1Être le dernier à parler, à la fin d’un colloque aussi stimulant et ouvert, ne peut signifier y mettre un point final, surtout quand on est romaniste, spécialiste du décor de la vie quotidienne, et qu’on ne compte parler ni de rites, ni de cultes, ni, encore moins, d’images cultuelles.

2Ces quelques mots serviront donc seulement de points de suspension, marquant surtout la possibilité de développements infinis dans une problématique dont les initiateurs de ce colloque ont si hardiment et intelligemment dressé la scène.

3Si j’ai répondu, avec reconnaissance, à leur amicale invitation, c’est qu’il m’a paru que cette rencontre était l’occasion introuvable d’évoquer et, sinon de résoudre, du moins de poser de front la question de l’image divine et de son statut1 dans le contexte du décor domestique romain.

4Il m’a semblé qu’on pouvait le tenter en pratiquant, face au donné brut que constitue sa présence incontournable, une approche phénoménologique, en faisant “varier” ce donné selon une série d’approches successives capables d’en dévoiler par pans, si faire se peut, le contenu.

5L’avantage est que dans ce cas, au moins, le contexte en est bien défini. Le corpus qui sera pris en compte ici rejoint d’une certaine façon celui des vases attiques, évoqué à l’ouverture de ce colloque, en ce qu’il est un corpus d’images directement associées et étroitement mêlées à la vie de tous les jours ; mais il est, de surcroît, débarrassé de l’ambiguïté inhérente au statut des vases, pour lesquels une fonction proprement cultuelle ne peut jamais être écartée.

6Ici, toute image est donnée, ipso facto, dans un contexte univoque, explicitement profane. En voici une, parmi des milliers (fig. 1). C’est un décor de sol, dans une maison, à Zeugma, en Turquie, au bord de l’Euphrate. L’image est intégrée à un système ornemental dit “en U + T” qui désigne l’espace comme étant un triclinium, et qui l’organise. Voilà ce triclinium, dans une “restauration”, comme on disait à l’époque des envois de Rome, proposée par le photographe Stéphane Compoint (fig. 2)1. On voit comme le décor en mosaïque en dessine l’organisation.

7J’ai souvent insisté sur le rôle de la mosaïque comme marqueur des espaces et de leurs polarités, d’abord par le simple jeu de sa présence ou de son absence, ensuite dans les développements de son élaboration et de ses structures.

8L’articulation du décor géométrique seul peut suffire. Celui d’une salle des thermes du barrage, à Zeugma, par exemple, dit assez qu’il s’agit, presque certainement, d’un apodyterium2. Telles petites pièces que l’organisation de leur décor divise en deux parties approximativement égales, sont immédiatement interprétables comme autant de cubicula3, où la partie la plus ornée était destinée à rester visible, la partie la moins ornée étant réservée au mobilier de repos.

9Mais c’est l’image, et tout particulièrement l’image divine, qui contribue à définir aussi fortement que possible la structuration spatiale. C’est tout autour d’elle que se fait, très souvent, la mise en ordre des salles et leur organisation : emplacement des lits de banquet dans les triclinia, ou de repos dans les cubicula, mode d’accès aux lits, espaces de circulation du service dans les salles de réception, etc.

10L’étude d’ensemble de la maison de la Télétè4 montre que le Triomphe de Dionysos du grand triclinium est le point focal de la totalité de son décor, dans la mesure même où il polarise l’organisation spatiale de la principale salle de réception de cette demeure riche et complexe.

11Un tel rôle peut être dévolu ailleurs à d’autres images, divines ou héroïques. C’est ainsi qu’en Tunisie un Triomphe de Neptune commande au décor de la maison de ce nom à Acholla5, une Diane chasseresse à un triclinium de Thuburbo Majus6 ou encore d’El Jem7, un Orphée préside à une demeure de Bararus (Henchir Rougga)8, un Triomphe de Vénus à tel appartement de Thuburbo Majus9. Mais il est vrai que ce rôle revient très souvent, d’un bout à l’autre de l’Empire, à Dionysos : ainsi, pour continuer à prendre nos exemples en Afrique, dans la maison d’Icarios à Oudhna (fig. 3)10 ou dans les thermes dits de Trajan à Acholla (fig. 4)11. En Gaule, c’est encore Dionysos qui constitue le pôle du triclinium récemment découvert à Langres12 et c’est son thiase, contemplant l’Ivresse d’Hercule, qui organisait le décor d’une salle de réception de la Vienne antique (fig. 5)13.

12On aurait loisir de multiplier les exemples à l’infini. Et je pourrais évoquer, aussi bien, d’autres types de marquages ayant recours à l’imagerie dionysiaque, comme ces seuils à procession bachique, en Arles (fig. 6)14 à l’entrée d’une salle centrée sur l’image d’Aiôn, à El Jem (fig. 7) pour accéder à un triclinium consacré aux Xenia et aux Saisons15, ou encore à Acholla, face au Triomphe de Neptune16. Ou d’autres encore, qui servent à diviser l’espace de cubicula, comme, à Zeugma, dans la maison d’Akratos et Euphrosynè17 et, plusieurs fois, dans celle de la Télétè (fig. 8)18.

13Tout le problème est de savoir pourquoi le décor utilise des marqueurs de ce type, qui paraissent si fortement efficaces, et ce qu’ils signifient.

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14Ce sont d’abord des signes de richesse et de suprématie, matérielle et culturelle, dans la mesure où ces peintures de pierre sont autant d’œuvres d’art possédées et exposées. On se souvient de ce que Karl Shefold a très justement écrit sur la maison romaine comme pinacothèque19 : plus une maison est riche, plus la collection présentée y sera remarquable en qualité comme en quantité. C’est ainsi que le grand triclinium de la maison de la Télétè, exemplaire à ce titre, présente simultanément deux chefs-d’œuvre (fig. 1) qui sont, à n’en pas douter, deux réalisations en mosaïque de peintures alors célèbres20. À quel Triomphe de Dionysos fameux se référait celui de Zeugma (fig. 9) ? On feuillettera en vain le Recueil Milliet, dans la belle réédition naguère donnée par Agnès Rouveret21, pour y chercher une attribution : sans doute ne saurons-nous jamais quel grand maître classique ou hellénistique a choisi d’évoquer les virevoltes de la Bacchè, les frémissements de l’attelage de tigresses ou la gloire du visage nimbé du jeune dieu, pas plus que nous ne pourrons distinguer ici l’apport original du mosaïste dans cette interprétation particulière de l’œuvre de référence. L’intervention d’un maître en peinture de pierre n’est pourtant pas sans contribuer à la valeur de ces pinacothèques domestiques, puisqu’il arrive que certains d’entre eux, malheureusement trop rares, les signent, se les appropriant ainsi avec quelque fierté, comme on le voit faire à un certain Zôsimos de Samosate pour deux pavements de Zeugma22.

15De même, on peut se demander à quel archétype fameux se réfère la Pasiphaé qui accueille les hôtes du grand triclinium de Zeugma (fig. 10). Qu’elle se conforme à des canons traditionnels très précis apparaît certain, pour peu qu’on se reporte à la description de Philostrate23 dont elle est très proche, – mis à part l’absence, ici, du taureau vivant, objet de la passion de l’héroïne. En particulier, la façon dont Philostrate décrit Dédale (attikizei, to eidos hupersophon te kai ennoun blepôn) correspond exactement à l’extraordinaire portrait d’intellectuel qui nous est ici proposé pour le représenter (fig. 11) ; quant au regard égaré de Pasiphaé (fig. 12), il est également indiqué chez Philostrate (blepei amèchanon) ; et même Éros, occupé à tarauder, pour d’ultimes finitions, la tête charmeuse de la vache de bois au moyen de sa flèche et de son arc utilisés comme autant d’outils d’ébéniste (fig. 13), assume ici le rôle d’assistant de Dédale que Philostrate assigne, de son côté, à tout un groupe d’Érotes, devenus sunergous tou mèchanèmatos.

16Versions de tableaux classiques, réalisées de main de maître, ces œuvres témoignent donc, par leur seule présence, de l’appartenance du dominus et de sa famille à l’élite sociale du monde romain.

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17Du reste, les images divines qui peuplent la maison assument, à n’en pas douter, un rôle non négligeable dans la formation même de ces élites. Constamment présentes sous les yeux des membres de la familia, et tout particulièrement des enfants élevés dans la domus, elles contribuent à informer leur imaginaire ; supports de commentaires et de récits innombrables, elles remplissent assurément une fonction discrète, mais sans doute essentielle, dans leur éducation, cette Paideia classique qui assure, dans les esprits, la mise en place des structures mentales des futurs membres de l’élite urbaine de l’oikouménè romaine, tant célébrée par Ælius Aristide. À ce titre, on ne doit pas s’étonner de ce que la personnification de cette notion elle-même vienne, à son tour, prendre place parmi les figures cardinales évoquées par le décor, comme, par exemple, dans la maison de la Télétè (fig. 14), ou ailleurs24. Il ne s’agit pas seulement, en effet, de l’apprentissage des mythes et des formes classiques25, mais aussi de la transmission des valeurs elles-mêmes : on voit, pour ne citer qu’elles, tout ce que des figures héroïques comme celles d’Héraclès, de Bellérophon et surtout d’Achille, si souvent présentes dans le décor, pouvaient susciter en matière d’exemplarité morale. Quant à Dionysos, pour revenir à lui26, il est, entre bien d’autres aspects, à la fois l’Étranger (xénos) qu’il convient d’accueillir (image centrale de l’hospitalité – xénophilia – et des rites sociaux auxquels cette notion oblige) et le Libérateur (Eleuthéreus, Liber)27, patron de cette libertas qui est au cœur de la conception antique de l’honneur. Le rôle éducatif qu’ont pu assumer les représentations d’une telle figure divine n’est certes pas à mettre en doute.

18De fait, on s’accorde aujourd’hui à penser que les images du décor domestique n’étaient pas choisies ni disposées au hasard mais bien qu’elles étaient utilisées en fonction de leurs valeurs sémantiques, et qu’il faut désormais renoncer à la formule malheureuse de Paul Veyne écrivant qu’« il serait superflu de chercher des significations allégoriques » et qu’« on vivait cette fête [du décor] sans la détailler du regard »28. Non, ces tableaux faisaient sens. Mais toute la question est de démêler lequel, ou plutôt lesquels29.

19Il est des cas où la signification est évidente, s’agissant, par exemple, de la fameuse mosaïque des Provinces de Zeugma30 où, au centre, Poséidon joue le rôle de Cosmocratôr d’une oikouménè romaine, entouré qu’il est des représentations des Tychai des Provinces de l’Empire (fig. 15) : entre autres figurations conservées, celles de la Macédoine, de l’Égypte, de la Pannonie, mais aussi de l’Afrique, de la Maurétanie, de l’Espagne, de la Germanie, de la Bretagne ou encore de la Gaule. Un tel programme décoratif ne saurait être qu’un manifeste politique et social d’attachement à l’ordre établi, et même une revendication véhémente de romanité, en ces marches orientales de l’Empire qui, quatre ou cinq générations plus tôt, étaient encore constituées en royaume hellénistique indépendant31. L’édifice dont il provient n’est pas identifié, mais si l’on se tourne vers la maison d’Africa à Thysdrus (El Jem, Tunisie)32, on trouvera tout aussi bien, et dans un contexte domestique cette fois parfaitement reconnu, la déesse Rome entourée de six Provinces. On ne peut douter, avec ces deux exemples, de l’existence d’un propos très net de la part des commanditaires de telles images, lequel est bien, ici, pour eux, de se poser, au su et au vu de tous, en sectateurs et défenseurs de l’ordre romain.

20Ce genre de manifeste politique explicite est assez rare dans la sphère privée, qui seule nous intéresse ici33. En revanche, les références générales à l’ordre du monde et à sa fécondité sont une composante constante du décor. La thématique des Saisons est ainsi l’une des plus répandues34 et Dionysos lui est bien souvent associé, soit en qualité de Cosmocratôr, représenté au centre, entouré des Quatre Saisons, soit intégré lui-même au cycle saisonnier sous les traits de l’Automne. Quant à la thématique des xenia35, elle est une évocation des richesses produites par l’oikouménè, et dont l’espace domestique bénéficie au premier chef, en même temps qu’elle contribue à signifier la richesse du dominus et la qualité des relations d’hospitalité que celui-ci sait établir dans le domaine social.

21C’est dans cet esprit qu’il faut sans doute comprendre les représentations de divinités aquatiques peuplant bassins et impluvia : délimitation d’un élément liquide soumis, conformément à la vision classique à laquelle on tient à se référer, à Poséidon, mais aussi à Océan ; allusion à sa fertilité, rendue perceptible par le foisonnement des créatures aquatiques, réelles ou imaginaires ; et peut-être aussi tentative, en les représentant, de se concilier les puissances représentées et de bénéficier ainsi de leur efficacité en matière de fertilité, fécondité et créativité. La représentation, dans leur élément, des divinités aquatiques ne signifierait alors pas seulement une adhésion à l’ordre du monde grécoromain et à la mythologie qui sert à l’évoquer, mais servirait, de plus, à désigner, sinon même à appeler, une forme de présence à caractère numineux.

22Dans d’autres circonstances, notamment pour ce qui est des images placées sur les seuils, un tel propos, d’ordre apotropaïque cette fois, peut être à bon droit supposé : il s’agit, en l’espèce, d’écarter l’invidus en l’arrêtant à l’entrée au moyen d’une image bénéfique, parfois accompagnée d’une inscription. Qu’il me soit permis, à titre d’exemple, d’attirer l’attention de Françoise Frontisi sur une chouette (fig. 16) qu’elle ne connaissait peut-être pas car elle est romaine et porte même la toge. Sans doute dispose-t-elle, cette chouette, de quelque pouvoir protecteur qui lui vient d’Athéna pour jouer ainsi le rôle de filtre à mauvaises gens, sur un seuil de thermes jouxtant la maison d’Africa à El Jem ; quant aux envieux, représentés sous forme d’une pluie d’oiseaux tombant raides morts, l’inscription jointe à l’image ne leur promet rien de bon : INVIDIA RVMPVNTVR AVES NEQVE NOCT-VA CVRAT36. On pourrait multiplier les exemples et se demander, entre autres, si les images de mystères dionysiaques répandues sur les seuils de triclinia, comme on l’a rappelé tout à l’heure, n’ont pas aussi37 pour fonction de protéger l’assemblée des convives. On voit, ici encore, la représentation se teinter de présence.

23Dans d’autres cas, on devine que le propos est avant tout d’identification. L’iconographie des noces divines ou héroïques, surtout lorsqu’elle est attestée dans des cubicula, est utilisée pour désigner allégoriquement les noces du dominus et de la domina, fondatrices de la domus elle-même. C’est ainsi qu’il faut comprendre, par exemple, la représentation de Dionysos avec Ariane, assis côte à côte dans un sacellum, qui orne un petit cubiculum de l’aile est de la maison de la Télétè à Zeugma (fig. 17) ; et, du côté de l’imagerie héroïque, je ne me priverai pas de citer les Noces de Bellérophon et de Philonoé que j’ai autrefois mises au jour à Nabeul (Tunisie)38. D’autres images bien plus célèbres, comme la peinture dite des Noces Aldobrandines, ou encore la Hiérogamie de Bacchus et Ariane de la villa dite des Mystères à Pompéi, ne devaient pas manquer de suggérer ce genre d’identifications, qui, outre la commémoration des noces humaines elles-mêmes, appelaient, sur le couple humain qu’elles célébraient, quelque chose, sans doute, de la gloire ou du moins de la puissance bénéfique des dieux ou des héros ainsi invoqués.

24Mais il est des exemples, on le voit tout particulièrement dans le dernier cas cité, où le propos se montre, en définitive, bien plus élaboré et ambitieux, à travers des programmes iconographiques complexes, mettant en œuvre les multiples valeurs sémantiques attachées aux figures divines ou héroïques. Que veut-on dire, par exemple, lorsqu’on convoque les dîneurs autour du cercle des Sept Sages de la Grèce, comme, entre autres, à Mérida39, ou bien encore autour du Thiase dionysiaque au Banquet, comme à Sainte-Colombe40 ? N’y a-t-il là seulement qu’un simple manifeste d’allégeance culturelle aux traditions classiques, affirmation publique d’appartenance à la romanité ? De telles représentations n’impliquent-elles pas la valorisation de ces références elles-mêmes et de leur contenu, au moins philosophique et moral ? Il est difficile d’en douter lorsque les images des philosophes sont accompagnées de leurs plus célèbres sentences, comme à Baalbek41 ou à Autun42, ou lorsque Dionysos est accompagné, comme à Zeugma, de la personnification de la Télétè (fig. 18). Dans ce dernier cas, Dionysos n’est plus seulement l’allégorie du dominus dans sa relation avec la domina-Ariane, il n’est plus seulement invoqué en tant que dieu, par excellence, de la xénophilia et maître naturel du lieu d’hospitalité qu’est la salle de réception, ni même en tant que Cosmocratôr, dispensateur des bienfaits de l’opôra : on est ici en droit d’affirmer qu’il est présent en tant que maître de l’Initiation, conçue au moins comme allégorie, à son tour, de l’enseignement philosophique, seule voie de discernement et de sagesse.

25Et de cette connaissance philosophique, de cette possession de la télétè, non seulement le dominus fait preuve en déployant ces images, mais en plus il demande à ses hôtes d’en faire la preuve, à leur tour, en se montrant capables de les reconnaître et de les interpréter. Cela est particulièrement vrai de la mosaïque de Pasiphaé de Zeugma, qui nous a déjà occupés (fig. 10-13), dans la mesure où elle réclame de l’observateur suffisamment de culture et d’apprentissage de la télétè pour savoir reconnaître le Labyrinthe (fig. 19) dans cet édifice se découpant au loin sur le ciel bleu, et Ariane (fig. 12) dans le seul personnage à ne pas être désigné par une inscription, mais qui se révèle, une fois identifié, comme la figure principale d’une lecture seconde et quasi ésotérique de l’image, en qualité de première initiée de Dionysos et de dispensatrice, à son tour, de l’initiation, cette télétè dont son « fil fatal », seul capable de déjouer les pièges inextricables du Labyrinthe43, est à jamais le symbole.

26Certes, la valeur sociale de ces images reste forte, dans la mesure même où la prise en compte de leurs sens les plus complexes et les plus exigeants contribue à son tour à la valorisation des usagers, désignés comme autant de mousikoi andres par le fait même qu’ils font ainsi la preuve de leur parfait apprentissage de la paideia et de la télétè classiques et de leur vocation à faire partie de l’élite. Et c’est, bien sûr, le dominus lui-même, ordonnateur de toute la mise en scène savante, qui se trouve ainsi valorisé au premier chef.

27Un cas extrême est celui du Lycurgue de Sainte-Colombe auquel il a été fait allusion plus haut44 : le stibadium destiné à recevoir les convives réels y double celui, figuré, où banquettent les membres du thiase dionysiaque assistant au châtiment de Lycurgue (dont les détails du supplice épousent les descriptions textuelles classiques), faisant ainsi, à leur tour, des hôtes qui y ont pris place autant de membres du thiase, dont ils forment comme le second rang.

28Assurément, tout ceci peut n’être qu’autant de références culturelles destinées à déployer un discours social valorisant l’éducation classique, l’évergétisme ou encore la pratique de l’hospitalité, et chargées, avant tout, de mettre en scène de façon flatteuse le dominus, sa famille et leurs hôtes.

29Cependant, nous avons pu constater au cours de ce colloque – grâce aux lumières jetées par Nicole Belayche sur les stèles de Lydie des II^e et III^e siècle apr. J.-C.45, et grâce au rappel, par Marco di Branco46, des rites de défense d’Athènes aux III^e et IV^e siècles de notre ère, ou encore des comportements de piété de Proclus allant honorer, avant toute chose, Athéna Polias – toute la vitalité du rapport entretenu par les anciens avec les dieux jusqu’à des époques très tardives.

30À la lumière de tout ceci, que dire devant la mosaïque des Noces de Dionysos et Ariane de la maison de Dionysos, à Zeugma encore47 ? Est-il possible qu’il n’y ait là qu’une référence érudite aux Noces d’Alexandre et Roxane, tableau fameux d’Aétion, cité par Lucien de Samosate48 ? Qu’une valorisation des maîtres des lieux, commémoration de leurs noces, exaltation de leurs fastes ? Ou même qu’un manifeste d’évergétisme et de xénophilia ? Ces magnifiques noces divines répandues devant l’entrée d’une salle de réception n’impliquent-elles pas l’évocation d’une présence, dont on attend protection et bienfaits ?

31Les mêmes questions se posent à propos de l’image (fig. 20) sur laquelle je voudrais aujourd’hui clore mon propos. C’est, je m’en suis expliqué ailleurs, le point d’aboutissement de l’ensemble du parcours iconographique de la maison de la Télétè de Zeugma49, où j’ai puisé aujourd’hui la plupart de mes exemples. On ne peut qu’être frappé de sa beauté, encore magnifiée par la richesse du rinceau qui la sertit. Ces Noces d’Éros et Psyché, célébrées sous le patronage mystique de Dionysos, ici évoqué par son symbole, le cratère plein de vin50, ne sont-elles, dans ce petit cubiculum précieux, qu’un simple ornement pour esthète raffiné et érudit ? La magie de l’Art, par le moyen de la beauté que lui seul peut donner à voir, n’a-t-elle pas le don de manifester ici une présence ?

32J’ai entendu dire, au cours de ce colloque, que « toute image divine, quelle qu’elle soit, est une occasion de rencontre avec la divinité ». Comment évacuer la dimension mystérieuse et sacrée de cette théogamie, rendue sensible par le génie d’un artiste-Dédale anonyme qui, en créant ici une épiphanie de la Charis, appelle l’épiphanie divine ? Et pourquoi pas dans la maison ? Etait-ce, après tout, par soi-même, un lieu si profane51 ? Monsieur Antonino di Vita parlait hier, à propos d’un enclos funé raire d’une « area sacro-funeraria ». La maison, cet enclos où se donne la vie et se transmettent les valeurs, ne peut-elle pas, après tout, être décrite, elle aussi, comme un espace « sacro-domestique » ? Et la présence des dieux, si souvent évoqués par les images, y serait-elle donc si déplacée ? On est tenté de supposer qu’au bout du compte, pour qui savait les lire, leurs représentations profanes restaient imprégnées de quelque valeur spirituelle. Et, même vécues dans la maison, au quotidien, elles continuaient à véhiculer quelque effluve de leur nature divine...