Avant-propos

1Ce livre est le fruit des recherches que j’ai commencées en 1999, étant chargée de l’étude des terres-cuites grecques provenant de l’Italie méridionale et de la Sicile, conservées au Musée des Beaux-Arts de Budapest. La très grande majorité de celles-ci provenaient de Tarente, ainsi devais-je faire face à une production qui est généralement connue comme très vaste et en même temps dispersée par les collections d’antiquités de toute l’Europe et de l’Amérique du Nord. J’ai constaté à l’époque avec quelque surprise qu’aucune des nombreuses publications consacrées à des groupes de terres cuites tarentines ne se basait pas sur une documentation complète des types connus et sur une description systématique du développement de la production. Une telle approche me semblait toutefois indispensable afin de donner une réponse bien fondée à toute question qui pouvait se poser à propos de n’importe quel document de ce genre, y compris la problématique souvent abordée de l’origine et de l’établissement de la tradition coroplastique qui était responsable des séries votives tarentines les mieux connues de l’époque classique. C’est cette considération, qui m’a convaincue de l’utilité d’un travail de documentation tendant à l’exhaustivité, même si l’on devait toujours tenir compte des difficultés d’ordre technique et bureaucratique, liées aux conditions des divers musées et collections. En général, étant donné qu’il s’agissait de terres cuites moulées, c’est-à-dire, d’un genre reproduit mécaniquement, il me semblait réalisable de chercher à recueillir autant que possible tous les types « coroplastiques », autrement dit, toutes les créations individuelles existant au sein de cette production dans la limite du cadre chronologique de la période déterminée. Il me semblait naturel de partir de la période initiale, c’est-à-dire depuis les premières créations connues jusqu’à la naissance d’une tradition locale d’époque archaïque. Ce choix s’est révélé plus tard, au cours de mes recherches, comme le plus raisonnable.

2À part l’exigence d’une documentation aussi complète que possible, il y avait aussi une question méthodologique, qui se présentait initialement comme une simple question pratique, fondée toutefois sur des critères plus concrets que ceux qu’on trouve d’habitude dans les publications de la petite plastique grecque : c’était le problème de la définition d’une fabrique locale. Qu’est-ce que c’est que « tarentin » ? Surtout, quelle est l’approche méthodologique qui permet de classer un petit objet d’art grec comme tarentin plutôt que comme locrien, au sein d’une collection de musée, où souvent on ne dispose pas d’indications de provenance exactes et fiables ? Tout en étant consciente de l’importance de l’observation soigneuse des détails techniques, j’avais l’impression qu’ils n’étaient pas suffisants pour rendre compte de ces questions. Je regardais, en fait, les statuettes et reliefs de terre cuite dès le début avec la conviction d’avoir à faire à des documents non seulement de l’artisanat, mais aussi de l’art grec. Cette idée ne fut que confirmée par les recherches que j’ai conduites au cours des années suivantes, en particulier en ce qui concerne justement la période dite archaïque. Dans ce milieu, c’est-à-dire, au sein du monde des cités-états grecques du VII^e et du VI^e siècle av. J.-C., où la distinction moderne entre les catégories d’artisanat et d’art n’existait pas, les terres cuites votives, produites pour le service des sanctuaires locaux, sont éminemment susceptibles de refléter des goûts communautaires et par conséquent me semblaient se prêter particulièrement au développement de l’enquête sur la question des styles locaux. Ce que j’ai tenté d’offrir à mes lecteurs dans ce volume est, donc, à la fois une typologie tendant à l’exhaustivité de la coroplathie votive tarentine, des origines à la fin du VI^e siècle, et une série d’analyses stylistiques, qui conduisent, comme je l’espère, à l’identification de connexions historiques qui n’étaient jusqu’ici pas très claires. Il s’agit, donc, d’un essai de reconstruction, à travers cette documentation vaste et continue que constituent les terres cuites moulées, de la formation et des transformations de la culture visuelle d’une polis grecque, durant une période donnée.

3C’était du point de vue de cette approche méthodologique, que la connaissance de l’œuvre de Francis Croissant est devenue déterminante pour mon parcours ultérieur, car ses résultats m’ont confirmé à travers une série de conclusions concrètes des idées que je n’avais formulées auparavant que très vaguement. De 1999 à 2005 j’ai eu la chance extraordinaire de pouvoir poursuivre mes recherches sous sa direction attentive et stimulante, dont ce livre est essentiellement redevable. La première version du travail a été présentée comme thèse de doctorat de recherche à l’Université de Paris I, le 16 décembre 2005, devant un jury qui comprenait aussi Miklós Szabó, Antoine Hermary et Árpád M. Nagy et dont les observations ont été d’une grande utilité pour la rédaction du texte final.

4De 1999 à 2002, c’était une Bourse du Gouvernement Français qui m’a permis d’aborder mes recherches dans le cadre d’un programme de doctorat en cotutelle. Durant cette période j’ai pu mener à bien une bonne part de mon projet de documentation, grâce à la générosité des directions et la disponibilité des personnels de plusieurs musées, qui m’a permis d’examiner directement les collections les plus importantes de terres cuites tarentines : au Musée du Louvre, aux Musées Archéologiques Nationaux de Tarente et de Naples, à l’Allard Pierson Museum d’Amsterdam, au British Museum et à l’Ashmolean Museum d’Oxord, ainsi que dans les collections de Leyde, Karlsruhe, Bonn et Heidelberg. L’aboutissement du travail est dû aussi à trois séjours plus brefs en Italie, financés par une bourse de recherche postdoctorale de l’État Hongrois (Magyar Állami Eötvös Ösztöndíj) en 2007 et par deux bourses de la Fondation Mellon auprès de l’Académie Américaine de Rome en 2008 et 2009. En cette période j’ai pu compléter ma documentation par la visite de plusieurs musées italiens et de la collection tarentine de l’Antikensammlung de Munich. D’autres ensembles de documents sont venus à ma connaissance grâce aux publications, dont le nombre est heureusement accru pendant les dernières années. Parmi celles-ci, l’important catalogue des terres cuites tarentines d’époque archaïque et classique du Musée Civique de Trieste, publié récemment, est venue enrichir ma documentation au dernier moment avant la conclusion de mon manuscrit, à la fin de l’année 2011.

5Je me réjouis de pouvoir me rappeler ici encore une fois l’enseignement méthodologique fondamental de Francis Croissant, que j’espère avoir réussi à adapter à la problématique de mon sujet d’une façon digne de ce maître de l’histoire de l’art grec. C’est aussi une occasion précieuse pour exprimer ma reconnaissance à tous ces maîtres et collègues, dont le soutien était indispensable pour l’achèvement de ce livre. Je dois remercier en premier lieu János György Szilágyi, qui a toujours cru à mon engagement vers l’archéologie classique et l’encouragea en me confiant l’étude du groupe d’objets antiques qui était le point de départ de ce parcours. Une pensée reconnaissante va à la communauté des collaborateurs de la Collection d’Antiquités Grecques et Romaines du Musée des Beaux-Arts de Budapest, qui était mon lieu d’études principal au cours de ces années, dirigée par Árpád M. Nagy, dont l’appui amical et les suggestions subtiles étaient d’une valeur inestimable. Je suis particulièrement reconnaissante à László Mátyus, photographe de la Collection d’Antiquités de Budapest et auteur d’une partie importante de la documentation photographique de ce volume. Je ne saurais remercier suffisamment Conrad M. Stibbe, Cornelius W. Neeft et Ermanno A. Arslan de toutes les discussions stimulantes, par lesquelles ils m’ont aidé à mettre au point mes idées sur l’art grec archaïque, sur l’antiquité de l’Italie méridionale et sur le sens des réflexions archéologiques et historiques en général. Je me rappelle avec gratitude la générosité et les conseils précieux d’Antonietta dell’Aglio, Alain Pasquier, Violaine Jeammet, Michael Vickers, Robert Lunsingh-Scheurleer et Ruurd Halbertsma, et la mémoire de l’inoubliable Grazia Angela Maruggi.

6Finalement, c’est mon plaisir de remercier très amicalement la communauté des collègues du Centre Jean Bérard, en particulier Claude Pouzadoux, Maria Francesca Buonaiuto et Giusi Stelo : sans leur aide désintéressée et leurs efforts infatigables ce livre ne serait pas paru.