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Physionomies d’une cité grecque

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Ágnes Bencze

Chapitre 1. « Quelque chose de spécifiquement tarentin ». Objectifs, moyens et limites de la recherche

Texte intégral

  • 1 « La production artistique tarentine, en tant qu’elle se reflète dans les terres cuites, n’a pas él (...)

«Der tarentinische Kunstbetrieb, soweit er sich in der Terrakotten spiegelt, hat nicht einen Gesichtstypus geschaffen, der sich die Jahrhunderte hindurch aus sich selbst weiterentwickelt hätte. In der älteren Zeit gehen peloponnesische und jonisierende Formen nebeneinander her, seit der Mitte des fünften Jahrhunderts kommt ein alles beherrschender attischer Einfluss hinzu. [...] Dennoch fühlt man schon bei manchen strengen Köpfe etwas eigenständig Tarentinisches heraus...»1
H. Bulle,
Tarentiner Apollonkopf, Berlin 1939

1.1. La question initiale et la méthode choisie

1Ces mots de Heinrich Bulle illustrent bien à la fois la curiosité et l’embarras suscités jadis par une question, considérée en son temps comme incontournable, mais qui sera négligée par la suite par une grande partie de la recherche consacrée à la petite plastique de terre cuite de Tarente. Il s’agit de l’existence d’un style local, c’est-à-dire en l’occurrence de la définition des caractéristiques formelles propres aux productions artistiques d’une apoikia grecque, fondée sur l’autre rive de la Mer Ionienne, le problème étant de savoir dans quelle mesure celles-ci reflètent une identité particulière ; la première question est complétée, apparemment de manière automatique, par une autre, secondaire, à savoir si l’identité stylistique reconnue révèle une filiation identifiable par rapport à l’un ou à plusieurs des centres artistiques grecs déjà connus.

  • 2 J.-M. Luce, Introduction, dans Identités ethniques, p. 11-23.
  • 3 Higgins 1970 ; Herderürgen 1971 ; Herderürgen 1978 ; Borda 1979. J’aurai occasion à revenir sur la (...)

2Toute cette problématique, qui s’imposait si naturellement avant la seconde guerre mondiale, quand la période que Jean-Marc Luce a appelée « l’âge de la certitude de soi »2 s’approchait de son zénith, est devenue encore plus embarrassante, voire incommode dans les décennies suivantes : dans les études portant sur des exemplaires ou des groupes de terres cuites tarentines, elle a cédé la place, à partir du milieu du siècle passé, aux questions regardant l’iconographie, la typologie et la valeur documentaire archéologique. Bien que les commentaires aient toujours abordé les aspects stylistiques de cette longue production plastique, notamment en ce qui concerne l’époque archaïque, c’était surtout pour y chercher une réponse aux questions concernant la chronologie, les racines de la tradition coroplastique tarentine et les modèles susceptibles d’avoir inspiré certaines nouveautés typologiques. Les réponses données à ces questions par H. Herdejürgen, R. A. Higgins et M. Borda dans les années 1970 ont été généralement acceptées et régulièrement reproposées depuis, en dépit du fait que ces hypothèses stylistiques occasionnelles n’aient pas été fondées sur l’analyse cohérente d’une documentation complète3.

3Au début de cette recherche, qui dérive d’une tentative de documentation et de classement systématique de la vaste production coroplastique tarentine, ma question initiale coïncidait assez précisément avec celle qu’avait formulée Bulle, sur le mode affirmatif, à propos d’une pièce isolée de style sévère. Il était toutefois évident qu’on ne pouvait plus échapper, aujourd’hui, ni à la nécessité de définitions bien plus rigoureuses qu’autrefois, ni à l’exigence de donner aux phénomènes observés une interprétation historique conforme à la pensée de notre temps.

  • 4 Je renvoie à cet égard à l’excellente synthèse de J.-M. Luce dans Identités ethniques. Voir aussi l (...)

4La question de ce « quelque chose de spécifiquement tarentin » a retrouvé aujourd’hui toute son actualité à la lumière de l’intérêt accru pour la problématique des phénomènes identitaires dans les recherches anthropologiques, historiques et archéologiques des dernières décennies. Après que la nature insoutenable du concept dit essentialiste des identités ethniques ait été révélée par l’expérience traumatique des guerres du XXe siècle, on a traité la question avec scepticisme, voire avec suspicion pendant la plus grande partie de la deuxième moitié du siècle ; la nécessité de renouveler radicalement la réflexion portant sur les formes d’expression des identités historiques a finalement conduit à la création de catégories de raisonnement beaucoup plus nuancées. C’est ainsi qu’à la fin du siècle, notamment à partir des années 90, le problème des identités communautaires put être examiné en termes novateurs aussi dans les sciences de l’antiquité classique, en donnant naissance à un courant de recherches qui reste encore aujourd’hui l’une des plus vivaces. Il ne s’agit pas ici de récapituler les étapes de cette historiographie, et notamment la vaste bibliographie qui s’est beaucoup développée au cours des vingt dernières années, surtout en langue anglaise et française4. Il est toutefois indispensable de replacer les recherches présentées dans cet ouvrage par rapport à cette tradition scientifique.

  • 5 Langlotz 1927.
  • 6 Voir p. ex. Fr. Croissant, dans Identités ethniques, p. 27-38, avec une série d’exemples.

5Le débat moderne concernant l’identité stylistique des poleis grecques, peut être reconduit jusqu’à l’œuvre classique d’Ernst Langlotz5, sans que l’on puisse ignorer le fait que la vision historique sous-jacente à cette œuvre a vieilli en même temps que le vocabulaire utilisé par ce père fondateur de l’histoire de l’art archaïque. Il s’agit en fait d’interpréter la signification intrinsèque des formes, de déchiffrer un message complexe qu’une œuvre d’art ou un ensemble d’artefacts pouvait transmettre à ses contemporains, mais qui ne fut jamais formulé en des termes explicites dans l’Antiquité. Même si nous avons une méthode critique appropriée à l’identification d’ensembles homogènes de formules stylistiques et de démarches artistiques, il nous reste à leur donner un nom convenable, à la fois vraisemblable et utile aux fins d’un encadrement historique. Aujourd’hui, au bout du long parcours historiographique à peine évoqué, il n’est plus question d’adopter des catégories ethniques, en matière d’histoire de l’art, basées au moins implicitement sur des présupposés déterministes. Ainsi a-t-on abandonné il y a longtemps l’idée vague d’une « identité communautaire » qui s’exprimerait d’une façon inconsciente et naturelle dans les formes de la culture matérielle d’une population. On a eu aussi plusieurs démonstrations probantes de la faiblesse du concept des « styles régionaux » dans l’art grec archaïque6, un biais qui n’aurait que remplacé le déterminisme biologique par un déterminisme géographique, en supposant une assimilation naturelle entre les éléments stylistiques des centres voisins simplement par la force de leur proximité.

  • 7 Pour citer au moins deux exemples typiques de cette position, cf. Richter, Kouroi, p. 5 : « Common (...)

6Quant à la conception qui réduisait la riche variété des formes de la plastique archaïque aux seules capacités individuelles des maîtres et aux règles supposées d’un développement strictement linéaire des connaissances anatomiques et techniques7, je crois que la recherche des trente dernières années y a déjà suffisamment répondu : il ne s’agit, en fait, que d’une autre forme de déterminisme, liée cette fois à l’évolutionnisme et à la surestimation du savoir-faire technique, qui ne rend pas compte d’une série de faits dont la signification ne peut apparaître qu’à la lumière de l’histoire sociale et culturelle de l’époque archaïque.

  • 8 Croissant 1983, p. 26.
  • 9 Tout d’abord : Croissant 1983, dont la méthode s’est développée ultérieurement à travers la longue (...)
  • 10 Il n’y a pas de meilleure illustration de ce schéma historique que le cas des styles de Naxos et de (...)

7Il n’en reste pas moins qu’il est difficile d’expliquer les faits de l’art grec archaïque uniquement par des facteurs individuels. Et l’hypothèse formulée par Francis Croissant, qui partait, il y a déjà à peu près trois décennies, de l’idée que dans le monde des cités-états archaïques « au morcellement politique a dû correspondre un morcellement culturel presque aussi radical »8, et par conséquent cherchait à faire correspondre les phénomènes stylistiques à des identités communautaires historiquement documentées, m’a semblé certainement la plus vraisemblable dès le début de mes recherches. Cette approche de lecture historique avait reçu sa confirmation surtout à travers de nombreux résultats concrets9, rendus particulièrement suggestifs par la méthode d’analyse formelle utilisée par l’auteur. Il s’agit en outre d’une approche qui s’insère dans une tradition anthropologique affirmée, qui est aussi à la base de tout le débat moderne concernant le problème des identités communautaires du monde ancien. Un des consensus généraux actuels consiste à chercher à lire les phénomènes identitaires à travers le prisme de l’autoréflexion des communautés antiques elles-mêmes : on a appris, en fait, à interpréter les éléments culturels caractéristiques de groupes déterminés au sein des sociétés antiques en tant que manifestations toujours délibérées d’un statut ou encore d’un choix déterminé. Dans cette perspective, tout ensemble de formes constituant à nos yeux « un style » de la culture matérielle peut être considéré comme une prise de position consciente, à tel point qu’on croit pouvoir comprendre la genèse même de certains répertoires formels, visiblement liés à des communautés déterminées, en supposant qu’ils aient été développés par contraste avec le style d’une autre communauté10.

  • 11 Avec les phrases classiques de R. Bianchi Bandinelli (Introduzione all’archeologia classica come st (...)

8Compte tenu de ces considérations, je n’hésiterai pas à parler, à propos des phénomènes de l’art archaïque, de « styles communautaires », terme qui me semble le plus efficace et le plus précis pour remplacer celui de « style local ». Ceci ne revient pas à nier, ni même à négliger le rôle de l’individu dans la création des formes artistiques, mais il faut avouer que nous n’aurons jamais des connaissances suffisantes concernant les personnalités d’artistes de cette période pour rendre compte de l’ensemble des faits observés. Et ce n’est sans doute pas un hasard, mais une situation déterminée par la nature même du rôle social que les producteurs de la « culture visuelle » possédaient dans les poleis grecques. Il faut rappeler, en fait, à ce propos, que les termes modernes d’« artiste » et d’« école » sont tout à fait trompeurs en ce qui concerne les premiers siècles de l’art grec, au moins jusqu’à la deuxième moitié du Ve siècle, qu’il s’agisse des productions manifestement artisanales, comme la plastique de terre cuite, ou des genres que nous sommes habitués à appeler « les arts majeurs ». Nos connaissances historiques portant sur les sociétés de la Méditerranée archaïque nous enseignent qu’il n’y a jamais eu de distinction précise aux yeux des contemporains entre ces deux catégories de la production artistique. Cette considération devient importante au moment où l’on s’interroge sur l’origine et sur la signification d’un phénomène, qui à nos yeux peut sembler une innovation créatrice : l’unique modèle d’interprétation que je trouve convaincant à cet égard est celui qui cherche à lire toute « innovation» de cette sorte dans la logique de l’émulation, c’est-à-dire, comme un effort pour créer quelque chose qui reste dans les cadres d’une tradition établie, en tentant parfois d’en produire une réalisation encore plus parfaite11. Ainsi comprendra-t-on que toute prestation artistique, y compris celle qui apparaît comme exceptionnelle par sa qualité ou par un trait original, acquiert un rôle intelligible uniquement au sein d’une communauté, entre les règles, certainement jamais explicitées, mais parfaitement connues par les artisans et par leur public, et qui déterminait à la fois la création et la lecture des formes.

  • 12 Tel sera le cas des trois traditions stylistiques liées au monde laconien qu’on aura occasion d’ide (...)
  • 13 D. Viviers, Recherches sur les ateliers de sculpteurs et la Cité d’Athènes à l’époque archaïque, Br (...)
  • 14 Voir par exemple Fourrier 2007, p. 121-124.

9La lecture que je propose aussi pour les documents traités dans cette étude sera donc fondée sur l’interprétation des phénomènes stylistiques de l’art grec archaïque en tant que faits communautaires, dans la mesure où leur développement était déterminé par des mécanismes fonctionnant au sein des communautés ; telles communautés ne coïncident pas toujours, nécessairement, avec la totalité des citoyens d’une polis, ni même avec la totalité des artisans d’un centre déterminé : on constate souvent, en fait, la présence de plusieurs lignées de tradition artistique en connexion avec la même communauté politique12 et on a eu désormais la connaissance de cas, où certains groupes de citoyens ont eu recours à des traditions clairement liées à des centres « étrangers »13. C’est la raison, pour laquelle je préfère éviter le terme de « style local » et laisser a priori ouverte la question de savoir si dans le cas d’un phénomène artistique spécifique il s’agit d’une communauté citoyenne ou d’une autre, plus restreinte, correspondant à une réalité sociale particulière au sein de la polis. Il faut avouer tout de suite que les données dont nous disposons ne suffisent pas toujours pour donner une réponse plus précise, et c’est particulièrement vrai en ce qui concerne les documents d’un genre comme la petite plastique de terre cuite, caractérisée par le grand nombre des produits, accessible presque à tout le monde et souvent de qualité modeste. Mais le genre des terres cuites votives, s’il ne revêt pas les caractéristiques des dédicaces de prestige, représente par contre justement une forme d’expression de masse, et l’importance de ce fait vient d’être identifiée de plus en plus clairement, au fur et à mesure qu’on reconnaît le rôle joué par les sanctuaires eux-mêmes dans les processus d’affirmation des identités des cités-états14. Et l’on reviendra dans un moment aussi sur l’importance qu’avait ce genre dans la formation de la culture visuelle et du goût des communautés de citoyens.

  • 15 Cf. par exemple dans Identités ethniques, p. 37 : « Chaque fois en effet que nous pouvons analyser (...)
  • 16 Croissant 1978 ; Croissant 1983, p. 235-294.
  • 17 Voir les synthèses historiographiques de S. Settis, Idea dell’arte greca d’Occidente fra Otto e Nov (...)

10Il nous reste enfin à rendre compte d’un choix méthodologique complémentaire : il s’agit d’un modèle descriptif développé dans le même milieu scientifique évoqué ci-dessus, et qui part de la constatation que tout style communautaire apparaît comme le résultat d’un processus de construction, et même, pour emprunter de nouveau un mot à Francis Croissant, d’un « bricolage »15. Il s’agit de l’observation – évidente par exemple dans le cas de l’art attique16 – selon laquelle les communautés qui ont achevé la création d’un répertoire stylistique individuel, y sont arrivées à travers un processus complexe de rencontres avec des cultures visuelles extérieures, une phase de sélection parmi les formules stylistiques de celles-ci et une réélaboration originale des éléments sélectionnés qui donnait naissance finalement à une sorte de synthèse, qui sera à considérer comme un nouveau style. Dans le cas d’une cité grecque du « monde colonial » de l’Ouest ce modèle a l’avantage aussi de créer une base plus simple pour la réflexion. Car les enquêtes portant sur la problématique des styles sculpturaux de la Grande Grèce, en cherchant à déterminer un caractère spécifique « régional » pour cet endroit de la Méditerranée, ont fini souvent par évoquer la nature typiquement « éclectique » de l’art des centres grecs de l’Ouest17. Dans les chapitres suivants j’essayerai d’analyser les documents de l’art tarentin en partant du présupposé qu’un tel « éclectisme » n’est qu’une phase naturelle et indispensable dans le développement de la culture visuelle de toute communauté d’époque archaïque, qui peut préparer éventuellement la création d’une nouvelle synthèse.

  • 18 Voir surtout Stibbe 1975 ; Rolley 1977 ; Borda 1979, passim. Un cadre clair et utile de la présence (...)

11Il m’a donc semblé logique de fixer comme premier objectif à ma recherche la reconnaissance des divers apports stylistiques qui avaient pu contribuer à la naissance d’une culture artistique à Tarente et de passer, par la suite, à l’analyse des métamorphoses qu’elles ont subies dans ce nouveau contexte. Dans ce cadre, une attention spéciale devait être accordée, on n’en sera pas surpris, à la question des rapports entre Tarente et sa « métropole », Sparte, dans la mesure où c’est presque devenu un lieu commun, dans la bibliographie consacrée aux problèmes de l’art laconien, que d’évoquer la relation entre les deux cités18. Mais on ne pouvait s’en tenir là, car l’objectif principal était de dresser un tableau général des éléments de culture artistique décelables dans la petite plastique votive produite à Tarente, des débuts de leur activité à l’établissement du premier « canon » iconographique bien connu, celui des banqueteurs couchés. En ce qui concerne d’autre part le vieux problème, déjà fort débattu, de la relation entre cité « coloniale » et « Madrepatria » égéenne, j’ai choisi d’éviter les pièges de l’opposition traditionnelle entre « centre » et « périphérie », en adoptant une vision polycentrique, qui me paraît en fait historiquement beaucoup mieux adaptée aux conditions de l’époque archaïque grecque. Et cette approche m’a permis de m’interroger sur la variété des apports extérieurs qui avaient pu affecter le Golfe de Tarente sans exclure la possibilité, historiquement tout aussi probable, d’interactions entre les diverses communautés qui coexistaient en Italie méridionale ou, plus largement, dans la région centrale de la Méditerranée ; dans cette logique, il me semblait aussi déraisonnable d’attribuer d’emblée un rôle privilégié dans l’histoire de la formation de la l’art tarentin à tel ou tel centre artistique de la Grèce égéenne que d’en exclure a priori n’importe quelle autre source.

1.2. État de la documentation

12Le corpus de documents qui fournit la base de ces recherches est constitué par la vaste production tarentine de petite plastique votive de terre cuite, réalisée par moulage, apparemment dans des ateliers locaux, à partir du milieu du VIIe siècle av. J.-C. à peu près. Du point de vue chronologique, la limite initiale de la documentation était donc fixée par cette première phase de production protoarchaïque ; la limite basse de l’étude a été suggérée par l’objectif de tracer l’histoire du développement du style plastique des ateliers tarentins jusqu’à la cristallisation d’un type iconographique qui peut être considéré sinon comme la première du moins comme l’une des premières créations originales de l’artisanat et de la culture de Tarente. Il s’agit du type du banqueteur couché, qui devint le plus important de la petite plastique de terre cuite tarentine dans la deuxième moitié du VIe siècle et dont le premier schéma iconographique « canonique » se fixa avant 500 av. J.-C. L’établissement de ce premier canon indiquera donc la date finale de notre enquête.

  • 19 Voir Bencze 2010.

13À l’intérieur de ce cadre, il m’a paru possible de définir trois grands groupes de documents, qui doivent correspondre, par leurs caractères techniques, stylistiques et iconographiques à trois productions d’atelier distinctes et, en gros, à trois phases de production successives – même si elles se recoupent partiellement sur plusieurs points. Ainsi le premier groupe, traité dans le Chapitre 2, consiste en une douzaine de types protoarchaïques, manifestement plutôt isolés et représentés chacun – sauf exceptions rarissimes – par un exemplaire unique ; ils doivent être considérés comme une sorte de « protohistoire », ni vraiment cohérente, ni directement suivie par une production dérivée, de la coroplathie tarentine. Le groupe suivant, qui forme le cœur de l’étude, comble à la vérité un vide considérable dans l’histoire de la plastique tarentine, à savoir le prétendu « hiatus » qui avait été admis jusqu’ici par la recherche entre les productions « dédaliques » du VIIe et du début du VIe siècle et les séries de banqueteurs et figures féminines produites à partir des années 530/520 : c’est ainsi que j’ai été conduite à réunir dans le troisième chapitre un ensemble assez large de documents qui témoignent de l’existence d’une tradition d’atelier tout à fait indépendante à la fois des précédents protoarchaïques et de la grande masse de banqueteurs archaïques récents, et datable pour l’essentiel entre les deuxième et troisième quarts du VIe siècle. Enfin, le quatrième chapitre est consacré aux premières séries de banqueteurs, dont j’analyse également les affinités stylistiques, en tentant de donner aussi une nouvelle réponse à la vieille question concernant les modèles de ce type iconographique, devenu si déterminant pour les tarentins pendant les deux siècles à suivre19. On verra que les enquêtes concernant les phases précédentes, et remontant jusqu’aux origines de la production, constituaient un préalable absolument nécessaire pour poser efficacement ce dernier problème.

14Il ressort de ce qui précède que l’accent principal sera mis toujours sur l’aspect stylistique. Car le riche répertoire d’œuvres plastiques réuni à l’occasion du groupement de ces types coroplastiques tarentins fournit justement, à mon sens, le corpus de documents dont on peut attendre une réponse objective à la question esquissée ci-dessus. Et c’est pourquoi la base de la classification du matériel ne sera pas ici la description iconographique, mais l’analyse des formes ; de même, l’objet central de mon enquête sera d’abord la création plastique originale, en tant que document sur le travail du modeleur, et non le type iconographique, dont la description ne fait que désigner un modèle de référence abstrait, plus général et donc beaucoup moins direct, qui doit être cherché à l’arrière-plan de nombreuses créations similaires, mais non identiques.

  • 20 Jenkins 1936, p. 1-10.
  • 21 Outre Croissant 1983 il faudrait mentionner toute une d’études, fondée sur l’analyse stylistique de (...)

15Il me semble inévitable à ce propos de consacrer quelques réflexions à une question épineuse, posée a priori par le choix que nous faisons ici de prendre la petite plastique de terre cuite comme point de départ d’une « histoire stylistique » de la culture artistique d’une cité grecque. On se demandera sans doute, en effet, jusqu’à quel point il est possible de comparer les productions des coroplathes, fabriquées en série et bon marché, aux œuvres de la « grande plastique » en marbre ou à la prestigieuse petite plastique de bronze. L’ancienneté de ce débat est bien connue : dès 1936 R. J. H. Jenkins avait trouvé plusieurs arguments tout à fait convaincants pour défendre, au moins en ce qui concerne le style « dédalique », la position de ceux qui souhaitent profiter de la masse continue des terres cuites pour étudier les grandes tendances du développement stylistique d’une époque20. Mais c’est essentiellement pendant les trente dernières années que le principe selon lequel la riche documentation fournie par les terres cuites figurées pouvait venir compléter le corpus déplorablement lacunaire des témoignages laissés par l’art de l’antiquité grecque a été explicité au niveau théorique et, surtout, confirmé dans la pratique par des résultats décisifs21. Je ne pense donc pas que cette argumentation exige d’être reprise ici de manière exhaustive, et je souhaiterais seulement y ajouter deux observations directement liées aux documents étudiés dans les pages suivantes.

  • 22 Cf. à seul titre d’exemple : P. Zancani Montuoro, Note sui soggetti e sulla tecnica delle tabelle l (...)

16En premier lieu, on constate (et cela dès le premier coup d’œil jeté sur le matériel) que nous avons affaire ici à un répertoire de types coroplastiques extrêmement varié, mais que ces derniers entrent dans un nombre tout à fait restreint de types iconographiques. En outre, l’étonnante diversité des réalisations ne tient pas à de simples changements d’accessoires ou de détails superficiels, mais à des différences dans le modelé lui-même, dans les concepts stylistiques profonds qui déterminent le rendu d’une physionomie, d’une étude anatomique ou d’une surface drapée. En d’autres termes, les variations ne peuvent pas être attribuées en général aux modifications – évoquées souvent dans les publications de terres cuites moulées22 – obtenues par ajouts ou retouches, et accomplies pendant le moulage des « répliques » individuelles, mais à l’existence d’un nombre remarquablement élevé de prototypes, c’est-à-dire de créations originales. L’impression générale, que l’on pourra vérifier dans les chapitres suivants à travers des analyses détaillées, est que dans certaines périodes de la production tarentine de nombreuses créations parallèles avaient été mises au service d’un même concept iconographique et qu’elles ne se laissent distinguer entre elles que sur la base de leur stylisation. Cette constatation remet en cause, au moins dans ce contexte particulier, la valeur d’une autre vieille hypothèse – certainement juste en d’autres cas – selon laquelle les statuettes d’un atelier de coroplathes lié à un sanctuaire seraient à considérer comme les reproductions, voire les imitations simplifiées d’une œuvre d’art majeur, exposée dans ce même lieu de culte. C’est sans doute un mécanisme de reproduction de cette sorte qui a déterminé les cadres iconographiques de nos statuettes, mais la variété qui s’observe dans leur modelé exclut la possibilité, d’un point de vue stylistique, d’une simple « imitation ». En d’autres termes, il s’agit d’une autre constatation qui confirme l’idée selon laquelle la plastique en terre cuite, à l’époque archaïque, loin de refléter mécaniquement, voire sous une forme dégénérée ou vulgarisée, les formules inventées dans les branches « créatrices » de la plastique, constitue plutôt un contexte ou substrat dans lequel le goût artistique d’une communauté se forme et se modifie, de manière analogue au langage parlé par une communauté entière, dont émerge de temps en temps le langage personnel d’un poète.

  • 23 Cf. p. ex. Richter, Korai, p. 1-3.
  • 24 Cf. la distinction quelque peu différente de Rolley 1977, p. 127.

17Notre seconde observation porte, à un niveau plus abstrait, sur le rôle joué par les offrandes populaires dans la formation du goût artistique d’une cité telle que pouvait être Tarente à l’époque archaïque. Même si l’on prend en considération un à un les rares fragments de sculptures en pierre et les bronzes plus ou moins directement liés à la cité, il est clair que la masse considérable des ex-voto de terre cuite constitue l’unique documentation substantielle qui reflète pour nous une grande variété de représentations plastiques, sans nul doute largement connues, voire reproduites et diffusées au sein de la population locale, pendant toute la période qui nous intéresse ici. À la différence des œuvres officielles commandées à la suite d’une décision unique et occasionnelle, la production des terres cuites était une activité constante et selon toute vraisemblance liée constamment à un même lieu et à une même communauté. Comme il a été rappelé maintes fois, les artistes chargés des commandes prestigieuses (publiques ou privées) étaient souvent des « artistes voyageurs23 », dont l’arrivée à une nouvelle destination enrichissait sans aucun doute la culture visuelle locale par des apports stylistiques neufs ; les ateliers de coroplathes, on le verra ci-dessous, étaient très accueillants à l’égard des modèles développés dans des milieux artistiques étrangers, mais au sein de ces ateliers le succès de telle ou telle formule stylistique était aussi immédiatement mis à l’épreuve, grâce aux contacts directs et continus des producteurs avec leur public24. Ne pourrait-on donc pas reconnaître à la clientèle des coroplathes travaillant pour les sanctuaires un rôle « naturel » dans une sélection qui détermine l’acceptation ou le refus des nouveautés stylistiques parvenues à la connaissance des Tarentins ? Ainsi, sans surévaluer la valeur statistique d’un matériel qui reste lui-même fort lacunaire, devons-nous quand même reconnaître que l’étude des terres cuites votives peut éclairer un aspect encore peu connu, mais assez intéressant de l’histoire de l’art et des goûts d’une cité archaïque, notamment en ce qui concerne la longévité ou le caractère éphémère, l’apparition superficielle ou la pénétration profonde d’une tradition stylistique en un milieu déterminé.

Les découvertes

  • 25 Les événements et les documents de cette époque sont soigneusement réunis par D’Angela 2000, avec b (...)
  • 26 Dans NSc 1880 (p. 499-501), 1881 (p. 376-436), 1883 (p. 178-189), 1884 (p. 117-133), 1885 (p. 258-2 (...)
  • 27 Lenormant 1882 ; Idem, Notes archéologiques sur Tarente, Gazette Archéologique, 7, 1881-2, p. 148-1 (...)
  • 28 Evans 1886.

18Les énormes masses de terres cuites contenues dans les dépôts votifs de Tarente furent découvertes en 1879 et dans les années suivantes, grâce aux grands travaux de construction entrepris par le jeune État italien, qui avait décidé de faire du plus beau site portuaire de l’antiquité classique une base moderne de sa marine de guerre25 ; elles furent portées presque immédiatement à la connaissance des spécialistes, en Italie et dans le monde entier, par les publications préliminaires de l’archéologue délégué par l’État italien, Luigi Viola26, et par les comptes rendus de deux visiteurs étrangers qui avaient assisté dès les premières années aux principales découvertes : François Lenormant27 et Arthur Evans28.

  • 29 Lippolis 1995, p. 73 et 77.

19Les carences du système administratif responsable de la conservation du très riche patrimoine archéologique révélé par le site, en même temps que l’intérêt soudainement accru des collectionneurs et des marchands d’antiquités pour ces monuments, eurent des conséquences négatives : la dispersion d’une part importante du matériel dans diverses collections du monde, et l’absence de toute documentation précise, voire une certaine confusion entre les documents qui entraient dans les réserves des autorités archéologiques locales. Quant à ces dernières, il faut d’ailleurs rappeler qu’à l’époque la ville de Tarente elle-même ne possédait aucun musée approprié à la conservation de ce matériel archéologique : bien des années ont passé encore avant qu’une telle institution ne fût fondée. Par conséquent, le premier lot de matériel votif récupéré à l’occasion de fouilles officielles fut envoyé au Musée Archéologique National de Naples, où il a été conservé jusqu’à nos jours29.

  • 30 Lenormant 1882, passim, qui parle, p. 204, de plusieurs milliers de mètres cubes de fragments de te (...)
  • 31 Cf. D’Angela 2000.
  • 32 Comme p. ex. l’avocat D. Colucci, qui a publié un cahier des objets qu’il offrait à vente (Catalogo (...)
  • 33 Les contacts de L. Viola et de W. Helbig sont intéressants à cet égard, voir ci-dessous.

20Les témoins contemporains de ces découvertes, comme Fr. Lenormant, exprimèrent leur étonnement devant l’énorme quantité de figurines et reliefs de terre cuite provenant des fouilles, en partie officielles, en partie clandestines, mais presque jamais systématiques, au sens moderne du terme30. La situation ne fut que partiellement améliorée par la création d’un « Ufficio degli Scavi », c’est-à-dire par la nomination de Luigi Viola à la charge d’inspecteur des fouilles tarentines, et même par la fondation, en 1887, d’un Musée National à Tarente même31. Les collectionneurs et les marchands d’antiquités, parmi lesquels nous trouvons souvent des propriétaires de terrains locaux32, mais aussi des archéologues renommés33, continuèrent en fait à s’intéresser aux découvertes tarentines, qui faisaient encore au début du XXe siècle l’objet d’activités commerciales sur le marché antiquaire de Naples et de Rome. En même temps, la ville moderne continuait à s’agrandir rapidement, aux dépens justement des terrains où s’étendaient les habitations d’époque classique et la nécropole de Taras : la construction de l’Arsenal, d’abord, et plus tard, notamment à la suite de la seconde guerre mondiale, le développement dynamique des quartiers résidentiels achevèrent de rendre impossible l’établissement d’un plan topographique complet de la cité grecque.

  • 34 Pour une historiographie détaillée des aspects iconographiques de la petite plastique de terre cuit (...)

21Compte tenu de cette histoire des découvertes, on voit clairement les difficultés qui empêchent de comprendre la relation des divers groupes d’objets votifs avec les lieux de culte de la cité. Et cette difficulté a grevé les recherches consacrées à la petite plastique de terre cuite de Tarente pendant presque tout le XXe siècle. De nombreuses études savantes ont en effet traité surtout des problèmes iconographiques liés aux figurines votives tarentines, mais en général à partir d’un nombre restreint de pièces sélectionnées ou de tel petit groupe de documents, conservé dans un musée éloigné du lieu de provenance. Faute d’une vue d’ensemble, susceptible d’évaluer, même approximativement, la quantité des exemplaires et des types coroplastiques au sein de ce matériel, ainsi que de leur association avec les aires sacrées de la cité, il est tout à fait naturel que l’on n’ait tenté jusqu’ici aucun classement d’ensemble de cette production, ou au moins d’une période déterminée de celle-ci34.

  • 35 Lippolis 1995. La synthèse de F. G. Lo Porto, dans Atti Taranto 10 (1970), p. 343-383, avait inaugu (...)

22La situation ne s’est considérablement améliorée que récemment, grâce aux recherches topographiques systématiques entreprises dans les années 80 par les archéologues italiens, notamment dans le cadre de la Surintendance archéologique locale, dont le résultat final a été publié sous sa forme la plus complète en 1995, dans la mise au point exhaustive d’Enzo Lippolis35. Cette reconstruction méticuleuse de la topographie et des témoignages matériels concernant les cultes tarentins paraît d’autant plus fiable et satisfaisante qu’elle repose sur une synthèse des données archéologiques, acquises sur le terrain, et de recherches conduites dans les archives, permettant de comparer la situation actuelle des documents avec les notes rédigées lors des anciennes découvertes. Le cadre qui en ressort constitue donc aussi une base appropriée pour une étude consacrée au classement des terres cuites votives, puisqu’il permet de reconstruire plus ou moins précisément le contexte original de la plupart des documents conservés à Tarente, à Naples et dans plusieurs collections européennes.

  • 36 Lippolis 1995, l. cit. et cf. ci-dessous, p. 187.
  • 37 Lippolis 1995, p. 77-78 ; son identification avec un lieu de culte de Déméter-Gaia est confirmée au (...)
  • 38 Lippolis 1995, p. 71-77 et 107-122.
  • 39 Evans 1886, p. 25-26.
  • 40 Cf. ci-dessous, p. 137-139.

23Quant à la classe extrêmement importante d’objets cultuels que constituent les terres cuites votives, la reconstruction de Lippolis est concentrée tout d’abord sur chacun des dépôts votifs, sur leurs associations topographiques, et sur la composition des types iconographiques qui y sont représentés. À en juger par le cadre qu’il a ainsi tracé, la plupart des terres cuites d’époque archaïque appartiennent à trois types iconographiques principaux (femme assise, femme debout et banqueteur couché) et proviennent principalement de trois noyaux de dépôts votifs, à l’intérieur de la zone urbaine : les sites dits « Pizzone » et « Fondo Giovinazzi », et des dépôts votifs dispersés dans la nécropole (pl. I,a)36. Les figurines archaïques apparaissent en outre, semble-t-il, sporadiquement dans d’autres dépôts votifs de la ville, dont la composition est dominée par d’autres types iconographiques, nés à l’époque classique. En général, on peut constater que les dépôts sont rarement clos du point de vue chronologique : les figurines qu’on y trouve se partagent pour la plupart entre le VIe, le Ve et le IVe siècle av. J-C. Parmi ces lieux de provenance, le site du Pizzone est caractérisé par la prépondérance des types féminins37, tandis que dans les dépôts du Fondo Giovinazzi les figures féminines se présentent à côté de celles représentant le banqueteur couché, lequel peut être considéré comme le type iconographique dominant des aires cultuelles tarentines, à partir de la période archaïque récente38. Comme le confirme aussi la description laissé par A. Evans, le matériel du Pizzone témoigne de cadres chronologiques plus amples, puisqu’il contient aussi des documents datés du VIIe siècle39, tandis que le matériel des dépôts marqués par la présence des banqueteurs ne semble débuter qu’avec les premiers exemplaires de ce type iconographique, dont la date d’apparition est sujette à discussion, comme on le verra plus loin40, mais n’est pas certainement antérieure à la deuxième moitié du VIe siècle.

24Le cadre esquissé par Lippolis semble ignorer, ou plutôt confondre avec la production archaïque récente le groupe de terres cuites figurées, composé presque entièrement de types féminins, qui comble dans la réalité le hiatus généralement admis entre le répertoire protoarchaïque, datant de la fin du VIIe et du début du VIe siècle, et la classe des banqueteurs considérés comme « archaïques récents ». Il s’agit pourtant d’un groupe important, qui sera à considérer comme l’indice d’une phase intermédiaire entre les deux (et qui sera présenté et examiné ci-dessous, dans le Chapitre 3) ; d’après le témoignage des indications de provenances, les documents de cette phase « archaïque moyenne » sont liés principalement au site du Pizzone et, en outre, à un site de la chôra de Tarente, Saturo, où la phase protoarchaïque est également attestée. Sur la base de notre classement des terres cuites votives, les aires sacrées de ce lieu semblent en fait, très étroitement liées à Tarente et en particulier au sanctuaire du Pizzone, ce qui nous oblige à le prendre en considération exactement comme les sites de la zone urbaine (pl. I, b).

  • 41 Lippolis 1995, p. 80-87. F. G. Lo Porto, Satyrion (Taranto). Scavi e ricerche nel luogo del più ant (...)
  • 42 Une équipe dirigée par E. Lippolis a rouvert il y a quelques années les chantiers de fouille de Sat (...)

25Contrairement à ces derniers, le site de Saturo a été découvert à une date relativement récente et fouillé systématiquement en 1964 et en 1976-1977 ; les dépôts votifs de ses deux lieux de culte, l’« Acropole » et la « Sorgente », contenaient également des milliers de fragments, parmi lesquels des figurines, de la céramique importée et des vases miniatures41. La classification des objets récupérés là-bas se heurte malgré tout à des difficultés analogues à celles rencontrées pour certains lots de matériel recueillis à Tarente même à une date antérieure, étant donné que le matériel de Saturo est jusqu’ici resté inédit et qu’une partie considérable n’en a même pas été inventoriée42. Le répertoire des aires sacrées de Saturo revêt toutefois une importance particulière, puisqu’il complète heureusement celui du Pizzone, en jetant de la lumière peut-être aussi sur l’identité des deux cultes féminins célébrés sur les deux sites et, surtout en fournissant une documentation abondante sur la phase archaïque moyenne, réputée « inconnue », de la plastique de terre cuite tarentine.

  • 43 Lippolis 1995, p. 73.
  • 44 Ainsi, selon les registres d’inventaire du Musée un groupe considérable de terres cuites figurées a (...)

26Dans ces conditions, la reconstruction des dépôts votifs donnée par Lippolis ne peut être complète que du point de vue topographique et « statistique » ; en effet, il a été maintes fois contraint de désigner des groupes de terres cuites du terme de « materiale non reperibile », et de faire allusion à la dispersion des documents, surtout des premières découvertes, jusqu’à la première guerre mondiale, dans des collections étrangères. Il note, à propos du matériel tarentin envoyé à Naples en 1880, l’état de confusion totale des dizaines de milliers d’objets ayant abouti dans les réserves du Musée National, où les terres cuites trouvées sur le Fondo Giovinazzi sont susceptibles d’avoir été mélangées à celles du Pizzone et à d’autres encore, provenant de Locres43. Mais il faut ajouter aussitôt que les réserves du Musée National de Tarente fournissent elles-mêmes un cadre assez décourageant, dans la mesure où la provenance exacte d’un grand nombre d’objets est inconnue ou incertaine44.

27Quant au matériel « dispersé », la possibilité d’identifier les groupes d’objets entrés dans des collections étrangères et italiennes autres que les Musées Nationaux de Naples et de Tarente dépend toujours de l’état de publication ou au moins de documentation de chaque collection. Ainsi, il est probable qu’il y ait toujours de nombreuses pièces conservées dans des collections inédites en Europe et aux États-Unis, dont on ne trouve pas trace dans la bibliographie consacrée à notre sujet. D’autres ont été complètement ou partiellement publiées. La grande majorité des documents considérés dans les pages suivantes ont été examinés directement, et plusieurs d’entre eux, actuellement inédits, seront décrits et analysés ici pour la première fois.

28Dans le tableau suivant je résume les données qui ont pu être réunies concernant les huit collections les plus importantes.

29Aux immenses quantités de documents recueillis au cours des fouilles officielles des premières découvertes jusqu’aux années récentes, qui sont conservés à Tarente et à Naples, s’ajoutent les collections réunies par les archéologues-collectionneurs européens pendant les dernières décennies du XIXe et les premières années du XXe siècle. En ce qui concerne le nombre des pièces recueillies, il est évident que la collection tarentine de F. Lenormant est la plus importante. Elle est très proche, par le répertoire typologique, du matériel du Musée National de Naples et il est tout à fait vraisemblable qu’elle contient surtout des exemplaires provenant du Fondo Giovinazzi et des dépôts de la nécropole.

Quantité

Provenance

Entrée au Musée

Accessibilité

Tarente ♦

Dizaines de milliers de fragments

Fondo Giovinazzi, Pizzone, Arsenal, autres dépôts urbains Cf. Lippolis 1995, p. 71-121

1884 – 1981
fouilles officielles

Partiellement publié ; pour la plupart inédit : réserves du Musée Nat. Arch.

Tarente 2 ♦

Milliers de frgm.

Saturo ; sites : « Acropoli », « Sorgente »

1964, 1976-1977
(fouilles F. G. Lo Porto)

Inédit

Naples ♦

20 000 frgm. ?

Fondo Giovinazzi

1880

Inédit

Louvre ♦

À peu près 800 frgm.

Fondo Giovinazzi

1879, 1881-1882
(F. Lenormant)

Publié : Mollard-Besques 1954

Oxford ♦

Une centaine de frgm. ?

Pizzone Fondo Giovinazzi ?

1886
(A. Evans)

Partiellement publié : Evans 1886

Munich ♦

Deux centaines de frgm. ?

Dépôts urbains ?

1900-1911
(P. Arndt et autres)

Inédit

Amsterdam ♦

À peu près 250 frgm.

Dépôts urbains ?

1900-1911
(P. Arndt)

Partiellement publié : Lusingh-Scheurleer 1937 ; catalogue en cours de préparation

Budapest ♦

À peu près 150 frgm.

Dépôts urbains ?

1913
(P. Arndt)

Partiellement publié ; catalogue en cours de préparation

Trieste *

À peu près 1500 pièces

Pizzone, dépôts urbains ?

1880-1894
(intermédiaires tarentins)

Partiellement publié : Borda 1979 ; Poli 2010

♦ – désigne les collections dont j’ai pu étudier le matériel directement ; * – désigne la collection qui m’a été inaccessible

  • 45 Evans 1886.

30Les provenances exactes de la collection de l’Ashmolean Museum d’Oxford nous sont bien documentées par le compte rendu d’A. Evans, qui nous renseigne aussi sur une certaine « couche archaïque » du sanctuaire du Pizzone45.

  • 46 Lettres inédites de P. Arndt à C. W. Lunsingh Scheurleer (Amsterdam) et Archives P. Arndt, Erlangen

31L’archéologue-collectionneur allemand P. Arndt semble avoir recueilli plusieurs grands ensembles de terres cuites tarentines, dans les premières années du XXe siècle, à l’occasion de visites personnelles sur le lieu, mais surtout à travers des intermédiaires locaux46. Ses diverses collections sont entrées à l’Allard Pierson Museum d’Amsterdam, au Musée des Beaux-Arts de Budapest et à l’Antikensammlung de Munich. Les collections de P. Arndt contiennent une sélection de fragments et de figurines plutôt bien conservées et d’assez bonne qualité, dont la provenance exacte n’a pas pu être déterminée.

  • 47 Il s’agit du catalogue des terres cuites d’époque archaïque et classique : Poli 2010 (paru en 2011)
  • 48 Publié en catalogue : Schürmann 1989.
  • 49 Hübinger, Menninger 2007.
  • 50 Schürmann 1989, p. 7, note 18 et archives des deux collections universitaires.
  • 51 C. D’Angela, Lettere di Luigi Viola a Wolfgang Helbig, Archivio Storico Pugliese, 42, 1989, p. 525- (...)
  • 52 J’ai eu la possibilité d’examiner directement les objets de ces trois collections.

32L’importante collection tarentine du Museo Civico de Trieste, que je n’ai pas eu la possibilité d’examiner personnellement, est devenue accessible grâce à la publication d’un catalogue au moment de la conclusion de mon manuscrit47. À part ces collections « majeures », nous trouvons un bon nombre de terres cuites tarentines similaires à Karlsruhe, Badisches Landesmuseum48, dans la collection d’antiquités de l’Université de Heidelberg et dans celle de l’Université de Bonn49. La plupart des terres cuites de ces collections allemandes semblent y être arrivées par l’intermédiaire de W. Helbig50, qui entretint, de 1881 à1883, des contacts fréquents avec L. Viola, lequel lui aurait prêté ses services pour l’achat d’antiquités trouvées dans la ville, selon le témoignage de la correspondance des deux archéologues51. Les trois collections contiennent aussi des pièces « choisies », comprenant aussi quelques documents appartenant probablement au répertoire du Pizzone52.

  • 53 Herdejürgen 1971; Herdejürgen 1978.
  • 54 A. M. Esposito, Terrecotte tarantine della Collezione Chigi-Zondadari, dans In memoria di E. Paribe (...)
  • 55 Bonghi Jovino 1972.
  • 56 Rubinich 2006.
  • 57 G. Schneider Hermann, Eine niederländische Studien sammlung antiker Kunst, BABesch Suppl. I, 1975. (...)
  • 58 L. D. Caskey, Greek Terracottas from Tarentum, BMusBoston, 29, 1931, p. 17-21.
  • 59 B. M. Kingsley, The reclining heroes of Taras and their cult, CSCA, 17, 1979, p. 201-220; Ead., Tar (...)

33Enfin d’autres collections mineures de terres cuites tarentines, comprenant en général quelques dizaines de pièces, sont connues à travers des publications, parmi lesquelles les deux ouvrages de H. Herdejürgen, qui présentent le matériel de collections suisses, publiques et privées, seront à mentionner en premier lieu53. Il faut y ajouter la collection de Sienne, publiée par A. M. Esposito54, celle de Legnano, publiée par M. Bonghi-Jovino55, la collection De Brandis à Udine (M. Rubinich)56 et celle du Rijksmuseum de Leyde, dont G. Schneider Herrmann a fait connaître quelques pièces57 ; deux collections d’outre-Atlantique enfin, composées d’un nombre réduit de pièces choisies, sont connues grâce aux publications de L. D. Caskey58 (Boston) et de B. M. Kingsley59 (Malibu).

1.4. Méthodes de classification et terminologie

34Pour ancrer fermement la problématique exposée au début de ce chapitre dans l’unique sol possible, c’est-à-dire dans la réalité matérielle des documents rassemblés, il faut expliciter d’abord le contenu précis des termes employés, en faisant référence aussi à quelques particularités techniques de la production examinée, qui ont déterminé plusieurs principes de la classification.

Notion de type

  • 60 Nicholls 1952, p. 224 ; cf. aussi la présentation actualisée du lexique multilingue d’A. Muller, da (...)
  • 61 Pour éviter toute ambivalence de termes, j’utilise de façon délibérée le mot prototype, et non le m (...)

35J’utilise le mot type au sens de type coroplastique (la signification primaire du mot sera la même dans les cas où je l’utiliserai sans adjectif), qui équivaut au contenu du terme « série » de R.V. Nicholls60. Ainsi, j’entends par « type » l’ensemble des produits (moulages de toutes les générations et de tous les moules) qui dépendent mécaniquement d’un unique prototype. Le mot prototype, quant à lui, indique ici la première création plastique, la statuette (ou partie de statuette) encore non moulée, mais modelée à la main, qui a servi de base pour la fabrication des moules de première génération61. Le choix d’utiliser le terme « type » au lieu du terme « série » est motivé par deux considérations : outre la nécessité de réserver le second à une autre catégorie du classement (voir ci-dessous), il m’a paru plus simple et plus clair de recourir à un mot qui indique à la fois un ensemble de documents, mais aussi cette unique réalisation créatrice qui est à la base de toutes les reproductions et dont l’encadrement stylistique constituera l’objectif principal de nos analyses.

36Il va sans dire qu’en même temps la définition objective des types coroplastiques individuels était une prémisse fondamentale au classement lui-même. La présentation d’un type comprendra donc un catalogue de tous les exemplaires dont j’ai eu connaissance, documentés dans la mesure du possible par un examen direct, et reconnus comme dérivés d’un même prototype. Mon objectif initial était d’établir un catalogue aussi complet que possible de tous les documents entrant dans l’encadrement chronologique de l’étude, en cherchant à examiner et à documenter directement chaque exemplaire, mais cette exigence n’a pu être satisfaite que partiellement, à cause de problèmes d’ordre technique, liés à la conservation de ce matériel dispersé dans plusieurs musées et souvent mal documenté. Pour cette raison, lors de la présentation des types coroplastiques, seuls les exemplaires illustrés photographiquement apparaissent avec un numéro de catalogue individuel, tandis que les pièces qui ne pouvaient pas être reproduites sur les planches sont simplement énumérées, mais non numérotées. J’ai cherché en tout cas à illustrer le plus grand nombre possible d’exemplaires pour chaque type examiné.

37La présentation des exemplaires individuels comprend une description essentielle des caractéristiques techniques, des détails ajoutés ou modifiés par rapport à la forme originale dérivée du prototype, de l’état de conservation, des traces de la polychromie, si elles sont visibles, de la qualité de l’argile (couleur, texture et consistance) ; enfin, les dimensions de chaque exemplaire sont indiquées par une série de mesures significatives du point de vue du classement en générations.

  • 62 Cf. Bencze 2001, p. 62.
  • 63 L’émoussement de surface de nombreuses figurines ou statuettes de terre cuite est un phénomène évid (...)

38Puisque l’appartenance d’un exemplaire à un type coroplastique ne pouvait être déterminée que sur la base des coïncidences formelles du modelé62, il a fallu reconnaître dès le début qu’une grande partie des exemplaires qui nous sont parvenus ne se prêtent pas du tout à cette classification primaire à cause de leur état de conservation ou encore à cause de leur qualité de surface originale, trop émoussée63. Par conséquent, on peut même tenir pour une règle de classification que l’attribution d’un exemplaire de terre cuite moulée à un type coroplastique n’est possible que dans les cas où il conserve assez de détails plastiques lisibles pour être comparé à d’autres exemplaires reproduisant les traits du même prototype ; tous les autres exemplaires ne se prêtent qu’au classement iconographique et ne seront pas ici, à peu d’exceptions près, pris en considération.

39Toujours à propos des types coroplastiques, une autre démarche adoptée dans notre classement requiert une explication : il pourra en effet sembler à première vue surprenant que le catalogue se base essentiellement sur le classement des têtes et des visages, et non des figures entières. Plusieurs raisons, d’ailleurs complémentaires, ont motivé ce choix. Tout d’abord, c’est une simple donnée matérielle que la très grande majorité des documents conservés, reconnaissables et lisibles, sont des têtes de statuettes, tandis que les figures complètes sont malencontreusement rares et que le nombre des fragments appartenant à d’autres parties de la composition n’est pas comparable non plus à celui des têtes détachées.

  • 64 Bencze 2001 ; cf. aussi ci-dessous Ch. 3 et Ch. 4, passim.

40En second lieu, au cours du rassemblement de la documentation, un autre fait est apparu clairement : on a constaté que la méthode de travail utilisée par les coroplathes tarentins, au moins durant tout le VIe siècle, leur permettait de réaliser les figurines par la combinaison de divers éléments moulés séparément ou partiellement moulés, partiellement façonnés à la main. Souvent des compositions « construites » de plusieurs éléments étaient réutilisées à titre de « prototype secondaire », donnant naissance ainsi à une ou à plusieurs générations dérivées, tandis qu’un ou plusieurs de ses éléments constitutifs originaires pouvaient faire partie aussi d’autres compositions, reproduites parallèlement. Il semble que la pratique la plus habituelle ait été d’utiliser le même type de visage dans plusieurs cadres iconographiques différents – tantôt en changeant uniquement quelques attributs ajoutés, tantôt en modifiant le sujet même de la composition (p. ex. femme assise ou homme couché au banquet)64.

41Dans ces conditions, il m’a semblé que la meilleure démarche était de classifier d’abord les nombreux types de têtes, en tant que types coroplastiques individuels et de dresser ensuite la liste des schémas iconographiques possibles où un type de visage donné se trouvait attesté, selon le témoignage d’exemplaires mieux conservés. Dans ce système, les rares types représentés par une seule figurine complète ou presque complète ont été classés sur la base de leurs têtes, mais analysés ensuite évidemment en tenant compte de tous leurs détails documentés ; quant aux types de visage réutilisés en plusieurs compositions différentes, toutes les attestations connues ont été énumérées et prises en considération, y compris du point de vue stylistique.

  • 65 Ces quatre mesures internes du visage, en effet, ne sont pas affectées par les fractures les plus f (...)

42Les quatre mesures indiquées dans la description de chaque exemplaire du catalogue se réfèrent toutes aux dimensions du visage : « h » (hauteur) indique la distance mesurée du point le plus proéminent du menton à la racine de la chevelure, « l » (largeur) la largeur au niveau des coins des yeux, « a » la distance du coin de la bouche au coin extérieur de l’œil du même côté, et « b » la distance mesurée du dessous de la bouche à la racine du nez65. Dans le cas des exemplaires conservés à l’intérieur d’une composition plus complète, la hauteur au moins de la pièce entière est documentée.

  • 66 Pour la définition de ces termes cf. Moulage en terre cuite, p. 454.

43Compte tenu de ce qui a été dit dans les pages précédentes, il est clair que les modifications effectuées après moulage sur les exemplaires, c’est-à-dire les « variantes » et les « versions »66 des types coroplastiques, seront dûment énumérées là où elles sont documentées, mais qu’elles n’occuperont pas dans cette étude un rôle central. Il s’agit pour la plupart d’ajouts faits à la main, concernant le plus souvent le couvre-chef de la figurine, de forme souvent grossière ou accidentelle – bref d’un travail réalisé à un niveau sensiblement inférieur (si l’on veut : véritablement artisanal) à celui du modeleur du prototype. Ils seront donc enregistrés surtout en vue de futures études iconographiques, pour lesquelles il ne sera peut-être pas sans intérêt de pouvoir dresser un tableau systématique de l’apparition et de la fréquence de tel ou tel attribut à l’intérieur de cette production complexe.

44À ce propos et afin de pouvoir préciser ultérieurement les différents niveaux d’analyse, il faut introduire encore une notion, adaptée à la description d’une autre catégorie des éléments constitutifs déterminant l’aspect général d’une création plastique, qui se situe entre l’« iconographie » et la « stylisation », et que j’appellerai la « morphologie ».

Notion de morphologie

  • 67 Croissant 1983, p. 16-21.

45Ce terme, emprunté à l’étude de Fr. Croissant consacrée aux protomés féminines archaïques67, sera utilisé ici en un sens assez similaire, mais adapté aux problèmes posés par mon matériel. Si le « type iconographique » d’une œuvre plastique n’est que son « sujet », qui se prête à une description concise, comme « femme voilée debout » ou « homme demi-nu, couronné, couché au banquet », la morphologie décrit les détails mineurs de ces cadres de représentation. Il s’agira par exemple des différents schémas de chevelure (en languettes, en nappe, en bandes perlées ou ondulées etc.), du couvre-chef (pôlos, kalathos, bonnet, diadème, couronne de perles etc.), de la barbe (pointue, arrondie, sans ou avec moustaches etc.), mais aussi des divers types de vêtement autant qu’ils puissent être définis au niveau typologique comme « péplos dorien », « chitôn et manteau oblique » etc. Ces détails sont en fait des éléments typologiques, assez constants et diffusés, à un niveau générique, un peu partout dans la plastique archaïque grecque, alors que leur exécution elle-même, comme celle des physionomies qu’ils encadrent, relève strictement du style. On ne peut pas dire, bien entendu, que les éléments morphologiques (telle version de chevelure, de vêtement ou de parure, par exemple) d’une figure n’aient rien à voir avec son encadrement stylistique – mais il est également vrai qu’ils ne suffisent pas par eux-mêmes à le déterminer. Ils sont en fait les éléments les plus superficiels d’une représentation, qu’un artisan attentif aux exigences des diverses clientèles ou aux changements de la mode pouvait apprendre ou oublier le plus facilement (dans le cas d’une production votive il est en fait plus que probable qu’une bonne part des éléments morphologiques étaient conditionnés par les exigences du culte lui-même) ; en revanche les proportions et les formules adoptées pour la stylisation du visage ou de l’anatomie humaine devaient constituer une « couche » plus profonde des compétences professionnelles du modeleur, de telle sorte que l’artisan ordinaire, formé dans une certaine tradition ne pouvait pas les modifier ou les « oublier » volontairement d’un moment à l’autre. Dans le cas de la production tarentine nous allons voir que la permanence imperturbable de certains cadres morphologiques s’accompagne d’une variété remarquable de stylisations à l’intérieur de ceux-ci.

  • 68 Cf. aussi Ducat 1966, p. 62.

46Ainsi, je crois indispensable qu’on établisse dans les analyses une distinction nette entre le « cadre morphologique » et le style d’une création, en tenant compte de la possibilité que les relations détectables à ces deux niveaux différents soient les indices de diverses sortes de contacts dans la formation de l’artisan modeleur. Au demeurant ces considérations justifient aussi le choix de définir en premier lieu les types coroplastiques comme des types de visage68.

Notion de série

47Les types coroplastiques des chapitres 3 et 4 sont organisés en séries, marquées par des lettres, dans l’ordre alphabétique. Si les œuvres du premier groupe de la production (chapitre 2) ne sont pas classées selon ce même système, c’est qu’elles ne semblent pas constituer, au moins en l’état actuel de nos connaissances, des chaînes cohérentes et continues, comparables justement aux séries des phases plus récentes.

48Les « séries », au sens où le terme sera employé dans cette étude, sont des groupes de types coroplastiques, rassemblés uniquement sur la base de leur évidente parenté stylistique – d’abord, bien entendu, en ce qui concerne la logique de construction et les formules caractéristiques de représentation des visages. Dans la plupart des cas, l’unité et la cohérence interne d’une série isolée de cette façon à l’intérieur du répertoire local se sont trouvées confirmées par la comparaison avec les documents d’une tradition stylistique « étrangère », c’est-à-dire d’un formulaire stylistique développé ailleurs et dont les caractères sont reconnaissables dans des œuvres liées avec certitude à un autre centre créateur. D’autres séries (p. ex. E, J) reflètent par contre des formules de synthèse, qui se sont selon toute vraisemblance développées sur place. Le catalogue des diverses séries nous permet d’esquisser finalement un tableau complexe de la culture artistique populaire de la cité, à l’intérieur duquel plusieurs traditions stylistiques semblent coexister, plus ou moins parallèlement.

49Les ensembles de types coroplastiques réunis dans ces « noyaux » justifient la dénomination de « séries », plutôt que celle de « groupes », dans la mesure où leurs éléments constitutifs se laissent ranger entre eux pour la plupart selon une hiérarchie logique. Ainsi le type coroplastique placé en tête d’une série est potentiellement ce qui est susceptible de constituer le point de départ de sa lignée au sein de la production tarentine : c’est une création qui illustre sous la forme la plus « pure » ou de la manière la plus frappante un concept stylistique, tandis que les autres s’en éloignent à des degrés divers, en modifiant ce concept ou en y introduisant des innovations mineures. Et la conséquence de ce principe de classification est que l’appartenance des types à leurs séries devient parfois moins évidente au fur et à mesure qu’on s’éloigne du point de départ ; en outre, on trouve parfois à la fin d’une série une ou plusieurs créations qui ne peuvent être classées qu’en tant que moments de synthèse entre deux lignées stylistiques, jusque-là parallèles.

50Quant à interpréter ces observations en termes d’hypothèses concrètes concernant des ateliers, des maîtres et des « disciples », je crois que la plus grande prudence s’impose. En fait, la « série » ne peut être simplement identifiée ni avec un atelier (celui-ci se définira plus sûrement ici sur la base de caractéristiques techniques et morphologiques), ni plus étroitement avec l’œuvre d’un seul maître, ou d’un maître et de ses disciples. Parfois plusieurs indices peuvent suggérer a posteriori pour une série déterminée une interprétation concrète de ce genre, qui sera discutée dans le commentaire de la série en question. Mais la plupart de nos séries seront interprétées surtout comme témoignant de l’établissement et du processus de transformation à Tarente d’une tradition stylistique, le plus souvent provenant d’un autre centre créateur et documentée aussi par d’autres genres de production, en Grèce ou en Italie.

Chronologie

  • 69 Voir ci-dessus, p. 17-21.

51La datation absolue du matériel coroplastique votif pose à Tarente, aussi bien qu’ailleurs, des problèmes sérieux, et cela n’est pas dû seulement aux conditions de sa découverte, le plus souvent défavorables à une documentation scientifique des contextes archéologiques69, mais aussi à la nature même des dépôts votifs, qui fournissent ici la totalité des documents. Même à travers une tentative de reconstruction soigneuse des contextes de provenance, nous ne pouvons donc définir sur la base des données extérieures que des cadres chronologiques très vastes.

52Le seul moyen de datation absolue reste donc l’examen des documents eux-mêmes, et à ce propos quelques considérations supplémentaires ne seront sans doute pas superflues.

53Tout d’abord, il est clair qu’une datation basée sur le style d’un type coroplastique se réfère toujours au moment de la création du prototype, ce qui est d’ailleurs un résultat précieux, compte tenu des objectifs de cette étude, où la date de l’apparition d’un concept stylistique à Tarente constitue naturellement une donnée plus importante que la date de la fabrication d’un document individuel appartenant à un type connu.

54La longévité d’une forme de stylisation au sein de la production est, par contre, presque aussi intéressante que la date de son apparition, mais il faut reconnaître d’emblée que les moyens dont nous disposons à cet égard sont encore moins fiables : même dans les cas où nous connaissons plusieurs générations d’un type, nous ne disposons d’aucun indice objectif concernant la durée de vie d’une « génération » de moules ; dans certains cas il est en fait même plus probable qu’un type ait été produit en plusieurs générations parallèles. Mais même s’il était certain que les « générations » d’un type se succèdent dans un ordre chronologique linéaire, nous ne pourrions déterminer objectivement ni les raisons, ni la date du passage d’une génération à l’autre au sein de l’atelier. Il arrive aussi très rarement que l’on puisse observer des changements de détail secondaires dans l’aspect des exemplaires les plus récents d’un type, qui pourraient être indicatifs du point de vue chronologique.

  • 70 Cf. Rolley 1994, p. 161-164.

55D’autre part, les limites et les incertitudes d’une datation fondée sur le style sont aujourd’hui évidentes70 ; concernant la petite plastique de terre cuite, il faut en outre prendre en considération l’effet des tendances conservatrices, tantôt évidentes, tantôt moins claires. Ainsi, on notera souvent des décalages transparents entre le cadre morphologique et le style d’une création, l’un étant plus conservateur et l’autre plus clairement « actualisé ». Pour toutes ces raisons, j’adopterai ici dans la définition des cadres chronologiques des types et des séries une approche extrêmement prudente, et je considérerai comme une tâche plus importante de montrer leurs relations internes, par exemple l’existence à peu près parallèle de plusieurs séries durant certaines périodes.

Perspectives ouvertes par le classement et les comparaisons

56Le premier résultat que l’on peut attendre de ce travail de classification est d’offrir une documentation complète des types coroplastiques identifiables, à l’intérieur des limites chronologiques de la présente recherche, dans la petite plastique votive en terre cuite de Tarente. De cette façon, il pourra fournir une base utile également aux recherches dont l’objectif principal serait le classement iconographique et l’interprétation religieuse de ces documents.

57Quant à son utilité du point de vue de l’histoire de l’art de Tarente, l’encadrement stylistique des types coroplastiques créés sur place a un double objectif. D’une part, les comparaisons établies entre nos documents et des œuvres sûrement liées à un autre centre artistique contemporain nous permettent de déterminer l’origine des diverses traditions stylistiques qui ont contribué à former le goût artistique tarentin ; d’autre part, le répertoire coroplastique lui-même, qui documente, pour la première fois peut-être d’une manière objective, le substrat artistique de la cité, peut éclairer d’une lumière nouvelle la situation d’autres œuvres, relevant de ce qu’il est convenu d’appeler les « arts majeurs », dont l’attribution est incertaine ou dont l’encadrement stylistique fait toujours problème, bien que la provenance tarentine en soit assurée. Ainsi le répertoire des visages et des compositions catalogués dans les chapitres qui suivent fournira-t-il une base de données de référence susceptible de confirmer l’attribution tarentine de telle œuvre d’origine douteuse, ou de nous aider à mieux expliquer les relations internes de telle œuvre archaïque, certainement tarentine, avec son milieu créateur.

Notes

1 « La production artistique tarentine, en tant qu’elle se reflète dans les terres cuites, n’a pas élaboré un type de visage, qui se serait développé ultérieurement au cours des siècles. Dans les premiers temps, y courent parallèlement des formes péloponnésiennes et ionisantes, puis, à partir du milieu du Ve siècle, s’y joint une influence attique toute puissante. […] Tout de même, on a la sensation de percevoir déjà chez certaines têtes sévères quelque chose de spécifiquement tarentin... ».

2 J.-M. Luce, Introduction, dans Identités ethniques, p. 11-23.

3 Higgins 1970 ; Herderürgen 1971 ; Herderürgen 1978 ; Borda 1979. J’aurai occasion à revenir sur la bibliographie détaillée des problèmes liés à l’histoire de la petite plastique de terre cuite tarentine dans les chapitres suivants, en traitant des divers groupes de la production.

4 Je renvoie à cet égard à l’excellente synthèse de J.-M. Luce dans Identités ethniques. Voir aussi les historiographies de J.M. Hall, Ethnic identity in Greek antiquity, Cambridge, 1997, p. 2-3 et S. Jones, The Archaeology of Ethnicity. Constructing identities in the past and present, London/New York, 1997, p. 1-14 ; sur les interprétations des phénomènes artistiques en termes d’une histoire des identités, voir aussi les considérations de Duplouy 2006, en part. p. 71-77.

5 Langlotz 1927.

6 Voir p. ex. Fr. Croissant, dans Identités ethniques, p. 27-38, avec une série d’exemples.

7 Pour citer au moins deux exemples typiques de cette position, cf. Richter, Kouroi, p. 5 : « Common renderings help to date rather than to localize a statue. And the differences among contemporary kouroi, which of course exist, may be due to individual, not to regional taste. » ; J.B. Carter, dans AJA, 93,1989, p. 377 : « Works in certain materials or techniques, although made in different places, may tend to resemble each other more distinctly than they reflect regional styles... ».

8 Croissant 1983, p. 26.

9 Tout d’abord : Croissant 1983, dont la méthode s’est développée ultérieurement à travers la longue série des études publiées depuis lors par le même auteur. Pour ne mentionner que quelques-unes des plus importantes : Croissant 1988 (Corinthe) ; Les débuts de la plastique argienne, dans M. Piérart (éd.), Polydipsion Argos, Paris, 1992 (BCH Suppl. 22), p. 69-98 (Argos) ; Croissant 2005 (Samos) ; Croissant 2008-2009 (Paros).

10 Il n’y a pas de meilleure illustration de ce schéma historique que le cas des styles de Naxos et de Paros, développés, comme le montre Croissant, dans le contexte d’une rivalité politico-religieuse continue, cf. Fr. Croissant, Aux origines du style parien, dans Αμὑμονα Έργα Τιμητικός όμος για τον Καθηγητή Βασίλη K. Λαμπρινουδάκη, Athènes 2007, p. 119-132 et Idem, dans Identités ethniques, p. 33-36.

11 Avec les phrases classiques de R. Bianchi Bandinelli (Introduzione all’archeologia classica come storia dell’arte antica, Roma-Bari 20052, p. 100) : « Nell’antichità l’artista è un artigiano e le stesse fonti antiche lo considerano come tale. Come in tutti gli artigianati, si formò un patrimonio di tradizioni tecniche e iconografiche, che rendeva possibile all’artigiano di raggiungere una qualità elevata. Si lavora fondamentalmente come si è imparato nella bottega, ma ogni artigiano di talento aggiungerà piccole varianti, che sono espressione della sua personale genialità e che verranno riprese dai successori ».

12 Tel sera le cas des trois traditions stylistiques liées au monde laconien qu’on aura occasion d’identifier en connexion avec la plastique tarentine, ci-dessous, dans les Chapitres 3 et 4.

13 D. Viviers, Recherches sur les ateliers de sculpteurs et la Cité d’Athènes à l’époque archaïque, Bruxelles, 1992 ; Duplouy 2006, p. 74-76.

14 Voir par exemple Fourrier 2007, p. 121-124.

15 Cf. par exemple dans Identités ethniques, p. 37 : « Chaque fois en effet que nous pouvons analyser précisément les débuts d’un processus de différenciation stylistique, on constate qu’il s’agit d’un ‘bricolage’ délibéré et sélectif à partir d’éléments empruntés à l’environnement historique ou géographique », en soulignant la parenté méthodologique de cette approche avec l’anthropologie historique de Fr. Barth (Les groupes ethniques et leurs frontières, dans Ph. Poutignat, J. Streiif-Fenart (éd.), Théories de l’ethnicité, Paris, 1984, p. 252-320) et de J.-L. Amselle (Anthropologie de la frontière et de l’identité ethnique et culturelle : un itinéraire intellectuel, dans AttiTaranto 37 (1997), Taranto, 1999, p. 17-41.)

16 Croissant 1978 ; Croissant 1983, p. 235-294.

17 Voir les synthèses historiographiques de S. Settis, Idea dell’arte greca d’Occidente fra Otto e Novecento : Germania e Italia, dans Atti Taranto 28, Taranto 1988, p. 135-176, en particulier p. 172-175 ; P. Orlandini, L’arte in Magna Grecia e in Sicilia. Aspetti e problemi, dans Les Grecs et l’Occident. Actes du colloque 1991, Rome 1995, p. 123-139 ; M. Denti, Per una fenomenologia storicoculturale del linguaggio figurativo dei Greci d’Occidente in età arcaica, dans Koina. Miscellanea di studi archeologici in onore di Piero Orlandini, Milano, 1999, p. 205-221, en part. p. 207-208.

18 Voir surtout Stibbe 1975 ; Rolley 1977 ; Borda 1979, passim. Un cadre clair et utile de la présence culturelle laconienne à Tarente reflétée par la céramique importée a été établi par Coudin 2009, p. 76-85.

19 Voir Bencze 2010.

20 Jenkins 1936, p. 1-10.

21 Outre Croissant 1983 il faudrait mentionner toute une d’études, fondée sur l’analyse stylistique de protomés de terre cuite moulée. Ainsi, des mêmes années : M. Szabó, Contributions à la question des protomés en terre cuite de la Grèce centrale, BullMusHongrBA, 43, 1975, p. 3-22 et Idem, Phidias en Béotie, BullMusHongrBA, 56-57, 1981, p. 17-36 ; et des années suivantes : Barra Bagnasco 1986 (pour la même question voir aussi le compte rendu de Fr. Croissant, dans RA 1992, p. 103-110) ; J. P. Uhlenbrock, The Terracotta Protomai from Gela : a Discussion of Local Style in Archaic Sicily, Rome, 1989 ; Wiederkehr-Schuler 2004. Il faut avouer que les documents étudiés dans ces ouvrages sont des protomés et non des « figurines », comme ici – l’exemple de la plastique en bronze montre bien pourtant que les dimensions en matière de style n’ont qu’une importance relative ; ce qui est décisif, c’est plutôt la qualité du modelé et l’état de conservation des pièces examinées. Il est également vrai que l’on trouve parmi les statuettes ou figurines de terre cuite des pièces qui doivent être exclues de toute analyse stylistique sur la base justement de ces critères ; mais dans le cas de celles-ci la définition du type coroplastique est également impossible, cf. ci-dessous p. 22.

22 Cf. à seul titre d’exemple : P. Zancani Montuoro, Note sui soggetti e sulla tecnica delle tabelle locresi, ASMG, n. s. 1, 1954, p. 71-106, en part. p. 73 ; M. Bonghi Jovino, Capua preromana. Terrecotte votive, I : Teste isolate e mezze teste, Firenze, 1965, p. 16 (« In molti casi il coroplasta apportando modifiche più notevoli, finiva con lo ottenere tipi diversi. Con tale artifizio si moltiplicavano i tipi e la produzione ne risultava più svariata e ricca »).

23 Cf. p. ex. Richter, Korai, p. 1-3.

24 Cf. la distinction quelque peu différente de Rolley 1977, p. 127.

25 Les événements et les documents de cette époque sont soigneusement réunis par D’Angela 2000, avec bibliographie antérieure exhaustive.

26 Dans NSc 1880 (p. 499-501), 1881 (p. 376-436), 1883 (p. 178-189), 1884 (p. 117-133), 1885 (p. 258-288), 1886 (p. 435-436), 1888 (p. 751-752).

27 Lenormant 1882 ; Idem, Notes archéologiques sur Tarente, Gazette Archéologique, 7, 1881-2, p. 148-190.

28 Evans 1886.

29 Lippolis 1995, p. 73 et 77.

30 Lenormant 1882, passim, qui parle, p. 204, de plusieurs milliers de mètres cubes de fragments de terre cuite.

31 Cf. D’Angela 2000.

32 Comme p. ex. l’avocat D. Colucci, qui a publié un cahier des objets qu’il offrait à vente (Catalogo di oggetti antichi, rinvenuti in Taranto nel 1881, Taranto, 1881).

33 Les contacts de L. Viola et de W. Helbig sont intéressants à cet égard, voir ci-dessous.

34 Pour une historiographie détaillée des aspects iconographiques de la petite plastique de terre cuite tarentine voir ci-dessous p. 187-189.

35 Lippolis 1995. La synthèse de F. G. Lo Porto, dans Atti Taranto 10 (1970), p. 343-383, avait inauguré l’approche méthodologique rigoureuse d’une topographie archéologique vérifiée de point en point sur le terrain ; c’est notamment de ce point de vue méthodologique qu’il a complété le cadre topographique dessiné autrefois par Wuilleumier 1939, en envisageant un travail systématique sur la topographie tarentine, qui ne s’est réalisé qu’un quart de siècle plus tard. L’ouvrage de C. Iacobone (Iacobone 1988), qui a tenté de reconstruire des dépôts votifs, avec la typologie iconographique de leurs répertoires de terres cuites et de donner ainsi une vision générale des cultes tarentins, est une première tentative qui correspond bien aux tendances des années 80 ; mais l’insuffisance des données utilisées par cet auteur a été mise en évidence par Lippolis 1995. D’ailleurs les recherches de reconstruction topographique de Lippolis 1982 préconisaient déjà une mise au point plus complète.

36 Lippolis 1995, l. cit. et cf. ci-dessous, p. 187.

37 Lippolis 1995, p. 77-78 ; son identification avec un lieu de culte de Déméter-Gaia est confirmée aussi par une inscription (cf. ibidem).

38 Lippolis 1995, p. 71-77 et 107-122.

39 Evans 1886, p. 25-26.

40 Cf. ci-dessous, p. 137-139.

41 Lippolis 1995, p. 80-87. F. G. Lo Porto, Satyrion (Taranto). Scavi e ricerche nel luogo del più antico insediamento laconico della Puglia, NSc, 1964, p. 177-279 ; Idem, dans AttiTaranto 16, 1976, p. 725-745 et p. 955-956 ; Idem, dans AttiTaranto 17, 1977, p. 495-504 ; Idem, Testimonianze archeologiche dell’espansione tarantina in età arcaica, Taras 10,1, 1990, p. 67-95.

42 Une équipe dirigée par E. Lippolis a rouvert il y a quelques années les chantiers de fouille de Saturo et a entrepris la révision systématique du matériel fouillé dans les années 60 et 70.

43 Lippolis 1995, p. 73.

44 Ainsi, selon les registres d’inventaire du Musée un groupe considérable de terres cuites figurées a été « trouvé » dans les « vieux magazins », lors d’une réorganisation en 1919 et ont reçu des numéros d’inventaire à cette occasion.

45 Evans 1886.

46 Lettres inédites de P. Arndt à C. W. Lunsingh Scheurleer (Amsterdam) et Archives P. Arndt, Erlangen.

47 Il s’agit du catalogue des terres cuites d’époque archaïque et classique : Poli 2010 (paru en 2011).

48 Publié en catalogue : Schürmann 1989.

49 Hübinger, Menninger 2007.

50 Schürmann 1989, p. 7, note 18 et archives des deux collections universitaires.

51 C. D’Angela, Lettere di Luigi Viola a Wolfgang Helbig, Archivio Storico Pugliese, 42, 1989, p. 525-537.

52 J’ai eu la possibilité d’examiner directement les objets de ces trois collections.

53 Herdejürgen 1971; Herdejürgen 1978.

54 A. M. Esposito, Terrecotte tarantine della Collezione Chigi-Zondadari, dans In memoria di E. Paribeni, Roma, 1998, p. 169-178, pl. XLII-XLVII.

55 Bonghi Jovino 1972.

56 Rubinich 2006.

57 G. Schneider Hermann, Eine niederländische Studien sammlung antiker Kunst, BABesch Suppl. I, 1975. Cf. aussi Ead., Trauernde Götter in Tarent, BABesch, 32, 1957, p. 54-59 ; Ead., Terrakottafiguren der Artemis in Tarente, BABesch, 34, 1959, p. 55-58 ; Ead., Gruppe frühklassischer tarentiner Terrakottaköpfe, BABesch, 46, 1971, p. 138-143.

58 L. D. Caskey, Greek Terracottas from Tarentum, BMusBoston, 29, 1931, p. 17-21.

59 B. M. Kingsley, The reclining heroes of Taras and their cult, CSCA, 17, 1979, p. 201-220; Ead., Tarentine Terracottas, Moulds and Reliefs in the J. Paul Getty Museum, Ann Arbor/London 1979; Ead., Coroplastic workshops at Taras: Marked Moulds of the Late Classical Period, The J. Paul Getty Museum Journal, 1981, p. 41-52.

60 Nicholls 1952, p. 224 ; cf. aussi la présentation actualisée du lexique multilingue d’A. Muller, dans Moulage en terre cuite, p. 451.

61 Pour éviter toute ambivalence de termes, j’utilise de façon délibérée le mot prototype, et non le mot archétype, employé presque aussi souvent dans le même sens, cf. Moulage en terre cuite, p. 450-451 (où la proposition d’utiliser le terme « archétype » pour désigner le modèle idéal d’une création plastique me semble une distinction logique et utile).

62 Cf. Bencze 2001, p. 62.

63 L’émoussement de surface de nombreuses figurines ou statuettes de terre cuite est un phénomène évident, abondamment attesté aussi par la production tarentine, même si les causes n’en sont pas claires du tout : usure ou obturation des moules (cf. p. ex. A. Muller, dans Études Thasiennes, 17, 1996, p. 33-34), ou autres raisons encore (p. ex. la pression inégale ou insuffisante exercée sur les croûtes dans les moules).

64 Bencze 2001 ; cf. aussi ci-dessous Ch. 3 et Ch. 4, passim.

65 Ces quatre mesures internes du visage, en effet, ne sont pas affectées par les fractures les plus fréquentes des pièces, tandis qu’elles se prêtent bien à l’indication des rétrécissements qui se produisent d’une génération à l’autre ; puisqu’à l’aide de celles-ci on arrive à mesurer des distances dans trois directions différentes sur chaque pièce, elles peuvent aider aussi à corriger les incertitudes dues à l’oscillation du rétrécissement, occasionnée par les conditions variables du séchage des moules (cf. Jastrow 1941, p. 6-7 ; Dewailly 1992, p. 45-46). La comparaison de l’ensemble de ces quatre mesures peut servir en outre comme contrôle ultérieur du classement des divers exemplaires dans un type coroplastique.

66 Pour la définition de ces termes cf. Moulage en terre cuite, p. 454.

67 Croissant 1983, p. 16-21.

68 Cf. aussi Ducat 1966, p. 62.

69 Voir ci-dessus, p. 17-21.

70 Cf. Rolley 1994, p. 161-164.

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