’est peut-être l’intensité particulière du regard, d’une paire d’yeux toujours exceptionnellement accentués et pointés en avant, en même temps qu’un certain déséquilibre des traits, qui en dérive et qui confère à ces visages une allure grossière et une expression suggestive, voire menaçante.

225Même si ces impressions peuvent sembler plutôt subjectives, il est évident que cette structure appartient à une tradition différente : par contraste avec le profil fuyant et maigre des visages précédents, celui-ci est fondamentalement plat, construit sur les masses bouffies des joues ; là un effet de regard intense était obtenu au moyen d’yeux petits, qui semblent saillir surtout parce qu’ils sont placés au-dessus de pommettes très accentuées, tandis que le bas du visage reste fuyant – ici, comme nous venons de voir, c’est surtout les proportions et l’encadrement des globes qui les met en évidence, dans une surface épatée. Il est vrai pourtant que les deux groupes sont tout de même apparentés par la technique utilisée : nous avons observé l’importance, ici comme là, des fins sillons incisés et des lignes de relief. La même solution technique se retrouve pour la bouche, qui consiste sur chaque type en deux bordures minces, séparées par un sillon ; mais tandis que sur les visages du groupe C on s’étonnait de la longueur disproportionnée des lèvres, sur le visage de D1 on voit, au contraire, une bouche particulièrement courte qui se limite, d’une façon presque calculée, à la largeur du nez.

226Toutefois, quand on recherche l’origine de cette physionomie – finalement très originale –, on doit reconnaître que les seuls parallèles vraiment satisfaisants se trouvent encore en Laconie. La logique de construction que l’on vient de décrire caractérise en effet aussi toute une série de petites sculptures (protomés et figurines) en os, trouvées au sanctuaire d’Artémis Orthia277, parmi lesquelles une figurine conservée à Oxford (pl. XV et XVI), représente la version la plus étroitement apparentée à notre type D1278 ; une autre variante – plus large, avec un contour légèrement pointu au niveau du menton, et des yeux allongés, aux paupières inférieures droites – est un peu différente dans les détails, tout en dérivant cependant du même schéma de base (pl. XVI)279.

227La grande majorité de ces figurines, sans l’ombre d’un doute, datent du VII^e siècle, comme le montre directement leur contexte de fouille280. Quant à une datation plus précise, les recherches de L. Marangou, basées sur des rapprochements avec une évolution toujours hypothétique du style « dédalique », me semblent moins convaincantes ; ainsi on ne comprend pas pourquoi les statuettes comme celle d’Oxford (pl. XV et XVI) devraient dater du milieu du VII^e siècle, tandis que les protomés comme celle de notre pl. XVI seraient à placer déjà aux alentours de 600281. En effet, l’originalité de ces stylisations, ainsi que le conservatisme iconographique évident de toute la série, jettent un doute sur la précision et l’efficacité d’une chronologie, même relative, des diverses variantes, fondée sur ces critères.

228Un autre petit groupe de statuettes similaires en os, dont l’iconographie, la technique et la provenance sont les mêmes, la « classe c » de Dawkins, semble appartenir déjà au VI^e siècle, selon le témoignage de la céramique trouvée avec eux282 ; et cette datation plus récente me paraît confirmée aussi par la stylisation de la chevelure (en languettes) et par le modelé en quelque sorte plus équilibré, plus naturel du visage. C’est en tout cas un groupe de documents qui prolonge clairement la structure de visage en ovale parfait, aux yeux ronds et accentués des figurines comme celle d’Oxford283, c’est-à-dire celle qui correspond le plus précisément au type coroplastique D1 de Tarente.

229L’exemplaire le plus fragmentaire du type D1 a été inséré par M. Borda dans son corpus « dédalique tarentin »284. Etant donné l’état particulièrement abîmé de la pièce, ses remarques stylistiques ne pouvaient guère être que conjecturales : la situation de l’objet à la fin du dédalisme ou au commencement d’une nouvelle phase immédiatement consécutive à celui-ci lui était suggéré surtout par les données de la fouille de Saturo, d’où la terre cuite provient. Le fragment a été trouvé, en effet, dans la favissa archaïque de « l’acropole » du site, publiée par F. G. Lo Porto en 1964 et datée entre le milieu du VII^e et la première décennie du VI^e siècle av. J-C.285. Si ces données externes sont fiables, nous avons ici un cas particulièrement heureux de datation objective et précise, qui nous indiquerait comme date possible pour la création du type D1 les années comprises entre 600 et 590 au plus tard et le désignerait comme la création probablement la plus ancienne de la classe des terres cuites de type « S. Biagio – Saturo ».

230Tout récemment, cependant, dans le cadre d’un large réexamen de l’histoire de plusieurs sites de l’Italie sud-orientale, D. Yntema a proposé une datation plus prudente, fondée sur l’analyse des contextes de céramique grecque et locale, qui ferait descendre la date finale de la favissa jusqu’en plein VI^e siècle286. Cette correction paraît justifiée aussi par le matériel coroplastique du dépôt, qui contient, à côté des pièces de style « dédalique » pur, de nombreux autres fragments présentant les caractéristiques (techniques et morphologiques) de la classe traitée dans ce chapitre287. Ainsi, à ce qu’il me semble, il n’y a pas de raison de voir en D1 une création « post-dédalique » de la fin du VII^e ou du début du VI^e siècle. Ce que nous savons aujourd’hui de son contexte archéologique, nous permet en tout cas de le considérer comme une des premières créations de la classe des « déesses au kalathos », conçue certainement avant le milieu du VI^e siècle.

231Comme nous venons de le constater, sa structure de base correspond en tout cas à un schéma qui fleurissait à Sparte dès la période protoarchaïque ; ce schéma pourtant a continué à exister aussi au cours des décennies suivantes, comme l’attestent, au-delà du groupe tardif des sculptures en os d’Artémis Orthia, des chefs-d’œuvre très connus, même si l’attribution n’en est pas toujours évidente. Ici, c’est la grande tête féminine de calcaire, trouvée à Olympie et identifiée le plus souvent comme celle d’Héra (pl. XVI), qui nous propose pour la sculpture monumentale la formule que nous venons d’observer dans la petite plastique. On ne possède, certes, aucune preuve décisive de la fabrication laconienne de ce monument – mais telle est pourtant la conclusion de plusieurs auteurs, qui s’appuient en général sur deux arguments principaux : celui de l’« allure péloponnésienne » de la pièce elle-même et celui de l’importance bien connue des offrandes, privées et publiques, des Spartiates à Olympie à l’époque archaïque288. En réalité, le seul fait que la pièce provienne d’Olympie confère déjà par lui-même une certaine vraisemblance à l’attribution laconienne, compte tenu des fortes relations, y compris dans le domaine artistique, entre la cité et le sanctuaire289. Mais il faut bien dire que la comparaison de cette tête avec des documents comme ceux que nous avons cités à propos de notre série C ne suffirait guère à lever les incertitudes concernant cette attribution. Le visage d’« Héra » n’offre ni le regard projeté en avant, ni la grimace forcée des lèvres étirées qui caractérisaient ces visages.

232Il s’insère par contre de façon convaincante dans la série des sculptures en os mentionnées ici à propos de D1 : il pourrait même être considéré comme une sorte de compromis entre les deux variantes illustrées par la figurine d’Oxford et par la protomé. Le dessin des yeux rappelle en effet – même s’il affecte une forme plus équilibrée et réaliste – celui de la protomé : allongés, « en amande », avec une paupière inférieure rectiligne. Le contour de la face est anguleux comme sur la protomé, mais ses proportions rappellent la tête de la statuette d’Oxford. La bouche s’adapte à la largeur du nez et s’encadre entre les deux plis qui tombent de la base de celui-ci – son exécution étant semblable à celle qu’on trouve sur la protomé en os. Et, surtout, le profil étonnamment plat290, où le relief des joues décrit, à partir des yeux, une verticale à peine sinueuse intégrant les pommettes, l’enfoncement de la bouche et la saillie du menton, est très proche, en fait, de ce qu’on peut observer sur la protomé de Sparte, et aussi sur le visage de notre type D1 (pl. XVI).

233Pour la tête d’Olympie on a proposé aussi des reconstitutions dans le cadre d’un haut relief, dispositif qui pourrait assurément rendre compte du manque de profondeur du visage291 ; quant aux sculptures en os, on pourrait invoquer les limites techniques imposées par le matériau. Mais cette même structure de profil, avec des reliefs étonnamment similaires, se rencontre aussi dans la petite plastique de bronze et à une date plus récente : c’est d’abord la figurine, également célèbre et souvent débattue, de la « Coureuse » de Dodone (pl. XVI) qui nous en fournit un exemple292. Certes, ce visage a plus de profondeur, il donne aussi une impression de plasticité et de mouvement, grâce à la vivacité de son regard (des yeux déjà petits et bien enfoncés entre des fines paupières en relief) et à la saillie plus accentuée de ses joues. Cette nouvelle vitalité de la surface, ainsi que les proportions changées du front, tiennent non seulement à la différence du matériau, mais aussi à la date plus récente de la statuette : tandis que les sculptures en os datent pour la plupart du VII^e siècle et que l’on s’accorde généralement à placer la tête d’Olympie dans les deux décennies initiales du VI^e siècle293, la statuette de Dodone peut être située aux alentours de 550 ou peu avant294, compte tenu surtout de l’anatomie, mais aussi du traitement plus souple des changements de plans du visage. Mais le relief des joues en vue de profil (pl. XVI) ne représente qu’un léger approfondissement des courbes de la ligne observée sur la tête d’Olympie et la protomé en os ; entre tous, c’est le profil du type D1 de Tarente qui lui correspond le plus précisément, ce qui peut nous aider aussi à assigner à la terre cuite une date plus récente, probablement déjà dans le deuxième quart du VI^e siècle.

234D’autre part, en ce qui concerne la vue de face, il est clair que la jeune fille de Dodone doit être rapprochée surtout de la protomé en os (pl. XVI), en qui elle trouve un parallèle (ou un précurseur) particulièrement précis pour le contour du visage et les proportions des éléments internes. Nous avons vu, d’autre part, que le visage du type D1 suivait plutôt la structure d’une autre version, au contour plus allongé et plus parfaitement ovale, à l’intérieur de la même tradition, et nous verrons encore, ci-après, que les autres types coroplastiques de Tarente, liés à cette structure, seront comme des « descendants » de D1. Autrement dit, si le visage de la statuette de Dodone trouve effectivement sa place en Laconie, nous constatons qu’en revanche la comparaison avec nos terres cuites ne suffirait pas pour justifier son attribution à Tarente – ce qui était la localisation proposée par B. Ashmole295.

235Parmi les autres hypothèses, l’attribution d’E. Walter-Karydi, qui insère la jeune fille de Dodone dans le répertoire de son atelier épirote, est beaucoup plus intéressante et, à mon avis, la seule, à part les attributions laconiennes, qui mérite une attention particulière296. En effet les rapprochements de l’auteur avec d’autres figurines de bronze, trouvées presque toujours à Dodone ou au moins en Épire, sont souvent très convaincants, comme dans le cas d’un pugiliste de Jannina, d’un cavalier d’Athènes, d’un satyre trouvé à Olympie, d’une Artémis conservée à Berlin et souvent considérée également comme laconienne, mais trouvée en Thesprotie, et d’un Héraclès conservé à New York297 : c’est une série d’objets qui, à mon sens, constitue en fait un vrai « contexte » cohérent, en fonction de la coïncidence des stylisations. D’un autre côté, les arguments par lesquels Walter-Karydi cherche à les détacher complètement de l’artisanat laconien semblent un peu forcés298. Elle oppose la différence d’« esprit » qu’elle croit reconnaître entre ces œuvres « épirotes » et un certain nombre d’autres appartenant à une tradition plus évidemment « laconienne »299 d’une façon à la fois très perspicace, mais aussi un peu simpliste300 : il suffit de rappeler ici encore une fois ce qui semble un caractère fondamental de l’art laconien, c’est-à-dire la coexistence de plusieurs traditions plus ou moins originales au sein de la même communauté productrice. En outre il ne me paraît pas si évident que les visages de ces statuettes « épirotes » regroupées par Walter-Karydi manquent à ce point de la vivacité et de la tension des visages laconiens « normaux ».

236Ainsi on ne peut pas exclure si nettement, me semble-t-il, toute présence stylistique laconienne de ce groupe « épirote ». Il y a, d’autre part, un fait qui pourrait confirmer l’hypothèse de leur origine locale : c’est qu’il est très difficile de trouver des objets vraiment comparables à ceux-ci sur les sites de la Laconie elle-même, au VI^e siècle. Par contre nous en avons trouvé probablement les racines à Sparte, parmi les sculptures en os du siècle précédent. Ne pourrait-il pas s’agir éventuellement des témoins d’une production proprement épirote, née pendant la première moitié du VI^e siècle, et inspirée par des apports laconiens un peu antérieurs, similaires à ceux qui à Tarente ont donné naissance à la série des types coroplastiques groupé ici sous la lettre D ?

237Le type coroplastique suivant apparaît comme un descendant direct de D1 – c’est-à-dire, une création conçue évidemment sur la base du même modèle, mais qui, en s’en détachant plus nettement, laisse apercevoir les effets d’un sens des volumes, des proportions et des lignes assez nouveau, et illustre pour la première fois ce que nous pourrions appeler une interprétation italiote des structures laconiennes.

Type D2

20. Tarente, sans n^o d’inv., provenant des fouilles de Saturo (1977), caisse n^o 1183.
Pl. XVI.
H. v. : 24 ; l. v. : 20 ; α : 10 ; β : 13.

Tête de figurine, cassée au cou.
Tirée d’un moule, revers légèrement creusé. Qualité de surface assez bonne.
Argile jaune clair, de consistance moyenne.

238Ce type, qui est presque une « variante » du précédent, s’en distingue surtout par quelques « anomalies » ou exagérations, qui en altèrent curieusement l’allure générale.

239Sur l’unique exemplaire, de qualité moyenne, qui nous a été conservé, le cadre morphologique habituel est légèrement modifié par l’absence du kalathos, au lieu duquel apparaît une bande convexe au-dessus du front : un diadème ou une version abrégée de l’ornement habituel. Les tresses perlées minces, tombant au-dessous des oreilles qui se laissent à peine deviner sur la surface, ainsi que la frange frontale en languettes sont conservées. Le rang de languettes apparaît pour­ tant dans une stylisation un peu différente, qui rappelle la solution de C2 et qui sera caractéristique d’autres types de cette série : les languettes individuelles ont la surface concave, comme creusées à l’aide d’un bâtonnet, cette fois-ci pourtant elles suivent la courbure du haut du crâne et l’arc de leur contour inférieur n’est interrompu que par la fente qui sépare les deux éléments centraux.

240La structure de base de ce visage est ici également l’ovale allongé, aux joues et maxillaires lisses et enveloppés, dont le modèle était fourni par D1. La différence fondamentale consiste dans un nouveau traitement des transitions entre les plans, qui recherche visiblement la rupture avec les surfaces aplaties du type précédent ; et le résultat est de bouleverser tout l’équilibre qui caractérisait encore cette structure compacte. Ainsi, tandis que les proportions (hauteur et largeur de la face, dimensions exagérées des yeux) restent les mêmes, les plans des orbites et, avec eux, ceux des arcades sourcilières et des tempes deviennent légèrement obliques, convergeant vers l’axe médian du visage ; par conséquent, en contraste avec la rondeur parfaite du premier, ce visage paraît plus maigre. En liaison avec ce changement, les yeux, de forme et de dimensions en réalité étroitement semblables, prennent une position sensiblement tombante vers l’extérieur, accentuée aussi par l’angle externe plus aigu du bourrelet des « paupières ». Les arcades sourcilières, indiquées aussi par une fine arête en relief, affectent une courbure moins douce, presque anguleuse au départ de la racine du nez.

241Le bas du visage reprend plus fidèlement la structure aux joues et mâchoires bouffies, avec la petite bouche enfoncée et contenue exactement sous la base du nez ; toutefois celui-ci est sensiblement plus large, comparé au type D1. Le nez, ici heureusement complet, s’élargit en bas et termine par une pointe arrondie, qui forme une sorte de boule avec les « ailes », très peu articulées. En vue de profil, son arête est légèrement concave, mais sa transition au front bombé s’effectue sans rupture ; malgré le profil fuyant de cette ligne front-nez et l’enfoncement plus accentué des joues, l’ensemble du visage conserve toujours le manque de profondeur caractéristique de la série.

242La structure basée sur la convergence des plans des yeux et des tempes a déjà été invoquée ci-dessus, à propos du groupe précédent, c’est-à-dire de l’autre série tarentine de tradition laconienne. Ici, cette tendance ancienne à donner une certaine épaisseur au profil aboutit à un résultat esthétiquement peut-être moins agréable, mais certainement très original et expressif.

243C’est justement cette création locale, laconisante sans aucun doute, et peut-être aussi, d’une certaine manière, « barbare », qui rappelle d’une façon particulièrement précise un des célèbres décors de vases de bronze figurés : la Potnia Théron de l’hydrie de Grächwil. Trouvée en 1851, dans une sépulture hallstattienne301, cette hydrie à anse figurée a été étudiée surtout, en détail et à plusieurs reprises, par H. Jucker, qui en a élucidé les conditions de trouvaille, la reconstruction, les données techniques et iconographiques et a formulé les hypothèses les plus importantes concernant sa date et son style302. Son attribution tarentine est généralement jugée assez convaincante303 – malgré le fait que les éléments concrets de l’argumentation de Jucker prouvent plutôt les connexions laconiennes de l’objet et que sa conclusion « tarentine » dérive donc d’un passage toujours assez théorique, motivé par l’a priori habituel, que nous avons déjà évoqué. Nonobstant la reconstruction précise de la forme du vase304, le point de départ pour la localisation de l’atelier producteur restait, pour Jucker également, le décor des anses et, en particulier de l’anse verticale, qu’il évalue du point de vue de l’iconographie, de la composition et du style de la figure centrale ; c’est justement sur ce point, que les apports laconiens se reconnaissent le plus clairement et que Jucker a pu formuler son unique rapprochement tarentin concret.

244En ce qui concerne la « morphologie » de la représentation, le parallèle évoqué déjà par K. A. Neugebauer305, la coïncidence avec toute une série de figurines de plomb du sanctuaire d’Artémis Orthia est parfaitement convaincante : ce n’est pas seulement la présence des ailes falciformes, du vêtement long et du kalathos, mais aussi les détails de leur exécution qui se correspondent très précisément entre la Potnia de Grächwil et les nombreuses figurines-relief appartenant à des séquences successives306. En ce qui concerne l’iconographie et le sens de la représentation, l’identification avec Artémis, représentée selon l’ancien schéma d’origine orientale de la Maîtresse des Animaux, ne fait guère de doute307.

245C’est le style de la physionomie qui paraît un élément crucial, mais difficile à cerner, pour Jucker lui-même autant que pour M. Borda, qui le suit fidèlement jusque-là, mais ne paraît pas accepter ses derniers résultats, précisément sur ce point. Jucker, dans un premier temps, s’était limité à des rapprochements destinés à dater la Potnia : c’était en ce sens qu’il la comparait à des protomés plastiques de la céramique corinthienne308. Pour Borda, par contre, ce rapprochement suggérait l’idée de faire dériver la physionomie de la déesse de modèles stylistiques corinthiens, tandis que tous les autres détails de la figure refléteraient une tradition laconienne. Pourtant ses rapprochements, surtout avec le Chrysaor du fronton de Corfou309, ne me paraissent guère con vaincants, en tout cas beaucoup moins que la deuxième attribution stylistique faite par Jucker dès 1973.

246Jucker avait trouvé, en fait, un point de repère concret pour justifier l’attribution tarentine de l’hydrie, désormais aussi du point de vue strictement stylistique : c’était justement le fragment de terre cuite à tête féminine d’Oxford, accepté aussi par Cl. Rolley comme indice des apports stylistiques laconiens à Tarente (ici pl. XV)310, et à propos duquel nous avons déjà fait quelques observations techniques311. La séquence de têtes féminines archaïques, proposée par Jucker, comprenant la terre cuite d’Oxford, trois protomés de vases de bronze laconiens, la tête de la Potnia de Grächwil et une protomé d’une hydrie de Pesaro paraît, au premier abord, très convaincante312. C’est vrai au moins pour ce qui concerne la ressemblance de la terre cuite et des protomés d’hydries laconiennes : en effet, ces visages ovales, aux grands yeux horizontaux, entourés de paupières en bourrelet, avec leurs joues au profil droit et leurs bouches courtes, se laissent tous rapporter assez facilement au même schéma que nous avons imaginé aussi à la racine de notre type D1. Ils ne sont pas pourtant parfaitement semblables à la physionomie de la Potnia, comme le reconnaît d’ailleurs Jucker lui-même, qui perçoit chez celle-ci une expression « provinciale et affreuse » qu’il explique par la détérioration locale du modèle laconien, qui apparaît encore dans sa forme pure sur la terre cuite d’Oxford313.

247En fait, aucune des protomés de vases (celle de terre cuite comprise !) rassemblées par Jucker ne reflète aussi précisément les proportions et la structure du visage de la Potnia que notre type coroplastique D2. Ce qui frappe d’abord, c’est la coïncidence de la forme particulière des yeux et du dessin des sourcils, accentués par une fine arête en relief ici, là par un relief hachuré et un sillon incisé. C’est dans la construction du visage qu’on rencontre la première différence importante : la logique des plans convergents, qui dans D2 se limite à la partie haute du visage, arrive chez la Potnia à caractériser la tête entière. C’est la « solution » trouvée pour éliminer le renflement léger des pommettes et rendre les joues complètement lisses, voire décharnées ; la conséquence est que la base du nez et la bouche ne s’enfoncent plus dans un coussin de chairs bouffies comme sur D2 et qu’au lieu du menton et des maxillaires empâtés de celui-ci le bas du visage de la Potnia est détaché du cou par des arêtes très nettes.

248Mais cette différence tient aussi en partie à la stylisation très différente des lèvres et des alentours de la bouche. Sur la statuette de Grächwil c’est un détail caractéristique : sa longueur ne s’adaptant plus à la largeur du nez, la bouche s’étire, les lèvres s’articulent nettement, la supérieure étant toute droite, tandis que l’inférieure s’ouvre selon une courbe plus souriante et même un peu plongeante. Le trait le plus singulier de cette bouche est constitué toutefois par les deux petits plis verticaux, qui tombent de ses commissures et semblent prolonger vers le bas le sillon qui sépare les deux lèvres.

249Ce type de bouche, caractéristique de la Potnia de Grächwil, ne se retrouve ni sur les deux premiers types coroplastiques de notre série D, ni sur les protomés d’hydries purement laconiennes présentées en comparaison par Jucker. Elle se retrouve, par contre, sur un groupe de statuettes de provenance tarentine avérée, d’apparence assez curieuse et de typologie extraordinaire dans cette classe de production : il s’agit des trois exemplaires d’un type que nous pourrions désigner comme le type « D3 »314 de Tarente.

Type D3

21. Oxford, 1886.774. Provenant des fouilles conduites par A. Evans à Tarente ; Evans 1886, p. 27, n^o 8, fig. 3 ; Higgins 1970, pl. XLII, 2.
Pl. XVI et XVII.
H. v. : 20 ; l. v. : 16 ; α : 5 ; β : 9.

Figurine complète. Le bas des jambes, cassé, a été restauré.
Tirée d’un moule, plein, au revers plat, avec un fin rebord, laissé en place sur plusieurs parties le long du contour ; sillon dû à une faute de moulage de l’oreille d. à l’œil g.
Qualité de surface assez bonne.
Argile jaune ocre clair, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

250Deux exemplaires publiés : Olbrich 1992b, p. 389, fig. 9 (Malibu, Musée P. Getty) ; Ibidem, p. 390, fig. 10 (Malibu, Musée P. Getty)

Qualité de surface bien inférieure, qui ne laisse pas distinguer les détails de la chevelure du front ; taches larges d’incrustations et surfaces abîmées ; la base carrée et les pieds visibles sur le n^o 22 manquent, les jambes des figures s’attachent directement à une sorte de bordure circulaire. Selon la description d’Olbrich 1992b, p. 382-383, sur la surface s’observent aussi des traces de couleurs rouge et noir.

251Avec le petit kouros de terre cuite n^o 21 (pl. XVI et XVII), trouvé à Tarente et amené à Oxford par A. Evans, nous rencontrons le second des deux types masculins exceptionnels, connus jusqu’ici à l’intérieur de la classe tarentine des « déesses au kalathos ». En plus, il s’agit d’un exemplaire complet, dont la surface est de bonne qualité.

252L’œuvre elle-même paraît grossière et même surprenante : le seul vrai kouros connu de la plastique de terre cuite tarentine, représenté dans une pose particulièrement rigide, avec les pieds serrés l’un à côté de l’autre, avec les bras allongés le long d’un torse très court et les mains plaquées contre les cuisses, les doigts atteignant presque les genoux, produit un effet esthétique assurément douteux. Ce qui frappe d’emblée, c’est en fait surtout l’altération des proportions du corps humain, et cette impression est renforcée encore par le modelé analytique et linéaire des détails internes : ainsi le ventre – extrêmement rétréci par rapport aux épaules larges et aux pectoraux développés – est séparé du thorax par un sillon en forme d’accolade, symbolisant l’arc thoracique, les longs bras s’articulent en une séquence de nœuds musculaires gonflés et les genoux – placés au-dessus de jambes trop courtes – sont mis en évidence par le dessin rhomboïde, fort stylisé et géométrique des rotules et des muscles qui les entourent. Et ce corps écourté – dont la hauteur dépasse de peu le triple de celle de la tête ! – est supporté sur une petite base par une paire de pieds plats, d’une longueur disproportionnée.

253Avant d’aborder l’analyse de la tête, il faut remarquer dès maintenant la forte parenté de la technique d’exécution – voire de la méthode de représentation – qui lie cette figurine aux visages des groupes C et D : il s’agit toujours d’ensembles de volumes assez mal conçus et disproportionnés et, surtout, d’un travail de fins reliefs et de sillons utilisé pour faire ressortir certains détails significatifs avec des moyens presque graphiques, qui relèvent plus du travail d’un ciseleur que d’un modeleur d’argile. La tête – liée aux épaules par deux éléments latéraux difformes, descendant de part et d’autre du cou – est figurée à l’aide de ces mêmes moyens. Le haut du crâne est bombé et lisse, il n’y a qu’une petite frange de cheveux encadrant le front et deux tresses finement perlées sur chaque côté du visage, qui tombent sur la poitrine depuis les oreilles qui, cette fois-ci, sont clairement indiquées. La forme de base de la tête est une ovoïde similaire surtout à celle des protomés d’hydries représentées dans notre corpus par l’applique d’Oxford (pl. XV) : ce n’est pas seulement une face aplatie au contour ovale, mais un visage avec les joues qui relient face et profil par une courbe continue. Mais la partie haute de la face est toujours dominée par les yeux, non plus de dimensions excessives, mais rendues toujours en « paire de lunettes », à l’aide de contours en bourrelets et accentués par le fort relief des arcades sourcilières. Le nez est d’un type similaire à celui de D2 et de la jeune fille de Dodone : relativement étroit à la racine, il devient charnu et s’achève en une boule à son extrémité. À la différence de D2, mais presque comme chez la Coureuse de Dodone et la Potnia de Grächwil, l’espace naso-labial est bien dégagé et forme une transition vers la lèvre supérieure un peu plongeante de la bouche. La bouche, d’ailleurs, semble presque copiée de celle de la déesse de l’hydrie de Grächwil, pour sa forme ainsi que pour les plis et les enfoncements qui l’entourent. Et les coïncidences entre les deux têtes se poursuivent avec la position des oreilles, ainsi – curieusement – qu’avec la stylisation de la chevelure frontale, au lieu des languettes habituelles, en rang de boucles dessinées minutieusement en relief.

254La provenance tarentine du kouros n^o 21 est assurée : son origine précise – une « couche archaïque » du sanctuaire du Pizzone – a été documentée par son acheteur, A. Evans315. Les deux autres exemplaires, conservés au Musée Getty de Malibu, sont de provenance inconnue, et font partie d’un groupe de fragments qui comprend aussi deux figurines féminines de dimensions similaires ; l’appartenance des figurines à un même objet est suggérée avant tout par l’identité de leur matériau et par le fait que l’un des kouroi et de l’une des figures féminines paraissent avoir reposé, l’une comme l’autre, sur une base de forme circulaire316. G. Olbrich, qui les a publiées ensemble, en a proposé une reconstruction en forme de « lampe » (ou brûle-parfum) à caryatides, c’est-à-dire qu’elle a mis en relation ces quatre figurines avec le groupe des fameuses « lampes du Sele »317. Et c’est sur la base de cette hypothèse qu’elle a publié les figurines à côté des fragments d’un récipient dont l’appartenance à ce groupe débattu est indubitable, puisque sur un fragment de son rebord se trouve une protomé identique à celles qui ornent tous les exemplaires de la série. La reconstruction d’Olbrich, qui combine les statuettes avec ce rebord de récipient, n’est pas absurde : elle est supportée en particulier par le geste des deux petites korés, les mains levées vers les deux seins, dans une attitude qui ne se lit plus clairement – mais qui suffit pour rappeler immédiatement le geste mieux caractérisé des korés-supports des vraies « lampes du Sele ». Mais l’élaboration et la physionomie de ces korés – sur lesquelles nous allons revenir en détail dans un moment – appartiennent clairement à une toute autre tradition que l’orientalisme discret de ces récipients composites : elles s’insèrent dans la tradition de l’atelier responsable des « déesses au kalathos » trouvées dans les dépôts votifs tarentins. Elles pourraient toutefois appartenir sans difficulté à des « imitations » plus récentes de la classe des « lampes du Sele », c’est-à-dire qu’elles pourraient être les éléments d’un objet produit à Tarente – disons provisoirement : vers le milieu du VI^e siècle – par les mains d’un coroplathe proche de nos séries C et D, mais avec l’intention d’obtenir un ustensile similaire à ceux créés par d’autres maîtres italiotes au moins une génération auparavant et diffusés en leur temps un peu partout en Italie méridionale.

255Sans vouloir revenir ici une fois de plus aux problèmes posés par le classement des « lampes du Sele », je dois avouer pourtant qu’il me semble fort improbable que les deux kouroi et deux korés de Malibu fassent partie du même objet que le rebord décoré d’une protomé féminine publié avec eux : si l’on se fonde seulement sur les qualités du matériau, partiellement décrites par Olbrich, on peut soupçonner que les quatre figurines sont d’une tout autre fabrique que le fragment de récipient, qui est en argile finement épurée, couverte d’un engobe beige et sobrement animée par quelques traits noirs318 ; la couleur et la qualité de l’argile des figurines sont difficiles à apprécier, puisque la description d’Olbrich se limite à la seule polychromie, mais un simple regard sur les photographies suffit à suggérer qu’il s’agit de surfaces beaucoup moins égales et d’une pâte bien plus grossière – une qualité, donc, plus proche de celle des terres cuites tarentines habituelles.

256Je trouve également peu convaincante la supposition que le type de tête des korés soit une dérivation, voire une variante des têtes de caryatides et des protomés des « lampes du Sele », lesquelles semblent très éloignées du goût qui caractérise les créations considérées dans les pages qui précèdent : les têtes des vraies « lampes du Sele » ne rappellent en fait rien de spécifiquement laconien, malgré l’impression ressentie par P. Zancani Montuoro, et qui a fait depuis autorité319. Tandis que les figurines de Malibu me paraissent parfaitement à leur place dans le contexte tarentin que nous cherchons à reconstruire ici, les vraies « lampes du Sele » restent pour moi plutôt énigmatiques, et je crois qu’une telle création sera plus facile à imaginer ailleurs, notamment à Crotone ou à Sybaris.

257Pour revenir au type exceptionnel de D3, le petit kouros disproportionné, on peut avouer d’emblée que c’est en fait une distance considérable qui le sépare de tous nos types précédents, dont la dérivation laconienne semble être plus pure et plus directe. Mais les « barbarismes » du visage D2 nous ont déjà préparés aux phénomènes d’une acception locale qui, en tenant compte toujours de modèles laconiens, apporte aussi des modifications qui pourront être considérées ici, hypothétiquement, comme les indices d’une interprétation tarentine.

258Les exemplaires de D3 ont été comparés à un kouros de bronze trouvé à Medma (pl. XVII)320 et publié par S. Settis321. La comparaison est très éclairante : les deux kouroi, celui de terre cuite et celui de bronze, sont à la fois apparentés par la coïncidence de plusieurs détails, mais différents d’un point de vue structurel. La description minutieuse et efficace de Settis met en évidence les caractéristiques structurelles du kouros de Medma322, disproportionné lui aussi, mais à vrai dire d’une toute autre manière que D3. La différence des proportions des volumes se révèle clairement à la vue frontale des deux pièces : on peut se rappeler, en fait, à propos du petit bronze de Medma le contraste « typiquement laconien » des jambes longues et maigres par rapport à un torse trapu – mais les kouroi du type D3, on vient de le voir, sont portés, au contraire, par des jambes trop courtes, surtout si l’on les compare à la longueur de la partie supérieure toute entière, de l’aine jusqu’au sommet de la tête. Sur le type de terre cuite, le ventre est très rétréci, mais le thorax et les épaules sont tout de même extraordinairement robustes, tandis que la longueur des bras dépasse celle des jambes ! Une autre différence fondamentale s’observe dans la construction des deux kouroi, les volumes du bronze de Medma étant en quelque sorte très « géométriques », d’une stylisation plutôt abstraite, si l’on considère par exemple les flancs bombés, le contour tout droit des cuisses, les épaules parfaitement horizontales ou encore le torse presque cylindrique, dont la taille fort amincie paraît insérée entre les sillons inguinaux323 ; il n’y a pas de besoin d’une observation approfondie pour noter que cette sorte de rigueur est très éloignée du kouros D3. Chez celui-ci l’impression générale est déterminée beaucoup plus par la largeur de l’ensemble et par la bouffissure de certaines parties, parfois aux contours émoussés, parfois divisées par des bordures ou sillons d’une netteté graphique inattendue. Ces éléments d’articulation interne, déjà mentionnées en tant que détails particulièrement saillants du type tarentin, traduisent sans doute d’une façon plutôt maladroite les moyens d’une représentation « analytique » adoptée en suivant des modèles réalisés en d’autres genres de la plastique.

259Cette caractéristique du dessin exagéré des détails internes (et ici il faut penser aussi à la stylisation de la chevelure et à l’effet presque caricatural des visages) constitue d’ailleurs le point de correspondance le plus important entre les deux kouroi italiotes, souligné aussi par la coïncidence de leurs cadres morphologiques consistant en tresses perlées tombant sur la poitrine de la même façon et en un rang de boucles « en escargot » comme chevelure frontale. Il est d’autant plus clair, en même temps, que les deux visages appartiennent à des traditions différentes, quoique S. Settis cherche à démontrer l’inspiration laconienne de la figurine de Medma324. La tête réellement ovale de notre D3, avec ses yeux « en lunettes », son nez à la pointe charnue et plongeante et, surtout, avec son petit menton maigre qui, en vue de profil, ne sort presque pas du plan des joues, a été conçue selon des principes très différents de ceux qui ont conditionné la création du visage finalement très anguleux et très vertical du kouros de Medma. Ici c’est la vue de profil qui révèle clairement la diversité des deux stylisations : même si les grands yeux entourés de paupières en bourrelet, à l’angle externe tombant se répondent, il reste vrai que les joues plates et la longue ligne qui unit le front et le nez de D3 ne ressemblent guère au profil du bronze medméen, contrasté et rythmé par des saillies effilées. La structure de celui-ci, si l’on veut la rapprocher d’une tradition « métropolitaine », me rappelle avant tout des formules de l’art corinthien, et encore celles des plus anciennes325, et cette impression ne peut être que confirmée par l’examen attentif de la vue frontale, dont le contour en U un peu brisé vers le bas, les proportions et le rapport des yeux, du nez et des lèvres, pleines mais pas trop longues, rappellent de nouveau, de façon impressionnante, des œuvres protoarchaïques corinthiennes, comme la tête « dédalique » de l’aryballe du Louvre ou l’applique en protomé féminine d’une pyxide datée des dernières décennies du VII^e siècle326. Un autre rapprochement corinthien également éclairant, pour la vue de profil comme pour la vue frontale, est celui qui s’impose avec la tête de sphinx de Calydon327, un des témoins les plus frappants de la survivance de ces mêmes structures « anciennes corinthiennes » jusque dans le VI^e siècle328. Bien entendu ces « archaïsmes » du kouros de Medma tiennent évidemment à un certain anachronisme329, qui pouvait bien faire partie de l’esprit qui caractérisait son atelier producteur, à localiser sans doute réellement « quelque part en Grande Grèce », sans que cela signifie forcément Tarente ou son voisinage !

260Quoi qu’il en soit, les liens stylistiques de D3 seront mieux éclairés si on lui compare plutôt un autre petit kouros de bronze, appartenant, encore une fois, au genre des anses verticales figurées d’hydries (pl. XVII). L’hydrie Steinhardt, de provenance inconnue, conservée à New York (Metropolitan Museum of Art, L. 1999.25.5) a été récemment publiée par C. M. Stibbe, qui l’a attribuée à l’artisanat laconien en dressant un catalogue d’hydries similaires et en construisant autour de la pièce de New York un corpus impressionnant d’éléments de comparaison de toute sorte330. La conclusion qui en découle rend notre rapprochement particulièrement intéressant : si l’hydrie Steinhardt elle-même semble être fermement insérée dans un contexte d’objets laconiens et laconisants compte tenu de la forme du récipient, de la typologie des éléments ornementaux et de la stylisation des lions de l’anse verticale, il faut avouer que la physionomie du kouros n’est pas banale du tout, au sein du répertoire plastique laconien. S’il existe une lignée de tradition spartiate apparentée à cette création, elle sera clairement celle des « visages ovales » rappelés à propos de notre série D – mais, et il est curieux de le constater, certains des traits de l’éphèbe Steinhardt resteraient toujours tout à fait isolés sans la comparaison offerte par le type D3 de Tarente. Il faut penser notamment au modelé de la région de la bouche et à l’ensemble du profil, y compris la ligne légèrement ondulée, mais finalement continue, dessinée par le front et par l’arête du nez plongeant, ainsi que le volume en œuf pointu de la tête elle-même, du dôme du crâne à la pointe du menton. Pratiquement ce n’est que la proportion exagérée et la forme plus élaborée des yeux de l’éphèbe de bronze qui comporte une différence majeure dans l’impression générale des deux visages ; mais nous avons vu que le modeleur du kouros de Tarente avait aussi très clairement l’intention d’accentuer la zone des yeux et l’expression qui en dérive finalement n’est pas étrangère à celle de l’éphèbe-anse.

261Tout compte fait, je ne trouverais pas absurde de supposer que le modeleur de la terre cuite tarentine se soit inspiré directement d’un kouros-anse similaire. Il y a, en fait, encore un élément pratique en faveur de cette hypothèse et c’est la position des pieds, serrés l’un contre l’autre, de la figurine de terre cuite, qui ne s’expliquerait aucunement sur une statuette indépendante, si l’on suppose qu’elle n’avait pour modèle que des kouroi pris au sens étroit (que ce soit dans la « grande statuaire » ou la petite plastique). Si l’on imagine, par contre, l’artisan responsable de la création du type D3 comme influencé par l’expérience des éphèbes-anses et éphèbes-supports de bronze laconiens/laconisants, dont il aurait voulu traduire l’anatomie dans une forme plus simple, sans imiter la position plus problématique des bras, on comprend mieux aussi la maladresse de la posture, ainsi que la proportion bras-jambes irréelle de la figurine de terre cuite331.

262Stibbe date l’hydrie Steinhardt de la décennie 545-535 sur la base d’une série de comparaisons typologiques complexes, tandis qu’il classe son anse dans un groupe de kouroi-anses, qu’il considère comme laconiens et date de 555 à 545 environ. Si l’on préfère éviter une définition chronologique aussi précise – ce qui me semble à vrai dire plus prudent dans le cas d’une création plastique de ce genre – on pourra définir en termes plus amples le kouros-anse de New York comme une création du milieu du VI^e siècle ; et si notre hypothèse concernant l’origine de notre type D3 était juste, cette datation indiquerait aussi un terminus post quem pour sa série coroplastique, dont les supports de brûle-parfums de Malibu représentent certainement une génération dérivée.

263Des deux korés conservées à Malibu avec les deux exemplaires de D3, une seule conserve sa tête, et encore celle-ci présente-t-elle une surface plutôt abîmée ; malgré cela, G. Olbrich l’a rapprochée de façon convaincante d’un autre fragment de figure féminine, conservée toujours au Musée Getty332 – laquelle, si elle n’est pas une réplique mécanique, devrait être considérée au moins comme une variante d’un type coroplastique particulièrement populaire de la classe des « déesses au kalathos » de Tarente, c’est-à-dire, de notre type D4333.

Type D4

22. Tarente, sans n^o d’inv., fouilles de Saturo (1977), caisse n^o 1186.
Pl. XVII.
H. v. : 30 ; l. v. : 26 ; α : 11 ; β : 13. – première génération

Tête de figurine, cassée au cou.
Tirée d’un moule, revers légèrement creusé ; pôlos/kalathos et trois « disques » décoratifs ajoutés après moulage. Qualité de surface assez bonne.
Argile jaune clair, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

23. Tarente, sans n^o d’inv., fouilles de Saturo (1977), caisse n^o 1186.
Pl. XVII.
H. v. : 20 ; l. v. : 17 ; α : 7 ; β : 9. – troisième génération

Partie supérieure d’une figurine, cassée au-dessous de la taille ; bras dr. cassé, nez brisé.
Tirée d’un moule, plein ; avant-bras et partie inférieure ajoutés après moulage (« jupe en imbrex »). Qualité de surface assez bonne.
Argile jaune clair, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

On y ajoutera 2 exemplaires de première et 5 de deuxième génération (H. v. : 26 ; l. v. : 20 ; α : 8,5 ; β : 11), tous privés de n^os d’inventaire, mais provenant tous des fouilles de Saturo, exécutées en 1977, caisses n^o 241 et 1118.

264Le type est jusqu’ici le premier dans l’histoire de la production tarentine de terres cuites moulées où nous pouvons observer deux générations dérivées, de deuxième et de troisième degré et le nombre des exemplaires qui le reproduisent témoigne statistiquement de sa popularité particulière. En même temps les dimensions de ces statuettes sont relativement réduites et la stylisation du cadre morphologique habituel apparaît comme décidément simplifiée par rapport à ce qu’on voyait dans les séries « achéennes » ou tarentines « achéisantes ». La technique et l’iconographie prouvent cependant de façon indiscutable qu’il s’agit toujours de la même classe d’objets votifs, produits selon toute vraisemblance pour répondre aux mêmes exigences et aux mêmes critères rituels : l’exemplaire n^o 23 (pl. XVII) nous montre le buste moulé habituel, avec le relief des deux faisceaux de trois tresses perlées dispersées sur les seins, au dessous de la taille le commencement de la partie inférieure en imbrex façonnée à la main, et sur la gauche aussi un des bras extrêmement simplifié, également ajouté à main libre. L’unique élément qui manque constamment est le kalathos : sur quelques exemplaires, la tête ne porte aucun ornement, sur d’autres (pl. XVII, n^o 22), le décor est constitué par trois disques d’argile, ajoutés également à la main, disposés en éventail, sur une surface arquée, ajoutée au sommet du front comme un diadème ; on peut toutefois considérer cette solution comme un substitut ou une abréviation du kalathos habituel. D’autre part on peut voir aussi dans le décor en disques ajoutés les indices d’une mode, relativement contenue jusque-là, mais qui sera extrêmement populaire et deviendra même un trait typique majeur des ateliers de coroplathes de toute l’Italie méridionale à partir de la fin du VI^e siècle.

265La frange de languettes présente ici sa version la plus simple et la moins accentuée : ses éléments sont devenus courts, lisses et forment un arc en demi-cercle parfait, sans saillies ni enfoncements, dont le contour inférieur ferme le front par une ligne ondulée mais en continuité avec le contour ovale de la face. Le contour général du visage est en fait repris fidèlement du modèle qui est à la base de la série D, nous sommes seulement arrivés ici à un ovale absolument symétrique, en ce qui concerne aussi la fermeture supérieure, qui n’est plus écrasée, mais correspond à la courbure inférieure de la ligne menton-maxillaires-joues. Un autre élément repris ou au moins cité, sinon exactement pour sa structure, au moins pour son esprit, est représenté par la région des yeux, allongés et accentués de façon extraordinaire par les arcades sourcilières contiguës, très longues et indiquées par une arête en fin relief, cette fois vraiment saillante. Ce sont, en fait, surtout ces sourcils accentués par lesquelles l’extension des orbites est indiquée, puisque celles-ci n’ont presque pas de profondeur et que les yeux, très rapprochés du nez, apparaissent comme deux petits renflements étroits à l’intérieur de leurs paupières-contour en amande. Ce rétrécissement des yeux, tout en agissant contre l’équilibre et la logique originaires de la formule stylistique, en reflète sans doute une version « modernisée » par l’abandon d’un canon de proportions qui était chez D1 et D2 l’héritage d’une tradition protoarchaïque.

266La même tendance à l’actualisation aura exigé une plus grande profondeur du profil, non seulement en ce qui concerne la position plus naturelle, légèrement relevée du nez et le détachement de sa base par rapport à la lèvre supérieure, mais aussi pour la nouvelle position oblique des pommettes, qui arrivent ici à lisser la transition entre les plans latéral et frontal, et à fermer le bas de l’orbite d’une façon beaucoup plus proche du réel. En même temps, il est curieux de constater que le modèle observé sur les types précédents est ici également recherché : la bouche aux lèvres courtes, maintenue rigoureusement à la largeur d’un nez plutôt charnu à sa base, est enfoncée avec lui entre deux plis verticaux qui dessinent un deuxième ovale entre les bouffissures des joues et des maxillaires empâtés. Seul le menton se libère du volume compact du bas du visage, en se détachant et en s’amincissant, adoptant un profil légèrement dirigé vers le bas.

267En observant côte à côte le kouros type D3 et le type D4, on conviendra facilement que leur concept de base se situe dans la même tradition, bien qu’ils ne semblent pas être les créations du même artisan : il faut se rappeler, en fait, que les exemplaires de D3 employés sur l’objet composite ou « pseudo-lampe du Sele » du Musée Getty appartenaient à une génération dérivée du type coroplastique, tandis que les korés du même objet peuvent dériver d’une création plus récente et être produites par la même main qui est responsable aussi de notre type D4. Cet artisan devait être sans aucun doute lié, sinon exclusivement, au moins d’une façon déterminante à la cité de Tarente, comme le montre la popularité exceptionnelle dont jouit en cet endroit ce type coroplastique, qui ne trouve d’ailleurs aucun parallèle stylistique dans les répertoires votifs des autres sanctuaires italiotes.

268Si l’on recherche, d’autre part, les liens stylistiques du type D4 dans la plastique laconienne, on constate une connexion indubitable, mais beaucoup moins directe que la filiation laconienne claire qui caractérisait les types précédents, précisément jusqu’au petit kouros D3. On vient de voir en effet que la structure générale d’un visage ovale, avec les yeux accentués d’une façon particulière, avec un nez long et une bouche très courte et enfoncée dans les fossettes des joues, constitue dans l’art laconien un modèle très ancien et très caractéristique. Dans l’abondant répertoire de statuettes laconiennes et/ou laconisantes datées du troisième quart du VI^e siècle on trouve en fait des variations innombrables de cette idée de base. Je ne crois pas trop me tromper en classant ici également les séries de visages féminins qui ornent les attaches d’anses d’hydries trouvées en Italie méridionale334. Sans entrer plus profondément dans le débat qui les entoure, on peut formuler peut-être une impression générale concernant l’origine de ces visages apparentés : je crois, en fait, que ces attaches d’hydries partagent avec notre type D4 le point de départ, c’est-à-dire, une structure de base commune, apprise par des artisans divers, à partir de laquelle ils ont développé ensuite des formes dérivées sensiblement différentes, même en ce qui concerne leur esprit, et qui sont toutes également originales. Je trouve en fait, que le témoignage de ce type coroplastique tarentin, comme ceux des deux suivants, confirme le schéma d’évolution proposé par Cl. Rolley, selon lequel pendant le troisième quart du VI^e siècle l’artisanat laconien serait arrivé au sommet de son épanouissement, qui portait à la diffusion et à la multiplication de ses concepts stylistiques enracinés dans une tradition locale remontant au siècle précédent ; il semble que justement pendant les années 540 et 530 il y avait des artisans de formation laconienne qui élaboraient des variations locales personnelles de cette tradition en plusieurs centres différents, à l’intérieur de la Laconie335 – et pas seulement. Tarente visiblement n’était pas exclue de ce phénomène : comme on vient de le montrer, deux traditions stylistiques laconiennes parallèles y étaient arrivées encore au cours de la première moitié du VI^e siècle, et une génération plus tard, des artisans comme le modeleur du type D4, formés dans cette tradition transplantée, pouvaient lui donner des développements locaux, en la « modernisant » à leur manière – plus ou moins heureuse : cette fois-ci évidemment avec l’originalité un peu maladroite d’un artisan de niveau moyen.

269Une série de rapprochements plus précis éclairera encore mieux la position qu’occupe ce type coroplastique tarentin vis à vis de l’artisanat laconien : les visages qui lui sont les plus étroitement apparentés se trouvent sur certaines anses de bronze laconiennes en forme d’éphèbe nu, datées toujours du troisième quart du VI^e siècle. La physionomie la plus semblable est celle d’un éphèbe agenouillé, de provenance inconnue, conservé à Berlin336 (pl. XVII), rapproché à son tour à l’anse d’hydrie Louvre 2785, supposée provenir « de Monemvasie »337. Sur toutes ces figurines les éléments distinctifs du visage sont la forme ovale du contour, les yeux de forme étroite et allongée et, surtout, les arcades sourcilières arquées et mises en évidence par un fort relief338. L’impression générale n’en est pas toutefois la même et l’on ne peut penser qu’à trois résultats contemporains, issus des mêmes prémisses, et sortis de trois mains apparentées, mais différentes.

Type D5

24. Tarente, 77269/1 ; provenant des fouilles de Saturo (1977)
Pl. XVIII.
H. v. : 22 ; l. v. : 20 ; α : 9 ; β : 11.

Tête de figurine, cassée au cou.
Tirée d’un moule, revers légèrement creusé ; kalathos ajouté après moulage.
Argile orange clair, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

270Probablement un exemplaire du même type : Poli 2010, n^o 54, p. 80 et 84.

271Le type est représenté par un seul exemplaire trouvé dans la chôra tarentine – mais nous allons voir dans un moment qu’il en existe encore une variante à peine différente, provenant d’Italie méridionale. Le seul exemplaire ne conserve que la tête de la figurine, avec une partie des tresses latérales à droite.

272Le répertoire d’éléments morphologiques qui encadre le visage est canonique, bien qu’il soit exécuté avec quelque originalité. Le modelé du couvre-chef, façonné sans doute au tour, met en évidence sa typologie de kalathos, dans la mesure où il est aminci à la base et fortement évasé vers le haut. La frange en rang de languettes est composée d’éléments concaves, comparables à ceux qu’on vient d’observer sur C2 et D2, chaque languette étant cernée d’une fine bordure plastique et délimitée par incision. La frange elle-même dessine une section d’arc de cercle plutôt basse, qui est interrompue au milieu par un sillon de largeur inhabituelle entre les deux languettes centrales. Les tresses latérales, autant qu’on puisse en juger, étaient très minces, constituées par des lignes ondulées, plutôt que par une série de perles distinctes.

273Dans le visage lui-même on retrouve les structures héritées de la tradition qui est à l’origine de toute la série D, reformulées avec un esprit personnel remarquable. Le contour ovale familier de la face est brisé sensiblement au niveau des tempes, où l’arc faible de la frange de chevelure le découpe brusquement et le réduit ainsi en un U un peu rétréci à la base, qui rappelle presque une de stylisation protoarchaïque. La réminiscence « dédalique » est encore confirmée par la proportion des yeux, qui sont ici encore une fois de dimensions exagérées. C’est en particulier la forme et le modelé de ceux-ci qui rap­ pelle vivement aussi des créations comme notre type D2 et comme les visages de tradition laconienne qui y ont été rapprochés : ce sont des amandes larges, cette fois-ci d’une surface parfaitement plate, sans aucun renflement, entourées d’épaisses paupières-bourrelets nettement modelées, aux coins pointus, la supérieure plus arquée que l’inférieure. Les yeux sont d’ailleurs bien écartés, en contraste avec les yeux rapprochés du type précédent. L’allure des arcades sourcilières, fortement relevées au début mais retournées à l’horizontal sous les tempes, dessine des orbites profondes et confère au visage une expression alerte, qui rappelle, par les transitions lisses des plans et le volume cylindrique du front, les types α « achéens ». La forme et la position de la bouche, aux lèvres courtes, contenue sous la base du nez et enfoncée dans les chairs des joues empâtées sont, par contre, de nouveau des traits distinctifs de notre série D.

274Nous sommes donc ici déjà en présence d’une création de synthèse, dont seule la profondeur du profil et la fluidité des transitions suggèrent une date plus récente par rapport aux types initiaux de la série. La pointe du nez est malheureusement cassée, mais le profil de son arête devait être légèrement concave et relevé par rapport au front. Le menton est en retrait sous les lèvres épaisses, plutôt mince, mais empâté à son attache aux maxillaires et aux joues. La face des pommettes et des joues creusées par le pli qui cerne la bouche, dessine une variante plus sinueuse de la ligne caractéristique observée sur les profils des visages groupés autour de D1.

275La création plastique la plus proche de ce type est indubitablement une autre tête de terre cuite, appartenant à la même classe technique et iconographique, c’est-à-dire, toujours le fragment d’une des « déesses au kalathos » diffusées le long du Golfe de Tarente : elle appartient en fait au groupe de fragments provenant « d’un dépôt votif d’Italie méridionale », conservé au Musée Getty de Malibu et publié par G. Olbrich sous le titre de « Sybaritica »339 (pl. XVIII). La similarité très étroite qui se reconnaît d’emblée entre le type D5 et l’exemplaire de Malibu, qu’Olbrich considère comme un « charakteristisches Werk der achäischen Kolonien » et date (probablement sur la base de sa parenté avec les types α « achéens ») des décennies 530 à 510, pose de nouveau des questions embarrassantes en ce qui concerne l’histoire tarentine de la classe « San Biagio – Saturo ». Les deux types coroplastiques, illustrés par notre exemplaire n^o 24 et par la tête de Malibu respectivement, se ressemblent à tel point qu’on ne peut guère imaginer diversement leur création qu’à l’intérieur d’un même atelier, selon le concept stylistique d’un même artisan. Or, si ces deux types reflétaient « le style caractéristique des colonies achéennes », comme le soutient Olbrich, cela signifierait que notre n^o 24, trouvé dans un dépôt votif de Saturo, n’est qu’un représentant de la petite plastique d’une des cités voisines de Tarente, soit en tant que « réplique » obtenue par surmoulage ou, encore plus simplement, en tant qu’objet importé. Bien entendu, on ne peut pas exclure cette possibilité, comme le montre aussi la présence de statuettes votives clairement locriennes à Tarente et à Saturo340 ; en plus, on vient de remarquer dans la description de D5 la contribution de l’expérience des types α « achéens », sensible dans le modelé du front et des arcades sourcilières de ce visage. Mais il y a en même temps deux considérations principales qui rendent peu probable l’identité « achéenne » de ce type et de sa variante illustrée par l’exemplaire de Malibu : tout d’abord il faut rappeler que pour le moment il n’y a pas trace d’autres exemplaires de ces types sur aucun des sites « achéens », ni de types coroplastiques vraiment comparables, exception faite de leur parenté déjà mentionnée avec les types α « achéens », qui est toutefois partielle et plutôt indirecte ; et en revanche, il me semble que la physionomie décrite sous le nom de D5 s’insère de façon cohérente dans la deuxième série laconisante tarentine. Si les traits qu’on vient de mentionner indiquent que son modeleur connaissait aussi les créations « achéennes » de la classe « S. Biagio – Saturo », il reste toujours vrai que le concept de base de son style est enraciné dans une ancienne tradition laconienne qui remonte finalement, à travers les deux premiers types de la série D, aux figurines d’os et d’ivoire de l’Artémis Orthia. Il existe d’ailleurs comme dans le cas précédent une figurine de bronze comparable, très éclairante par son caractère stylistique, bien que son lieu de provenance soit inconnu et donc que son association avec l’artisanat laconien repose seulement sur une analyse érudite de H. Jucker341 : il s’agit encore une fois d’un support de miroir en forme de fillette, cette fois-ci vêtue d’une sorte de périzoma, portant des bottes ailées et coiffée d’un pôlos très semblable à celui porté par la Potnia de Grächwil (pl. XVIII). À cause de son iconographie surprenante, la pièce a même soulevé des doutes concernant son authenticité342 ; mais dans la mesure où ce support figuré sera considéré comme un travail antique, cette iconographie justifie en elle-même de rechercher son origine dans le milieu laconien – tandis que sa physionomie se laisse insérer, comme on le voit, sans aucune difficulté dans une des séquences de développement logique de la tradition laconienne, apparemment connue en Italie méridionale et plus précisément à Tarente343.

276Il est d’autant plus probable, donc, que les deux terres cuites étroitement apparentées (notre n^o 24 et l’exemplaire de Malibu) aient été modelées par un artisan actif à Tarente, qui adaptait ses statuettes aux « règles » techniques et iconographiques d’une classe de figurines votives diffusée en différents centres, mais qui en modelait les physionomies selon sa formation personnelle, d’origine laconienne, selon une tradition qui s’était solidement transplantée, comme on vient de voir, à Tarente, depuis au moins une génération.

277Il n’est pas sans intérêt de revenir ici brièvement sur la question de la provenance du groupe de documents conservé au Musée Getty. Selon la conclusion proposée par G. Olbrich à la fin de leur présentation, ils devraient avoir tous été produits dans un même centre, situé quelque part sur la côte du Golfe de Tarente, qu’Olbrich identifie finalement avec Sybaris, étant donné que les pièces du « dépôt Getty » ressemblent à celles du sanctuaire de S. Biagio, mais « ont des formes plus raffinées que les terres cuites métapontines », lesquelles « montrent plus de dureté et des transitions plus abruptes, tout en étant construites selon les mêmes structures de base »344. Contrairement à cette vision – qui me semble plutôt nébuleuse – nous venons de voir que la typologie de ce groupe de documents illustre une situation plus complexe, dont on peut toutefois saisir plusieurs éléments en termes plus concrets : le « dépôt Getty » semble être en fait le résultat d’une sélection de types coroplastiques, appartenant tous à la classe morphologique des « déesses au kalathos », mais qui reproduisent des prototypes conçus en plusieurs centres créateurs. Ainsi a-t-on remarqué que le « dépôt » contient des types « achéens » caractéristiques, appartenant aux séries α et β 345, tandis que d’autres pièces sont évidemment les exemplaires de types coroplastiques tarentins, précisément ceux de nos types C1 et C3346, auxquels vient de s’ajouter maintenant une variante du type D5. D’autres encore, comme les têtes fig. 15 et fig. 21 d’Olbrich, ne se laissent pas reconnaître pour le moment comme les répliques de types attestés à Tarente, mais paraissent plus étroitement apparentés pour leur style à la série D tarentine qu’à n’importe quelle série « achéenne »347. Puisque les conditions de découverte de cet important ensemble de terres cuites ne sont aucunement documentées, la question la plus intéressante restera ouverte, celle de savoir s’il s’agit d’une sélection fortuite, créée par les choix des marchands d’antiquités ou du matériel d’un dépôt votif existant de Grande Grèce, dans lequel les produits des divers centres se seraient mêlés et qui représenterait alors un cas exceptionnel, selon nos connaissances actuelles.

278En retournant à notre répertoire de provenance tarentine assurée, il ne reste qu’un seul type coroplastique à examiner pour terminer la série des créations dépendantes de la « deuxième » lignée stylistique laconienne.

Type D6

25. Tarente, 74614 ; provenant des fouilles de Saturo (1977).
Pl. XVIII.
H. v. : 28 ; l. v. : 25 ; α : 9 ; β : 13.

Tête de figurine, cassée au cou.
Tirée d’un moule, revers légèrement creusé ; kalathos ajouté après moulage ; sillon dû à un défaut de moulage, de l’œil dr. à la pommette g.
Qualité de surface assez bonne.
Argile orange clair, avec les traces d'un fin engobe beige sur la surface, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

279C’est de nouveau un seul exemplaire connu qui représente ce type, encadré par la morphologie habituelle comprenant le kalathos (ajouté à main libre et plutôt fragmentaire), une frange de chevelure rédigée en rang de languettes sur le front et deux faisceaux de trois tresses perlées de part et d’autre de la tête. Dans cet encadrement deux détails méritent une attention particulière : l’exécution des languettes frontales d’une part, qui répète la typologie familière depuis les types C2, D2 et D5, c’est-à-dire les surfaces concaves cernées par une bordure plastique et séparées par des sillons, d’autre part la présence, au-dessus de la naissance des tresses, de deux petites oreilles, mises en place de façon dissymétrique et dessinées en surface par une fine bordure en relief, d’allure très peu réaliste.

280Le volume de la tête tend vers la forme ovoïde, légèrement allongée, mais de contours continus. Le front, suivant la tendance de la série, est très haut et bien dégagé, couronné par l’arc de la frange de chevelure, dont les « languettes », divisées au milieu par un sillon élargi, se détachent en net relief. Au-dessous de la grande surface lisse du front, les traits paraissent rétrécis et concentrés : une paire d’yeux rapprochés, en forme de petites amandes effilées, des sourcils horizontaux, à peine rehaussés par un faible relief, le nez mince et court (autant qu’on puisse en juger, compte tenu de la cassure de sa pointe), une petite bouche, aux commissures ouvertes, composée de deux lèvres très courtes, mais épaisses et parfaitement horizontales, divisées par un sillon également droit et horizontal. Parmi ces éléments, seule la bouche rompt vraiment la rondeur lisse de la surface : les yeux ne s’enfoncent guère dans les orbites, à peine ombragées par les sourcils, plus précisément ils sont comme dessinés sur la surface par leurs fines paupières en bordure plastique. La bouche, par contre, articulée presque directement sur la base du nez, s’enfonce selon l’ancienne formule de la série D entre la saillie du menton et les joues pleines, qui se retirent avec un pli très légèrement arqué au dessous du renflement des pommettes. Celles-ci revêtent, vue de face, la forme de deux plis horizontaux saillants, rappelant ainsi la structure observée sur les types de la série C, et confèrent au visage une expression maussade et dédaigneuse.

281La vue de profil montre une profondeur accrue, une représentation « anatomique » plus proche de la nature, tandis que dans la ligne courte et presque droite que dessine la face de la joue, dans la saillie mal articulée du menton et finalement dans la concentration de tous les traits autour de la base du nez, on reconnaît une version affadie de la structure originale qui caractérisait les visages précédents de la série D.

282Une fois observée la survivance et la modification des formules caractéristiques de la série D sur ce visage, le type D6 ne requiert pas un commentaire trop développé. Représenté jusqu’ici par un seul exemplaire, celui-ci même légèrement altéré par un défaut de moulage (d’une sorte d’ailleurs très fréquente dans cette production), le type s’insère facilement dans notre répertoire comme une version dérivée de D4 – privée ou libérée de certains éléments marquants de celui-ci, comme par exemple les arcades sourcilières contiguës et marquées par une bordure clairement saillante. Sur la base de cette constatation, on pourra le considérer avec quelque vraisemblance comme une création relativement tardive de la production, à attribuer toutefois encore à l’artisan créateur de D4, dont le style illustre à la fois l’atténuation des traits caractéristiques de ses précurseurs, mais aussi l’adoption, bien que dans une version plutôt banale, de la mode figurative de décennies plus récentes, sans doute déjà du troisième tiers du siècle.

283À la fin de ces deux séries de types coroplastiques, qui témoignent de la réception et de l’adaptation de deux traditions stylistiques laconiennes à Tarente, il faut mentionner encore deux types, qui ne se laissent pas classer à proprement parler ni dans la première, ni dans la seconde des séries « laconisantes », et paraissent à première vue plus proches de la série A et des types achéens qui l’avaient inspirée. Certaines anomalies de leur structure ne s’expliqueraient pas toutefois simplement dans le contexte des types « achéisants » purs, et l’idée s’impose qu’on puisse interpréter justement ces caractéristiques-là comme le résultat de la présence vivante d’un goût laconien, pendant la même période, dans le même centre créateur tarentin.

3.4.3. Deux créations de synthèse entre les traditions « achéisante » et « laconisante »

Type D/A 1

26. Tarente, 743 ; provenant de Tarente, Via D’Aquino, 1886.
Pl. XVIII.
H. v. : 30 ; l. v. : 26 ; α : 11,5 ; β : 13.

Tête de figurine, cassée à l’attache du cou ; nez brisé ; cassures sur le menton et sur la mèche de cheveux g.
Surface couverte d’incrustations.
Tirée d’un moule, revers vidé avec un outil ; kalathos ajouté après moulage. Qualité de surface moyenne.
Argile orange brique, à grains mi-fins, plutôt dure.

284Le type apparaît dans le cadre canonique de la morphologie habituelle comprenant un kalathos évasé, une frange de chevelure traitée en rang de languettes, dont quatre plus courtes au centre, et des éléments latéraux constitués par des tresses perlées en relief, par-dessus desquelles se dessinent aussi une paire d’oreilles, ici émoussées. Il faut noter que les languettes, courtes et étroites, mais en même temps un peu gonflées se rapprochent de nouveau de la stylisation courante dans le répertoire « achéen » et représentent ainsi le traitement qu’on rencontre en général le plus souvent à l’intérieur du groupe tarentin.

285La structure du visage ressemble dans ses grandes lignes à la physionomie des têtes α1 « achéennes », mais le modelé en est devenu plus raide et anguleux, et aussi plutôt aplati. Le contour de la face est pour l’essentiel l’ovale trapu des types « achéisants », mais il s’ouvre vers le haut de façon encore plus accentuée, à la fois à cause de l’obliquité des plans latéraux et de l’allure nettement écrasée de l’arc de la chevelure frontale. Le front ainsi délimité est une bande étroite en forme de triangle allongé, en contraste avec le front haut et arqué d’ α1 achéen. Le rapport entre les yeux, les sourcils, les pommettes et l’arête du nez suit le modèle de la tête « achéenne » : les orbites sont larges, définies par des arcades sourcilières recourbées vers le bas, les yeux, sensiblement obliques, convergent vers la racine du nez, et sont ici exceptionnellement rapprochés l’un de l’autre. Mais en même temps le traitement des yeux diminue l’‌esthétique habituelle de la série α : les globes presque complètement plats, encadrés par des paupières en relief, ils n’ont plus rien de la plasticité des yeux des têtes achéennes comparables, dans la mesure où ils sont étroitement serrés entre le rebord peu saillant des arcades sourcilières et les pommettes obliques et moins fortement rebondies. Le bas du visage s’amincit et le contour en devient anguleux, à cause du changement de plan brusque entre les maxillaires légèrement concaves et un menton saillant, d’une bizarre forme semi-conique, notamment en vue de profil, qui annonce, nous le verrons, la formule stylistique du premier type de notre série suivante (E1, pl. XIX).

286Le profil est dominé de façon encore plus caractéristique par les changements de direction rapides le long de la ligne à zigzag dessinée par les plans de l’orbite, de la joue, du maxillaire et du menton pointu, défini par une arête particulièrement aiguë. Laissant en retrait un front à peine bombé, les tensions du visage sont toutes concentrées sur la zone, curieusement courte, comprise entre la racine du nez et le bas de la bouche. Le nez est malheureusement mutilé au point de ne pas pouvoir être reconstruit, mais on voit bien qu’il était suivi directement, sans espace intermédiaire, par la lèvre supérieure d’une bouche épaisse et même empâtée, de profil fuyant ; le retrait de celle-ci est contrasté, bien au-delà d’un équilibre agréable, par le menton résolu, dont la pointe est presque aussi saillante que la pointe du nez.

287L’exemplaire n^o 26, l’unique représentant de ce type plutôt bizarre, n’aurait pas été déplacé à la fin de la série A, comme une version indubitablement modifiée, voire « dégénérée » d’un modèle très bien connu : celui du type α1 « achéen ». Il est toutefois plus facile de comprendre les changements de structure qu’il comporte, maintenant que nous connaissons les autres filières stylistiques, d’origine différente, qui existaient dans l’atelier tarentin des « déesses au kalathos », parallèlement à la tradition « achéisante ». On pourrait dire, en fait, que les traits esthétiquement les moins satisfaisants du type, comme les plans inclinés, les contours anguleux, voire pointus du visage ne représentent qu’une exagération grossière des traits obliques et centripètes de son modèle ; le menton conique, mal articulé sur le bas du visage donne notamment l’impression d’une adaptation maladroite des mentons hauts et massifs qui sont si caractéristiques des visages α1 et α2 « achéens ».

288Mais, à part ces observations, qui s’imposent d’emblée, on doit aussi reconnaître dans la construction du visage « D/A1 » quelques éléments originaux, qui nous autorisent à accorder plus d’intérêt à cette création qu’à la plupart des simples imitations. Il s’agit notamment de deux caractéristiques qui se laissent percevoir plus facilement en vue de profil, mais déterminent largement le caractère général de l’ensemble du visage : c’est la position excessivement oblique de l’œil, répétée et accentuée par la courbure abrupte de l’arcade sourcilière et de la base de l’orbite d’une part, et la curieuse ligne en zigzag dessinée par les plans des joues, des maxillaires et du menton de l’autre. Il serait évidemment forcé de vouloir rattacher à tout prix ces traits marquants à la logique de l’une ou de l’autre des deux séries de créations que nous venons d’examiner, si un rapprochement particulièrement frappant ne s’imposait ici encore une fois avec la petite plastique de bronze laconienne : une figurine de fillette nue, fragmentaire, trouvée sur l’Acropole de Sparte (pl. XVIII)348, dont le visage est très similaire en vue de profil à celui de D/A1, et où l’on retrouve précisément les traits que nous venons de décrire. C’est en effet la forme et la position de l’œil, entouré par les fosses d’une orbite d’allure également abrupte, accentuée ultérieurement par le haussement hardi du sourcil incisé, qui rappelle le type D/A1 de Tarente ; il n’est pas sans intérêt à ce propos de noter aussi la dissymétrie des yeux qui caractérise de façon semblable la vue frontale des deux visages349. La physionomie de la figurine de bronze s’insère, d’ailleurs, dans la même tradition laconienne, qui est aussi celle de notre série D : il s’agit d’un visage en grandes lignes ovale (mais dont le contour est toutefois légèrement brisé, d’une façon pas trop différente de celui de D/A1), d’une profondeur plutôt faible, accrue seulement par la saillie du nez, où la ligne dessinée par la surface de la pommette, de la joue et du menton suit l’allure déjà détectée comme indice fondamental de l’unité stylistique sur notre D1, sur la Coureuse de Dodone et sur les autres créations apparentées (pl. XVI). Cette structure déterminée par la saillie légère des pommettes et par l’enfoncement à peine arqué des joues par rapport à la bouche, ne devient que plus marquée sur le type D/A1, complétée en haut par la face inférieure de l’orbite profonde et penchée et par la surface du menton saillant en un angle oblique qui répète à peu près l’encoignure de l’orbite. Il s’agit donc d’une formule, qui n’est finalement pas étrangère à la structure de visage de la figurine de l’Acropole spartiate, d’ailleurs le plus souvent rapprochée du support de miroir trouvé à Chypre, représentant toujours une fillette nue, debout sur le dos d’une grenouille350, dont le visage présente des traits déterminés par une logique similaire351.

289Ces deux rapprochements par lesquels on a pu déterminer le style du type D/A1, fournissent en même temps aussi des points de repère utiles concernant sa période de création. On peut croire, en effet, que ce type, dérivé à plusieurs degrés, ne peut pas être particulièrement ancien, malgré son allure générale rigide et linéaire. Il est le résultat, on vient de le voir, d’un compromis entre deux modèles probablement établis eux-mêmes après le milieu du VI^e siècle, bien qu’au moins l’un des deux (le modèle laconien) soit enraciné dans une tradition très ancienne352. Le type D/A1, synthèse expérimentale, à vrai dire esthétiquement douteuse, et qui n’a d’ailleurs pas eu une très grande fortune dans son milieu créateur, n’a donc pu être créé, lui aussi, que dans le troisième ou même dans le dernier quart du siècle.

290Le dernier type que nous avons encore à prendre en considération pour compléter le catalogue des types coroplastiques tarentins appartenant à la classe S. Biagio – Saturo et influencés par l’art laconien sera une création plus équilibrée, mais certainement moins marquante et probablement encore plus récente, dont nous connaissons actuellement deux exemplaires.

Type D/A 2

27. Tarente, sans n^o d’inv., provenant de Saturo (1977), caisse n^o 993.
Pl. XVIII.
H. v. : 27,5 ; l. v. : 22 ; α : 10 ; β : 12.

Tête de figurine, cassée à l’attache du cou, mais complète, conservée avec les deux éléments latéraux, portant la chevelure en tresses.
Tirée d’un moule, revers vidé avec un outil ; kalathos ajouté après moulage. Qualité de surface bonne.
Argile orange brique, à grains mi-fins, plutôt dure.

291Un autre exemplaire de la même génération provient toujours de Saturo, sans n^o d’inv., caisse n^o 1186.

292Ce type, dont les deux exemplaires de dimensions modestes ont été trouvés à Saturo, représentera à la fois la dernière étape de la séquence des créations auxquelles on peut reconnaître une origine laconienne et aussi un chaînon intermédiaire vers la série suivante. Il faut reconnaître en tout cas que ce visage ne possède pas en soi un charme particulier : il apparaît comme une création équilibrée mais plutôt ennuyeuse, produit typique de la phase d’affadissement d’une tradition populaire.

293La tête revêt toujours les éléments canoniques de la morphologie habituelle : le kalathos, ajouté à main libre, apparaît dans une version basse et élargie, les faisceaux de chevelure latéraux sont composés chacun de trois tresses perlées (un détail qui s’observe plus clairement sur l’exemplaire qui n’est pas illustré ici), la frange frontale s’articule en languettes lisses, minces et généralement plutôt longues, son rebord inférieur dessine une ligne continue, se relevant graduellement vers le milieu du front.

294Le contour de la face est un ovale assez régulier, mais aminci en bas par le menton pointu et en haut par la forme triangulaire du front, découpé par la frange de chevelure ; son allure est en outre brisée au niveau des tempes – même si c’est d’une façon beaucoup moins abrupte que sur le type D5. Les dimensions des traits tendent vers un système de proportions proches du naturel, à l’intérieur desquelles le modeleur est parvenu à trouver un équilibre satisfaisant. Le nez est plutôt court, mais assez large pour tenir les yeux bien écartés. Ceux-ci sont de petits bulbes en amande effilée, cernés par une bordure plastique très fine qui représente les paupières ; ils s’inscrivent dans des orbites amples et profondes, délimitées par des arcades sourcilières pratiquement horizontales, qui compensent par leur largeur le rétrécissement des yeux eux-mêmes. La bouche, très courte, est proche de la base du nez, conformément à la tradition du groupe stylistique qui est à l’origine de ce type. Composée par deux lèvres en bourrelets horizontaux, aux commissures ouvertes et divisées par un sillon sensiblement recourbé vers le bas, cette bouche est séparée des narines par un espace nasolabiale à peine perceptible. Sa minceur est équilibrée à son tour par la hauteur du menton aux contours nettement définis en vue frontale.

3. 5. Série E : une tradition autochtone ?

295La série E documente un moment décisif de l’histoire de la petite plastique de terre cuite tarentine. En fait, elle représente pour la première fois dans cette histoire une tradition artistique tout à fait originale : bien que sa naissance puisse nous renvoyer aussi, tout compte fait, à la tradition laconienne représentée à Tarente par notre série D, il ne s’agit assurément plus ici d’une dérivation simple, c’est-à-dire d’une imitation qui ne fait qu’appauvrir les formules de son modèle. Au contraire la stylisation créée par le modeleur du type E1 nous apparaît comme le résultat d’une recherche personnelle d’expression et d’équilibre, qui aboutit d’ailleurs à une réussite esthétique remarquable. Et de plus, ce type coroplastique ne reste nullement isolé à l’intérieur du matériel tarentin : nous verrons, au contraire, que d’autres créations reprennent et développent sa structure de base, en le transformant ainsi en un point de départ pour une véritable séquence stylistique ; nous allons voir aussi, plus loin, que les traits fondamentaux de cette série auront une fortune importante même dans la production locale ultérieure.

296La valeur documentaire de la série ne se limite pas à la question du style, elle éclaire aussi, semble-t-il, les circonstances de l’apparition du fameux type iconographique du banqueteur tarentin. Plusieurs exemplaires de la série paraissent en effet appartenir à ce type iconographique, à commencer par les têtes n^o 29 et 30, exemplaires de type E1. Si cette hypothèse est correcte, elle nous enrichit d’une donnée nouvelle très importante : car elle signifie, en fait, que l’apparition du sujet du banquet couché se serait produite à Tarente à une époque où la tradition de la classe « S. Biagio – Saturo » était encore vivace. C’est-à-dire que, même si cette innovation iconographique importante était due à l’arrivée de nouveaux apports idéologiques ou même à l’établissement d’un nouvel atelier de coroplathes, elle ne comporta pas immédiatement la disparition de la tradition précédente. Au contraire, le nouveau sujet fut apparemment accueilli par les modeleurs travaillant selon un style enraciné dans la tradition des « déesses au kalathos ». Il s’agit notamment de deux séries : de la série E que nous allons traiter dans un instant, et de la série G qui ouvrira le chapitre dédié à l’établissement des séries liés principalement à l’iconographie du banquet couché.

297Ce qui mérite d’être observé encore ici, c’est que l’apparition du sujet du banqueteur semble se greffer sur la formule stylistique la plus originale et la plus heureuse qui ait été créée à Tarente dans le répertoire « S. Biagio – Saturo » ; il faut noter en outre que cette formule est l’une de celles qui descendent, tout compte fait, d’une tradition laconisante, et l’on pourra d’ailleurs en dire autant de la série G. Avec l’apparition du type du banqueteur il s’agit donc d’une innovation qui est intervenue sans aucune rupture, et qui a valorisé, en outre, ce qui représentait en quelque sorte l’apogée du développement de la production locale antérieure.

Type E1

28. Tarente, 634, provenant de fouilles non documentées, exécutées à Tarente ville avant 1919.
Bencze 2008, fig. 4-6.
Pl. XIX.
H. v. : 48 ; l. v. : 34 ; α : 19 ; β : 25.

Tête de figurine, cassée à l’attache du cou, entièrement conservée à part l’absence des éléments de chevelure latéraux. Petites épaufrures au rebord du kalathos, à la pointe du nez et sur le côté g. du menton.
Revers vidé à l’aide d’un outil plat et aigu, orienté verticalement. Surface nette.
Argile orange foncé, aux grains mi-fins, très compacte, très cuite.

298Le cadre morphologique est celui du kalathos évasé et de la chevelure frontale stylisée en rang de languettes, dont les 5 éléments centraux sont plus courts ; le visage est caractérisé ainsi comme féminin et lié à la convention iconographique principale du groupe.

299Interprétés avec une volonté de stylisation qui frappe par sa rigueur géométrique, les traits et les contours du visage se caractérisent à la fois par la finesse des proportions allongées et la netteté de leur définition plastique. L’ovale élancé de la face est délimité en haut par l’arc de cercle écrasé de la chevelure, traitée en une série de minces languettes verticales, où le retrait des cinq éléments centraux reste à peine sensible ; cet arc est presque symétriquement répété en bas par le menton particulièrement ample et solide par rapport à l’ensemble du visage, et par la haute courbe en U des maxillaires qui assurent vers les joues une transition parfaitement lisse. Le maxillaire, la joue et la tempe définissent avec fermeté le plan latéral du visage, qui s’articule à angle droit sur le plan facial, et en dessinent ainsi le contour latéral selon une « courbe parabolique », à peine bombée, tracée d’un seul trait de la pointe du menton jusqu’à la base de la chevelure.

300On a d’ailleurs l’impression de retrouver cette même courbe parabolique en observant le profil du visage, dans la ligne bien marquée qui descend du relief de la pommette, légèrement renflée au-dessous de l’œil, pour arriver à travers la concavité de la joue à la pointe saillante du menton long et aminci. Celle-ci se trouve parfaitement à l’aplomb de la pointe du nez, qui est très fin, pas trop proéminent et prolonge le plan du front, à peine bossué, par son arête très légèrement concave (l’épaufrure de la pointe du nez affecte surtout les narines, et ainsi modifie plutôt la vue frontale que le profil). Encadrées par ces deux proéminences et par les deux dépressions de l’espace naso-labial et de la fossette au-dessous de la bouche, les lèvres parfaitement droites, horizontales et de longueur égale, se détachent sobrement, en restant très en retrait sur le menton, s’intégrant ainsi dans le rythme qui caractérise la partie inférieure du visage.

301Dans la vue frontale aussi l’ensemble des traits s’organise selon la même rythmique de volumes horizontaux minces et finement dessinés sur un axe médian vertical, à commencer par les lèvres elles-mêmes, stylisées en double accolade très allongée ; les narines, malheureusement fort incomplètes sur le seul exemplaire connu, devaient ajouter un autre élément mince et horizontal, car on voit bien en tout cas qu’elles étaient subtiles et bien dégagées, alors que plus haut on peut à peine distinguer les ailes du nez émacié. L’ovale du contour de la face est articulé horizontalement par la succession d’éléments comme le front, ni trop haut, ni arqué, les amples arcades sourcilières, qui se reflètent dans les courbes inverses du bas des orbites, dessinées quant à elles en forme de deux ovales « couchés » et encadrant les énormes yeux en amande, modelés sans indication plastique des paupières (et d’ailleurs sensiblement dissymétriques) ; et enfin, par les pommettes qui se referment en bas, sur les joues, par une courbe légèrement oblique, en définissant ainsi un ovale plus petit autour de la bouche, à l’intérieur du grand ovale de la face.

302Ce qui reste la caractéristique principale de cette stylisation du visage humain est une abstraction quasi linéaire, qui enferme les éléments dans un volume à la fois fin et compact, dans une conception si proprement sculpturale qu’elle évoque la qualité d’œuvres en pierre dure, en bois ou en os, en s’éloignant beaucoup de ce que l’on s’accorde généralement à considérer comme un traitement conforme aux particularités physiques de l’argile353. Et le résultat de cette stylisation est aussi quelque chose qui est fort inattendu dans la plastique grecque archaïque récente, même si l’on cherche à s’expliquer la simplification des formes par le format d’une pièce qui ressortit à la « petite plastique ».

303L’ovale allongé de la face et les grands yeux horizontaux en amande d’E1 ne trouvent pas de meilleur parallèle que celui des sculptures laconiennes en os évoquées déjà à propos de notre série D (pl. XVI), et qui datent presque toutes encore du VII^e siècle354. Mais le type E1 se distingue fortement de ces antécédents par la qualité esthétique comme par les dimensions, et il est assurément bien plus récent ; le reste de la série E prolongera d’ailleurs ses formules ultérieurement. La structure du visage n^o 29 « corrige » clairement les proportions des petits os laconiens : le front, qui y était rétréci et comme découpé par la coiffure, est ouvert ici par le contour arqué et rythmé de la frange de languettes, tandis que la masse haute et solide des maxillaires remet en équilibre la partie inférieure du visage. L’élément caractéristique des sculptures en os et des visages de la série D, le nez long, droit et de largeur presque constante, avec la petite bouche courte qui se contient sous les narines, s’est transformé ici en un « T renversé », constitué par un nez effilé et par une longue bouche d’allure élégante. La tête gagne en profondeur, ce qui confère un nouvel équilibre au profil ; néanmoins, en examinant la ligne que dessinent sur le profil la pommette, la joue et le maxillaire, on reconnaît à coup sûr une version à peine reformulée du modelé qu’on a observé sur le profil de D1, de la protomé en os de Sparte ou de l’Héra d’Olympie (pl. XVI).

304Si l’on veut expliquer les différences qui séparent tout de même E1 de cette tradition laconienne par l’influence d’un autre répertoire stylistique, on songera encore une fois aux tendances qui caractérisent la mise en forme des types α « achéens » : c’est surtout avec α2, pour le contour allongé, le modelé tendu et les transitions lisses, que l’on trouvera une immédiate parenté (pl. VIII). Il est clair pourtant, qu’il ne s’agit pas ici d’une dépendance simple et directe, ni par rapport à la tradition laconienne, ni par rapport à la filière « achéenne », mais, à la limite, d’une synthèse originale réalisée par un maître modeleur qui les connaissait toutes les deux.

305La date de création de cette première physionomie tarentine originale reste toutefois difficile à déterminer. Si la série α « achéenne » est évidemment plus récente que l’« ascendance » de D1, la date de son élaboration reste tout de même problématique, dans la mesure où elle oscille entre le deuxième et le troisième quart du VI^e siècle355, et la nature de sa connexion avec E1 est également trop vague pour pouvoir servir de point de référence solide. De surcroît, la tendance à une abstraction radicale des formes naturelles, qui caractérise E1, relativise ici manifestement la valeur chronologique généralement attribuée aux divers degrés de réalisme dans la représentation des détails anatomiques.

306Du point de vue de la technique de fabrication, les deux exemplaires connus du type sont liés encore à la tradition la plus ancienne : ils ont été moulés par remplissage complet du moule, sortis après le rétrécissement dû à un premier séchage, puis creusés superficiellement au revers, à l’aide d’un outil. Il s’agit de la technique traditionnelle du groupe « S. Biagio – Saturo », qui sera abandonnée par les fabricants des deux autres types de la série E. D’autre part, l’exemplaire n^o 28 est conservé à Tarente avec un lot de terres cuites votives trouvées au cours des fouilles exécutées dans la ville avant 1919, et vient probablement d’un contexte archéologique où les représentants de la classe « S. Biagio – Saturo » sont rares, tandis que les terres cuites de la fin de l’archaïsme y abondent356.

307L’examen des deux exemplaires suivants du type complètera ce cadre par l’introducion d’un nouvel élément iconographique, qui en fait une version différente par rapport au n^o 28 et offre probablement aussi un indice supplémentaire concernant la chronologie du type.

Type E1b

29. Londres, British Museum n^o 1129 ; acquis de la collection Townley.
Higgins 1954, n^o 1129.
Pl. XIX. H. v. : 52 ; l. v. : 43 ; α : 25 ; β : 28.

Tête de figurine, cassée à la base du cou, avec partie de l’épaule et de l’élément latéral conservée à dr. ; nez brisé, éraflures sur le front et sur la chevelure frontale. La surface de la fracture inférieure est lissée et percée par un orifice moderne. Sur la surface, restes d’une préparation blanche.
Tirée d’un moule, revers évidé à l’aide d’un outil. Surface assez nette.
Argile jaune ocre à orange clair, aux grains mi-fins, dure.

308Il est probable que cette tête dérive du même prototype que l’exemplaire précédent, comme le suggère notamment la comparaison des yeux et des lèvres. D’après ses dimensions, elle représente une génération antérieure du type, mais il est également possible qu’il s’agisse d’altérations dues à l’exécution différente du moulage. Conservée à Londres, la pièce a été classée par R. A. Higgins parmi les têtes féminines siciliennes de l’archaïsme récent357 ; toutefois une information précédente, apparemment fournie par l’ancien propriétaire, indiquait Tarente comme lieu de provenance358. La qualité et la consistance de l’argile ne contredit pas non plus son classement parmi les productions de notre atelier tarentin.

30. Rome, Museo Barracco, n^o 314 ; acquis probablement par L. Pollak entre 1895 et 1903. Bencze 2008, fig. 1-3. Pl. XIV. H. v. : 50 ; l. v. : 34 ; α : 22 ; β : 29.

Tête de figurine, cassée au niveau du cou ; ornée d’une couronne composée de sept éléments globulaires façonnés à main libre.

Sur la surface, restes d’une préparation blanche.

Tirée d’un moule, revers évidé à l’aide d’un outil. Surface légèrement émoussée.

Argile orange clair, à grains fins, dure.

309On y ajoutera les exemplaires suivants :

• Tarente, inv. 3317, prov. de Tarente, dépôt votif de la Via di Palma (Iacobone 1988, n^o F 1fr 1, p. 131, pl. 125a) ;

• Tarente, inv. 3332, prov. de Tarente, dépôt votif de la Via di Palma (Iacobone 1988, n^o F 2fr 1, p. 140, pl. 131e) ;

• Udine, Collection De Brandis, inv. 1733 ; provenant « d’Italie méridionale » (Rubinich 2006, n^o 188, p. 168).

• Trieste, inv. 4492 ; fragment d’une figure de banqueteur couché (Poli 2010, n^o 102, p. 103 et 118)359.

310L’allure de la surface de fracture à la base du cou du n^o 30 montre que la tête était montée probablement sur un torse en position oblique : c’est un indice ultérieur qui confirme qu’il s’agit d’une iconographie différente de celle des figures féminines en pose hiératique, assise ou debout. La même idée est suggérée d’ailleurs par l’ornement de tête des n^os 29 et 30 : une couronne composée de sept boules d’argile façonnées à main libre dans le cas de n^o 30 et sur n^o 29, une surface arquée et lisse qui porte les traces d’un rang de neuf boules analogues, qui formaient un « diadème de perles » au-dessus de la frange de cheveux frontale. Or, il n’y a rien de mieux connu dans la plastique de terre cuite archaïque de Tarente que cet ornement de tête, qui est l’attribut immanquable de plusieurs séries de banqueteurs couchés360. Il faut préciser d’emblée qu’en quelques cas, peu nombreux, il arrive aussi de trouver un diadème similaire sur le front d’une figure féminine et, surtout, qu’on connaît aussi des banqueteurs tarentins archaïques sans aucun ornement de tête, mais le diadème de perles, pour le plus souvent ajouté à main libre, représente quand même un attribut éminemment caractéristique de l’iconographie du banquet à Tarente. C’est le cas au moins dans la production archaïque tardive, dont le début est daté généralement des années 520, et lié par hypothèse à l’établissement d’un nouvel atelier de coroplathes361. Les exemplaires n^os 29 et 30 (et, en outre, les deux publiés par C. Iacobone, voir ci-dessus) attestent au contraire qu’une iconographie similaire pouvait être obtenue en changeant les éléments ajoutés d’un type coroplastique conçu, comme il est probable, dans le milieu de la tradition « achéisante » des « déesses au kalathos ». En l’absence d’une composition plus complète on ne peut que supposer que ces pièces aient appartenu à des figures de banqueteurs couchés ; mais cette hypothèse – qui sera encore renforcée par l’analogie fournie par le type E3 et surtout par plusieurs types de la série G – mérite d’être prise en considération.

311En ce qui concerne la chronologie, la présence du diadème de perles comporte en tous cas une con séquence importante : si l’on arrive à dater les premières séquences de banqueteurs tarentins ornés de cette parure, cela nous donne clairement la date après laquelle ces exemplaires furent fabriqués et pourvus de cet élément emprunté. Si l’iconographie des banqueteurs couronnés de ces diadèmes ne s’établit pas avant le début du dernier quart du VI^e siècle (ce qui me semble être le cas, cf. chapitre suivant), cela signifie que le type E1 était encore vivant à cette date – et il est probable que la création même du type n’était pas alors très ancienne. Dans ce cas donc le type serait une création des années 20 du VI^e siècle, et l’abstraction géométrique n’y serait que le résultat d’un goût local particulier, que l’on pourrait qualifier d’« archaïsant ».

Type E2

31. Tarente, 2167, provenant des fouilles de l’Arsenal de Tarente (1908-1909).
Pl. XIV.
H. v. : 50 ; l. v. : 36 ; α : 20 ; β : 25.

Tête de figurine, cassée à l’attache du cou, complète. Au milieu du nez, légère déformation, due probablement à un défaut de moulage. Sur la surface, restes de préparation blanche.
Tirée d’un seul moule, à travers la pression d’une seule couche d’argile. Surface plutôt nette.
Argile de couleur brique, aux grains mi-fins, de consistance moyenne.

312Les dimensions, les proportions et le contour général de cet exemplaire rappellent très étroitement le type précédent, bien que l’impression générale en soit sensiblement plus lourde. Dans ce cas, nous ne possédons aucun élément accessoire pour nous renseigner sur le type iconographique de ce fragment : au lieu du kalathos du n^o 29, le sommet du crâne est fermé de nouveau par une surface voûtée et lisse où l’on ne trouve cependant qu’une petite irrégularité au dessus de la tempe gauche, témoin peut-être de la présence d’additions aujourd’hui perdues. Tout compte fait, du cadre morphologique habituel il ne reste ici que la frange de cheveux caractéristique, en rang de languettes, comportant cinq éléments raccourcis au milieu du front, de forme et de proportions presque identiques à celles du type E1. À cause des cassures des flancs de la tête, nous ne pouvons même pas imaginer les éléments latéraux de la chevelure, ni savoir avec certitude s’ils existaient.

313La coïncidence de la structure générale des deux types est transparente. Le contour de la face d’E2 décrit à peu près le même ovale que celui d’E1 ; nous retrouvons aussi les mêmes grands yeux en amande, sans indication de paupières, identiques même dans l’allure de leurs contours, sensiblement dissymétriques, et l’on voit aussi la même dépression en ovale réduit, même si elle est moins nette, autour de la bouche et du bas du nez. Mais l’élément le plus clairement identique est toujours la ligne dessinée sur le profil par le relief de la pommette, par la cavité de la joue et par le menton ; celui-ci, tout en étant toujours haut et saillant, s’intègre ici très fermement dans le volume des mâchoires. L’arête du long nez prolonge également sans aucune rupture le profil du front, tout légèrement bombé (son allure est un peu détériorée par la faute de moulage qui a touché notre unique exemplaire), et reste également comparable au nez d’E1. Son extrémité est cependant arrondie, voire élargie et sa base se compose d’une paire de narines charnues et débordantes, qui sont détachées des pommettes par un pli en crochet bien marqué.

314En fait, on reconnaît d’emblée les nombreuses différences de détail qui sont à l’origine de l’effet nouveau produit par cette physionomie. À l’opposé des contours nets et des arêtes effilées du type précédent, les traits d’E2 sont comme renflés et arrondis sur tous les points saillants. Les pommettes rondes, le nez charnu, les narines gonflées, les lèvres épaisses sont révélateurs à cet égard, ainsi que la comparaison de la partie inférieure des deux profils, constituée ici par un menton arrondi et comme enveloppé dans la masse des mâchoires, alors que le menton d’E1 était mince et saillant et continuait la courbure longue et raffinée, dessinée par la cavité des joues.

315Or c’est justement la comparaison de ce détail qui illustre le plus clairement la nature du rapport existant entre les deux types, ainsi que la différence d’esprit qui les distingue : sorti de l’abstraction linéaire du visage précédent, le type E2 a indubitablement gagné en vitalité, en se rapprochant de l’apparence réelle de l’anatomie humaine, notamment par le rendu des lèvres au sourire plus marqué, des ailes du nez, ou du pli qui se produit tout près de la rencontre de la joue et des narines. Privé des contours effilés d’E1, le deuxième type perd cependant l’harmonie formelle et l’élégance qui dérivaient justement du modelé léger et sec de celui-ci. Malgré tout, le visage est clairement construit sur la structure de base fournie par le type précédent, en modifiant tout au plus les proportions de quelques détails mineurs, tels que la longueur de l’espace naso-labial ou la hauteur du menton. C’est seulement la sérénité distante d’E1 qui disparaît, pour faire place à la cordialité un peu présomptueuse qui caractérise l’expression d’E2.

316Les types E1 et E2 sont les maillons d’une chaîne pour le moment plutôt lacunaire.

317L’identité de la charpente de base qui détermine leur construction suggère qu’ils appartiennent tous deux à une même tradition, florissante pendant un certain temps au moins dans l’atelier tarentin de la phase tardive des statuettes « S. Biagio – Saturo ». Les indices concrets concernant cette tradition sont toutefois malencontreusement peu nombreux, de sorte qu’on peut tout juste deviner ses racines et les conditions de sa naissance (voir ci-dessus, à propos d’E1), sans pour autant comprendre la connexion concrète qui subsiste entre les deux types coroplastique qu’on vient de présenter jusqu’ici de cette série. Aussi hésitera-t-on à se prononcer tout simplement en faveur de l’hypothèse d’un seul maître modeleur, dont les traits de style personnels se laisseraient reconnaître de façon déterminante justement dans la structure de base qui reste constante d’un visage à l’autre, en supposant en même temps que le maître ait aussi, avec le temps, actualisé sa manière. On pourrait songer avec la même vraisemblance à une tradition plus ample, qui ne se serait pas limitée à une seule personne, mais qui aurait déterminé la formation d’un certain nombre d’artisans, différents par les capacités mais aussi par les goûts : la remarquable différence d’esprit qui sépare le type E2 du type E1 s’expliquerait mieux en tout cas par cette hypothèse. Compte tenu aussi du fait que la formule de la série E apparaît comme la première acquisition stylistique originale de Tarente, on serait amené à supposer une influence plus étendue de ce schéma, et l’on devrait s’attendre à le rencontrer aussi sur des œuvres réalisées dans d’autres matériaux. Il faut avouer pourtant que, dans l’état actuel de nos connaissances, ce n’est pas le cas : je ne connais aucun document vraiment comparable dans la production artistique tarentine, en dehors de la plastique de terre cuite. Et même ici, la liste des documents qui peuvent être rapportés à cette formule caractéristique s’épuise avec le type suivant – où l’on verra d’ailleurs des changements profonds dans la conception d’origine – et avec l’influence probable exercée par celui-ci sur un groupe de types probablement contemporains, qui seront pris en considération dans le chapitre suivant.

318La chronologie relative des deux premiers types de la série E représente, elle aussi, un problème épineux qui ne comporte à vrai dire pour le moment aucune solution rassurante. Il serait assez logique, en fait, de considérer E2, le plus réaliste des deux visages, comme le plus récent. Nous venons de voir pourtant que la simplicité des formes d’E1 relève probablement du choix délibéré d’une mise en forme « archaïsante » par rapport aux modes de son époque. Il pourrait donc bien être même postérieur à E2, dont il aurait réduit les détails accidentels par son abstraction radicale, en aboutissant d’ailleurs ainsi à une composition plus satisfaisante.

Type E3

32. Karlsruhe, B2066 ; provenance rapportée : Tarente. Schürmann 1989, n^o 113.
Pl. XIV.
H. v. : 42 ; l. v. : 37 ; α : 19 ; β : 24.

Tirée d’un seul moule d’avers, à travers la pression d’une seule couche d’argile. Éléments de coiffure ajoutés après moulage. Surface assez nette.
Argile couleur beige, aux grains mi-fins, de consistance moyenne.

319Représenté par un seul exemplaire, ce type, qui est exceptionnel à plusieurs égards, constitue un vrai point de rencontre entre les deux grandes productions votives de Tarente, à tel point qu’on se demande même s’il ne se rattache pas mieux à un des premiers groupes de banqueteurs, plutôt qu’à la fin de la tradition « S. Biagio – Saturo ». Et il semble à vrai dire que l’élément qui le relie le plus certainement au milieu des « déesses au kalathos » soit justement sa parenté structurelle avec les deux visages précédents, E1 et E2.

320Le cadre morphologique montre clairement des modifications et des nouveautés importantes. Les restes, plutôt délabrés, des éléments ornementaux ajoutés après le moulage à la partie supérieure du front ont été interprétés, à juste titre, par W. Schürmann, comme ceux d’une bande et de « fleurs en boule » – c’est à dire des éléments essentiels de la coiffure des banqueteurs tarentins archaïques362. De la frange en rang de languettes il ne reste que le contour du rebord inférieur : la chevelure forme ici en fait une nappe indistincte au-dessus du front, et s’achève en un rebord crépu, en fort relief, rédigé comme une succession de petits demi-cercles ; ce n’est qu’au-dessus des tempes qu’on peut deviner vaguement le contour des dernières languettes, aux deux bouts de la frange. Au-dessous de ceux-ci se dessine un élément novateur, le pavillon d’une oreille fort stylisée, similaire à un crampon ou boudin, qui s’achève dans une volute. Les restes (très réduits, il est vrai) des éléments latéraux de la tête indiquent qu’il n’y avait pas de tresses tombant sur les épaules, au lieu desquelles la figure portait un type de coiffure diffusé parmi les banqueteurs archaïques mûrs, consistant en une chevelure courte et en deux « bandes » lisses, de fonction essentiellement statique, qui accompagnaient et renforçaient le cou des deux côtés363.

321Quant au visage lui-même, c’est comme une version légèrement plus trapue de la « formule E ». L’arc du front reste en effet légèrement écrasé par la frange de chevelure de type modifié, mais sa transition vers le contour lisse et presque vertical des tempes ne produit pas de rupture ; les pommettes jaillissent par contre et interrompent la fluidité de cette ligne (et c’est par surcroît de façon dissymétrique, en conséquence de la position toujours un peu inégale des yeux et des orbites – un trait qui caractérisait également les deux autres types de la série). Enfin, le contour du bas du visage se rétrécit sensiblement, tout en laissant cependant assez de place pour un menton haut et solide.

322La face s’inscrit toutefois comme précédemment dans un ovale assez haut, à l’intérieur duquel les proportions et le rapport des traits restent pratiquement inchangés par rapport au reste de la série. La largeur des maxillaires suffit toujours pour abriter une bouche longue et effilée, presque parfaitement horizontale, à peine relevée dans un sourire un peu forcé ; les lèvres, toujours aux commissures ouvertes, n’ont plus la même allure soignée de celles d’E1, ni la même plasticité de celles d’E2. Mais la formule qui détermine la construction du visage, basée sur des grandes surfaces lisses, divisées par les axes précis d’un long nez mince et d’une bouche longue et droite, reste évidemment déterminante aussi dans ce dernier type. En outre, le modelé d’E3 rappelle d’une certaine manière la netteté structurale d’E1, en accentuant fortement les axes horizontaux, marqués par les orbites, les pommettes hautes, la bouche et même la saillie un peu rectangulaire du menton.

323La vue de profil ne déçoit pas, mais confirme au contraire clairement la structure, désormais connue, que permettait déjà d’identifier la vue frontale. Après le profil droit du front, prolongé sans rupture par l’arête très légèrement concave du nez, nous trouvons le renflement d’un grand œil sans paupières, au-dessous duquel une ligne de relief sinueuse descend de la saillie ronde des pommettes, à travers la cavité de la région de la bouche jusqu’à la saillie d’un menton arrondi mais clairement délimité, tout en répétant la même verticalité essentielle et le même rythme que les deux autres types.

324On ne s’éloignera donc sans doute pas trop de la vérité en considérant le type E3 comme une édition modernisée de la formule qui fit son apparition avec E1 dans cette classe de la production tarentine. La chevelure en nappe rappelle en fait les coiffures courtes qui sont à la mode chez les figures masculines de la dernière vingtaine d’années du VI^e siècle, non seulement en Attique, mais aussi à Sparte364, et ces réminiscences sont encore renforcées par la rondeur de l’ensemble du volume de la tête, par son sourire modéré, par la fermeté de ses mâchoires. Il est d’autant plus saisissant de constater avec quelle résolution le modeleur de ce type est demeuré attaché à la formule de base d’E1 : cette physionomie vivante et ironique ne pouvait paradoxalement naître qu’à partir de l’étonnante abstraction de la « déesse au kalathos » qui est ici en tête de la série.

325Dans son catalogue des terres cuites conservées à Karlsruhe, W. Schürmann date la pièce dans le dernier quart du VI^e siècle, et c’est une datation conforme à ce qu’on vient d’observer (on pourrait même la restreindre, peut-être, à la dernière décennie du siècle). Et les rapprochements qu’il trouve pour ce visage sont intéressants parce qu’ils montrent à la fois un embarras compréhensible devant cette physionomie originale, et la nature évidente des relations qu’elle entretient au sein de la plastique de terre cuite locale. Notre n^o 32 est comparé par Schürmann d’une part à des exemplaires du type α2 « achéen » publiés par Olbrich, et de l’autre à l’un des types les plus populaires parmi les banqueteurs de la fin du siècle, lequel doit en fait probablement beaucoup à l’expérience des types E.

326Quant à son classement iconographique, il me semble plus que probable que la tête n^o 32 ait appartenu à une figure de banqueteur ; cette hypothèse n’est contredite d’ailleurs ni par la qualité technique, ni par les dimensions de la pièce, car des figures de grandes dimensions, dont les têtes sont d’une hauteur comparable à celle d’E3, ne sont pas inconnues dans la première production des banqueteurs tarentins365. Il est vrai toutefois que l’unique preuve à cet égard, celle de l’ornement de tête, reste indirecte et insuffisante pour que l’on puisse être plus affirmatif.

3. 6. Groupe F : les types liés à des centres grecs de l’Est

327L’ensemble des quatre types réunis en dernier lieu dans ce chapitre, sous la lettre « F », ne mérite pas à proprement parler la dénomination de « série », étant donné qu’il s’agit de quatre créations qui n’ont en commun qu’un seul trait : le lieu d’origine des formules de stylisation utilisées par leurs modeleurs. Il s’agira pourtant de modèles bien distincts entre eux, assimilés de manières différentes dans chacun des cas ; on ne trouvera pas non plus une interdépendance réelle parmi les types composant le groupe, à l’exception des deux dernières créations. Du point de vue des grandes tendances de développement stylistique que nous venons d’esquisser dans les pages précédentes, l’apparition de ces types pourrait être considérée comme accidentelle, voire marginale, puisqu’elle ne semble pas avoir comporté des conséquences immédiates pour le reste de la production locale de leur temps. Il faudra noter cependant qu’une « statistique » imaginaire, basée sur le nombre des reproductions connues des types F montrerait qu’ils sont particulièrement populaires par rapport à la moyenne de la classe « S. Biagio – Saturo » : F1 et F4 sont représentés en effet par trois pièces chacun, tandis que le type F3 ne connaît pas moins de sept reproductions, qui se divisent en deux générations. Les visages classés ici comportent aussi une valeur documentaire additionnelle importante : au moins dans trois cas, nous les trouvons intégrés à des compositions entièrement conservées ou presque, lesquelles nous documentent trois versions différentes, quant à la technique et à l’iconographie, de la figure féminine qui est le sujet principal de toute la classe.

Type F1

33. Tarente, 655 ; provenant de fouilles de Tarente antérieures à 1919.
Pl. XX.
H. v. : 27 ; l. v. : 24 ; α : 10 ; β : 12,5.

Tête de figurine, cassée au cou, voile autour de la tête partiellement conservé. Sur la surface, incrustations et quelques traces d’une préparation blanche.
Tirée d’un moule, revers évidé. Surface assez nette.
Argile orange claire, aux grains mi-fins, de consistance moyenne.

34. Karlsruhe, B1981. Schürmann 1989, n^o 110.
Pl. VI et XX.
H. v. : 24 ; l. v. : 20 ; α : 8,5 ; β : 11. Hauteur totale : cm 12,8.

Figurine assise, conservée jusqu’au-dessous de la taille, avec les restes d’un « trône » très sommairement modelé et décoré sur le dossier par deux rosettes estampillées et ajoutées à part, dont seule celle de dr. est conservée ; le haut du kalathos cassé. Sur la surface, restes abondants d’une préparation blanche.
Tirée d’un moule, revers lissé. Surface partiellement émoussée.
Argile orange, aux grains mi-fins, de consistance moyenne.

328On y ajoutera : Oxford, Ashmolean Museum, n^o 1886.738, provenant des fouilles d’A. Evans, inédit.

H. v. : 24 ; l. v. : 20 ; α : 8 ; β : 10.

La figurine est presque complète, elle représente une figure féminine assise sur un trône, le corps consistant pratiquement en une plaque travaillée par moulage uniquement sur le front et pliée d’une façon qu’elle assume la forme d’un personnage assis, lissé au revers. Dans cette composition la figure est dépourvue de rosettes ajoutées, mais la tête en devait être encadrée par un « voile » conservé en fragments, similaire à celui porté par n^o 33.

329Les exemplaires actuellement connus de ce type de visage nous montrent qu’il était associé certainement (et peut-être exclusivement) au type iconographique de la déesse assise sur un trône représenté par une simple plaque ajoutée au dos du corps de la figurine. Elle est coiffée d’une version plus basse du kalathos canonique. Entièrement conservé sur le n^o 33, ce couvre-chef semble correspondre mieux à la définition du pôlos, qu’à celle du kalathos, n’étant ni haut, ni évasé ; la variante, malheureusement fragmentaire, portée par le n^o 34 était probablement plus évasée, et est ornée à sa base d’une fine nervure en relief, délimitée par deux sillons. Le vêtement correspond à la typologie du péplos caractérisé par un apoptygma haut, dont le rebord inférieur dessine un arc de cercle au-dessus de la taille – il est donc comparable pour son type au costume habituel des « déesses au kalathos » (cf. p. ex. pl. VII, b), tandis que l’exécution en est tout à fait personnelle, la bordure étant indiquée par deux nervures parallèles arquées, sans que l’apoptygma se détache plastiquement de la partie inférieure du vêtement. Le col du vêtement est constitué par un autre filet, un peu plus épais, et les épaules sont ornées de deux rosettes simples, en forme de cercle avec un bouton au milieu. La chevelure s’articule en un rang de languettes minces et courtes sur le front, divisées au milieu par un interstice plus large, et tombe sur les épaules en deux paires de tresses, accommodées aux côtés externes des seins ; leur modelé rappelle d’une façon plus naturaliste la facture des nattes torsadées, étant constituées par une série d’éléments cunéiformes, au lieu des perles en boule habituelles. Sur le n^o 33 et sur l’exemplaire d’Oxford nous trouvons en outre aussi les restes d’une sorte de voile, ajouté après le moulage, entendu comme tiré sur le pôlos et tombant sur les épaules des deux côtés.

330Le volume de la tête est essentiellement rond, caractérisé par des plans fuyants et par la fluidité des contours. La face s’inscrit dans un ovale trapu, mais très régulier, qui serait presque symétrique, n’étaient l’écrasement de l’arc du front et le petit menton rond, qui se détache de l’arc inférieur constitué par le maxillaire. La courbe des arcades sourcilières dessine deux arcs de cercle, dont les extrémités se posent sur un même axe horizontal ; elles arrivent ainsi à refermer nettement les orbites, qui abritent des yeux allongés, modelés sans indication de paupières et dont les coins externes sont tout légèrement haussés. Leur plan est fuyant, juste comme celui des joues, l’ensemble étant tendu en avant, vers le nez court, dont la pointe arrondie s’articule directement sur une bouche étroite, composée de lèvres épaisses, droites et écourtées.

331En vue de profil, l’arête du nez prolonge directe ment, sans la moindre rupture ou courbure, le plan du front ; et cette ligne droite et oblique est équilibrée par l’horizontale parfaite constituée par la base du visage, de l’attache du cou jusqu’à la pointe du menton. La pointe du nez et le menton, les extrémités arrondies de ces deux lignes droites sont liées par la courbe plus mouvementée, mais toujours très nette qui descend de la base du nez à la saillie du menton à travers le retrait graduel des lèvres retroussées. Le profil, comme la face, constitue une forme heureusement équilibrée, qui suggère une expression de sérénité attentive.

332Il est évident d’emblée que nous sommes ici en présence d’une physionomie tout à fait étrangère aux traditions reconnues jusqu’ici dans le milieu artistique tarentin. Sa rondeur équilibrée et ses plans fuyants contrastent avec tout ce que nous avons vu, que ce soit parmi les visages d’inspiration « achéenne » ou parmi les types laconisants, pour ne mentionner que les deux tendances les plus importantes. L’artisan responsable de la création de ce groupe de figurines ne s’est conformé apparemment qu’aux « règles » essentielles de l’iconographie et de la morphologie qui lui étaient imposées par la tradition « S. Biagio – Saturo » (cf. pl. VI). Mais tout en s’adaptant superficiellement aux exigences du public local, lors du modelage concret des détails, il a donné déjà une forme inhabituelle au vêtement comme au couvre-chef obligatoires, et n’a pas hésité non plus à ajouter à son pôlos le voile tombant sur les épaules de la figurine, selon une mode qui sera très populaire parmi les figurines de déesse assise votives à partir de la fin du VI^e siècle366, et qui sera accueillie, à Tarente également, sous une forme plus artistique, par plusieurs types coroplastiques de l’archaïsme tardif367.

333Si le modelé du péplos et du couvre-chef se ressent déjà du travail d’un artisan formé en dehors de la tradition artisanale « achéo-tarentine », le modelé du visage permet aussi de le rattacher précisément à un milieu stylistique original, bien que plutôt difficile à localiser. Le rapprochement le plus éclairant est celui qui s’impose entre notre type F1 et une série de protomés de grand format, appartenant à la morphologie « rhodienne », et dont les exemplaires proviennent pour la plupart de sites grecs des îles et d’Asie Mineure. L’exemplaire trouvé à Délos que j’ai choisi de comparer avec les visages de nos n^os 33 et 34 (pl. XIV), représente sans doute la forme la plus pure et par conséquent la plus compréhensible de cette formule, qui a déterminé d’ailleurs la création d’un certain nombre d’œuvres plastiques similaires, probablement plusieurs décennies durant368. Nous devons la définition de cette physionomie tout à fait originale aux analyses de Fr. Croissant, qui l’a clairement distinguée des types de visages originaires d’autres centres créateurs situés apparemment dans la même région du monde grec : la côte septentrionale de l’Asie Mineure. La localisation (désignée évidemment comme « approximative »), qu’il propose pour ces visages au profil « convexe »369 ou arqué se base surtout sur les comparaisons établies avec de la petite plastique de terre cuite provenant de Troade, de Méthymna et de Myrina et avec quelques documents de la peinture sur vases, liés également à l’Éolide. Quel que soit le lieu d’origine précis de cette forme de stylisation, les protomés et les autres documents réunis dans la catégorie hypothétique « Éolide » constituent indubitablement un ensemble stylistique homogène et se distinguent en même temps clairement des visages au profil sinueux ou « concave », illustrés surtout par les monnaies « phocéennes » à tête d’Aphrodite et par les personnages des hydries de Caere370, d’une part, mais aussi d’une autre physionomie « ionienne », dont je crois pouvoir reconnaître le reflet sur le type tarentin F2, représenté ci-dessous par la figurine suivante371.

334Il n’est pas moins significatif de constater que cette stylisation a trouvé, comme celle que l’on désigne comme « phocéenne », sa voie vers la Méditerranée centrale, d’après le témoignage de ses diverses interprétations graphiques et plastiques en milieu étrusque et italiote. Au-delà du témoignage frappant de certains visages des « plaques Boccanera », il est plus intéressant pour notre histoire tarentine de pouvoir reconnaître le même type de profil en milieu grec occidental, dans le sanctuaire du Sele à Paestum372. Tandis que les visages des métopes du premier temple d’Héra suggèrent que la formule « éolienne » était bien connue et assimilée d’une manière personnelle par les artistes locaux à une date plutôt ancienne373, ce sont tout d’abord les métopes du deuxième temple d’Héra, construit vers la fin du VI^e siècle374, qui offrent une analogie vraiment précise pour notre type F1.

335C’est en particulier avec cette version sobre et équilibrée que le type F1 de Tarente montre une ressemblance immédiate (pl. XX), un fait qui tient probablement surtout à la date de sa création. Comme l’a suggéré aussi la transformation du couvre-chef, ce type devrait être un produit relativement tardif du répertoire « S. Biagio – Saturo », mais il faut avouer que dans ce cas nous ne possédons pas d’indices objectifs pour une datation précise. La formule stylistique « importée » d’Asie Mineure, qui est à la base de son modelé, peut remonter même au milieu du VI^e siècle, si l’on veut en croire le témoignage indirect de ses dérivations occidentales ; mais trois des types de protomés appartenant à ce style qui étaient datés par Croissant en fonction de leurs traits morphologiques (et qui ont pu constituer aussi la source d’inspiration la plus probable), se situent toutes dans le dernier quart du siècle375.

Type F2

35. Amsterdam, 1944. Acheté de la collection de P. Arndt ; provenance rapportée : Tarente.
Pl. XX et XXI.
H. v. : 17 ; l. v. : 16,5.

Figurine complète, le bout du bras dr. et grande partie de la baguette d’appui sur le dos sont cassés. Blessures sur le nez et sur le haut de la tête. Sur la surface, restes d’une préparation blanche.
Tirée d’un moule, pleine, revers lissé. Surface mal conservée.
Argile jaune claire, aux grains mi-fins, de consistance moyenne.

336La figurine n^o 35 mérite un traitement exceptionnel – c’est-à-dire, une analyse stylistique, au-delà de la constatation de ses aspects iconographiques et techniques – malgré le mauvais état de sa surface, abîmée et presque défigurée. Elle est en fait à la fois un représentant pratiquement complet d’un type de statuette très original, et l’unique document connu d’une physionomie singulière à l’intérieur de cette production.

337La figure représente le personnage féminin habituel, figuré comme assis à l’aide d’un illusionnisme très simple mais très efficace, produit en fléchissant légèrement la plaque moulée de son corps et en lui ajoutant une baguette d’appui sur le dos, pour la tenir en équilibre. L’exemplaire n^o 35 était complété encore par des petits bras, modelés d’une façon très sommaire et ajoutés à main libre. Les reliefs du corps-plaque indiquent clairement les contours du péplos habituel, articulé par le rebord plastique de l’apoptygma arqué et encadré par deux bordures recourbées en relief au-dessus des seins et au niveau des pieds. Au-dessous des « bras », deux stries verticales, élargies vers la base de la plaque, symbolisent sans doute les accoudoirs du trône imaginaire.

338Quant à la morphologie de la chevelure, on peut à peine deviner sur le front les contours d’une frange en rang de languettes, rédigée à peu près selon le canon connu ; on reconnaît par contre clairement les courbures d’une paire de grandes oreilles (dont la représentation est plutôt rare dans cette classe de figurines). Les longues tresses retombent comme tirées derrière les oreilles sur les épaules en deux faisceaux, chacun composés de 4 nattes, accommodées parallèlement au-dessus des seins. En dépit de l’usure de sa surface, les formes du visage trahissent clairement une structure très marquante, mise en évidence aussi par le traitement mentionné de la chevelure. Il s’agit d’un volume refermé sur lui-même et en même temps fort mouvementé dans ses détails. Le contour de la face, en contradiction avec la rondeur générale de la tête, se rétrécit sensiblement en bas, grâce à l’obliquité des faces latérales des joues, jusqu’à devenir presque pointu auprès du menton ; en haut, l’arc de cercle du front constitue un contraste avec cet amincissement du bas. On entrevoit également bien la courbure ample des arcades sourcilières, qui s’enlèvent sans rupture de la racine du nez et s’étendent largement vers les tempes débordantes, tandis qu’elles constituent un axe horizontal assez clair pour séparer le front du niveau des orbites. À l’intérieur de celles-ci on a de la peine à deviner les grands yeux effilés, légèrement obliques. La pointe et une grande partie de l’arête du nez sont malencontreusement endommagées, à tel point que les traces restantes n’en laissent entrevoir que la longueur et le rapport avec la bouche ; celle-ci est pleine mais étroite et s’articule presque directement sur la base du nez.

339Quant à la vue de profil, il reste assez de l’arête du nez pour montrer qu’elle formait une ligne parfaitement droite et presque verticale avec le plan du front ; cette ligne verticale et l’horizontale dessinée par la base du visage arrivent presque à désigner les cadres d’un rectangle autour du profil. À l’intérieur de ce rectangle, plutôt étroit, la retraite sinueuse des joues ajoute cependant un mouvement particulièrement vivace à cette structure qui est d’ailleurs compacte et fermée.

340Malgré le mauvais état de cette figurine, la parenté foncière de son visage reste sensible avec une formule plastique qui est documentée, encore une fois, par un groupe de protomés de morphologie « rhodienne ». Il s’agit d’une petite série, comprenant trois types très étroitement apparentés, provenant presque tous de Délos, et dont le centre créateur ne se laisse pas localiser avec certitude (pl. XX)376. La comparaison révèle des coïncidences frappantes entre ces deux types de visage, en dépit des dimensions réduites et l’éraillement de l’un et la qualité proche de l’art majeur qui caractérise l’autre : nous retrouvons en fait dans les deux cas le contour triangulaire de la face, qui se dessine d’une façon tranchante malgré la première impression générale de rondeur et de douceur ; nous y trouvons également les arcades sourcilières amples, qui se recourbent toutefois sur les orbites en les séparant rigoureusement du niveau du front ; enfin, nous voyons une correspondance intéressante dans la construction des deux profils, caractérisés à la fois par une profondeur réduite grâce à la verticalité presque parfaite du nez plongeant et par la vivacité du relief des joues, de la bouche et du menton, dans la moitié inférieure du visage.

341En définissant les traits essentiels de cette physionomie « à la fois aplatie et anguleuse », Fr. Croissant a constaté les difficultés que posait la question de son centre créateur377. Les protomés de son groupe « H » sont en fait sensiblement apparentées aux protomés samiennes, à la fois par des coïncidences précises de leurs cadres morphologiques et par une forte ressemblance qui subsiste à niveau structurel notamment entre les vues de face des protomés H et le type A5 de Croissant. Il suffit de comparer pourtant, mieux que n’importe quel autre détail, la position des deux têtes par rapport aux cous, dont la différence est sensible même en vue frontale et devient tout à fait patente en vue de profil, pour comprendre leur attribution à deux traditions différentes378. La tradition artistique-artisanale qui a déterminé la création des types H s’est développée probablement, comme le dit Croissant, en contact avec l’art samien, mais tout en se distinguant de celui-ci ; et le fait qu’elle représente réellement un « style local » autonome est confirmé par la durabilité de ses formes, qui apparaissent encore sur deux types de protomés, certainement plus récents, après H1379. La localisation de ce style marquant reste toutefois tout à fait incertaine, malgré la coïncidence, également frappante, du profil des protomés avec les têtes d’Aphrodite représentées sur deux séries de monnaies cnidiennes380. Ce n’est pas le lieu ici d’entrer dans la problématique nébuleuse des possibles versions« do risées » ou « provinciales » du langage formel ionien ; il sera suffisant pour notre sujet de noter qu’il s’agit encore une fois d’un autre style original et plutôt isolé, qui doit être localisé selon toute vraisemblance toujours sur la côte d’Asie Mineure.

342Il faut avouer que l’apparition de cette physionomie dans le milieu des « déesses au kalathos » tarentines est quelque peu embarrassante, puisque notre figurine n^o 35 en constitue à Tarente pour le moment une attestation isolée381. D’autre part, elle documente aussi l’unique type de visage qui se prête à une analyse stylistique (même sommaire) et qui est en même temps associé au type de corps « en plaque » portant le relief d’une femme assise. Les autres documents qui me sont connus de ce genre de figurines sont acéphales ou encore moins bien conservés, avec des traits illisibles à cause de l’usure de la surface (cf. pl. VI et XXI). Un exemplaire assez abîmé, Tarente n^o 537 (pl. VI, c), prouve au moins que ce type de corps était bien associé à l’iconographie comportant le kalathos et les tresses, là-bas dispersées sur les épaules. Une autre caractéristique est clairement montrée aussi par notre n^o 35 : ces figurines sont exceptionnelles dans cette classe, étant presque entièrement issues d’un seul moule – mais elles continuent à maintenir au moins un élément ajouté à main libre, les courts bras difformes, une sorte de marque d’atelier de toute la classe « S. Biagio – Saturo ».

343L’originalité de ces « plaques » consiste dans le modelé décidément illusionniste, lequel produit sur la surface d’une plaque à peine courbée un relief qui arrive à décevoir même l’œil moderne, en suggérant une profondeur réelle entre les « plans » des genoux et du ventre du personnage. Bien que l’ensemble de la composition soit plutôt singulier et lié typiquement aux particularités techniques de la terre cuite moulée, il n’en est pas moins intéressant d’en chercher des possibles modèles stylistiques et morphologiques dans un milieu plus vaste, même au delà de la plastique de terre cuite. Le cadre qui ressort de ces recherches nous paraîtra, encore une fois, bien complexe. D’une part, le vêtement est caractérisé par l’apoptygma court au rebord courbé et placé en haut comme un typique péplos dorien382. D’autre part, l’arc de direction opposée qui constitue le rebord inférieur de la robe, distingué nettement de la ligne du sol et des éléments de cadre latéraux (parapets ?), sous lequel émergent deux pieds serrés, rappelle dans son ensemble un modèle ionien, illustré sous une forme très similaire par deux fragments de korés conservés à Berlin, provenant l’un de Milet et l’autre de Samos, mais issus apparemment du même atelier, datés du deuxième quart du VI^e siècle383.

344La figurine n^o 35 apparaît donc comme le résultat d’un processus de création complexe, au cours duquel l’artisan, formé apparemment en milieu ionien, avait dû adopter le schéma iconographique et quelques particularités techniques enracinées dans la tradition artisanale du lieu où il venait s’établir ; il l’aura fait cependant sans se laisser influencer profondément en ce qui concerne les détails concrets de l’exécution et les conséquences en sont reconnaissables, non seulement dans l’aspect du visage, mais dans toute la composition. Car le résultat fut la création d’une nouvelle forme de statuette, d’un substitut valable pour les figurines assemblées traditionnelles de cette production. En plus, nous pouvons supposer aussi que cette innovation a trouvé des adeptes, étant donné le témoignage des autres exemplaires de cette même forme. Bien entendu notre reconstruction hypothétique devient ici nécessairement tout à fait conjecturale : nos connaissances actuelles ne permettent pas, en fait, ni de dresser une véritable statistique, ni de connaître le répertoire complet des versions possibles des « déesses en plaque » de la classe « S. Biagio – Saturo », nous n’avons donc aucun moyen de savoir avec certitude si la version illustré par notre n^o 35 documente vraiment le moment initial d’une série. Pour le moment on peut seulement noter qu’il s’agit apparemment d’une morphologie plutôt rare, qui a fait son apparition à l’intérieur de la classe « S. Biagio – Saturo », mais qui pour le moment, parmi les sites concernés par la diffusion des « déesses au kalathos », n’est documenté qu’à Tarente.

Type F3

36. Tarente, sans n^o d’inv., fouilles de Saturo (1977), caisse n^o 300.
Pl. XXI.
H. v. : 27 ; l. v. : 25,5 ; α : 12 ; β : 14 (première génération).

Partie supérieure d’une figurine, cassée au milieu du buste. Tirée d’un moule, revers vidé avec un outil ; kalathos ajouté après moulage. Surface nette.
Argile jaune claire, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

37. Lecce, Université ; provenant d’Oria, site Monte Papalucio (Apulie). Archeologia dei Messapi, p. 245, n^o 21. Pl. XXI.

On y ajoutera : Trois exemplaires provenant de Saturo, sans n^o d’inventaire, dont deux fragments (têtes) documentent la deuxième génération du type, avec les mesures suivantes :
H. v. : 25 ; l. v. : 22 ; α : 11 ; β : 12.

345D’autres exemplaires parus en publications :

• Tarente : Catalogo del Museo I, 2, p. 50, fig. 29,2.

• Saturo : A. Dell’Aglio, Il Parco Archeologico di Saturo Porto Perone, Taranto, 1999, p. 66 (ici pl. VII, f).

• Trieste, inv. 2400, 4446, 4244 : Poli 2010, n^os 49, 50, 51, p. 79 et 83-84.

346Le type F3 est indubitablement un des plus populaires dans cette classe à Tarente, comparable à cet égard seulement à D4. Parmi les nombreuses reproductions de ce type de visage on en trouve heureusement plusieurs qui documentent aussi la forme et les détails du buste et de la chevelure et, dans un cas, il y a aussi une pièce complète, qui montre l’association du type avec la « jupe » faite au tour de potier, complétée par un buste et une tête moulés et par les bras et kalathos (tourné ?) ajoutés ultérieurement (pl. VII, f). Pour la description détaillée de cette figurine complète voir l’Introduction de ce chapitre.

347Le visage est entouré harmonieusement par les éléments canoniques de la morphologie habituelle, exécutés avec précision mais aussi avec une sorte de douceur insolite. Les languettes de la frange frontale assument une position oblique par rapport aux plans du front et des tempes, dont elles se détachent grâce à leur surface légèrement bombée ; le contour de la frange est presque en « tente », interrompu au milieu par deux éléments raccourcis, de position verticale. Au-dessous des tempes, on voit clairement les dernières languettes serrées au-dessus des oreilles, placées à une hauteur presque naturelle, mais excessivement déployées – on pourrait même croire que c’est à cause de la masse de cheveux, qui apparaît comme tirée derrière les oreilles, pour retomber de là sur la poitrine en deux faisceaux solides, composés chacun de quatre tresses canoniquement perlées. La tête est coiffée en outre d’un kalathos d’allure élégante, évasé en haut et légèrement concave à sa base, comme s’il reposait sur une moulure.

348La structure du visage est déterminée à la fois par deux tendances, à première vue contradictoires, mais qui arrivent ici à s’équilibrer heureusement. C’est, d’une part, la verticalité, qui se montre dans le contour ovale allongé de la face et dans la rigueur de l’axe défini par le nez long et par la bouche étroite enfoncée entre deux plis profonds ; d’autre part, un penchant pour les plans fuyants et les bouffissures, qui se manifeste notamment dans l’allure du front, des pommettes et des joues.

349Le contour de la face est sensiblement brisé aux tempes, où il est découpé par la frange de cheveux, et cette coupure est accentuée aussi par les arcades sourcilières, largement déployées, mais recourbées sur un axe horizontal très clair. La profondeur des orbites écartées est due surtout au renflement des pommettes, mais elles sont presque complètement « remplies » par les yeux en amandes allongées, dont les surfaces gonflées sont comme pincées entre les deux paupières-bourrelets. Le renflement des pommettes, plus que de tension, produit ici l’impression d’embonpoint, grâce à leurs plans fuyants et à leur transition émoussée vers les tempes et vers les joues ; quant à elles, les joues tendent à envelopper directement les pommettes avec les maxillaires, ne laissant saillir que le petit menton solide et carré, qui devient ainsi un élément d’articulation important du bas du visage. Le nez charnu ainsi que les lèvres courtes et pleines s’enfoncent profondément dans des chairs bouffies, qui enferment ainsi la région de la bouche entre deux plis sombres, presque parfaitement verticaux.

350L’arête du nez prolonge sans interruption le plan du front légèrement bombé, et ne se relève que très peu, près de son extrémité. La vue de profil révèle aussi la position des yeux à fleur de tête, qui détermine l’ouverture du regard, et montre aussi l’empâtement de la base des maxillaires à l’attache du cou.

351Les formes pleines, mais contenues entre des contours nettement définis qui caractérisent ce visage plein de vie constituent un ensemble cohérent et agréable avec les épaules rondes et la poitrine large qui déterminent l’allure robuste de l’ensemble de la figurine.

352Tout invite à voir dans cette création « tarentine par excellence » (pour le moment documentée par sept exemplaires, provenant exclusivement de Saturo et, dans un cas, d’Oria) un produit stylistique original, enraciné surtout dans l’expérience des types « achéens » et « achéisants » ; la connexion de son modeleur avec la tradition de ceux-ci est suggérée aussi par l’emploi tout à fait désinvolte qu’il fait de la morphologie canonique de la classe. Je préfère toutefois considérer le type F3 comme le résultat d’une synthèse accomplie, encore une fois, sous l’effet contemporain de la tradition locale « achéisante » et d’un autre formulaire, apporté à Tarente depuis une région plus éloignée du monde grec. Et la logique par laquelle le modeleur d’F3 a modifié la physionomie « achéisante » nous invite à rechercher l’origine de cet apport dans le milieu artistique ionien.

353Il n’est pas difficile à mon sens de reconnaître clairement ce qui oppose le type F3 au style des types liés directement à la tradition « achéenne », si l’on lui compare seulement un des types α ou bien un type tarentin comme A3, A4 ou A5 – pour ne pas mentionner une création d’un style « achéen » exagéré comme A2 (pl. VIII). Ce qui saute aux yeux est, tout d’abord, la différence fondamentale qui subsiste entre les contours tranchants des visages α ou A et les formes empâtées d’F3. En conformité avec la netteté de leurs contours, les premiers sont caractérisés par des formes tendues et des axes convergents, comme le montrent les pommettes saillantes, la courbure ouverte des arcades sourcilières, les yeux légèrement obliques. Les exemplaires d’F3 n’ont rien de tout cela : les bouffissures de cette physionomie dissimulent tous ces éléments constitutifs, si clairement articulés sur les visages de l’autre groupe. Les types α et A étaient en outre caractérisés aussi par le rythme particulier de leurs profils contrastés, dominés tout d’abord par les nez nettement relevés par rapport au plan du front, mais aussi par la saillie de mentons pour la plupart aigus ; comparé a ceux-ci, le profil d’F3 paraît très équilibré, témoignant encore une fois d’une prédilection pour les transitions lisses et molles.

354Pour expliquer de telles innovations, on peut bien entendu évoquer le changement de goût, porté de plus en plus à la recherche du naturel qui, vers la fin du VI^e siècle, pouvait produire une « actualisation » similaire de la physionomie la plus populaire de la tradition coroplastique « achéisante ». L’esprit et les éléments concrets de cette « modernisation » suggèrent toutefois de situer justement à sa naissance la contribution de ces modèles d’origine grecque orientale, dont le témoignage des deux types précédents montre qu’ils étaient devenus familiers aux artisans tarentins.

355Nous possédons d’ailleurs quelques autres indices susceptibles de confirmer cette idée. Un de ces indices pourrait être, tout d’abord, la stylisation modifiée de la chevelure, complétée par les oreilles déployées aux deux extrémités de la frange frontale : la composition qui dérive de cette transformation, rappelle dans son ensemble d’une façon assez frappante le cadre morphologique des protomés de type « rhodien », dont la bande entourant le front en arc de cercle est remplacée ici par la frange en languettes et les deux pans du voile par les tresses formant deux nappes solides.

356Cette ressemblance paraît beaucoup moins fortuite, si l’on prend en considération un autre fait : des protomès de cette sorte ont été trouvées justement dans les contextes votifs tarentins caractérisés par la fréquence des fragments de statuettes de type « S. Biagio – Saturo »384. Nous avons déjà remarqué à plusieurs reprises385 que la présence de terres cuites figurées de type « étranger » paraissait très rare, sinon exceptionnelle, dans les favissae de Tarente archaïque. Dans les cas sporadiques, où nous les rencontrons, il s’agit toutefois presque exclusivement de protomés, appartenant généralement à des groupes stylistiques ioniens et encadrées par la morphologie « rhodienne », enrichie pour la plupart de trois rangs de cheveux gaufrés, jaillissant d’au-dessous de la bande frontale. Parmi ces pièces, outre l’exemplaire n^o T. 167 de Budapest386, au moins un autre exemplaire, provenant de la « couche archaïque » du Pizzone fouillée par A. Evans387, représente le type « G5 », appartenant au groupe « clazoménien » de Fr. Croissant388 ; à en juger par la qualité de leur argile, ils semblent tous deux avoir été produits à Tarente, selon toute vraisemblance à l’aide d’un moule importé. Deux autres exemplaires inédits, les n^os 77199 et 77316 du Musée Archéologique National de Tarente, proviennent certainement de Saturo et montrent clairement les éléments de la même morphologie consistant en voile, stéphanè, bande et trois rangs de cheveux gaufrés, tandis que leur état fragmentaire empêche de décider s’ils appartiennent au groupe F ou au groupe G de Croissant389. Finalement, nous trouvons aussi une protomé de dimensions réduites, provenant d’un dépôt votif de Saturo390 (pl. XXI), rappelant en quelque mesure le type « clazoménien » G6, dont elle pourrait être considérée comme une imitation grossière. Et le visage de G6, ce type de protomé « clazoménien » tardif, à propos duquel on a parlé d’une « sorte de synthèse banalisée » de deux traditions nord-ioniennes indépendantes391, avec ses yeux globuleux et avec sa « lourdeur sensuelle », semble partager quelques traits significatifs avec notre type F3 tarentin, au point de confirmer nos idées concernant la région d’origine des concepts stylistiques qui ont déterminé l’allure de ce dernier. Ce rapprochement confirme d’ailleurs aussi la datation du type tarentin, qui devra être situé selon toute probabilité dans les dernières années du VI^e siècle ou même au début du V^e.

357Il semble que le goût illustré par la popularité du type F3 ait continué dans la tradition de son atelier encore plus loin, donnant naissance au moins à un type dérivé, toujours plutôt populaire, qui sera présenté ici en dernier lieu sous le n^o F4.

Type F4

38. Tarente, sans n^o d’inv., fouilles de Saturo (1977), caisse n^o 187.
Pl. XXI.
H. v. : 27 ; l. v. : 25,5 ; α : 13 ; β : 15.

Partie supérieure d’une figurine, cassée à la taille, bras droit manquant. Surface couverte de préparation blanche.
Tête et buste tirés d’un moule, revers de la tête vidé avec un outil ; kalathos, avant-bras et partie inférieure ajoutés après moulage. Surface de qualité médiocre.
Argile orange, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

39. Tarente, I. G. 74375, provenant des fouilles de Saturo (1977).
Pl. XXI.
H. v. : 27 ; l. v. : 25,5 ; α : 13 ; β : 14.

Tête de figurine, cassée à l’attache du cou.
Tirée d’un moule, revers vidé avec un outil ; kalathos ajouté après moulage. Surface de qualité médiocre.
Argile jaune rosée, à grains mi-fins, tendre.

40. Tarente, sans n^o d’inv., provenant des fouilles de Saturo (1977), caisse n^o 187.
H. v. : 27 ; l. v. : 25,5 ; α : 13 ; β : 14.

Tête de figurine, cassée à l’attache du cou.
Tirée d’un moule, revers vidé avec un outil ; kalathos ajouté après moulage. Surface de qualité médiocre.
Argile jaune claire, à grains mi-fins, de consistance moyenne.

358Le dernier type de la série n’est en fait qu’une version un peu affadie d’F3, même s’il se distingue clairement de celui-ci par plusieurs détails du modelé. Il est intéressant surtout d’un point de vue statistique, puisqu’on en connaît au moins trois exemplaires provenant de Saturo. D’autre part, la qualité et l’état de conservation de ces exemplaires n’arrivent jamais au niveau des exemplaires n^os 36 et 37, qui rendaient pleinement justice à la forme plastique créée par le modeleur du prototype d’F3. Sur F4 l’impression d’une forme affadie et émoussée est renforcée aussi par la plasticité plus faible des surfaces. Sur le n^o 39 la lisibilité de la surface est détériorée aussi par la couche épaisse de couverte blanche qui la recouvre complètement.

359Le cadre morphologique en est dans tous les cas canonique, il correspond plus précisément à la version observée sur F3 : kalathos évasé, muni d’un coussin de base, frange en rang de languettes, avec deux éléments raccourcis au milieu, oreilles en position presque naturelle et deux nappes composées de quatre tresses sur chaque côté du visage et du cou, tombant sur les épaules. Les restes du buste et de la partie inférieure du n^o 39 documentent aussi un vêtement similaire, marqué uniquement par le rebord arqué sous le cou et décoré par deux disques ajoutés à la main sur les épaules, les bras modelés sommairement à la main et le commencement d’une « jupe en imbrex », qui indique que le type était associé à une figure assise. Le rapprochement avec les figurines appartenant au type F3 montrent aussitôt la différence : en contraste avec le relief heureux de celui-ci, qui arrive à suggérer l’impression d’un véritable volume corporel, en plus robuste et sinueux, le buste d’F4 trahit d’emblée qu’il n’est qu’une « plaque », lissée avec négligence, avec les seins à peine perceptibles.

360L’ovale trapu du visage apparaît ici sous une forme rétrécie, avec des transitions lisses et des pommettes arrondies, mais sans la bouffissure de la version précédente. Les yeux en sont moins écartés et beaucoup moins accentués par des détails plastiques ; parallèlement, les orbites perdent également leur profondeur, et les arcades sourcilières restent parfaitement horizontales.

361La largeur du nez reste constante jusqu’au bout, les ailes en sont plates, les narines pratiquement invisibles. C’est plutôt le profil de l’arête qui a une allure caractéristique : il prolonge par une transition lisse le relief du front bombé, pour se relever ensuite en suivant une légère courbe en S. Dans son ensemble il est d’ailleurs décidément plongeant et son extrémité arrive au niveau de la bouche, qui est pratiquement collée à la base du nez. La forme et la saillie originale du menton s’observent sur le n^o 38, tandis que la base du visage du n^o 39 est sans aucun doute altérée par suite de l’imperfection du moulage. Il n’en est pas moins intéressant de noter la solidité et la rondeur des maxillaires, qui, avec l’inclinaison du front, trahissent les liens de ce type avec le goût du début du V^e siècle.

362Enfin, il faut mentionner que le type F4 est actuellement le seul type appartenant à la classe « S. Biagio – Saturo » qui soit attesté à la fois à Tarente et sur un site dépendant d’une autre cité : il semble qu’un des exemplaires publiés du sanctuaire de S.ta Venera, près de Poseidonia, appartient également à ce type392. Cet exemplaire reconstruit à partir de plusieurs fragments documente la version debout, à la jupe faite au tour, avec des traces très bien conservées de la décoration ornementale peinte du vêtement. Seule toutefois la publication intégrale du matériel de Poseidonia appartenant à cette classe pourrait aider à comprendre s’il s’agit ici d’une importation, d’un prototype ou encore d’un produit fini. Pour le moment cette question doit rester ouverte, étant donné que les arguments ne manquent ni en faveur de l’origine tarentine, ni en faveur d’une origine poseidoniate de ce type. D’une part, nous sommes arrivés à insérer cette physionomie assez aisément dans un contexte cohérent à Tarente, puisque sa parenté avec F3, un type local particulièrement populaire paraît indiscutable. D’autre part, il faut rappeler que la présence même des apports « ioniens » s’explique en général moins aisément dans cette classe de production tarentine, tandis que les indices d’une influence provenant de cette source est bien documentée, comme on sait, à Poseidonia393.

3.7. Conclusions

363Je crois avoir montré dans les pages précédentes que le matériel traité dans ce chapitre constitue un ensemble cohérent, dont les produits sont foncièrement liés entre eux par une même tradition technique et morphologique, tandis que le modelé de ses types coroplastiques suit plusieurs traditions stylistiques d’origines différentes. Cet ensemble de documents forme, d’après nos connaissances actuelles, la première production importante qui mérite à Tarente la dénomination de « production de masse », dans la mesure où la plupart de ses types sont connus en plusieurs exemplaires provenant du territoire de la cité et témoignent ainsi d’une pratique bien établie de la multiplication par moulage.

364Il reste qu’au terme de l’examen détaillé de chacun des types coroplastiques qui composent cette classe de terres cuites, un certain nombre de constatations s’imposent sur l’ensemble du cadre ainsi reconstitué, qui nous conduiront d’ailleurs à revenir sur quelques-unes des questions posées dans les pages précédentes.

365La première de ces constatations est que les statuettes et fragments réunis sur la base des critères énumérés dans l’introduction de ce chapitre constituent bien, comme nous l’avions supposé, un ensemble clairement lié à une seule tradition artisanale et sont selon toute vraisemblance les produits d’un seul et même atelier, situé évidemment quelque part dans le territoire de Tarente. Des exemplaires attestant les mêmes solutions techniques et la même morphologie sont présents dans la ville elle-même et à Saturo, le centre cultuel archaïque le plus important de la chôra tarentine ; en outre, nous venons de voir que les types coroplastiques appartenant à cette production se répartissent d’une façon quasi aléatoire parmi les dépôts votifs de Tarente et de Saturo394. Il est vrai que dans le cas des provenances urbaines les conditions bien connues des premières découvertes tarentines nous empêchent de mieux définir la plupart des lieux de trouvaille ; mais nous pouvons toutefois raisonnablement supposer qu’il s’agit en général d’aires sacrées situées près de la côte du « Mare Piccolo »395. D’autre part, il est impossible actuellement d’estimer le nombre total des terres cuites trouvées à Tarente, car bien des exemplaires se cachent encore très probablement dans les réserves du Musée National de Tarente lui-même396, et de diverses collections à travers le monde.

366À cet inventaire doivent s’ajouter encore des exemplaires, généralement plutôt fragmentaires ou abîmés, trouvés parmi les ex-voto du sanctuaire de Monte Papalucio, aire cultuelle appartenant au site messapien d’Oria, et fouillée par l’Université de Lecce397 où ces documents se trouvent réunis avec des fragments de protomés et avec des exemplaires de types coroplastiques tarentins de l’archaïsme récent et de l’époque classique. À cause de l’état des pièces elles-mêmes et de la qualité de la documentation photographique, il n’y a pour le moment qu’un seul exemplaire dont l’appartenance typologique me paraît claire : le fragment de tête reproduit ici pl. XVI, qui appartient à notre type F3398. L’habitat indigène d’Oria, qui avait des antécédents importants à l’Âge du Fer, est devenu un centre de caractère urbain à l’époque archaïque sur un site qui coïncide à peu près avec celui de la ville moderne399. Si son identification avec la fameuse Hyria hérodotéenne (cité fondée par des Crétois émigrés et plus tard repaire formidable des forces messapiennes qui menaçaient Tarente) a suscité des doutes dès l’antiquité400, il reste qu’il s’agit du centre messapien le plus proche de la colonie spartiate (une sorte de « relais » ou de station frontalière ?) et que son niveau d’organisation et sa culture matérielle témoignent d’un réseau de contacts fréquents et fructueux avec le monde grec contemporain401. Le matériel votif du sanctuaire de Monte Papalucio offre, à partir du milieu du VI^e siècle environ, un faciès très similaire, dans la mesure où il est riche en céramique de fabrication grecque et indigène, de métaux et de terres cuites figurées de type grec402 (tarentin, à mon avis) ; et un corpus d’inscriptions montre clairement la présence constante de fidèles grecs dans le sanctuaire, révélant aussi que le culte principal y était celui de Déméter et de Perséphone403.

367Pour le moment c’est ce lieu de culte « de frontière », le sanctuaire de Déméter d’Oria, qui indique la limite géographique de diffusion de la production de l’atelier tarentin des statuettes du type « S. Biagio – Saturo » au VI^e siècle. Bien entendu, on ne peut pas exclure a priori que parmi les exemplaires correspondant à la même morphologie, mais dont le type coroplastique ne peut pas être déterminé, les produits d’un atelier appartenant à une des cités achéennes soient également représentés – le rôle de carrefour apparemment joué par Oria augmente la vraisemblance de cette hypothèse. Mais il faut remarquer pourtant que les autres terres cuites votives du sanctuaire de Monte Papalucio, datant de l’archaïsme récent ou de l’époque classique, qui ont été publiées appartiennent en général à des types tarentins bien connus404.

368Après celle de la localisation, la principale question qui se pose est celle des limites chronologiques de cette production. Or elle est rendue particulièrement difficile par les conditions de découverte des documents de provenance tarentine ; et nous avons vu à propos du type D1 que la stratigraphie de Saturo n’offre pas non plus de points de repère indiscutables405. La définition de la chronologie se base donc surtout sur l’encadrement stylistique des types coroplastiques – un moyen dont les limites sont évidentes, notamment si l’on tient compte des tendances conservatrices caractéristiques de ce genre et de ce milieu. Les datations proposées dans le tableau synoptique suivant sont par conséquent à la fois très approximatives et strictement hypothétiques ; son objectif est surtout de montrer le développement parallèle des séries et d’illustrer la relation des types à l’intérieur de celles-ci.

369La question de la chronologie renvoie aussi à une question formulée au début de ce chapitre : celle qui concerne le rapport de l’atelier tarentin avec celui ou, plus probablement, avec ceux qui produisaient les statuettes « de type S. Biagio » pour les sanctuaires des cités « achéennes ». Comme on l’a déjà remarqué, le rapprochement ne peut pas apporter de résultats vraiment fiables faute d’une analyse détaillée du matériel des autres centres, et compte tenu d’une part des incertitudes qui entourent la chronologie même des types achéens les mieux connus406, d’autre part de l’ambiguïté du répertoire lui-même, dont les types apparaissent évidemment comme appartenant à la tradition d’atelier en question407. Le lieu d’invention du canon408 de cette tradition reste donc toujours à déterminer. Pour le moment, la quantité et l’ampleur de sa diffusion rend évidemment plus probable l’hypothèse qu’il ait été transmis à Tarente à partir d’un des « ateliers achéens », sans doute grâce à l’arrivé d’un groupe d’artisans qui y avaient été formés. Si le type tarentin A1 témoigne de cet événement, il faut admettre que celui-ci s’est produit peu après la création de la tête de Francavilla409, c’est-à-dire, d’après l’hypothèse qui est actuellement la plus probable, dans la période même de l’élaboration du « canon de S. Biagio », au cours du deuxième quart du VI^e siècle. En tout cas, la position du type D1 et de son successeur immédiat D2 par rapport aux types de style « achéen » reste encore à élucider : du point de vue technique et morphologique ils sont indiscutablement apparentés à la classe « S. Biagio – Saturo », et les autres types de leur série s’y inséreront encore plus clairement ; mais d’autre part D1 se rattache à des modèles stylistiques du début du VI^e siècle, et par conséquent il ne me semble pas trop hasardeux de le considérer comme une création antérieure à la fois à A1, à la tête de Francavilla et aux types α « achéens ». Du point de vue stylistique ce type est foncièrement lié, comme on vient de le montrer, à l’art laconien, et la liste des créations laconiennes qui lui sont apparentées suggère aussi une autre hypothèse, concernant la morphologie de toute la classe : on peut se demander, en fait, si les couvre-chefs inhabituels, de forme évasée, portés par les « déesses au kalathos » ne sont pas tributaires de ceux portés par des têtes féminines laconiennes caractéristiques comme l’« Héra » d’Olympie, les petites sculptures en os de Sparte (ici pl. XV-XVI) et plusieurs décors plastiques de vases de bronze. La question se pose, donc, de savoir si l’artisanat tarentin et, à travers lui, quelques éléments de l’art laconien n’ont pas pu contribuer au moins partiellement à la formation de la tradition d’atelier « S. Biagio – Saturo ».

370Quoi qu’il en soit, il est désormais évident que cette tradition artisanale elle-même ne s’est nullement limitée aux cités « achéennes » ou encore à une zone contrôlée en quelque sorte par Sybaris. Au contraire, Tarente, et par son intermédiaire l’arrière-pays messapien, se conformèrent pendant une période donnée à cette mode, au moins en ce qui concerne la petite plastique votive de terre cuite. Nous avons donc ici une preuve supplémentaire du fait que la diffusion des modèles artisanaux dépassait très facilement les frontières politiques, dans le monde grec occidental aussi bien que dans la Grèce égéenne. D’autre part, compte tenu du nombre de types coroplastiques indépendants, c’est-à-dire de créations plastiques originales que nous rencontrons à l’intérieur de cette classe à Tarente, il serait tout à fait erroné de décrire l’histoire de cette production en termes de simple apprentissage, suivi d’une « dégénérescence » des modèles importés. Au contraire, ce que nous voyons dans cet atelier tarentin est en réalité un cadre d’ensemble largement éclectique, au sein duquel les modeleurs semblent élaborer de nouvelles synthèses locales ; ce cadre doit être décrit donc plutôt comme la phase expérimentale d’un style local caractérisée justement par l’éclectisme, c’est-à-dire, par la réception systématique de modèles multiples. Parmi les séries traitées dans ce chapitre nous avons détecté en fait des apports stylistiques provenant d’au moins quatre sources différentes, et le centre créateur des types α « achéens » n’est que l’une d’entre elles. Les autres sources stylistiques sont, comme on a vu, la plastique laconienne, celle de Chypre et celle de quelques centres de l’Ionie du nord. Le rôle de cette dernière apparaît pour le moment comme plutôt accidentel et sporadique, et quant à l’influence chypriote, c’est un phénomène presque extraordinaire en Grande Grèce. On ne saurait toutefois renoncer à enregistrer ces éléments de contacts, apparemment exceptionnels, mais documentés par des observations concrètes, à côté de ceux qui sont mieux connus ou plus faciles à expliquer. La vision historique qui nous rendra compte le plus logiquement de cette hétérogénéité d’apports (et des phénomènes similaires qui seront détectés à propos des séries suivantes), est celle qui représente Tarente archaïque comme un port fréquenté et accueillant, relié à la moitié orientale de la Méditerranée par des contacts étendus, lesquels, au-delà de celle des produits, favorisaient aussi la circulation des artisans et des modèles conceptuels.

371La description détaillée de cette classe nous a permis, semble-t-il, de nuancer aussi nos connaissances concernant la présence et la portée des apports stylistiques laconiens à Tarente pendant le deuxième et le troisième quart du VI^e siècle. Nous avons vu, d’une part, que l’art laconien n’était pas du tout l’unique source de modèles pour l’artisanat tarentin de cette période, puisque nous avons constaté l’existence parallèle d’autres traditions à côté de la tradition laconienne au sein d’un seul atelier tarentin de terres cuites votives. D’autre part, en dressant le catalogue des types coroplastiques « laconisants » de cette classe, nous sommes arrivés finalement à définir concrètement un groupe de créations plastiques certainement fabriquées à Tarente suivant des modèles laconiens ; celles-ci offrent pour la première fois un témoignage certain et consistant concernant la question épineuse du « style laconisant tarentin », en documentant clairement le cadre dans lequel s’est effectuée la sélection de ces modèles et le processus de leur adaptation. Ainsi, nous avons constaté jusqu’ici qu’il y avait au moins deux grandes traditions plastiques qui étaient connues et qui exerçaient une influence à Tarente (nos séries C et D, avec leurs modèles laconiens). Notamment dans le cas de la série D, il a été possible d’observer aussi des types dépendant d’une de ces traditions laconiennes, tout en modifiant graduellement sa structure de base : on est arrivé donc à déceler une série de petites œuvres en fin de compte originales qui sont les seules aujourd’hui à mériter incontestablement le nom d’« œuvres tarentines laconisantes ». À ces documents on peut ajouter les types de la série E, que je préfère considérer comme de véritables créations originales, dues à la créativité d’un maître local410, qui s’était probablement, lui aussi, familiarisé avec le langage formel laconisant déjà établi à Tarente ; enfin, on rattachera au même milieu quelques-uns des premiers types de banqueteurs qui seront traités dans le chapitre suivant.

372La définition d’un cercle de créations plastiques tarentines originales qui s’insèrent toutefois dans la tradition stylistique laconienne peut servir de point de repère dans la problématique complexe de l’attribution de certaines œuvres plastiques, trouvées en dehors de la région égéenne et clairement liées au langage stylistique laconien, tout en utilisant une sorte de dialecte plus ou moins modifié de celui-ci. Ainsi, parmi les nombreux documents de la petite plastique de bronze de style laconien, mais de provenance « étrangère » ou inconnue, il y a pour le moment deux cas où je proposerai de (re)prendre en considération l’hypothèse d’une fabrication tarentine. Il s’agit de deux petites œuvres de prestige : la première est la Potnia Théron de l’hydrie de Grächwil, dont la physionomie trouve aisément sa place entre nos types D2 et D3411, l’autre – dans la mesure où il est authentique – est le support de miroir en forme de jeune fille vêtue du perizoma et coiffée du pôlos, dont la tête est très proche de notre type D5 et de la tête du « dépôt Getty » qui lui est comparable, deux créations jumelles, d’un style laconien modifié d’une manière très caractéristique412.

373Les apports stylistiques laconiens détectés dans la classe « S. Biagio – Saturo » sont liés à des traditions très anciennes, enracinées dans la plastique protoarchaïque du VII^e siècle ; les modèles concrets comparables à nos terres cuites indiquent toutefois qu’ils doivent dater pour la plupart du milieu du VI^e siècle, à l’exception des deux premiers types de la série D, lesquels doivent remonter à mon sens au moins au début du deuxième quart du siècle. Cette dernière date indiquerait donc le prélude de la tradition laconisante dans la plastique tarentine du VI^e siècle. Il est encore plus difficile, évidemment, de situer la fin de cette lignée, notamment à cause de la longue survivance de cette tradition qu’on peut supposer, ou parfois seulement soupçonner, dans le modelé de plusieurs types tardifs413.

374La question qui concerne la fin de l’histoire de l’atelier « S. Biagio – Saturo » à Tarente est également complexe. Il semble, en fait, que celui-ci ait été l’unique atelier produisant en masse de la petite plastique de terre cuite jusqu’à l’arrivée du groupe d’artisans qui débuta la production des grandes séries de banqueteurs couchés. En termes de chronologie absolue, l’atelier des « déesses au kalathos » exerça donc probablement un monopole dans ce domaine entre les années 70 du VI^e siècle et les alentours de 530. D’autre part, on a également constaté qu’il avait dû continuer son activité même après l’apparition des banqueteurs : on a vu, en fait, qu’il est tout à fait probable que les quatre exemplaires privés de kalathos de la série E aient appartenu eux-mêmes à ce type iconographique, et nous verrons plus loin que plusieurs des types appartenant sans aucun doute à cette même iconographie et produits selon une technique quelque peu différente montreront des traces bien claires de l’influence de ce premier atelier, dans leur morphologie comme dans leur style. Finalement, on a des bonnes raisons de croire que plusieurs types de l’atelier « S. Biagio – Saturo » ont été créés vers la fin du VI^e siècle – et ils purent très bien continuer à être reproduits même après 500, surtout en ce qui concerne des types aussi populaires que D4 ou F4, attestés par plusieurs générations. Il semble donc probable que pendant le dernier quart du siècle la « tradition ancienne » ait été toujours vivace, à côté d’une « nouvelle mode » et en concurrence avec celle-ci, donnant lieu même à la naissance d’une séquence originale aussi réussie que la série E, dont le premier type coroplastique est en lui-même une sorte de manifeste du conservatisme.