Problemi di metodo

1Il dibattito sulla pittura parietale romana ha ricevuto negli ultimi anni un rinnovato interesse grazie ad una serie di contributi volti ad indagare le dinamiche sottese alla produzione della pittura parietale in rapporto all’evoluzione dei cosiddetti ‘stili pompeiani’1. Ciò che emerge con sempre maggiore evidenza è che la pittura parietale non può essere concepita come una produzione artistica di alto livello, ma piuttosto come il frutto di un sistema di ‘produzione di massa’ al pari dell’instrumentum domesticum, dei laterizi o dell’opus doliare2. In quanto tale la pittura romana può essere considerata come un semplice prodotto da commercializzare, di sicuro il prodotto di un sapere artigianale spesso di grande perizia tecnica, ma, in ogni caso legato alle esigenze di un ‘mercato’ molto ampio e dinamico, all’interno del quale veniva ad instaurarsi un rapporto molto stretto tra committenti ed esecutori.

2L’ipotesi dell’esistenza di un’organizzazione produttiva stabile nell’ambito della pittura parietale, basata su officine specializzate nella realizzazione di decorazioni pittoriche – ma allo stesso tempo forse anche musive ed in stucco – e composte da un numero fisso di decoratori è stata riaffermata recentemente da Salvatore Settis, secondo il quale : “La bottega dell’artista antico, pur nella grande varietà di tempi, di luoghi e di specializzazioni artistiche, va intesa in generale come aggregazione, mutevole per struttura e consistenza, di un certo numero di lavoranti intorno a un maestro o capo-bottega che negoziava con i committenti, pattuendo con ciascuno di essi i termini, i costi e le scadenze di consegna dei lavori da eseguire”3. Secondo Salvatore Settis la bottega era anche il luogo deputato all’apprendistato fra il capo bottega e gli allievi impegnati in un costante processo di know-how e regolato da specifiche pattuizioni. Il capo bottega inoltre “assumeva, manteneva in servizio o licenziava i singoli lavoranti, modificando la consistenza del proprio atelier a seconda delle commissioni in corso di esecuzione. La bottega poteva avere una sede fisica o meno, in relazione alla natura del lavoro da compiersi […] i pittori a fresco (a meno che non lavorassero anche su tavola) e i mosaicisti potevano anche riunirsi solo nel luogo in cui ogni singolo lavoro doveva essere eseguito. Anche in questo caso occorreva, tuttavia, un qualche luogo di aggregazione anche solo per conservare gli strumenti del mestiere, i libri dei conti e quelli di mestiere”4.

3Lo studio sulle officine pittoriche di IV Stile a Pompei5 si propone di fornire una sintesi sul problema dell’organizzazione del lavoro all’interno delle officine pittoriche e sulle dinamiche socio-economiche legate alla produzione della pittura parietale, analizzando, come ‘case study’, il sito Pompei, tenendo tuttavia sempre presente il più ampio contesto geografico dell’area vesuviana6. In questa sede, auspicando la possibilità di un proficuo confronto sul metodo o sui metodi utilizzabili7, vorrei presentare qualche ulteriore considerazione sui meccanismi di produzione della pittura antica e sulle loro implicazioni sul piano economico e sociale.

4All’interno di questo discorso va subito segnalata una prima difficoltà legata all’utilizzo di termini comunemente accettati dagli studiosi di pittura romana, più per convenzione e/o consuetudine, ma che più di una volta ha destato delle perplessità. Mi riferisco alla tradizionale distinzione tra pictores parietarii e pictores imaginarii. Nei primi vengono solitamente riconosciuti i semplici decoratori, che realizzavano lo sfondo delle pareti e gli elementi decorativi accessori, mentre gli imaginarii sarebbero i pittori dei quadri o comunque delle parti figurate della decorazione. Già nel 1958, tuttavia, Ida Calabi Limentani aveva ipotizzato che l’espressione pictor imaginarius designasse in realtà il pittore ritrattista8. A questo proposito la studiosa citava un passo di Plinio il Giovane9, nel quale egli chiede ad un amico di Verona, Vibio Severo, di cercare un pittore locale che sappia fare i ritratti quanto più possibile somiglianti ai due illustri veronesi, Cornelio Nepote e Tito Cassio, spiegando di essersi rivolto a lui perché a Verona più che altrove fosse probabile trovare un buon ricordo delle loro vere sembianze. Calabi Limentani sottolineava opportunamente che il linguaggio utilizzato da Plinio il Giovane è molto preciso, ed in particolare il verbo utilizzato ‘adsumo’, suggerisce proprio la ‘locatio’ della persona.

5Plinio il Vecchio ricorda come i ritrattisti fossero tenuti in particolare considerazione e cita l’esempio della pittrice Iaia di Cizico, vissuta all’epoca di Varrone, specializzata nei ritratti a tempera o ad encausto, le cui quotazioni sul mercato erano talmente alte da superare quelle dei due maggiori ritrattisti (imaginum pictores) dell’epoca, Sopolis e Dionysos10.

6La distinzione tra parietarii ed imaginarii, così come ci viene tramandata dall’editto di Diocleziano, rimarcherebbe quindi una precisa distinzione tra chi realizzava ritratti, ovvero gli imaginum pictores o pictores imaginarii, e chi era dedito alla pittura parietale, ovvero i pictores parietarii. All’interno della più vasta categoria dei pictores parietarii non esisteva una distinzione di genere tra pittore decorativo e quello figurativo, ma dovevano esistere, come è più ovvio pensare, delle differenze legate alla bravura e dunque alle specifiche competenze tecniche dei singoli pittori. Lo stesso tipo di differenza sembra si possa intravedere anche per i mosaicisti che, sempre nell’editto di Diocleziano, vengono distinti in musaearii e tessellarii. Katherine Dunbabin ha sottolineato come la distinzione normalmente proposta tra mosaicisti parietali (musaearii) e pavimentali (tessellarii), potrebbe non cogliere nel segno, mentre anche in questo caso la differenza potrebbe essere basata sul grado di competenza degli artigiani, ovvero tra chi era in grado di eseguire dei mosaici con disegni molto elaborati e chi invece realizzava semplici pavimenti a mosaico, senza ornamentazioni11.

7Sul piano più strettamente archeologico, tuttavia, l’evidenza è molto scarsa e puramente indiziaria, ma non per questo meno signiicativa. Alcuni documenti, infatti, sembrerebbero confermare che tra i pittori esistesse una distinzione tra i ritrattisti e i pittori che dipingevano le pareti. I quadri rafiguranti pittori all’opera costituiscono un soggetto alquanto raro nel panorama della pittura antica. Un quadretto pompeiano, senza indicazione speciica di provenienza12, rafigura una pittrice all’opera nel suo studio. L’artista sta dipingendo, su tavola, una igura femminile stante e ammantata. Trattandosi di una scena di genere non è chiaro se la igura rappresentata nella tavola sia un ritratto o sia un quadro di fantasia13. Ben più interessante è la rafigurazione, purtroppo oggi perduta e nota solo da incisioni, che ornava una predella nell’atrio della Casa della Regina Carolina (VIII 3, 14-15) a Pompei14. Vi sono rappresentati, trasformati in pigmei, un pittore intento a realizzare il ritratto di un uomo : il pittore è seduto sul suo sgabello ed ha davanti a sé il cavalletto, sul quale è posata una tavola, e la tavolozza con i colori ; di fronte a lui, anch’egli seduto su uno sgabello, vi è un personaggio in posa per il ritratto.

8Un altro interessante documento pittorico è costituito dalla decorazione interna del sarcofago di Kerç, databile tra la ine del I e l’inizio del II secolo d.C.15 (ig. 34). Le pareti interne del sarcofago, infatti, presentano una decorazione dipinta con una serie di scene inframmezzate da colonne corinzie. Su una di queste pareti è rappresentato un pittore, evidentemente impegnato a realizzare il ritratto del defunto, a sua volta rafigurato a banchetto nella scena immediatamente successiva16.

9L’artigiano è raffigurato mentre riscalda uno strumento metallico sulla fiamma di un fornello. Dinanzi a lui vi è una colonnetta, sulla quale è poggiata una scatola aperta, suddivisa al suo interno in venti scomparti quadrangolari contenenti ciascuno dei colori diversi ; oltre la colonnetta è rappresentato un cavalletto sul quale è montata una tela. La scena sembra essere ambientata nell’atelier del pittore ; infatti lungo le pareti dell’ambiente nel quale egli sta lavorando sono appesi dei ritratti su tavola o in forma di imagines clipeatae17.

10La grande fortuna dei ritratti dipinti è testimoniata del resto dagli innumerevoli esempi conservatisi sulle pareti delle case delle cittadine vesuviane18. Una testimonianza molto interessante è costituita dal piccolo ritratto su vetro trovato a Pompei nel 1907 insieme ad un altro esemplare purtroppo quasi completamente evanido già al momento dello scavo19. I due minuscoli ritratti su vetro, uniti insieme a comporre un medaglione bifacciale, dovevano avere una evidente funzione affettiva20. A confortare questa ipotesi si può citare un passo delle epistole ad Attico di Cicerone21, nel quale egli riferisce un episodio molto curioso occorso ad un certo P. Vedius22. Questi, essendosi recato a far visita a Cicerone, aveva lasciato gran parte dei suoi bagagli nella casa di Pompeus Vindillus23 a Laodicea. Vindillus, tuttavia, morì improvvisamente, proprio mentre Vedius era presso la casa di Cicerone, ed i suoi beni, ritenuti proprietà di Pompeo, furono posti sotto sequestro compresi i bagagli di Vedius. Tra questi ultimi, nel farne l’inventario, si rinvennero anche cinque ritratti in miniatura di donne maritate (imagunculae matronarum). Leggendo il passo ciceroniano è molto forte la suggestione di riconoscere in queste imagunculae degli oggetti non molto dissimili dai medaglioni su vetro pompeiani24.

Lo studio delle officine pittoriche

11Come si è visto sopra, anche se gli elementi utili alla discussione sono pochi e puramente indiziari, sembra tuttavia possibile cogliere una chiara suddivisione delle figure professionali in base alle loro specifiche competenze e abilità ; è questo il caso dei pictores, distinti per l’appunto in pictores parietarii ed imaginarii, o dei mosaicisti, anch’essi distinti in musaearii e tessellarii. Alla diversa specializzazione corrispondono, come ci si può aspettare, luoghi di lavoro differenti. I pictores imaginarii dovevano lavorare perlopiù a studio, mentre i parietarii lavoravano sul cantiere, quindi si spostavano continuamente da un edificio all’altro. A Pompei non sono attestati luoghi specificamente dedicati all’esercizio della pittura, ovvero gli atelier dei pittori25, con la sola eccezione dell’edificio I 9, 9, oggetto di un importante studio, ormai prossimo alla pubblicazione, da parte di Marie Tuffreau26. La studiosa, infatti, ha potuto ricostruire il contesto archeologico di questo edificio e realizzare dei saggi di scavo per precisarne la funzione27. Durante lo scavo del complesso, nel 1952, vennero trovati 150 recipienti che contenevano colori28. I saggi di scavo effettuati in questa stanza nel 2001 hanno permesso di individuare una serie di fosse contenenti frammenti ceramici con tracce di colore, tra i quali un frammento di vaso con delle pennellate di blu, rosa e ocra, come se fosse stato una ‘tavolozza’. I tre colori, infatti erano stati mescolati insieme, ottenendo un colore grigio-viola che è anche colato lungo il taglio del frammento. Associati a questa ‘tavolozza’ sono stati raccolti numerosi gusci d’uovo29 e ad altri frammenti di anfore. Altre fosse contenenti frammenti ceramici con tracce di colori sono state rinvenute nell’area del piccolo giardino (5) a ulteriore conferma dell’attività di pittori all’interno dell’edificio. I materiali rinvenuti nelle fosse si collocano in un arco cronologico abbastanza preciso che va dal 60 al 79 d.C. Sulla base di questa evidenza Tuffreau ipotizza che l’edificio I 9, 9 fosse l’atelier di un piccolo gruppo di pittori dediti alla pittura ad affresco o alla pittura su cavalletto, ovvero alla realizzazione di picturae ligneis formis inclusae. Tale procedimento consisteva nel dipingere, a studio, quadri figurati, eseguiti nella tecnica dell’affresco su un sottile strato di tectorium, e poi incorniciati ed incassati entro telai di legno per essere poi inseriti nel campo della parete pareggiando la superficie del quadro con quella dell’intonaco parietale destinato ad accoglierlo. La consuetudine di dipingere quadri a studio e poi di inserirli nelle pareti già dipinte delle case30 è stata efficacemente dimostrata da Amedeo Maiuri, grazie al censimento di tutte le tracce ancora conservate a Pompei di quadri intelaiati ed inseriti entro le pareti delle case31, ma soprattutto grazie al rinvenimento ancora in situ ad Ercolano, in un ambiente al primo piano dell’appartamento V, 18, di un quadro, appunto, ligneis formis inclusus32 (fig. 35). L’edificio I 9, 9 a Pompei può essere quindi considerato un atelier di pittori, ovvero un luogo fisico dove i decoratori depositavano i propri strumenti di lavoro a fine giornata, dove si conservavano e si preparavano i colori da utilizzare ogni giorno sul cantiere.

Il lavoro sul cantiere

12Diversa, invece, doveva essere l’organizzazione del lavoro dei pittori sul cantiere, che è stata ben illustrata dallo scavo condotto da Antonio Varone nell’ambiente (12) della Casa dei pittori al lavoro (IX 12, 9) a Pompei33 e che ha permesso di riconsiderare anche altri interessanti complessi pompeiani che erano incorso di ridecorazione al momento dell’eruzione del 79 d.C., come la Casa del Sacello Iliaco (I 6, 4)34, la casa I 11, 1735, la casa II 8, 636. A tutti questi esempi si può ora affiancare il contesto scoperto nell’ambiente I del primo livello inferiore della Villa dei Papiri ad Ercolano, anch’esso in corso di restauro e ridecorazione al momento dell’eruzione37. Nel rimuovere l’interro vulcanico lungo le pareti della stanza si sono trovati, ancora al loro posto benché carbonizzati, i resti di una struttura in legno che può essere identificata con tutta probabilità come un’impalcatura. Essa era composta da montanti verticali fissati alle pareti mediante dei chiodi di ferro, e delle tavole di legno, che dovevano essere parte dell’impalcato (fig. 36). Lungo la parete orientale della stanza, le tavole dell’impalcato sono state trovate proprio davanti ad un tratto non ancora ultimato della decorazione dipinta (fig. 37). Nella Casa dei pittori al lavoro ben due ambienti – l’oecus (4) e il salone (12) – erano in corso di ridecorazione al momento dell’eruzione. Dallo studio del contesto di scavo del salone (12) apprendiamo innanzitutto che più pittori erano impegnati contemporaneamente su più pareti. Questo elemento è molto importante per diversi motivi. Innanzitutto non esisteva una sequenza rigida nell’esecuzione del lavoro lungo le pareti di una stessa stanza. In base alle loro prerogative i pittori potevano essere impegnati su tratti contigui della stessa parete o su tratti abbastanza distanti, o ancora su pareti diverse. Nel salone (12) della Casa dei pittori al lavoro, ad esempio, un primo decoratore stava realizzando gli scorci architettonici della zona mediana della parete est (fig. 40), mentre un suo collega era impegnato a dipingere il quadro mitologico al centro della parete nord (fig. 38). Su questa stessa parete un terzo decoratore stava forse stendendo il colore di fondo nero del pannello laterale della zona mediana, come dimostrerebbero i resti dell’impalcatura lignea posta proprio dinanzi a questo tratto di parete (fig. 39). Un quarto decoratore, infine, era forse impegnato a realizzare le sovraddipinture a fresco secco nel tratto est della parete sud. L’analisi del contenuto delle coppette di colore rinvenute nel salone (12) ha dimostrato infatti che sono state utilizzate più varianti di uno stesso colore ; c’erano addirittura quattro diverse varianti di bianco. Inoltre, sempre dalle analisi dei colori contenuti nelle coppette, risulta che due decoratori stavano lavorando ‘a fresco’, mentre altri due stavano lavorando ‘a secco’ o meglio ‘a fresco secco’38. Il simultaneo operare di più pittori (almeno tre e forse quattro) sulle diverse pareti del salone (12) dimostra sicuramente che i tempi di realizzazione di una decorazione dovevano essere molto rapidi e che anche schemi decorativi apparentemente molto complessi ed elaborati, come gli scorci architettonici della zona mediana della parete est, o il quadro mitologico della parete nord, sarebbero stati completati in una sola ‘giornata’. Da queste osservazioni ne consegue, secondo A. Varone, che si possa “riconoscere una suddivisione ed una gradualità di compiti tra gli artigiani impegnati nella decorazione”39. Dalle considerazioni sopra esposte appare evidente che dietro la realizzazione di una decorazione pittorica vi fosse un organizzazione del lavoro di squadra di gruppi di pittori che non potevano essere legati da un rapporto di collaborazione temporanea o occasionale. La complessità delle diverse operazioni di un cantiere di pittori richiedeva infatti non soltanto una grande capacità tecnica, ma anche una struttura stabile, basata sulla forte specializzazione delle maestranze, organizzate in base ad una precisa gerarchia40ed una chiara suddivisione dei compiti, basata sulla cooperazione e la coordinazione tra diverse maestranze impegnate nella realizzazione della decorazione pittorica41.

13Un altro punto molto delicato è quello dell’eventuale rapporto che si veniva a instaurare con altre figure professionali coinvolte su uno stesso cantiere, per esempio i mosaicisti, gli stuccatori e gli stessi muratori. Purtroppo l’evidenza archeologica non consente di dimostrare con chiarezza come le diverse maestranze interagissero su uno stesso cantiere e soprattutto se esse potessero far parte di una stessa realtà imprenditoriale o meno. Ovviamente i diversi tipi di contesto, pubblici e privati per esempio, e soprattutto il livello della committenza sono tutti elementi che avranno influenzato fortemente la scelta e il livello di una o più realtà artigianali e/o imprenditoriali. Purtroppo però le fonti epigrafiche, giuridiche e letterarie antiche non forniscono alcun elemento che possa aiutare a dirimere questo problema. Sappiamo da alcune testimonianze epigrafiche che il lavoro dei pictores era strettamente correlato a quello degli structores.

14La Lex de parieti faciendo, un documento epigrafico eccezionale scoperto a Pozzuoli nel XVI secolo, contiene un capitolato relativo ai lavori di costruzione di un muro di recinzione di uno spazio aperto posto accanto al Tempio di Serapide a Puteoli nel 105 a.C. Tra le prescrizioni dettate dai duoviri al redemptor si descrivono, con dovizia di particolari, tutti i lavori che dovranno essere effettuati riservando ampio spazio alla scelta dei materiali da impiegare e le relative misure. In particolare il muro dovrà essere rivestito da tre strati di tectorium, l’ultimo dei quali realizzato con calce uda dealbata42.

15Un’iscrizione musiva trovata a Montorio, nel Piceno, e databile al 55 a.C. ricorda la costruzione e la decorazione di un tempio in onore di Ercole ad opera di tre magistri vici, i quali hanno curato la costruzione e la decorazione pittorica del tempio43. Come la stessa I. Calabi Limentani suggeriva in questo tipo di iscrizioni il lavoro dei pittori viene citato, anche ufficialmente nell’iscrizione dedicatoria dell’edificio, quale attività complementare alla costruzione44.

16Le cittadine vesuviane ci hanno offerto numerosi esempi di edifici restaurati in seguito ai danni subiti dal terremoto del 62 d.C., o dello sciame sismico che ha preceduto l’eruzione del 79 d.C. A Pompei, dopo il sisma, vennero avviati numerosi cantieri di restauro o ricostruzione, molti dei quali furono in pochi anni terminati grazie alla munificenza di privati cittadini. L’esempio più famoso è certamente quello del Tempio di Iside (VIII 7, 28) che, come si apprende dall’iscrizione dedicatoria rinvenuta sulla porta di ingresso, fu ricostruito “a fundamento” grazie alla munificenza di N. Popidius Celsinus45. Il distacco di molti frammenti pittorici ed il crollo delle pitture lasciate in situ dopo lo scavo nel XVIII secolo hanno permesso di osservare le tecniche impiegate per la realizzazione dei muri. Nel portico (1) e nell’ekklesiasterion (6) questi sono stati completamente ricostruiti in opus incertum con caementa di calcare e rari inclusi di tufo, lava e laterizi tenuti insieme da abbondante calce pozzolanica. Gli stipiti e i pilastri sono realizzati in opus vittatum mixtum, mentre le colonne sono state costruite in opus testaceum. Completamente ricostruito in opus testaceum è il tempio vero e proprio, nel quale tuttavia sono stati reimpiegati i fusti delle colonne, i capitelli, le lesene e le cornici decorative in tufo grigio della fase tardo ellenistica46.

17Contestualmente alla riedificazione del tempio47 venne completamente rinnovata anche la decorazione pittorica e in stucco48, sia nel tempio, che nel portico che lo racchiude e nell’adiacente ekklesiasterion. La sostanziale contemporaneità dei lavori di decorazione con quelli realizzati sulle strutture è testimoniata anche dall’adattarsi dello schema decorativo scelto per il portico (1) ai numerosi elementi di disturbo, quali nicchie, porte ed altre aperture che ne interrompevano la continuità49. Allo stesso tempo si possono rintracciare evidenti richiami tra la decorazione in stucco, ancora superstite sulle pareti del tempio e quella pittorica, soprattutto nel fregio a girali di acanto, posto a coronamento delle pareti esterne della cella del tempio50, che viene richiamato dal fregio a girali dipinto sulle pareti dei portici che racchiudono il tempio. Personalmente non escluderei l’appartenenza ad una stessa officina, ovvero ad una stessa grande realtà imprenditoriale sia dei pictores che dei tectores impegnati alla decorazione del Tempio di Iside. Ulteriori conferme potrebbero provenire proprio dallo studio sistematico di tutte le decorazioni in stucco conservate a Pompei, soprattutto quelle nei grandi edifici pubblici. Nicole Blanc e Valeria Sampaolo hanno già evidenziato le strette affinità compositive e la sostanziale identità di alcuni dettagli tra le decorazioni in stucco superstiti nelle Terme Stabiane (VII 1, 8.14-15.17)51, in quelle del Foro (VII 5, 7-10.12)52, nelle Terme del Sarno (VIII 2, 17-21)53 e nel Tempio di Iside54. A questi complessi si possono aggiungere gli stucchi delle Terme Suburbane55 e i frammenti recentemente recuperati dai saggi eseguiti nel Tempio di Apollo (VII 7, 31-32.34-35)56. N. Blanc inoltre ha identificato ‘la mano’ di un tector57 attivo in diversi contesti pompeiani sia pubblici che privati58.

18Il Tempio di Iside esemplifica bene le dinamiche operative su un grande cantiere nel quale diverse maestranze sono chiamate a collaborare per la realizzazione della stessa opera. Quali rapporti vi fossero o meno tra le diverse categorie di artigiani coinvolti – structores, pictores, tectores, etc. – non è dato saperlo, né se all’identità del committente corrispondesse anche un unico institor o redemptor, o se più officinae fossero state chiamate a collaborare insieme alla stessa commissione.

19Un altro esempio molto interessante è costituito dal cosiddetto Edificio dei Triclini di Moregine, sito a circa 500 m a sud di Porta Stabia a Pompei59. L’edificio consiste di un triportico racchiuso su almeno due lati da file di triclini, delle quali una è stata completamente esplorata nel corso della campagna di scavi 1999-2000. Al momento dell’eruzione del 79 d.C. sul lato ovest del portico dei triclini si stava aggiungendo un altro corpo di fabbrica che avrebbe dovuto costituire il settore termale. Il rinvenimento nel corso degli scavi del 1959 del celebre archivio di tabulae ceratae dei Sulpicii, nota famiglia di mercanti puteolani60, ed il rinvenimento nei recenti scavi della fine del secolo scorso di circa 180 lastre di marmo, evidentemente destinate all’allestimento dell’impianto termale, e recanti delle sigle con la scritta “SVL” accompagnata da cifre61, dimostrano non soltanto che l’edificio era una proprietà appunto dei Sulpicii, ma anche che fu da essi commissionato sin dalla sua prima costruzione e ancora era in loro proprietà al momento della grande ristrutturazione ancora in corso al momento dell’eruzione del 79 d.C.

20Le tecniche murarie attestate nell’edificio di Moregine sono essenzialmente l’opus reticulatum associato a stipiti e cantonali in opus testaceum ed in opus vittatum. Le pitture in IV Stile, tutte opera dell’officina dei Vettii, sono state eseguite contestualmente alle murature e sono quindi il frutto di un progetto unico e coerente62. Tuttavia anche in questo caso, nonostante sia nota l’identità dei committenti ed appaia evidente l’organicità e la coerenza del progetto architettonico e decorativo, non è possibile spingersi oltre la constatazione che i pittori chiamati a decorare questo complesso abbiano lavorato in stretta sinergia con le altre maestranze coinvolte in questa commissione.

21Nella Casa dei pittori al lavoro al momento dell’eruzione erano in corso lavori di restauro che stavano riguardando contemporaneamente sia le strutture murarie, sia i pavimenti che le decorazioni pittoriche. In un piccolo ambiente (9) presso la cucina, erano accumulati minuti frammenti di anfore, che dovevano essere ulteriormente triturati per farne cocciopesto ; in un’altra stanza (11), anch’essa collegata con la cucina, vi era un cumulo di sabbia di fiume, sul quale erano state accumulate delle tessere di mosaico bianco. In effetti nel peristilio (2) mancava parte della pavimentazione in cocciopesto nel tratto prospiciente il salone (12), nel quale si stava procedendo a rinnovare le pitture. Nell’area del protiro che precede la stanza erano stati aggiunti alcuni setti murari dei plutei, che insieme con le colonne e i pilastri che sostenevano il tetto del protiro erano ancora privi del rivestimento di intonaco. Sotto il portico, infine, vi era un grosso cumulo di pietre da utilizzare per il restauro delle murature. All’interno del salone il lavoro dei pittori era ormai in una fase molto avanzata : il soffitto, il registro superiore e buona parte della zona mediana erano stati già ultimati63.

22Il pavimento di questo salone recava al centro un emblema in opus sectile racchiuso da una cornice figurata in tessellato bianco nero64. Un dato molto interessante è che il repertorio ornamentale utilizzato per la cornice musiva presenta dei confronti molto stringenti con i dettagli dipinti sul soffitto e sulle pareti del salone65 (fig. 41). Proprio le strette affinità stilistiche tra la decorazione musiva e quella parietale e soprattutto il fatto che nella casa si stessero svolgendo, contemporaneamente, lavori di restauro di strutture murarie, pavimenti e decorazioni parietali, avvalorano l’ipotesi che tra le diverse maestranze potesse esservi uno stretto coordinamento, e/o che probabilmente agissero sotto la guida di uno stesso redemptor66. Allo stesso tempo non si può escludere che esistessero delle oficine più grandi, composte da diverse squadre di operai ed artigiani, con muratori, mosaicisti, pittori e stuccatori, che erano quindi in grado di accettare delle commissioni che prevedessero la realizzazione di differenti tipologie di lavorazione.

Struttura e organizzazione delle officine pittoriche

23Per comprendere meglio il sistema produttivo della pittura in ambito vesuviano e le sue implicazioni sul piano economico e sociale è molto importante ricostruire la struttura, l’organizzazione interna e l’operato delle officine pittoriche. La possibilità di costruire un catalogo di decorazioni attribuibili alla medesima officina di pittori, offre la possibilità di seguirne l’evoluzione interna in un certo numero di anni, in modo tale da chiarire come si sia evoluto e come sia cambiato lo stile di bottega, sia rispetto allo stile del tempo, sia rispetto ad altri condizionamenti, primo fra tutti il rapporto con la committenza.

24Lo studio da me condotto sulle officine pittoriche pompeiane si è basato essenzialmente su quattro diversi approcci tra di loro combinati : 1) l’osservazione della tecnica di esecuzione delle pitture67 ; 2) l’analisi degli schemi decorativi derivati da repertori o papiri di modelli e le diverse soluzioni combinatorie degli stessi ; 3) la sistematica associazione ai suddetti schemi decorativi di una serie di dettagli ornamentali che potessero essere considerati come delle spie del repertorio di una specifica officina, oppure come veri e propri motivi firma di determinati pittori ; 4) il riconoscimento delle ‘mani’ dei pittori68. Tutti questi approcci, presi singolarmente, non sono nuovi nell’ambito degli studi sulla pittura antica, ed anzi per ognuno di essi si potrebbero citare autorevoli contributi69. Un solo limite va tuttavia rivelato e cioè che questi diversi approcci non sono stati quasi mai integrati reciprocamente, tranne che in rare, ed anche per questo preziose, eccezioni70.

25Le cittadine vesuviane, grazie all’abbondante materiale pittorico in esse conservatosi, costituiscono un osservatorio privilegiato per studiare l’organizzazione e la struttura delle officine pittoriche, soprattutto nell’ultimo venticinquennio prima dell’eruzione del 79 d.C. L’officina dei Vettii a Pompei è attualmente quella meglio ricostruibile, grazie al gran numero di complessi ben conservati di cui si dispone. Innanzitutto abbiamo una situazione di cantiere all’opera nella Casa dei pittori al lavoro. A. Varone ha ipotizzato che in questo complesso stessero lavorando almeno due pittori, impegnati nella realizzazione delle campiture e degli scorci architettonici della zona mediana, più un terzo decoratore, forse meno esperto, che si accingeva a stendere il colore di fondo su un pannello della zona mediana della parete nord. Infine un quarto pittore, sempre sulla parete nord, stava realizzando il quadro posto al centro della zona mediana71. Nella Casa dei Vettii è stato possibile riconoscere almeno due pittori, impegnati nella realizzazione di tutte le parti ornamentali (fig. 42), ma anche dei molti elementi figurati della decorazione, come le predelle con amorini nell’atrio (c) e nel salone (q), i gruppi di figure in volo nel salone (q), le vignette al centro dei pannelli della zona mediana del peristilio (l)72. Un punto molto importante è che gli stessi pittori hanno realizzato anche i quadri mitologici degli ambienti (e) ed (n)73. Nella Casa dei Vettii, quindi, appare chiaro che i due decoratori principali fossero in grado di eseguire sia gli elementi decorativi accessori, che gli elementi figurati e addirittura i quadri mitologici (fig. 43). Solo in due casi – nel salone (q) e nel triclinio (p) essi si limitano a realizzare il sistema decorativo e gli elementi ornamentali accessori, lasciando ad altri pittori la realizzazione dei quadri mitologici. I pittori dell’officina dei Vettii erano stati già identificati – proprio grazie allo studio dei quadri figurati – da Lawrence Richardson74, che aveva attribuito loro i nomi di “Io Painter” e di “Dioscuri Painter”. Essi furono con tutta probabilità i due pittori principali di questa officina, tanto che è possibile riconoscerne l’operato, singolarmente o in coppia, praticamente in tutti i complessi decorati dall’officina dei Vettii75, mentre non compaiono mai nei complessi non decorati dall’officina dei Vettii. Un dato molto importante è che questi due pittori realizzano sia gli elementi ornamentali del sistema decorativo, sia i quadri mitologici, le vignette, spesso di grande formato, poste al centro dei pannelli della zona mediana o nel registro superiore, ed i fregi delle predelle. Anche edifici molto importanti o a destinazione pubblica, come l’edificio di Moregine76, il Tempio di Iside77 e il macellum (VII 9, 7-8.19.42)78, sono stati decorati interamente da questi due pittori. In alcuni casi l’“Io Painter” e il “Dioscuri Painter” lavorano all’intera decorazione di una stanza, senza tuttavia eseguire i quadri mitologici al centro delle pareti. Nella Casa dei Vettii ciò avviene nel triclinio (p)79 ; mentre nel salone (q) i quadri mitologici – purtroppo perduti – erano stati eseguiti a studio e incassati in cornici di legno80. In alcuni complessi è stato possibile osservare che, mentre l’“Io Painter” e/o il “Dioscuri Painter” hanno realizzato le vignette figurate e le figure tra gli scorci architettonici nel registro superiore e nella zona mediana, i quadri mitologici sono stati realizzati da un diverso pittore81, specializzato nella realizzazione di grandi quadri mitologici82.

26Dunque l’officina dei Vettii aveva al suo attivo almeno una squadra fissa di decoratori, tra i quali emergono, quali pittori principali l’“Io Painter” ed il “Dioscuri Painter”. I due pittori si trovano spesso attivi insieme negli stessi complessi, ma anche da soli, evidentemente chiamati a dirigere delle distinte squadre di decoratori, che comunque dovevano far parte della più grande ‘officina dei Vettii’. In alcuni casi i pittori dell’officina dei Vettii hanno collaborato con altri pittori specializzati nell’esecuzione di grandi quadri mitologici – è il caso dell’“Achille Painter” e del “Tragic Master/Thelephus Painter” – altre volte ancora i quadri erano costituiti da picturae ligneis formis inclusae inserite al centro delle pareti già decorate dall’officina dei Vettii. Allo stato attuale della ricerca non è dato sapere se i pittori che realizzavano i quadri mitologici fossero o meno degli artigiani liberi e se venissero contrattati direttamente dal committente o attraverso la mediazione del redemptor dell’officina dei Vettii83.

27Ben più articolata sembra essere stata la struttura dell’officina dei Pittori di Via di Castricio, individuata per la prima volta da Mariette De Vos84. Normalmente quest’officina di pittori possedeva un repertorio di schemi decorativi piuttosto semplice e standardizzato, che riproponeva generalmente con una certa ripetitività, con poche varianti cromatiche, con un numero limitato di elementi decorativi accessori. Scarsissima è l’associazione di quadri figurati a questi schemi decorativi molto semplici. I quadri, infatti, sono sostituiti generalmente da pinakes e medaglioni con paesaggi, nature morte, animali, attributi divini, etc. Il lavoro volto al riconoscimento delle ‘mani’ dei pittori ha permesso, in ogni caso, di confermare che il nucleo di pittori di cui si componeva l’officina di Via di Castricio era composto da un nucleo fisso di decoratori85. Tra i decoratori di cui si componeva l’officina non compaiono pittori specializzati nella realizzazione di elementi figurati. I quadri sono in effetti rarissimi e nei pochi casi in cui essi compaiono, potrebbero essere stati realizzati da un pittore di quadri contrattato appositamente per quella commissione86. In altri casi sembra addirittura che ci si sia serviti di un decoratore specializzato nelle pitture di larari87.

Le implicazioni sul piano economico e sociale

28Le officine pittoriche attive a Pompei negli ultimi anni di vita della città presentano, dunque, una struttura ben definita con nuclei fissi di decoratori che lavorano stabilmente ed esclusivamente all’interno della propria officina di appartenenza. L’esempio migliore, come detto sopra, è costituito dai pittori dell’officina dei Vettii, l’“Io Painter” ed il “Dioscuri Painter”, e dai loro rispettivi collaboratori ed assistenti, che bisogna ipotizzare, anche per ragioni pratiche, non meno di quattro88. L’officina dei Pittori di Via di Castricio disponeva di diverse piccole squadre di decoratori. Al momento dell’eruzione del 79 d.C., ad esempio, i pittori di questa officina stavano lavorando in tre diverse abitazioni89, nelle case I 11, 1790, I 14, 1.11-1391 e II 8, 692.

29Le officine pittoriche attive a Pompei si caratterizzano dunque come delle grandi realtà imprenditoriali con un numero fisso di lavoranti, che poteva ampliarsi in base alle specifiche richieste dei committenti o in base all’impegno e all’entità del lavoro da svolgere. È chiaro dunque che le due officine più attive negli ultimi anni di vita della città dovevano operare in un regime fortemente concorrenziale, dove solamente l’abilità dei redemptores, o l’influenza dei loro patroni, potevano garantire il salto di qualità ed un ampio successo ‘commerciale’. Se si osserva la distribuzione dei complessi decorati dall’officina dei Vettii e quelli realizzati dai pittori di Via di Castricio si evince chiaramente che le aree di influenza delle due officine sono quasi perfettamente sovrapponibili (fig. 44) : quello che cambia non è la distribuzione topografica dei complessi decorati dalle due officine, ma il livello qualitativo delle decorazioni. Queste ultime, in effetti, riflettono due distinti livelli di committenza. L’officina dei Vettii ha lavorato alla decorazione dei principali edifici pubblici cittadini e più in generale nelle case dei membri dell’élite cittadina e dei maggiorenti, ma anche di alcuni esponenti dei ceti socialmente ed economicamente emergenti.

30L’officina dei pittori di Via di Castricio, invece, lavora per un livello di committenza socialmente ed economicamente più basso, caratterizzato in prevalenza da esponenti del ceto mercantile ed artigiano, ma anche, e il dato è molto significativo, per esponenti dell’èlite cittadina come i Poppaei Sabini, proprietari della celebre Casa del Menandro, o di ricchi pompeiani come Iulia Felix93 e Cornelius Tages94 e i proprietari delle ville di Diomede e dei Misteri95. L’officina dei pittori di Via di Castricio si caratterizza, dunque, per un’estrema versatilità ed una notevole capacità di adattarsi alle richieste ed al gusto di una committenza molto variegata e stratificata sia dal punto di vista sociale che economico. Molto spesso poi i pittori dell’officina di Via di Castricio sono stati chiamati a decorare le stanze meno importanti di case appartenenti ai membri dell’élite cittadina96.

31È probabile che l’aumento della domanda di nuove decorazioni che si è avuto in conseguenza del terremoto del 62 d.C. e dello sciame sismico che precedette l’eruzione del 79 d.C. abbia portato ad un abbassamento del livello qualitativo su vasta scala. A queste esigenze i pittori di Via di Castricio sembrano aver risposto in maniera adeguata ed efficace, a tal punto da aggiudicarsi un numero di commesse eccezionalmente ampio. Proprio la grande flessibilità è stata il vero punto di forza dell’officina dei Pittori di Via di Castricio. Essa, infatti, è riuscita ad adattarsi al gusto di una committenza molto eterogenea, che è in grado di soddisfare grazie alla sua capacità di adattare gli schemi decorativi ‘alti’ alle richieste motivate dal gusto e dalle esigenze di natura economica dei suoi committenti97.

32Vale ora la pena di fare alcune considerazioni sui canali di diffusione dei modelli e delle decorazioni pittoriche, sia in ambito pubblico che privato. Anche sotto questo aspetto lo studio delle officine pittoriche si è rivelato estremamente fruttuoso perché ha permesso di costruire un catalogo di decorazioni attribuibili con certezza alle diverse officine. Queste decorazioni che si distribuiscono, tra l’altro, su un arco di tempo relativamente lungo, all’incirca dal 50 al 79 d.C.98. Questo ci dà la possibilità di confrontare sia sul piano formale che cronologico i complessi decorati dalle singole officine presenti a Pompei, con interessanti conseguenze sul piano della ricostruzione della storia economicosociale della cittadina vesuviana negli ultimi anni di vita.

33L’officina che vanta le più antiche attestazioni è sicuramente quella dei Vettii. È molto probabile, anzi, che l’officina dei Vettii esistesse già nel periodo del III Stile anche se allo stato attuale della ricerca non è stato possibile trovare eventuali agganci sicuri con decorazioni in III Stile99. Per il momento le più antiche decorazioni attribuibili all’officina dei Vettii sono le pitture delle alae (h) ed (i) della Casa dei Vettii e le pitture della Villa Imperiale a Pompei100, che si datano negli anni immediatamente precedenti il terremoto del 62 d.C. Sempre in questa fase si collocano le pitture dei saloni (GG) e (HH) della Casa di C. Iulius Polybius101. Nella tarda età neroniana e nei primi anni dell’età vespasianea si collocano alcune tra le più importanti realizzazioni dell’officina dei Vettii : innanzitutto il complesso del Portico dei Triclini di Moregine, databile tra il 64 e il 68 d.C., il macellum, anch’esso restaurato tra il 62 ed il 68 d.C., forse ad opera dei Nigidii Mai102, ed il Tempio di Iside, ricostruito nei primissimi anni dell’impero di Vespasiano103.

34Questi grandi monumenti a carattere pubblico hanno sicuramente costituito un modello, o comunque una fonte di ispirazione per i committenti privati, che si sono spesso rivolti all’officina dei Vettii, commissionando delle decorazioni che riprendessero, pur con i dovuti adattamenti e le varianti di volta in volta richiesti, gli schemi decorativi proposti per la decorazione di questi edifici. Un esempio molto chiaro è costituito dalla decorazione degli ambienti (b) e (c) della Casa delle Pareti Rosse, o dalle pitture – oggi perdute – che ornavano l’atrio della Casa della Regina Carolina e quelle dell’oecus (48) della Casa di M. Fabius Rufus. Tutte queste decorazioni contengono delle citazioni abbastanza evidenti dalle pitture realizzate nel portico (1) del Tempio di Iside. Spesso in questi contesti privati si riscontra una certa tendenza a monumentalizzare la zona mediana ed il registro superiore, ricorrendo ad una sovrabbondanza di elementi decorativi, quasi per una sorta di horror vacui104. A questa conclusione porta, ad esempio, il confronto tra il fregio a girali di acanto popolato di animali ed amorini dipinto nel fregio del portico (1) del Tempio di Iside e la sua replica, anch’essa opera dell’officina dei Vettii, realizzata nel salone (10) della Casa di P. Vedius Siricus (VII 1, 25.46-47), dove il disegno dei girali di acanto è più ricco e variopinto (fig. 45).

35Analogamente gli schemi decorativi proposti per l’edificio dei Triclini di Moregine e per il macellum vengono ripresi nella decorazione di quindici case pompeiane105.

36Le strette affinità tra gli schemi decorativi proposti in queste abitazioni e in alcuni dei più importanti complessi pubblici decorati dall’officina dei Vettii in quegli stessi anni sono stati letti da Eleonor Leach come un esempio dei “big circuits and high powered connections” esistenti tra i membri dell’élite pompeiana, spesso direttamente coinvolti nel restauro e nella ridecorazione dei più importanti edifici pubblici cittadini e allo stesso tempo tutti coinvolti in una sorta di gara per far decorare le proprie abitazioni dalle stesse maestranze chiamate a decorare quegli edifici pubblici106. E. Leach si chiede tra l’altro se siano state le commesse pubbliche ad influenzare il gusto dei committenti privati, spingendoli dunque a contrattare l’officina dei Vettii anche per decorare le proprie abitazioni, o se si sia verificato l’inverso, ovvero che questa officina sia stata prima chiamata dai privati e poi ci sia stato il salto di qualità. In realtà, come la stessa Leach ammette, la differenza non è veramente importante, vista la struttura della società pompeiana in cui l’élite è impegnata allo stesso tempo sia in un programma di publica magnificentia, sia in un’accorta operazione di autopromozione politica e sociale che si gioca anche attraverso le immagini. Da questo punto di vista, se è vera l’ipotesi di Lucia Romizzi che Gn. Alleius Nigidius Maius, rifondatore del macellum, è anche il proprietario della Casa dei Dioscuri, avremmo uno straordinario esempio del forte intreccio tra sfera privata e pubblica ad opera di un membro di spicco dell’élite pompeiana degli ultimi anni di vita della città107.

37A conclusioni sostanzialmente analoghe, seppure attraverso un percorso differente, mi sembra giunga anche Irene Bragantini, che preferisce parlare di ‘trame produttive’ esistenti tra complessi diversi, che tuttavia si rivelano decorati dalle stesse maestranze108. La studiosa cita alcuni esempi attraverso i quali si possono riconoscere dei meccanismi di adattamento e semplificazione degli schemi decorativi adottati dalle officine più corsive rispetto a degli schemi decorativi ‘alti’. Per il periodo del II Stile la studiosa cita l’esempio delle pitture della Villa della Farnesina, che vengono riecheggiate nella decorazione del colombario di C. Scribonius Menophilus a villa Doria Pamphilj a Roma109. Nel periodo del III Stile è questo il caso delle pitture della Casa di M. Lucretius Fronto riproposte in una forma molto semplificata e banalizzata nella caupona di Sotericus (I 12, 3). Nel periodo del IV Stile, invece, si possono citare come esempio le pitture, in particolare i quadri figurati, realizzati per la decorazione delle case del Poeta Tragico (VI 8, 3-8), di L. Cornelius Diadumenus (VII 12, 26-27) e della Casa del Balcone Pensile (VII 12, 28)110. Secondo la studiosa dietro l’operato e le scelte decorative delle officine pittoriche si possono intravedere delle evidenti relazioni produttive nelle quali si intrecciano tra di loro diversi gruppi (‘clusters’) di committenze che si riconoscono in base alle differenze qualitative tra le singole decorazioni o tra gruppi di decorazioni111.

38Analogamente Andrew Wallace-Hadrill ha evidenziato come nelle domus dell’élite pompeiana ed ercolanese si noti una differenziazione gerarchica nella decorazione delle varie parti della casa a seconda dell’importanza ‘sociale’ delle singole stanze, con il livello massimo raggiunto proprio dalle stanze dedicate dal dominus al ricevimento privato112.

39Da tutti gli approcci sopra menzionati si evincono delle dinamiche sociali molto complesse in cui la sfera pubblica e quella privata si mescolano e si influenzano vicendevolmente, soprattutto ai livelli più alti della società. Esistono poi innumerevoli dinamiche trasversali per effetto delle quali l’élite locale riveste un ruolo di modello da imitare per i ceti economicamente e politicamente emergenti e per le classi sociali meno elevate113 che cercano di emulare i membri degli strati sociali più elevati.

40All’interno di queste complesse relazioni sociali ed economiche appare molto interessante l’operato dell’officina dei pittori di Via di Castricio.

41Gli schemi decorativi applicati da questi pittori esemplificano molto bene quei processi di semplificazione e banalizzazione degli schemi decorativi operati dalle officine meno quotate per adattarsi alle esigenze ed alle possibilità economiche dei committenti. I pittori dell’officina di Via di Castricio, infatti, sono stati chiamati generalmente a decorare case appartenenti agli esponenti dei ceti sociali medio bassi, nonché ristoranti, botteghe ed attività produttive114. Tuttavia in alcune occasioni essi sono stati chiamati a decorare anche case appartenenti a membri dell’élite cittadina115. Per almeno due di questi complessi (casa di C. Iulius Polybius e Casa dei Vettii) possiamo essere sicuri che i pittori di Via di Castricio vi hanno lavorato dopo che i pittori dell’oficina dei Vettii avevano decorato gli ambienti principali della casa116. In altri casi (Casa di D. Octavius Quartio117, dei pittori al lavoro118, di Pinarius Cerialis119) non è stato possibile stabilire con precisione la sequenza degli interventi di decorazione, che devono essere stati comunque molto vicini nel tempo, forse addirittura contemporanei.

42Nella Casa dei Vettii, i pittori di Via di Castricio sono stati chiamati a decorare delle stanze secondarie, la cella ostiaria (d), un ambiente del conclave (u) e la piccola cella meretricia (x) nel quartiere della cucina. Tali interventi si pongono, tra l’altro, negli ultimissimi anni di vita della casa, probabilmente in connessione con ulteriori fenomeni sismici che avevano investito la città negli anni precedenti l’eruzione120. Osservando le pitture degli ambienti (d) e (u) si nota subito una certa ‘dipendenza’ rispetto ai sistemi decorativi applicati dall’oficina dei Vettii in altre stanze della casa, come i cubicoli (f-g-k), che presentano in verità schemi molto semplici basati sull’adozione del fondo bianco e una limitata scelta di elementi ornamentali (igg. 46-48). Tuttavia le pitture del cubicolo (d) e del cubicolo (u) della Casa dei Vettii, appaiono molto più grossolane, anche se alcuni dettagli rimandano chiaramente alla decorazione degli ambienti decorati dall’officina dei Vettii121. Anche nella Casa di D. Octavius Quartio vi sono decorazioni attribuibili a tutte e due le officine122. In particolare si nota una certa afinità tra la decorazione dell’oecus (f), opera dell’officina dei Vettii, e la ben più modesta decorazione del cubicolo (d), che M. De Vos considerava come uno degli esempi di livello più alto della produzione dei pittori di Via di Castricio123. Anche in questa stanza si notano gli stessi espedienti già evidenziati nell’ambiente (u) della Casa dei Vettii : adozione del fondo bianco, scelta di uno schema bipartito, una certa sovrabbondanza decorativa, con la quale si vuole supplire alla mancanza di quadri figurati al centro della parete.

43Questo schema decorativo è stato applicato anche in altre abitazioni, per le quali è attestata soltanto l’attività dell’officina di Castricio. A tale riguardo si possono citare le pitture del cubicolo (4) della Casa della Venere in Bikini. La decorazione, interamente a fondo bianco, con la sola eccezione dello zoccolo rosso, presenta delle ampie edicole inquadrate da esili architetture con candelabri floreali, sui quali si posano degli uccelli. La zona superiore è caratterizzata dal confuso affollarsi di ornamenti accessori, come fasce a grottesca, bordi di tappeto, vignette e statue. In particolare le fasce a grottesca con teoria di grifi affrontati ai lati di kanthàroi stilizzati, così come anche il motivo dei candelabri floreali popolati di uccelli, sembrano dipendere dagli stessi cartoni utilizzati dai pittori dell’officina dei Vettii nell’oecus (f) della Casa di D. Octavius Quartio e nell’oecus (q) della Casa dei Vettii. Questo schema decorativo è stato applicato, ogni volta con una serie di varianti, nel salone (q) della Casa delle Nozze d’Argento (V 2, i)124, nell’ambiente (89) dei Praedia di Iulia Felix125 e nel triclinio (s) della Casa di Epidius Rufus (IX 1, 20.30)126.

44Sempre ai pittori di Via di Castricio si possono infine ricondurre alcune versioni semplificate del fregio a girali di acanto del Tempio di Iside e della Casa di Vedius Siricus. Si tratta di alcune abitazioni della Regio I, come la Casa I 3, 25127 e la Casa degli Amanti Felici (I 10, 10-11)128 (figg. 49-50), che tra l’altro si fronteggiano lungo lo stesso vicolo, a poche decine di metri dal Tempio di Iside, o la Casa del Primo Piano (I 11, 9.15)129. In questi casi si tratta di versioni meno ricche e piuttosto semplificate, rispetto agli esemplari realizzati dai pittori dell’officina dei Vettii. È chiaro, quindi, il tentativo da parte dell’officina di Via di Castricio di imitare schemi decorativi ‘alti’, normalmente proposti dall’officina dei Vettii, attraverso dei meccanismi di adattamento e riduzione dello schema decorativo. In definitiva l’officina dei pittori di Via di Castricio appare, per diversi aspetti, molto più dinamica di quella dei Vettii. Quest’ultima, infatti, rappresenta il livello alto della produzione pittorica pompeiana e costituisce per questo motivo un modello da emulare ed imitare soprattutto tra gli esponenti delle classi sociali più elevate. L’officina dei Pittori di Via di Castricio, invece, ha lavorato per una clientela molto più eterogenea, sia dal punto di vista sociale, che economico.

Conclusione

45In conclusione è possibile affermare che lo studio dell’attività delle officine pittoriche se affrontato in maniera sistematica e su una scala molto ampia – perlomeno urbana – è di grande importanza, non soltanto per chiarire tutti quei meccanismi legati alla produzione della pittura antica, ma anche a comprendere il sistema socio-economico sotteso a questa particolare forma di ‘produzione’. Sul piano più strettamente economico l’attività delle officine pittoriche può essere letta come il rilesso del gusto del tempo. La costante interazione tra pittori e committenti contribuiva alla diffusione a livello locale dello ‘Zeitstil’, ma soprattutto alla sua continua evoluzione. L’esempio pompeiano ha mostrato come le officine pittoriche si configurassero come delle grandi realtà imprenditoriali, gestite da redemptores, forse alle dipendenze di patroni molto facoltosi e dunque anche socialmente e politicamente influenti. Ciò poteva significare il successo sul mercato di una determinata officina, come è avvenuto a Pompei per l’officina dei Vettii, che ha lavorato quasi esclusivamente per gli esponenti dell’élite cittadina e per la committenza pubblica, verosimilmente grazie o attraverso i loro patroni.

46Trattandosi di grandi realtà imprenditoriali queste officine disponevano anche di più squadre di decoratori capaci di lavorare sia contemporaneamente su un grande cantiere pubblico, sia separatamente su più cantieri. A livello locale queste officine pittoriche erano capaci di controllare ampie porzioni di mercato, garantendosi costantemente nuove commesse. Più raramente queste stesse officine erano in grado di agire su ambiti regionali o interregionali.