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Image et religion

 | 
Sylvia Estienne
, 
Dominique Jaillard
, 
Natacha Lubtchansky
, 
et al.

Des images aux limites du religieux

À propos d'un cratère falisque attribué au Peintre de Diespater. Mythe et musique, initiés et acteurs

Françoise-Hélène Massa-Pairault

Texte intégral

  • 1 E. Vetter, Handbuch der italischen Dialekte, Heidelberg, 1953, no 241 = Pisani 151= CIE 8079 ; G. G (...)
  • 2 Sur ce problème G. Pianu, La diffusione della tarda ceramica etrusca a figure rosse. Un problema st (...)
  • 3 Tombe CI : voir W. Helbig, Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom, (...)

1Je voudrais soumettre à votre attention les scènes d’un cratère falisque, produit dans une cité, Falerii Veteres, où le culte de Liber pater et de Cérès sont attestés épigraphiquement dès le VIIe siècle1 et où se sont développés des liens assez étroits entre céramographes locaux et céramographes attiques, de la guerre du Péloponnèse à la prise de Véies2. Un exemple illustrant ces liens pourrait être le cratère de la nécropole de Valsiarosa attribué à l’atelier du Peintre de Talos3. Il représente d’un côté l’accueil d’Héraclès dans l’Olympe et de l’autre le thiase bachique, dans un style dont on peut se demander s’il n’est pas influencé ou interpolé par des interventions locales (fig. 1 et 2).

  • 4 Berlin F. 2950. EVP, p. 73, 3, 74-75 = Deppert 1955, p. 6, note 1, pl. 2. Nos figures 2 et 6 sont r (...)

2Le cratère falisque au centre de ma réflexion, actuellement au Musée de Charlottenburg, a été trouvé dans une tombe mal identifiée de Cerveteri, cité étrusque. Beazley l’a attribué à l’un des premiers grands maîtres de la céramographie falisque (vers 390-380), le Peintre de Diespater4.

  • 5 LSS, p. 25, note 8, ligne 5 et p. 60, note 25a, lignes 11 sq. (expression στρωννύεινθρóνον).

3Commençons par la face secondaire qui, d’emblée, pose un problème puisque le personnage central dans la position de la thronôsis, donc de l’initiation5, n’est pas Dionysos, mais Zeus, ou Diespater, porteur de la foudre et d’un sceptre dont l’extrémité n’est pas celle d’un thyrse (fig. 3). Or Diespater est entouré par deux personnages du thiase dionysiaque, un jeune danseur et une Ménade qui rythme son pas au son des tympana qu’elle percute l’un contre l’autre. Autour du danseur sont disposés, comme s’il s’agissait d’ex-votos accrochés à une paroi, un thyrse, une taenia et un collier à grelots, tandis que l’on note, à terre, un cratère en calice qui est le double et la personnification de notre vase et un objet circulaire à plusieurs tours concentriques dont je me demande s’il ne s’agit pas d’une galette cultuelle, d’un libum.

Fig. 1 – Cratère en cloche attique de la nécropole de Valsiarosa, tombe CI, face A : apothéose d’Héraclès (DAI Rom, IN. 57.486).

Fig. 2 – Id., face B : groupe de Bacchants (DAI Rom, IN. 57.488).

Fig. 3 – Berlin, Charlottenburg, F. 2950. Cratère en calice du Peintre de Diespater (de Cerveteri), face B : Diespater et Bacchants (d’après AZ, 1884, pl. 6).

  • 6 Cat., Agr. 76 ; Varron, RR, II 8, 1 ; Varron, LL, V 106 : libum quod ut libaretur, priusquam essetu (...)

4Dans un tel contexte, la foudre de Diespater évoque sûrement la mort de Sémélè et la naissance de Bromios. Nous dirons que les objets délimitant l’espace sacré de la danse, comme le bruit des tympana imitant celui de la foudre sont recréateurs d’un lieu à la fois mythique et rituel, qui pourrait évoquer le thalamos de Sémélè, le lieu de son hieros gamos avec Zeus : mais aussi, certainement, la naissance de Bacchos. En effet dans l’usage italique, le libum est offert précisément le jour de la naissance et, que l’étymologie soit grammaticalement vraie ou fausse, le mot de libum a été rapproché de libare, soit d’offrir une libation aux dieux6. L’union du cratère et du libum évoque donc le rite lié à la naissance de Bacchos, puisque le libum sera arrosé de vin pour célébrer cette dernière. Un important élément visuel unit d’ailleurs le danseur à Diespater, c’est la chlamyde, qui cache la cuisse d’où est sorti Bacchos et la chlamyde qui à son tour enveloppe le corps du danseur, comme si ce jeu de voiles devait suggérer le mystère de la naissance du dieu.

  • 7 Epicharme = fr. 109 Kaibel ; Pindare, dithyrambe IV (Puech), v. 16-19 ; sur l’évolution du style du (...)

5Cette mimesis orchestique est l’équivalent d’une pièce dithyrambique en l’honneur de Sémélè. Comme celles qui nous sont connues par un fragment d’Épicharme et le XL Dithyrambe aux Athéniens de Pindare7. Comment qualifier alors le danseur et la percussioniste, sinon comme des ludiones, des acteurs-danseurs qui interprètent une histoire sacrée ?

  • 8 Berlin, Charlottenburg, F. 2953 = EVP, p. 87. Beazley ne se prononce pas sur le vase en raison de n (...)
  • 9 On peut hésiter à identifier le personnage à Diespater car aucun des attributs ne s’opposerait à un (...)
  • 10 Il s’agit peut-être d’une allusion à Ganymède qui lève ici le vase à boire propre de Bacchos, le ca (...)
  • 11 Sur ces coffrets, qui font partie du “trousseau de mariage” féminin, cf. le stamnos Nordmann qui re (...)
  • 12 Le geste de tenir ensemble le rhyton est assez unique. Il ne semble pas dû cependant aux repeints q (...)
  • 13 Pour ces concepts en milieu italique et dans la céramique de Paestum, nous renvoyons à F. -H. Massa (...)

6Nous la reconnaissons, cette histoire, sur un autre vase, un stamnos de l’atelier de ce même Peintre de Diespater8 (fig. 4) : à l’ombre de Diespater9, un jeune garçon danse comme un skirtos en levant le canthare10 ; lui répond un satyre dansant adulte, exécutant une autre figure. Cette danse forme comme le contour et le commentaire du hieros gamos de Sémélè qui se dévoile devant Zeus. Le mariage est suggéré, sur le registre supérieur, par le coffret11 tenu par un Éros et destiné à contenir le peplos. Ce vêtement surmonte le geste d’alliance exprimée dans la libation qui sera effectuée au moyen du rhyton12. L’autre Éros, symétrique du premier sur le second registre tend la taenia de l’initiation qui se retrouve aussi sous le rhyton, entre les deux protagonistes. On peut conclure que le mariage, telos, est ici conçu pour coïncider avec télétè, initiation13. Les deux espaces-sacrés du thalamos et de l’ivresse bachique coïncident.

Fig. 4 – Stamnos Berlin F. 2953, face A : Diespater et Sémélè (DAI Rom, IN 53.671).

Fig. 5 – Cratère en calice Villa Giulia 8326 (Falerii, nécropole de Poggio delle Monache) : “anodos” de Sémélè (DAI Rom, IN 59.147).

  • 14 Villa Giulia 8326. De la nécropole de Poggio delle Monache = W. Helbig, op. cit., no 2799, p. 707. (...)

7Nous reconnaissons encore l’histoire de Zeus et Sémélè sur le cratère d’un autre peintre falisque14 : l’anodos de Sémélè, sa remontée à partir de la terre de sa fulguration, advient au milieu des danses des Satyres du thiase qui se déroule en vue d’un sanctuaire symbolisé par une colonne (fig. 5).

8La face principale du cratère trouvé à Cerveteri offre un ensemble d’images complexes disposées sur deux registres et formant une sorte de cercle magique dont le centre est de nouveau Diespater trônant (fig. 6). Il se retourne en direction d’un satyre assis, qui tient une lyre de la main gauche et un plectre de la droite. Ce satyre semble écouter les conseils d’un personnage couronné de laurier et caractérisé comme Apollon. La divinité paraît indiquer au satyre la façon de tenir l’instrument et la position des doigts. Ainsi, plutôt que d’invoquer une maladresse présumée de l’artiste, j’interprète le fait qu’Apollon est représenté comme un musicien s’apprêtant à monter sur le podium sans avoir toutefois aucun instrument en main.

9De part et d’autre du trio central formé par Zeus, Apollon et le satyre joueur de lyre, nous trouvons deux autres satyres, l’un qui fait un geste de la main et qui, sans instrument, pourrait toutefois chanter ou commencer à entonner un air, l’autre qui s’apprête à unir les deux tuyaux d’une double flûte. Marquant les limites de cette assemblée concertante, nous avons d’une part un centaure porteur de torche qui esquisse un geste de la main et lève une jambe chevaline, peut-être pour marquer le rythme de son sabot ; d’autre part, une figure ailée couronnée de lauriers qui paraît donner deux rameaux de laurier à brouter à un faon (νεβρóς).

Fig. 6 – Berlin, Charlottenburg, F. 2950. Cratère en calice du Peintre de Diespater (de Cerveteri), face A (d’après AZ, 1884, pl. 8).

Fig. 7 – Villa Giulia 3593. Stamnos du Peintre de V. G. 1755, face A, à droite : rencontre de Dionysos et Ariane ; concours musical ; face B, à gauche : Nikè et athlète (DAI Rom, IN 81.3159 = Deppert 1955).

  • 15 Cf. pour le départ d’Adonis pour la chasse, Villa Giulia 42898 (de Corchiano) du groupe de Diespate (...)

10Bien que la scène ainsi définie puisse former une unité sémantique, elle ne se clôt cependant pas sur le faon et la figure ailée. Ces derniers personnages introduisent, par le biais de l’animal sauvage, à une histoire mettant en scène un chasseur, sans doute Adonis15, qui fixe Diespater et semble assez indifférent aux charmes d’Aphrodite, assise sur un rocher et se regardant dans un miroir tandis qu’Éros joue à ses pieds avec une taenia.

  • 16 Voir supra, note 4.

11La scène que nous venons de décrire a été interprétée par Körte, Overbeck, et, en général, par l’école mythologique allemande du XIXe siècle, comme une représentation du concours entre le satyre Marsyas et Apollon. Malgré quelques perplexités, Beazley s’est rangé à cette interprétation parce que certaines versions de la légende traitées par les céramistes font que Marsyas défie parfois Apollon sur son propre terrain, soit la perfection dans le jeu de la lyre, et encore parce que Zeus apparaît aussi dans certains cas comme suprême arbitre16.

12Mais nous ne croyons pas que les éléments de la scène portent à une conclusion de cet ordre

  • d’abord, parce que nous avons un groupe de Satyres et non le couple Marsyas-Apollon. C’est donc le cortège dionysiaque qui est en cause ;

  • ensuite, parce que nous avons, certes, une scène de concours ou d’audition musicale, mais qui relève plus de la paideia que de la compétition ;

  • enfin, parce que dans cet ensemble il faut éclaircir le statut de la scène du second registre et la signification du personnage ailé qui nourrit le faon, groupe charnière de toute la composition.

  • 17 J. Charbonneaux, R. Martin, F. Villard, Grèce classique, Paris, 1969, p. 305, fig. 352.
  • 18 Voir L. Laurenzi in : EAA, II (1959), s. v. Boethos 1, p. 118-120 et pour la reproduction d’Agôn, i (...)

13En effet, le faon peut connoter le chasseur mais il est aussi, indiscutablement, le νεβρóς, l’animal de Dionysos. Tel que nous le voyons par exemple sur une nestoris du Peintre de Brooklin-Budapest, blotti aux pieds de Dionysos et de son jeune ami satyre17. Le paradoxe de l’image falisque serait ainsi de suggérer la présence de Dionysos sans le mettre explicitement en scène. De suggérer une performance du thiase à l’école d’Apollon sans que l’on puisse mieux qualifier le jeu musical en cours. À moins que le céramiste n’ait voulu précisément souligner qu’il s’agit bien d’une représentation. Et c’est alors que le personnage ailé retrouve sa place dans le discours. Les branches de laurier qu’il tient en main font allusion certainement à la récompense destinée au vainqueur de la performance musicale et la figure ailée devient alors à tous les effets une personnification d’agôn. Mutatis mutandis, elle est par rapport au νεβρóς ce que l’hermès bachique est à l’agôn de Boethos dans le groupe de l’épave de Mahdia18. Le rameau de laurier est de plus aussi bien le symbole de la récompense que le klados de l’initiation (le faon le broute semblable au faon qui vient boire au canthare sur le sarcophage de la Bacchante de Tarquinia).

Fig. 8 – Villa Giulia 1755 et 1756 : Stamnoi jumeaux du P. de V. G. 1755 : rencontre de Dionysos et Ariane (DAI Rom, IN 81.3160 = Deppert 1955).

14Mais s’il y a agôn, donc évocation explicite de l’espace et du temps de la représentation ou de l’audition musicale, du même coup, la scène du chasseur, de Zeus-destin et d’Aphrodite entre dans le champ de cette représentation. Le drame qui se noue dialogue donc avec le jeu musical du thiase comme dans la scène précédente l’histoire sacrée de Sémélè était dialectiquement proposée à la danse mimétique du bacchos.

15Par là, ce cratère aux scènes complexes est la meilleure introduction que nous connaissions à la connaissance de tous les paramètres sémantiques en usage dans la céramique falisque de sujet dionysiaque, paramètres qui impliquent toujours une dialectique, reprise de modèles attiques, entre Dionysos, Éros, et le jeu musical, la danse ou l’agôn sacré.

16Quelques exemples suffisent à illustrer cette assertion.

  • 19 Attribué au Peintre de Villa Giulia 1755 = Deppert 1955, pl. 4, b-d, p. 15-17.

17Le premier est offert par le stamnos Villa Giulia 3593 dont la composition offre deux groupes bien distincts : Ariane, embrassée par un Satyre et trônant avec Éros ou Himéros à ses pieds, tandis que survient Dionysos19 (fig. 7). L’arrivée de Dionysos signifie amour mais aussi musique, agôn. C’est pourquoi le second groupe est une sorte d’écho du premier. La Ménade assise qui entonne un air sur la lyre est le pendant d’Ariane et elle se retourne vers le Satyre qui semble charmé par la mélodie tandis qu’Himéros ou Éros couronne d’une bandelette la Ménade pour en récompenser la performance et montrer que le jeu du musicien s’identifie à l’amour de Dionysos. On peut penser ou que le second groupe joue l’air de la rencontre d’Ariane et Dionysos ou encore, compris d’un autre point de vue, que la rencontre amoureuse de Dionysos et Ariane est l’extrinsécation même d’un air de musique. On pourra alors penser à un spectacle musical étroitement lié à un contexte de victoire athlétique, qui est représentée sur la seconde face du vase.

Fig. 9 – Villa Giulia 8358. Cratère en cloche, face A : Ariane et la libation d’Éros ; musiciens (satyre et jeune garçon, Agôn ou Himéros) (DAI Rom, IN 68.7).

  • 20 Deppert 1955, pl. 5 c-d et a-b, p. 15-17 (voir aussi De Lucia-Brolli, op. cit. supra, note 3, fig. (...)

18D’autres exemples sont fournis par les stamnoi jumeaux Villa Giulia 1755/56 avec la rencontre de Dionysos et d’Ariane conduite par Éros20 (fig. 8) et par le cratère Villa Giulia 8358 (fig. 9-10) où s’exprime avec le maximum d’intensité la dialectique entre les vases rituels (oinochoè, canthare, rhyton, patère) qui suggèrent l’espace de l’initiation dionysiaque par le vin et l’exécution musicale qui fait de cet espace un lieu de pure sonorité, tandis que l’expression de l’amour du couple de Dionysos et Ariane s’extrinsèque à travers les personnifications d’Éros et d’Himéros et aussi d’une figure ailée (derrière Ariane sur le second registre) qui dialogue au jeu de tambourin avec un jeune garçon (aux pieds d’Ariane et derrière Dionysos). Pour cette raison, et aussi parce qu’elle surmonte la figure du satyre jouant de la lyre, nous pensons que cette figure ailée suggère en particulier les phases de l’agôn musical à l’horizon de la scène.

  • 21 Naples, MN 3240 = ARV 1336, 1.
  • 22 Calame 1987, p. 79-88.

19Or la série d’images que nous venons de décrire ou de citer brièvement possède une série de références sémantiques dans la céramographie attique de la fin du Ve et du début du IVe siècle. Pour simplifier le raisonnement et pour le rendre aussi net que possible, nous examinerons à titre de comparaison certains enchaînements présentés par le cratère à volutes du Peintre de Pronomos provenant d’une tombe inconnue de Ruvo21. Ce cratère a déjà suscité de nombreux commentaires (et parmi les plus denses, celui de Claude Calame22) mais, si parva licet comparere magnis, certaines homologies de sens avec nos vases falisques ne sont pas impossibles à mettre en évidence.

Fig. 10 – Villa Giulia 8358, face B : Bacchos au canthare, Éros ou Himéros auprès de la fontaine. (DAI Rom, IN 68.9).

  • 23 Pour d’autres interprétations de l’héroïne (à notre avis beaucoup moins pertinentes), voir les hypo (...)
  • 24 Du moins, la coiffure du personnage démasqué est indubitablement féminine. La couleur plus sombre d (...)

20Notre attention se porte évidemment sur la klinè où est étendu Dionysos, identifié par l’inscription, en compagnie d’une femme que nulle inscription ne désigne comme Ariane, mais qui cherche, dans un élan de passion, à embrasser la divinité (fig. 11). La dialectique entre les deux occupants principaux de la klinè se complique du fait qu’un troisième personnage est assis à l’extrémité du lit. Ce dernier est démasqué et donc connoté comme un acteur, qui a interprété ou qui va interpréter, dans la tragédie ou le drame satyrique offert à Dionysos, le rôle de l’héroïne, très probablement Hésionè, comme l’indique le masque de princesse orientale tenu en main23. Vers ce personnage démasqué vole Himéros (identifié par l’inscription). L’amour du couple principal se sublime donc en un profond désir qui ne trouvera son apaisement qu’à travers la réalisation du masque et grâce à l’incarnation théâtrale de l’héroïne dont le personnage a fini par coller à la peau. C’est pourquoi, l’acteur-homme que nous attendrions, même démasqué, reste femme par la grâce de son visage et de sa coiffure24. Or c’est vers le masque brandi comme un miroir que vole Himéros, incité par la compagne de Dionysos, et son vol désigne aussi vraisemblablement celui des acteurs qui va recevoir l’un des prix de la chorégie : les tripodes dans le champ du vase ne laissent aucun doute sur le fait qu’il s’agit d’une pièce censée être représentée pour les Grandes Dionysies.

Fig. 11 – Naples, MN 3240. Cratère à volutes du Peintre de Pronomos, face A (d’après MZ) : Couple dionysiaque entouré par les musiciens (dont l’aulète Pronomos, les choreutes et les acteurs d’une représentation théâtrale aux Grandes Dionysies (DAI Rom, IN 69.176).

21On voit donc comment nos vases falisques simplifient cette dialectique raffinée, d’abord dans l’expression de l’amour du couple dionysiaque, ensuite pour suggérer le transfert de l’amour ou sa sublimation dans l’incarnation musicale ou scénique. Une question peut surgir ici à propos du cratère du Peintre de Diespater : c’est de se demander si la scène mythologique ou paradigmatique avec Aphrodite ne joue pas par rapport à Agôn ésotériquement bachique qui nourrit le nebros le rôle que joue chez le Peintre de Pronomos la représentation théâtrale à travers l’incarnation de l’acteur jouant l’héroïne principale.

  • 25 West 1994, p. 87, 106, 366-367.
  • 26 West 1994, p. 366-369 sq. (débat sur la “nouvelle musique” qui implique la recherche de l’imitation (...)

22Mais il faut aussi évoquer brièvement le personnage principal du cratère attique, soit le flûtiste Pronomos, sans doute le maître d’Alcibiade, auteur d’inventions concernant la technique de fabrication des flûtes permettant d’augmenter leurs registres et leurs possibilités chromatiques25. Nul doute qu’il ne soit aussi désigné comme le vainqueur futur du concours (peut-être même pour avoir mis en musique les lamentations d’Hésionè exposée au monstre marin). On peut sans doute faire de Pronomos l’un des représentants de la nouvelle musique aux multiples sons et possibilités descriptives et en cela notre céramiste prend sans doute position dans un débat qui, comme l’a démontré M. West26, est extrêmement difficile à reconstruire : débat qui doit aussi être au cœur de considérations philosophiques sur la paideia.

23L’analyse des noms des autres musiciens qui enseignent aux garçons la danse satyrique ou de certains acteurs ou encore de certains des jeunes garçons qui apprennent la musique ou font partie du chœur des satyres, dont un seul, et probablement aussi le meilleur du groupe porte encore le masque parce qu’il a su totalement s’identifier à son personnage de skirtos, demanderait une recherche plus complète que nous ne pouvons entreprendre dans ce cadre.

  • 27 Kirchner in : RE X. 2 (1919), s. v. Kallias 3, col. 1618-1622.

24Mais nous croyons que le vase suggère le passage de la répétition avant l’entrée en scène à la représentation des mouvements et des chants du chœur, ou, si l’on préfère, permet d’imaginer le passage de la phase propédeutique à la phase réalisée et adulte, qui est accomplissement de Dionysos, de l’éducation par la pratique théâtrale. De ce point de vue on ne peut que noter le parallélisme recherché entre l’acteur incarnant Héraclès, parangon du héros, et celui qui incarne Papposilène, le pédagogue et le maître d’initiation de Bacchos enfant. Il regarde d’ailleurs le masque de Silène comme s’il s’agissait d’une bouche de vérité socratique. Mais il semble que son élève qui regarde aussi ce masque soit le jeune Callias, un nom qui n’est sans doute pas indifférent dans la jeunesse oligarchique athénienne, puisqu’il s’agit vraisemblablement de ce Callias dont la mère épousa Périclès et la sœur Alcibiade27. D’où l’intérêt de la voir ici adolescent avec le choeur des Satyres pour lesquels joue Pronomos.

  • 28 Sur Apollon et ses sanctuaires à Falerii, voir A. M. Comella, I materiali votivi di Falerii, Roma, (...)

25Et de nouveau on notera que la scène du concert des satyres de notre premier vase falisque cherche à suggérer la dimension de l’apprentissage et de la paideia musicale dans la représentation dionysiaque. Avec cette différence toutefois que le maître n’est pas ici un mortel, mais un dieu important du panthéon falisque28, et que l’atmosphère raffinée de “religion laïque” ou “civique” que crée la dialectique constante entre distanciation et identification à travers les masques du cratère de Pronomos ne peut trouver pleine traduction dans ce monde.

26En quoi l’on voudra, par ces analyses, et de comparaison en comparaison, esquisser aussi une comparaison d’ordre plus général dans une perspective historique.

  • 29 Platon, Phaidros, 252c - 253c.
  • 30 Calame 1987, p. 82-83.

27Le cratère de Pronomos est un document exceptionnel sur la religiosité dionysiaque dans son rapport à la pratique théâtrale où s’extrinsèque l’amour de Dionysos, l’amour de ceux qui suivent Dionysos, dans une perspective qui, selon nous, ne serait pas loin de celle qui s’exprime plus tard dans le Phèdre quand Platon distingue entre différentes qualités de l’amour selon la divinité que chaque choreute a choisi de suivre29. Et l’on comprendrait en ce sens l’autre face du cratère du Peintre de Pronomos qui constitue précisément un des plus beaux hymnes à l’élan de liberté et de libération (Dionysos Lysios) que suivent les participants du thiase (fig. 12). Il faut comprendre cette face du vase comme le monde extra-politique où s’exprime l’amour des choreutes c’est-à-dire des âmes des Bacchants et Bacchantes pour Dionysos, tandis que la face opposée (mais reliée à celle-ci par tant de signes, déjà relevés)30 exprime le rôle de la cité dans son assomption de la paideia et de la catharsis bachique à travers le jeu théâtral et musical.

Fig. 12 – Naples, MN 3240. Cratère à volutes du Peintre de Pronomos, face B : la vie de liberté des choreutes de Dionysos (dessin d’après M. Bieber, Theaterwesen, fig. 98, p. 94).

  • 31 Sur l’identification de Fescennium avec Narce, G. Colonna, Corchiano, Narce e il problema di Fescen (...)

28De même les images de nos vases falisques ne sont pas concevables en dehors de l’expression d’un lien avec le jeu musical et scénique. Je dirais même que c’est la mise en place, l’affinement de cet élément de la télétè dionysiaque et sa prise en compte par les autorités de la cité (dans le cas de nos vases, nous pensons à l’occasion que pourraient constituer non seulement les fêtes de Liber, mais encore celles d’Apollon ou encore de grands jeux en l’honneur de Diespater) qui confère sa nouveauté aux manifestations du culte de cette époque. En d’autres termes, c’est la mise en place d’une véritable satura et non pas seulement de spectacles de jongleurs ou de danseurs satyriques qui nous paraît en cause. Il est d’obligation de se référer ici au texte maintes fois commenté du livre VII de Tite Live sur les étapes de l’introduction du théâtre à Rome, étapes qui ont des répondants aussi bien en Étrurie avec les ludiones satyristai qu’avec le pays falisque, origine des vers fescennins31.

29Qu’apportent nos vases à la compréhension de cette évolution de la représentation en direction de la satura ?

  • 32 Cf. Tertullien, De spect., V 4 (Pour l’auteur, la pratique théâtrale est issue des fêtes religieuse (...)
  • 33 Cf. F.-H. Massa Pairault, De Préneste à Volsinii. Minerve, le fatum et la constitution de la sociét (...)

30Dans la dialectique Éros-Dionysos s’exprime certainement l’homologie entre initiation bachique et pratique sociale des juvenes dont les jeux équivalent aux liberalia32 (la plupart des images et en particulier celles du très important corpus prénestin vont dans ce sens33). Mais Éros est aussi le signe de l’importance accordée à la dialectique nouvelle entre identification à – et distanciation de – l’objet aimé et c’est pourquoi nous croyons que sa présence constitue comme une sorte de témoin anthropologique de la catégorie du jeu de l’acteur (comme l’enseigne le vase de Pronomos et les tentatives de traduction de certains aspects de sa subtile dialectique chez nos peintres falisques).

  • 34 Parma : Musée archéologique, Inv. C. 100 = CVA Parma 2, pl. 3,3 (IV D) ; Cf. V. Jolivet, Les jeux s (...)

31Alors on en revient à la question que fait surgir une scène comme celle que nous voyons représentée sur le cratère du Peintre de Sommavilla au Musée de Parme34 : avons-nous là le témoignage de la représentation d’un véritable drame satyrique, étant donné que ce vase constitue certainement une commission spéciale exécutée pour un destinataire falisque ou sabin et qu’il est pratiquement contemporain des placamina scéniques de 364 à Rome ?

  • 35 F.-H. Massa-Pairault, En quel sens peut-on parler du culte de Dionysos en Étrurie, MEFRA, 99, 1987- (...)
  • 36 G. Colonna, Strutture teatriformi in Etruria, dans Spectacles sportifs et scéniques dans le monde é (...)
  • 37 En dernier lieu, F.-H. Massa-Pairault, La tombe des Lionnes à Tarquinia. Emporion, cultes et sociét (...)

32Je suis tentée de répondre par l’affirmative car toute l’histoire de l’imagerie bachique au IVe siècle en Étrurie va dans le sens d’un approfondissement aussi bien des aspects ésotériques que des aspects sociaux de la télétè qui passent aussi par le jeu musical et donc la versification pour la scène35. G. Colonna a attiré l’attention sur l’existence de certaines aires scéniques aménagées en étroite relation avec certains sanctuaires en Étrurie comme à Cerveteri-Vigna Parocchiale ou Arezzo Castelsecco36. Le Dionysos mystès dans la cité de Vulci connu dès le Ve siècle ou les magistrats (maru paXaturas) chargés d’organiser les troupes de bacchants ou les dionysies de la cité, connus épigraphiquement à partir de la seconde moitié du IVe siècle, mais dont l’office peut remonter bien plus haut37, en sont des témoins.

Bibliographie

Abréviations bibliographiques

Calame 1987 : C. Calame, Quand regarder, c’est énoncer : le vase de Pronomos et le masque, in : Image et société en Grèce ancienne. Actes du colloque Lausanne 1984, Lausanne, 1987, p. 79-88.

Deppert 1955 : K. Deppert, Faliskische Vasen, Frankfurt, 1955.

EVP : J. D. Beazley, Etruscan Vase-Painting, Oxford, 1947.

West 1994 : M. L. West, Ancient Greek Music, Oxford, 1994.

Notes

1 E. Vetter, Handbuch der italischen Dialekte, Heidelberg, 1953, no 241 = Pisani 151= CIE 8079 ; G. Giacomelli, La lingua falisca, Firenze, 1973 (Biblioteca dell’Istituto di Studi Etruschi ed Italici, 1), no 1 ; M. Torelli, Lavinio e Roma. Riti iniziatici e matrimonio tra archeologia e storia, Roma, 1984, p. 91-93. Cf. le gentilice archaïque “Evotenos”, sans doute construit sur falisc. “evios” (ειος).

2 Sur ce problème G. Pianu, La diffusione della tarda ceramica etrusca a figure rosse. Un problema storico-commerciale, in : Contributi alla ceramica etrusca tardo-classica, Actes de la table ronde de Rome 1985, Roma, 1985, p. 67-82 ; B. Adembri, The earliest Faliscan Red-figured Workshops and their Relationship with Attic and South italian Vase-Painting, in : Proceedings of the 3ρδ Symposium on Ancient Greek and related Pottery, Copenhague 1987, Copenhagen, 1988, p. 7-16 ; cf. B. Adembri, La più antica produzione di ceramica falisca a figure rosse. Inquadramento stilistico e cronologico, in : La civiltà dei Falisci, Atti del XV Convegno di SE, Civita Castellana 1987, Firenze, 1990, p. 233-244.

3 Tombe CI : voir W. Helbig, Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom, Leipzig, 1963, 1, no 2795, p. 703-705 ; cf. pour le sujet, nécropole de Celle, tombe 19 (CXXII), cratère du Peintre de Londres F. 64 avec l’apothéose d’Héraclès : A. M. De Lucia-Brolli, Civita Castellana. Il museo archeologico dell’Agro falisco, Roma, 1991, p. 56.

4 Berlin F. 2950. EVP, p. 73, 3, 74-75 = Deppert 1955, p. 6, note 1, pl. 2. Nos figures 2 et 6 sont reproduites de G. Körte, AZ, 1884, p. 80-90 (pl. 5-6).

5 LSS, p. 25, note 8, ligne 5 et p. 60, note 25a, lignes 11 sq. (expression στρωννύειν θρóνον).

6 Cat., Agr. 76 ; Varron, RR, II 8, 1 ; Varron, LL, V 106 : libum quod ut libaretur, priusquam essetur, erat coctum ; LL, VII 43 : liba quod libandi causa fiunt. Cf. Ov., F., III 761.

7 Epicharme = fr. 109 Kaibel ; Pindare, dithyrambe IV (Puech), v. 16-19 ; sur l’évolution du style du dithyrambe, Pindare, fr. 70 b : cf. West 1994, p. 343 sq.

8 Berlin, Charlottenburg, F. 2953 = EVP, p. 87. Beazley ne se prononce pas sur le vase en raison de nombreux repeints. Mais cf. Deppert 1955, p. 43 et pl. 42 qui attribue le vase au Peintre de Nazzano.

9 On peut hésiter à identifier le personnage à Diespater car aucun des attributs ne s’opposerait à une identification comme Dionysos : si ce n’est le fait que Dionysos est généralement imberbe dans le répertoire falisque des P. de Diespater et de Nazzano. Ce trait n’est pas un hasard. Nous trouvons en effet dans ce contexte italique (et la structure religieuse nous paraît avoir une répercussion dans le traitement de l’iconographie) une opposition entre Liber (Dionysos comme jeune homme pubère : d’où les Liberalia) et Juppiter (comme adulte et objet d’un festival spécifique qu’on peut rendre par l’idée des Vinalia latins. Sur le problème des Vinalia, M. Torelli, op. cit., p. 87-89).

10 Il s’agit peut-être d’une allusion à Ganymède qui lève ici le vase à boire propre de Bacchos, le canthare.

11 Sur ces coffrets, qui font partie du “trousseau de mariage” féminin, cf. le stamnos Nordmann qui représente, sur une face, le Jugement de Pâris (donc la hiérogamie d’Aphrodite et du berger) et sur l’autre, le bain d’Aphrodite ou de la nymphè, auquel préside Éros : M. Wullschleger, Un chef-d’oeuvre de la céramique falisque. Le stamnos Nordmann, Genava, 48, 2000, p. 3-36.

12 Le geste de tenir ensemble le rhyton est assez unique. Il ne semble pas dû cependant aux repeints que présente çà et là le vase.

13 Pour ces concepts en milieu italique et dans la céramique de Paestum, nous renvoyons à F. -H. Massa-Pairault, La transmission des idées entre Grande Grèce et Étrurie, in : Magna Grecia, Etruschi, Fenici. Atti del XXXIII Convegno di Studi sulla Magna Grecia, Tarente 1993, Taranto, 1994, p. 416 et note 130 ibid.

14 Villa Giulia 8326. De la nécropole de Poggio delle Monache = W. Helbig, op. cit., no 2799, p. 707. Le vase a été interpété comme “anodos” d’Aphrodite mais l’interprétation ne se justifie pas dans le répertoire dionysiaque falisque auquel appartient la scène.

15 Cf. pour le départ d’Adonis pour la chasse, Villa Giulia 42898 (de Corchiano) du groupe de Diespater = G. Bendinelli, NSA, 1920, p. 22-25, fig. 2 = EVP, p. 85-86.

16 Voir supra, note 4.

17 J. Charbonneaux, R. Martin, F. Villard, Grèce classique, Paris, 1969, p. 305, fig. 352.

18 Voir L. Laurenzi in : EAA, II (1959), s. v. Boethos 1, p. 118-120 et pour la reproduction d’Agôn, ibid., fig. 181 p. 121 ; pour l’Agôn de Colôtès dans le sanctuaire d’Olympie (env. 430 a. C.), Paus. V 20, 1 ; cf. G. Bermond Montanari in : EAA, I (1958), s. v. Agon, p. 140-141] ; Fulvio Canciani in : LIMC I (1981), s. v. Agon, p. 303-305.

19 Attribué au Peintre de Villa Giulia 1755 = Deppert 1955, pl. 4, b-d, p. 15-17.

20 Deppert 1955, pl. 5 c-d et a-b, p. 15-17 (voir aussi De Lucia-Brolli, op. cit. supra, note 3, fig. 38, p. 63) = CVA Villa Giulia IV, Bc, pl. 8, 1 et 3 ; pl. 9.

21 Naples, MN 3240 = ARV 1336, 1.

22 Calame 1987, p. 79-88.

23 Pour d’autres interprétations de l’héroïne (à notre avis beaucoup moins pertinentes), voir les hypothèses citées par Calame 1987.

24 Du moins, la coiffure du personnage démasqué est indubitablement féminine. La couleur plus sombre de la peau semble toutefois suivre la convention employée pour les personnages masculins. Pour l’identification totale de l’acteur à son personnage, cf. Platon, Resp., 394 c. Toute tentative d’identification du personnage par une allégorie (Paideia etc…, et sur ces hypothèses, voir Calame 1987) se heurte précisément au fait que la figure n’a pas de nom explicite (ce qui est étrange pour un vase qui nomme presque tous ses personnages). En fait les personnages sans nom auprès de Dionysos sont précisément ceux qui ne peuvent avoir qu’un nom ésotérique, d’initié, et donc indicible et impossible à transcrire.

25 West 1994, p. 87, 106, 366-367.

26 West 1994, p. 366-369 sq. (débat sur la “nouvelle musique” qui implique la recherche de l’imitation parfaite de la personne, d’un phénomène atmosphérique etc…) ; cf. parallèlement, l’évolution du dithyrambe : ibid., p. 304.

27 Kirchner in : RE X. 2 (1919), s. v. Kallias 3, col. 1618-1622.

28 Sur Apollon et ses sanctuaires à Falerii, voir A. M. Comella, I materiali votivi di Falerii, Roma, 1986 (Archaelogica, 63) ; Ead., Le terrecotte architettoniche del santuario dello Scasato a Falerii : scavi 1886-1887, Napoli, 1993.

29 Platon, Phaidros, 252c - 253c.

30 Calame 1987, p. 82-83.

31 Sur l’identification de Fescennium avec Narce, G. Colonna, Corchiano, Narce e il problema di Fescennium, in : La civiltà dei Falisci, Atti del XV Convegno di SE, Civita Castellana 1987, Firenze, 1990, p. 111-140. Sur la question du théâtre romain, voir en particulier : F. Müller, Zur Geschichte der römischen Satire, Philologus, 78, 1923, p. 230 sq. ; P. Boyancé, À propos de la satura dramatique, REA, 34, 1932, p. 11-25 ; Id., Études sur la religion romaine, Rome, 1972, p. 171-186 ; J. -P. Morel, Pantomimus allectus inter juvenes, in : Hommages à Marcel Renard, 2, Bruxelles, 1969, p. 525-535 ; Id., La Juventus et les origines du théâtre romain, REL, 47, 1969, p. 208-252 ; Id., Sur quelques aspects de la jeunesse à Rome, in : Mélanges offerts à Jacques Heurgon, 2, Rome, 1976, p. 663-683.

32 Cf. Tertullien, De spect., V 4 (Pour l’auteur, la pratique théâtrale est issue des fêtes religieuses liées au Liberalia, soit la célébration des fêtes de Liber et de la maturité).

33 Cf. F.-H. Massa Pairault, De Préneste à Volsinii. Minerve, le fatum et la constitution de la société, PdP, 234, 1987, p. 200-235 ; M. Menichetti, Quoius forma parisuma virtutei fuit ? Roma, 1995, p. 82 sq.

34 Parma : Musée archéologique, Inv. C. 100 = CVA Parma 2, pl. 3,3 (IV D) ; Cf. V. Jolivet, Les jeux scéniques en Étrurie. Premiers témoignages, VIe-IVe siècles av. J.-C, in : Spectacles sportifs et scéniques dans le monde étrusco-italique. Actes de la Table Ronde, Rome 1991, Rome, 1993 (Coll EFR 172), p. 349-377.

35 F.-H. Massa-Pairault, En quel sens peut-on parler du culte de Dionysos en Étrurie, MEFRA, 99, 1987-2, p. 573-594.

36 G. Colonna, Strutture teatriformi in Etruria, dans Spectacles sportifs et scéniques dans le monde étrusco-italique (cit. supra, note 34), p. 321-347.

37 En dernier lieu, F.-H. Massa-Pairault, La tombe des Lionnes à Tarquinia. Emporion, cultes et société, SE, 64, 2000, p. 43-70.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Cratère en cloche attique de la nécropole de Valsiarosa, tombe CI, face A : apothéose d’Héraclès (DAI Rom, IN. 57.486).
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Légende Fig. 2 – Id., face B : groupe de Bacchants (DAI Rom, IN. 57.488).
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Légende Fig. 3 – Berlin, Charlottenburg, F. 2950. Cratère en calice du Peintre de Diespater (de Cerveteri), face B : Diespater et Bacchants (d’après AZ, 1884, pl. 6).
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Légende Fig. 4 – Stamnos Berlin F. 2953, face A : Diespater et Sémélè (DAI Rom, IN 53.671).
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Légende Fig. 5 – Cratère en calice Villa Giulia 8326 (Falerii, nécropole de Poggio delle Monache) : “anodos” de Sémélè (DAI Rom, IN 59.147).
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Légende Fig. 6 – Berlin, Charlottenburg, F. 2950. Cratère en calice du Peintre de Diespater (de Cerveteri), face A (d’après AZ, 1884, pl. 8).
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Légende Fig. 7 – Villa Giulia 3593. Stamnos du Peintre de V. G. 1755, face A, à droite : rencontre de Dionysos et Ariane ; concours musical ; face B, à gauche : Nikè et athlète (DAI Rom, IN 81.3159 = Deppert 1955).
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Légende Fig. 8 – Villa Giulia 1755 et 1756 : Stamnoi jumeaux du P. de V. G. 1755 : rencontre de Dionysos et Ariane (DAI Rom, IN 81.3160 = Deppert 1955).
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Légende Fig. 9 – Villa Giulia 8358. Cratère en cloche, face A : Ariane et la libation d’Éros ; musiciens (satyre et jeune garçon, Agôn ou Himéros) (DAI Rom, IN 68.7).
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Légende Fig. 10 – Villa Giulia 8358, face B : Bacchos au canthare, Éros ou Himéros auprès de la fontaine. (DAI Rom, IN 68.9).
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Légende Fig. 11 – Naples, MN 3240. Cratère à volutes du Peintre de Pronomos, face A (d’après MZ) : Couple dionysiaque entouré par les musiciens (dont l’aulète Pronomos, les choreutes et les acteurs d’une représentation théâtrale aux Grandes Dionysies (DAI Rom, IN 69.176).
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Légende Fig. 12 – Naples, MN 3240. Cratère à volutes du Peintre de Pronomos, face B : la vie de liberté des choreutes de Dionysos (dessin d’après M. Bieber, Theaterwesen, fig. 98, p. 94).
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© Publications du Centre Jean Bérard, 2008

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