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Image et religion

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Sylvia Estienne
, 
Dominique Jaillard
, 
Natacha Lubtchansky
, 
et al.

Des images aux limites du religieux

Des images dionysiaques aux limites du religieux : le cubiculum 4 de la villa des Mystères

Stéphanie Wyler

Texte intégral

  • 1 Voir en particulier les études historiographiques, jusqu’à la fin des années 1970, de P. McGinty, (...)

1Les images dionysiaques sont souvent caractérisées comme possédant un statut “à part” : à part vis-à-vis des images des religions traditionnelles, des images dites décoratives, des images proprement romaines. À la fois, elles s’imposent par leur nombre et leur diversité, et elles ne parviennent à être cantonnées dans une ou même plusieurs catégories interprétatives, ni d’un point de vue religieux, ni d’un point de vue artistique. Il va de soi que cette indétermination essentielle tient en partie aux différents regards portés sur Dionysos et son univers par les différents chercheurs, leurs écoles et leur sensibilité propres, depuis Nietzsche, reconnaît-on traditionnellement1. Mais cette ambiguïté ne relève pas uniquement de la réception contemporaine de l’imaginaire bacchique, et une étude des perceptions du dionysisme dans l’antiquité tend à montrer que les anciens aussi pouvaient rattacher le dieu, ses manifestations et son thiase à des pratiques très différentes et les renvoyer à des imaginaires aussi nombreux et variés que comptent tous les degrés de l’interprétation.

  • 2 Le terme de dionysisme, qui s’est imposé dans la littérature scientifique, est d’ailleurs révélate (...)
  • 3 Cicéron, De natura deorum II 24 : Hunc dico Liberum Semela natum, non eum, quem nostri maiores aug (...)
  • 4 Jaccottet 2003.

2Pour sortir de ces généralités, le premier écueil à éviter est de confondre les différentes manifestations du dionysisme à travers les âges et les aires géographiques, tendance que le terme même de dionysisme, qui ne traduit certainement pas un concept unitaire ni antique, induit malheureusement trop souvent2. Pour s’en tenir au monde romain républicain, en suivant Cicéron dans le De natura deorum3, la réalité du culte dionysiaque est partagée entre la triade aventine – centrée autour de Cérès, dans une relation généalogique, du passage des classes d’âge et de la libertas plébéienne – et des cultes essentiellement privés – de ce fait probablement moins soumis au conservatisme religieux qu’à l’adaptation des familles et des associations bacchiques à leurs préoccupations spécifiques. C’est ce qui ressort d’une étude épigraphique comme le récent ouvrage de A.-F. Jaccottet au titre révélateur : Choisir Dionysos. Les associations dionysiaques ou la face cachée du dionysisme4.

Fig. 1 – Villa des Mystères : plan du cubiculum 4 et de l’oecus 5 (d’après Maiuri 1931).

  • 5 Voir par exemple J. Scheid, Religion et piété à Rome, Paris, 20012, p. 155-175, spécialement p. 16 (...)
  • 6 Les peintures de laraire constituent à cet égard un cas particulier. Voir Wyler 2004.

3En outre, l’une des caractéristiques du paganisme romain en général est de laisser libre cours aux différentes interprétations des rituels, du moment que l’orthopraxie est scrupuleusement respectée5. Or les exégèses littéraires, théologiques ou philosophiques, trouvent une expression analogue, en images, par ce que recouvre le terme d’« imaginaires » : à partir d’un langage commun, religieux ou iconographique, les images du dionysisme sont libres de manipulations et d’interprétations, dans la mesure précisément où le contexte dans lequel elles ont été conçues et reçues n’est pas cultuel6.

  • 7 Voir notamment l’article de L. Cerchiai dans le présent volume.
  • 8 P. Grimal, Art décoratif et poésie au siècle d’Auguste, in : L’art décoratif à Rome à la fin de la (...)
  • 9 M. Padgett, Pliny’s Cup : Roman Silver in the Age of Augustus, in : Roman Sculpture at Princeton U (...)

4Je laisserai de côté la question très spécifique du dionysisme funéraire, en ce qu’il constitue un locus religiosus particulier7, pour m’intéresser exclusivement aux images bacchiques dans la sphère domestique de l’époque républicaine. Dans ce cadre en effet, de quel contenu religieux peut-on investir les images dionysiaques ? Peut-on dépasser les flottements dans les formulations qu’elles ont souvent provoqués, recourant à cet égard à des termes aussi ambigus que révélateurs d’une réalité certaine, comme les « ambiances » ou les « atmosphères » dionysiaques dans les décorations des maisons romaines ? Le lyrisme d’un P. Grimal, évoquant « les échos dans l’âme » que ces images offrent, « sentiment du divin, de la présence, des objets naturels, des “démons” »8, ou la description plus sobre par M. Padgett d’une coupe bacchique en argent du musée de Princeton : « Dionysos himself is not represented, but his spirit is pervasive nonetheless »9, retranscrivent-ils le sentiment que ces images provoquent dans l’imaginaire du spectateur moderne, ou ne proviennent-ils pas d’une forme d’expression religieuse effective, mais qui jouent aux marges des catégories interprétatives traditionnelles ?

  • 10 La numérotation des pièces suit celle de Maiuri 1931. Sur le cubiculum 4, voir p. 174-184. Voir au (...)

5Pour illustrer ce fonctionnement des images dionysiaques, je m’appuierai sur un ensemble à la fois bien connu et pourtant peu étudié : les motifs du cubiculum 4 de la villa des Mystères à Pompéi, attenant à la pièce 5 de la mégalographie10.

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  • 11 Sur cette structure particulière, voir J. A. Dickmann, Domus frequentata. Anspruchsvolles Wohnen i (...)

6La pièce en question est un cubiculum à double alcôve11, qui ouvrait à l’époque de la réalisation des fresques sur l’oecus de la mégalographie et sur le portique. Les deux autres ouvertures, dans les murs nord et est, au fond des alcôves, ont été percées à des époques ultérieures, ouvrant à l’époque tibérienne ou claudienne sur le cubiculum 3, et après 62 au nord sur le tablinum, transformant ainsi la chambre à coucher en lieu de passage, et mutilant gravement la décoration contemporaine de la mégalographie, dans le deuxième quart du Ier siècle av. J.-C. (fig. 1).

7En faisant abstraction de ces deux ouvertures plus tardives, la porte donnant sur l’oecus 5 laisse apercevoir depuis la deuxième alcôve la domina assise de la mégalographie, et depuis l’entrée du salon, les motifs de celle-ci sont visibles, tandis que ceux de la première alcôve ne sont observables que depuis l’ouverture sur le portique.

8Exécutées selon la même technique que la mégalographie, les fresques relèvent du « deuxième style », organisées sur deux registres séparés par une corniche en stuc. Les motifs figurés se concentrent dans la partie inférieure, elle-même tripartite, et à l’intérieur des deux alcôves – les parois de l’antichambre, qui ont pu subir des restaurations, ne présentant aujourd’hui qu’un décor architectural sur fond rouge cinabre.

9Les motifs conservés figurent sept personnages ou groupes de personnages, isolés par ces mêmes colonnes en trompe-l’œil, et trois tableaux à volets dans le registre supérieur (d’après l’espacement des mutilations, on peut supposer qu’il y avait au moins trois autres personnages). Ils ne constituent pas une mégalographie à proprement parler : leur hauteur est adaptée aux dimensions de la pièce et ne dépasse pas 60 cm, et les procédés scénographiques sont beaucoup moins achevés que dans l’oecus attenant. En particulier, les groupes, disposés sur des podiums en trompe-l’œil avec une ombre portée, sont séparés par les éléments d’architecture verticaux, et ne sont pas associés par un principe de narration continue (fig. 2).

Fig. 2 – Murs ouest et sud du cubiculum 4 (cliché de l’auteur).

Fig. 3 – Satyre dansant (d’après Maiuri 1931).

  • 12 Sur l’interprétation des « tableaux à volet » (Klappbilder), voir K. Schefold, La peinture pompéie (...)

10Les sept personnages conservés présentent un caractère résolument dionysiaque, et les échos avec la mégalographie sont évidemment nombreux. La première alcôve est décorée par les deux figures les plus connues : le satyre dansant et la “prêtresse”. Face au satyre, sur la paroi nord de l’alcôve, un silène ivre est soutenu par un autre satyre. Dans l’autre alcôve, également très mutilée par l’ouverture du mur du fond, le premier groupe figure Dionysos, appuyé sur un satyre d’une typologie différente des précédents. Deux bacchantes dansantes, sectionnées par le milieu, occupaient le fond de l’alcôve. La dernière figure, très lacunaire, représentait une troisième bacchante. Au-dessus de celle-ci, dans le registre supérieur, figure un pinax en trompe-l’œil12 représentant une scène sacrificielle. Lui fait pendant, au-dessus de Dionysos, une scène sans doute comique impliquant un personnage silénique et deux offrants. Le troisième pinax, à moitié fermé, se trouve au-dessus de la “prêtresse” dans la première alcôve.

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11En suivant le même ordre de cette présentation des motifs, je passerai rapidement sur la description des personnages, par ailleurs bien connus.

  • 13 P. Zanker, Eine Kunst für die Sinne. Zur Bilderwelt des Dionysos und der Aphrodite, Berlin, 1998, (...)

12Le premier (fig. 3) est le fameux satyre dansant, complètement nu, dont les oreilles pointues et le mouvement assurent le caractère bacchique, à défaut d’attributs. Sur le caractère éminemment hellénistique du style, l’analyse de P. Zanker13 sur la danse et le rire des satyres est éclairante, jouant sur la torsion anatomique du corps, bien lisible ici, et éludant presque totalement le caractère sauvage de la créature au profit d’un visage rieur, voire grimaçant, appartenant à la même tradition stylistique.

  • 14 Sur un panneau de stuc au plafond du cubiculum B, et sur un tableau du cryptoportique A (Rome, Mus (...)
  • 15 Sur la représentation des uolumina, voir G. Cavallo, Gli usi della cultura scritta nel mondo roman (...)

13Le deuxième personnage (fig. 4), bien connu lui aussi, représente une femme dionysiaque, bacchante traditionnellement interprétée comme une prêtresse du thiase humain, par contraste avec les ménades enthousiastes en mouvement de l’alcôve B. Son costume est en effet caractéristique des cérémonies bacchiques, couronnée, l’épaule dénudée, avec son vêtement roulé autour de la taille à l’aide d’un nœud carré, pallium quadratum ou katazôma, que l’on retrouve dans la villa de la Farnésine en particulier14. Ici, elle ne tient pas un tambourin, mais un uolumen dans la main gauche, signe de culture (littéraire ou religieuse), qui évoque naturellement la mise en scène de rouleaux sur la mégalographie voisine, mise en scène liée à l’apprentissage de la culture écrite, et peut-être à la lecture du hieros logos dans le déroulement des cérémonies dionysiaques15. Le hiératisme certain de cette femme a été mis en rapport avec celui de la domina, qui serait représentée ici en costume cultuel, et ce notamment pour justifier le contraste avec les personnages qui l’entourent. L’hypothèse de l’autoreprésentation de la maîtresse de maison se pose naturellement dans les mêmes termes : s’il est impossible d’affirmer que son visage est plus physionomique que les autres, sa mise en scène la distingue – par sa place, son attitude, le détail de ses bijoux et de sa coiffure, son costume cultuel et son rouleau. Ce dernier en particulier, parce qu’il peut être lu selon une clé religieuse ou culturelle, et doit être interprétée probablement comme les deux à la fois, conforte l’idée de la représentation récurrente de la domina sur la mégalographie, qui se prolonge jusque dans la chambre, même si la syntaxe change d’une pièce à l’autre. En ce sens, si la question se pose en des termes similaires pour les Bacchantes enthousiastes, le registre des personnages masculins établit un contraste significatif.

Fig. 4 – “Prêtresse” dionysiaque (d’après Maiuri 1931).

  • 16 Pochmarski 1990.

14Face au satyre dansant, en effet, un vieux silène couronné et ivre (fig. 5), comme l’indique le mouvement de son bras, est aidé par un jeune satyre vêtu d’un pagne : il lui saisit le pan de son manteau qui semble avoir glissé, dévoilant ainsi son entrejambe pudiquement détruit par une lacune. Ce groupe, qui constitue une variation de l’iconographie bien attestée du Stützmotiv16, fait pendant au Dionysos représenté dans l’alcôve B.

  • 17 S. F. Schröder, Römische Bacchusbilder in der Tradition des Apollon Lykeios. Studien zur Bildformu (...)

15Là, un Dionysos du type de l’Apollon Lykeios (fig. 6), fort de sa nudité juvénile et de son ivresse, est soutenu par un satyre nettement moins classique que la structure du groupe17. Vêtu d’une petite pardalide, sa barbe et ses cheveux roux contrastent avec la jeunesse imberbe et la délicatesse humanisée des autres satyres, sans qu’il se rapproche pour autant du type du silène. Au-delà d’une question de typologie des humanoïdes bacchiques, on constate déjà que ces groupes fonctionnent sur un jeu d’opposition entre jeunesse / âge mûr, visages glabres / visages barbus, nudité / vêtement, masculin / féminin.

Fig. 5 – Silène soutenu par un satyre (d’après Maiuri 1931).

Fig. 6 – Dionysos soutenu par un satyre (d’après Maiuri 1931).

  • 18 Maiuri 1931, p. 178.

16Les derniers personnages sont en effet trois femmes, trois bacchantes non plus hiératiques comme la première, mais en mouvement, sous l’effet enthousiaste de la danse ou de la transe. Leur état désespérément lacunaire permet seulement de signaler que la première, à droite de l’ouverture, arbore un costume similaire à celui de ladite “prêtresse”, le pan de son voile formant un halo pour exprimer le mouvement de sa danse, vraisemblablement, selon le même procédé que dans la pièce contiguë, avec la danseuse sur le mur sud de la mégalographie. La seconde, également en mouvement, est vêtue d’un drapé transparent qui dévoile largement le bas de son corps, tandis qu’elle fait jouer son voile de manière suggestive, selon une technique stylistique également très proche de la danseuse nue de la grande fresque. Quant à la troisième, A. Maiuri la décrit dans les termes suivants : « È una figura rappresentata di prospetto, coperta di veli fluttuanti che lasciano trasparire la nudità del corpo. Con la mano sollevata all’altezza della fronte, e con il corpo tutto piegato verso il lato sinistro, sembra essere stata intenzionalmente raffigurata in schema contrapposto alla figura del Dioniso alla parete di faccia, verso la quale par che voglia fissare intensamente lo sguardo. Forse è Arianna, l’amorosa compagna di Dioniso »18.

Fig. 7 – Pinax : sacrifice d’un porc dans une grotte (cliché de l’auteur).

17Tous ces personnages présentent donc dans l’ensemble une iconographie traditionnelle des motifs bacchiques, figurant des images pour ainsi dire génériques, tout en jouant avec une subtilité certaine sur des effets d’échos et de contrastes internes au cubiculum et à l’ensemble formé avec la mégalographie. Néanmoins, le jeu ne s’arrête pas là, et le registre supérieur, qui attire moins immédiatement l’attention, enrichit sensiblement l’interprétation de l’ensemble.

  • 19 Voir note 12.
  • 20 Voir Tibulle, Élégie I 10, en particulier vers 21-28 sur la nostalgie des prétendus anciens sacrif (...)
  • 21 Sur le sacrifice du porc en contexte dionysiaque, voir M. P. Nilsson, The Dionysiac Mysteries in t (...)
  • 22 Ph. Lehmann, Roman wall paintings from Boscoreale in the Metropolitan Museum of Art, Cambridge, 19 (...)
  • 23 Sauron 1994, p. 381-386 et 391 : la grotte « doit symboliser toute la zone infralunaire du mundus (...)

18Au-dessus de Dionysos en effet, un premier pinax est disposé, volets ouverts, ce qui traduit la possibilité de fermeture sur le tableau, virtualité figée à jamais par le trompe-l’œil (fig. 7)19. Il s’agit d’une scène de sacrifice “rustique” devant un herme priapique, doublement couronné, posé sur une sorte d’autel formé par une base rocheuse aplanie sur une motte de terre20. Un personnage brun, barbu, couronné de branches, de type Sylvain ou Faunus, dépose une guirlande sur cet autel et tient dans la main gauche une torche allumée. Derrière lui, un Éros ailé aiguillonne à l’aide d’une baguette le porc destiné au sacrifice, comme l’indique le dorsuale rouge qu’il arbore21. La scène se passe à l’intérieur d’une grotte, et précisément à l’entrée de celle-ci. Une fresque de Boscoreale, sur le mur du fond de l’alcôve du cubiculum22, présente une analogie intéressante avec ce type de culte rendu à l’entrée d’une grotte : le point de vue est inversé et place le spectateur à l’extérieur de l’antre, la situant dans un cadre rustique “artialisé”, en particulier avec la pergola à son sommet. Néanmoins, on peut apercevoir à l’intérieur de la grotte une fontaine à laquelle viennent s’abreuver des oiseaux, et une statuette miniaturiste à sa base, peut-être d’une Diane-Hécate de type archaïque, tenant une torche dans chaque main23. À la villa des Mystères, le point de vue interne du spectateur insiste sur l’abri de l’antrum, mais aussi et avant tout sur la scène sacrificielle, et non comme à Boscoreale sur le paysage plus complexe dans lequel la grotte cultuelle s’insère.

  • 24 Si les rapports entre Dionysos et Priape sont évidents à Rome, en particulier à partir de la fin d (...)

19Dès lors, quel est le rôle de ce pinax sacrificiel dans l’ensemble de la décoration ? Sur cette image, rien n’est dionysiaque ni éleusinien a priori : ce n’est que par la proximité des personnages du registre médian créant cette “atmosphère” bacchique – et qui n’était précisément pas cultuelle – que l’on peut l’intégrer dans ce même imaginaire. Certes, les paysages dionysiaques connaissent des torches, des hermes priapiques et des grottes (soulevant la question des “transferts” du destinataire du sacrifice, de Dionysos à un Priape24). Mais force est de constater que Dionysos est ailleurs – en-dessous précisément, dans l’abstraction mythologique de son type générique.

20Le deuxième pinax, au-dessus du personnage interprété par A. Maiuri comme Ariane, ne laisse pas non plus de surprendre (fig. 8). Intégré dans une même structure à volets, on assiste, semble-t-il, à une scène de comédie parodiant un culte dionysiaque. En effet, deux jeunes gens nus font face à un imposant personnage barbu, phallique sous un ample costume de femme, la tête recouverte d’un châle. Il tient dans la main droite une oenochoe et maintient en équilibre sur sa tête une corbeille rouge et or, dont le contenu est difficilement identifiable. Le graffite ROXANII ne semble pas lié à la représentation.

  • 25 Cratère à volutes du peintre de Pronomos, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 3240.
  • 26 Turcan 1960.

21L’un des petits personnages, dont la carnation et la morphologie suggèrent qu’il s’agit d’un homme et non d’une femme, comme il est généralement admis, semble converser avec le grand barbu, tandis que son compagnon lui présente un plateau garni d’offrandes, en particulier d’une sorte d’élément pyramidal bien attestée dans les images dionysiaques. Qu’on se reporte pour cela à un vase de Ruvo, avec la représentation d’un sacrifice dionysiaque25 : une officiante apporte les mêmes offrandes, tandis qu’une oenochoe, semblable à celle de notre pinax, est posée sur une table, devant un personnage barbu muni d’un thyrse. On retrouve encore ce type de plateau sur un autre stuc de la Farnésine, offert à un herme phallique – tout ceci a déjà été étudié par R. Turcan dans son article sur les Priapea26.

  • 27 Voir en dernier lieu Turcan 2003, p. 14-15. Également son analyse : A propos d’Ovide, Fast. 2, 313 (...)
  • 28 Plaute, Casina 903 sq. Le jeu comique sur les dévoilements bacchiques continue avec Lysidame, v. 9 (...)
  • 29 Voir en particulier l’analyse de P. Veyne sur ce groupe, mettant en évidence le jeu du décalage en (...)

22Or le parallélisme entre ce gros personnage et le silène ivre du registre médian est particulièrement frappant, si l’on considère sa corpulence et sa barbe. On aurait donc affaire à un silène, déguisé en femme sans qu’il ne trompe personne par ses attributs explicites, impliqué dans une scène d’offrande dionysiaque. Tout en évoquant les jeux de travestissement parfois mis en scène dans des scènes bacchiques, qui ne trompent que Pan, non instruit par l’Hermaphrodite, jusqu’à la révélation finale27 ; le silène travesti de la villa des Mystères fait bien davantage penser à une scène de comédie, digne de la Casina de Plaute28, dont le dénouement tourne autour d’un dévoilement du phallus, inattendu, de la part de la prétendue jeune mariée, au grand dam d’Olympion. On serait donc tenté de lire dans ce pinax la représentation comique d’un culte dionysiaque, en écho au silène ivre voisin, somme toute fort sérieux, auquel il sert de double cultuel, même s’il est comique voire parodique, un peu à la manière de la scène du masque dans la mégalographie29.

Fig. 8 – Pinax : scène d’offrandes devant un silène travesti (d’après Maiuri 1931).

  • 30 B. Longfellow, Liber and Venus in the Villa of the Mysteries, in : E. K. Gazda (éd.), The Villa of (...)

23Le troisième pinax au contraire, dans l’alcôve A, au-dessus de la “prêtresse”, ne participe pas du tout du même esprit. Dans la partie supérieure de la construction architecturale peinte, représentant le toit d’un atrium avec compluuium, on distingue une console sur laquelle repose un objet à volets, dont l’un est rabattu et l’autre ouvert, laissant entre-apercevoir une silhouette brun-rouge. On peut dès lors y voir un pinax peint ou peut-être même le coffret abritant les statuettes des ancêtres, justement posé sur des consoles dans les atria. Sans pouvoir l’affirmer, il est intéressant de noter qu’au-dessus du satyre, selon un schéma parfaitement symétrique, est placée également une console sur laquelle reposent deux éléments en forme de disque – malheureusement peu lisibles. B. Longfellow y voit des masques30, mais leur configuration suggère plutôt celle de boucliers.

  • 31 Sauron 1994, p. 446-474 et spécialement p. 455-456, pl. 43-44, fig. 12.

24Mais j’aimerais insister ici sur le jeu d’ouverture et de fermeture, sur la dissimulation partielle, le montré-caché que les pinakes de l’alcôve B permettaient déjà de pressentir. Ils s’opposent en cela àceux de l’oecus 15 de la villa dite de Poppée à Oplontis, bien qu’insérés dans une structure très similaire : là, l’architecture peinte figure sur un péristyle en perspective, et les pinakes, bien lisibles, présentent des scènes de paysages maritimes, dans une logique d’ouverture de la paroi sur un imaginaire que G. Sauron a analysé comme une allusion aux rivages pacifiés par le père du commanditaire dont il célèbre ici l’apothéose31. Dans notre cubiculum, au contraire, la discrétion du pinax perdu dans la structure, contrairement aux deux autres images à motif cultuel, et le volet à demi fermé, suggèrent un glissement du contenu religieux – même dévoyé – vers le personnage qui lui correspond, et qui contraste précisément avec les autres figures du même registre. Le culte explicitement dionysiaque reste aux mains des femmes (et celle-ci se rapproche en cela de ses comparses de la mégalographie), tandis que du côté masculin, les rites sont relégués dans des scènes détournées ou comiques, laissant Dionysos et les membres de son thiase mythique assurer le caractère bacchique de l’ensemble, en termes mythiques.

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25Il semble que l’étude minutieuse de ce système permet d’avancer quelques conclusions plus générales sur les images dionysiaques de cette période.

  • 32 Turcan 2003, p. 9-10.
  • 33 F. Frontisi-Ducroux, Images du ménadisme au féminin. Les vases des “Lénéennes”, in : L’association (...)

26La plupart des interprètes de la mégalographie ont souligné le caractère éminemment féminin de la fresque : les personnages officiant cultuellement sont des femmes, ce qui a bien été compris comme une particularité de ce document exceptionnel, mais aussi de toutes les scènes de “culte” dionysiaque (que l’on pense pour cela aux stucs de la Farnésine, et à tous les reliefs avec lesquels ils sont traditionnellement mis en série)32. L’élément masculin dans l’oecus, exception faite de Dionysos et de l’enfant apprenant à lire, est assuré par les membres du thiase mythique, silènes, satyres et erotes, relégués en quelque sorte dans un “ailleurs” bacchique. F. Frontisi-Ducroux, et d’autres après elle33, ont suggéré de manière convaincante que la représentation du thiase, dans la céramique attique, connaissait une dichotomie iconographique entre les bacchantes, indifférenciées entre le rite et le mythe, et les bacchants masculins, qui ne pouvaient se faire représenter sous des traits humains sans mettre en cause leur statut de citoyen, et recouraient pour cela à une transposition mythique en la personne des satyres. Rite et mythe ne s’opposent donc pas dans les images, et le “thiase-miroir”, le double humain du cortège mythique, n’est pas fondé sur une opposition entre deux degrés d’imaginaires, mais sur une opposition sexuée. Iconographiquement, les hommes sont des satyres, et les bacchantes sont des femmes.

  • 34 Voir en particulier A. Pontrandolfo, A. Rouveret, Le tombe dipinte di Paestum, Modène, 1992.

27Dans la villa des Mystères, cette même différenciation est à l’œuvre, mais les fresques du cubiculum mettent en scène l’élément masculin de façon tout autre : en particulier, les thèmes de l’ivresse et de la sexualité sont mis en évidence, certes selon des schémas traditionnels, presque génériques, dans la zone médiane, mais qui contrastent avec la mégalographie. La distribution cultuelle est également inversée : les scènes de culte des pinakes sont essentiellement assurées par des personnages masculins. La mixité entre masculin et féminin, et entre humanité et mythe, reste la caractéristique de ces images dionysiaques, mais suit un fonctionnement distinct. En s’appuyant sur les études menées sur l’art funéraire dans l’Italie hellénistique, et la répartition des motifs iconographiques en fonction du sexe des défunts34, on peut dès lors poser à titre d’hypothèse que le cubiculum 4 et l’oecus 5 de la villa des Mystères expriment, au masculin et au féminin, une même déclaration dionysiaque dans un langage encore très italique, dans la Pompéi du deuxième quart du Ier siècle avant J.-C. Et dans ce langage précisément, la mégalographie ne peut pas représenter des images réellement mystériques, dans la mesure où elle relève d’une mise en scène de type générique, tout exceptionnelle soit-elle.

  • 35 S. Wyler, Le décor dionysiaque de la villa de la Farnésine : l’art de faire grec à Rome, in : V. H (...)
  • 36 Stewart 1997. Voir surtout A. Rouveret, Paysage des origines et quête d’identité dans l’œuvre de P (...)

28Il est possible d’envisager de la même manière le fonctionnement des images dionysiaques de la villa de la Farnésine, dans un contexte très différent puisqu’il s’agit des débuts de la Rome augustéenne35. En le schématisant rapidement, on peut avancer que tous les éléments mis en œuvre dans la villa des Mystères apparaissent à la Farnésine, mais recomposés selon un système autre. En particulier, scènes cultuelles et mythiques, masculin et féminin, sont synthétisés et transposés dans un paysage dionysiaque, qui constitue un “ailleurs” caractérisé par une rusticité artialisée36, selon un schéma qui deviendra très conventionnel finalement, au regard des paysages dits sacro-idylliques. Les jeux allusifs et interprétatifs y sont également très subtils, mais dans un langage tout autre, dans la logique de la construction de la religion et de l’art augustéens. Or même si l’interprétation varie sensiblement par rapport aux fresques de la villa des Mystères, la “religiosité” qui en émane participe résolument d’un même mécanisme.

  • 37 Pline, XXXV 2 : Epicuri uoltus per cubicula gestant ac circumferant secum. Natali eius sacrificant (...)
  • 38 Wyler 2004.

29Un mécanisme des images dionysiaques, soit, mais peut-on parler pour autant d’un mécanisme d’images religieuses ? On a suffisamment évoqué l’ambiguïté des termes de religion, de croyances, ou de religiosité – terme pourtant bien commode pour éluder l’explicitation de ces “atmosphères”. J’aimerais citer en guise de conclusion un passage de Pline, au début du livre 35, et suggérer une idée, celle de “religion de chambre”. Critiquant le goût du luxe privé de ses contemporains, Pline prend en exemple extrême ceux qui « exposent dans leur chambre à coucher et transportent avec eux l’image d’Épicure », auquel ils sacrifient le jour de son anniversaire37. Il ne s’agit certainement pas d’assimiler le dionysisme domestique et le culte rendu aux philosophes par leurs sectateurs, ni de prétendre que les images bacchiques présentées ici aient fait l’objet d’une vénération ou d’une manipulation quelconque. Mais je voudrais suggérer, par analogie, que la pars priuata des villas, et en premier lieu les cubicula, sont le lieu privilégié de la revendication d’une culture personnelle, susceptibles de spéculations intellectuelles et de croyances, dont les images peuvent être les indices38. Précisément parce qu’il ne s’agit pas d’un contexte rituel, la palette des interprétations dionysiaques se prête tout particulièrement et librement, que ce soit pour son hellénisme, pour son esthétisme ou son mysticisme – et c’est cette liberté même qui fait toute l’ambiguïté et des images, et de la religion dionysiaques.

Bibliographie

Abréviations bibliographiques

Jaccottet 2003 : A.-F. Jaccottet, Choisir Dionysos. Les associations dionysiaques ou la face cachée du dionysisme, Zurich, 2003.

Maiuri 1931 : A. Maiuri, La villa dei Misteri, Rome, 1931.

Pochmarski 1990 : E. Pochmarski, Dionysische Gruppen. Eine typologische Untersuchung zur Geschichte des Stützmotivs, Vienne, 1990 (Sonderschriften des Österreichischen Archäologischen Institutes in Wien, 19).

Sauron 1994 : G. Sauron, Quis deum ? L’expression plastique des idéologies politiques et religieuses à Rome à la fin de l’Empire et au début du Principat, Rome, 1994 (BEFAR 285).

Stewart 1997 : P. Stewart, Fine Art and Coarse Art. The Image of Roman Priapus, Art History, 20, 1997, p. 575-588.

Turcan 1960 : R. Turcan, Priapea, MEFRA, 72, 1960, p. 167-189.

Turcan 2003 : R. Turcan, Liturgies de l’initiation bacchique à l’époque romaine (Liber). Documentation littéraire, inscrite et figurée, Paris, 2003.

Wyler 2004 : S. Wyler, Dionysos domesticus. Les motifs dionysiaques dans les maisons pompéiennes et romaines (IIe-Ier s. av. J.-C.), MEFRA, 116, 2, 2004, p. 933-951

Notes

1 Voir en particulier les études historiographiques, jusqu’à la fin des années 1970, de P. McGinty, Interpretation and Dionysos. Method in the Study of a God, La Haye-Paris-New York, 1978. Également L. Foucher, Le culte de Bacchus sous l’Empire romain, in : Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt II 17.2, Berlin-New York, 1981, p. 685-689 et B. M. Metzger, A Classified Bibliography of the Graeco-Roman Mystery Religions 1924-1973, with a supplement 1974-1977, in : Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt II 17.3, Berlin-New York, 1984, p. 1295-1316.

2 Le terme de dionysisme, qui s’est imposé dans la littérature scientifique, est d’ailleurs révélateur des ambiguïtés qu’il comporte : par son étymologie significativement grecque d’une part, de l’autre par son suffixe catégorisant en « – isme » qui ne semble s’appliquer avec régularité qu’aux divinités dites orientales ou étrangères (isisme, mithriacisme).

3 Cicéron, De natura deorum II 24 : Hunc dico Liberum Semela natum, non eum, quem nostri maiores auguste sancteque Liberum cum Cerere et Libera consecrauerunt, quod quale sit, ex mysteriis intellegi potest. Sed quod ex nobis natos liberos appellamus, idcirco Cerere nati nominati sunt Liber et Libera, quod in Libera seruant, in Libero non item, « je parle du Liber qui était le fils de Sémélé, non celui à qui nos ancêtres ont consacré un culte vénérable et pur aux côtés de Cérès et Libera : les mystères nous font comprendre ce qu’il est. Or c’est parce que, en latin, nous appelons les enfants liberi, que les enfants de Cérès ont été nommés Liber et Libera : cette étymologie s’observe encore dans le nom de Libera, mais plus dans celui de Liber ». Par le discours du stoïcien Q. Luculius Balbus, Cicéron oppose d’emblée les deux Liber en fonction de leur lien généalogique, Semela natus ou Cerere natus, ce qui révèle l’importance du rapport familial dans le dionysisme de l’Aventin et les Liberalia.

4 Jaccottet 2003.

5 Voir par exemple J. Scheid, Religion et piété à Rome, Paris, 20012, p. 155-175, spécialement p. 160-167.

6 Les peintures de laraire constituent à cet égard un cas particulier. Voir Wyler 2004.

7 Voir notamment l’article de L. Cerchiai dans le présent volume.

8 P. Grimal, Art décoratif et poésie au siècle d’Auguste, in : L’art décoratif à Rome à la fin de la République et au début du Principat, Rome, 1981 (CEFR 55), p. 323. Le passage cité concerne plus précisément les images, poétiques et picturales, de « paysages de l’idylle sacrée » qui participent du même processus de construction imaginaire que les paysages dionysiaques.

9 M. Padgett, Pliny’s Cup : Roman Silver in the Age of Augustus, in : Roman Sculpture at Princeton University Art Museum, catalogue d’exposition, Princeton, 2001.

10 La numérotation des pièces suit celle de Maiuri 1931. Sur le cubiculum 4, voir p. 174-184. Voir aussi C. Kerényi, Dionysos. Archetypal Image of Indestructible Life, Londres, 19962, p. 355-363.

11 Sur cette structure particulière, voir J. A. Dickmann, Domus frequentata. Anspruchsvolles Wohnen im pompejanischen Stadthaus, Munich, 1999, p. 225. Il a été trouvé dans l’« armadio a muro ricavato nel pilastro esterno verso il loggiato » dans l’angle nord-ouest de la pièce, attesté dans d’autres riches cubicula de « IIe » et même de « Ier style », des os d’oiseaux, qui s’y seraient réfugiés au moment de l’éruption : Maiuri 1931, p. 174 et p. 217, note 98.

12 Sur l’interprétation des « tableaux à volet » (Klappbilder), voir K. Schefold, La peinture pompéienne. Essai sur l’évolution de sa signification, Bruxelles, 1972 (Coll. Latomus 108), p. 51. Contrairement aux véritables pinakes en trompe-l’œil, la présence des volets non seulement place le tableau sur un plan différent, mais joue sur la virtualité de leur ouverture et de leur fermeture.

13 P. Zanker, Eine Kunst für die Sinne. Zur Bilderwelt des Dionysos und der Aphrodite, Berlin, 1998, p. 23-29. En particulier, le mouvement de la jambe et du bras rappelle le bronze de Cleveland (fig. 16, p. 38). Voir aussi le bronze éponyme de la Maison du Faune (fig. 15, p. 37), et celui de la Villa des Papyri (fig. 13, p. 35). Le visage, quant à lui, est proche de celui du bronze du Musée du Capitole (fig. 8, p. 29).

14 Sur un panneau de stuc au plafond du cubiculum B, et sur un tableau du cryptoportique A (Rome, Museo Nazionale Romano, inv. 1072 et 1283, cf. I. Bragantini, M. De Vos, Le pitture. Le decorazioni della villa romana della Farnesina, Rome, 1982 (= Museo Nazionale Romano, II, 1), p. 138, fig. 78 et p. 84, fig. 16, l’expression « pallium quadratum », vraisemblablement impropre, apparaît chez Pétrone, Satiricon, CXXXV 4, à propos d’Oenothea, qui se drape d’un vieux tablier carré pour pratiquer une sorte de sacrifice particulièrement détourné à l’adresse de Priape. Elle s’est généralisée après Turcan 1960, p. 178, pour qualifier ce vêtement à nœud carré largement attesté sur les images dionysiaques romaines, en particulier sur les sarcophages, cf. par exemple R. Turcan, Les sarcophages romains à représentation dionysiaque, Paris, 1966 (BEFAR 210), p. 137, 402, 410, 416, 435, 517. On serait tenté de rapprocher ce motif du grade initiatique des apo katazôseôs dont le nom apparaît sur l’inscription de Torre Nova, malgré les réserves de Jaccottet 2003, p. 308-310 (et bibliographie antérieure) : les « raisons proprement iconographiques » de cette « touche bucolique » ne prétendent pas représenter une adéquation précise entre un acte cultuel et une fonction mystique, mais signifier le statut des initiés d’un grade supérieur actifs dans la cérémonie.

15 Sur la représentation des uolumina, voir G. Cavallo, Gli usi della cultura scritta nel mondo romano, in : B. Andreae (dir.), Princeps Vrbium. Cultura e vita sociale dell’Italia romana, Milan, 1991, p. 171-251, spécialement p. 221.

16 Pochmarski 1990.

17 S. F. Schröder, Römische Bacchusbilder in der Tradition des Apollon Lykeios. Studien zur Bildformulierung und Bildbedeutung in späthellenistisch-und römischer Zeit, Rome, 1989 : Y1, p. 176-177, pl. 26. Pochmarski 1990 : WM 19, p. 85, 292-3, pl. 28.1.

18 Maiuri 1931, p. 178.

19 Voir note 12.

20 Voir Tibulle, Élégie I 10, en particulier vers 21-28 sur la nostalgie des prétendus anciens sacrifices rustiques au dieu Lare : Hic placatus erat, seu quis liberauerat uua/seu dederat sanctae spicea serta comae. (…) hostiaque e plena rustica porcus hara ;/hanc pura cum ueste sequar myrtoque canistra/uincta geram, myrto uinctus et ipse caput. (« Ce qui lui plaisait, c’était qu’on lui fasse l’offrande d’une grappe, ou que l’on dépose une couronne d’épis sur ses cheveux sacrés. (…) et comme victime une truie rustique sortie de l’étable pleine ; je la suivrai, vêtu d’un habit pur, je porterai une corbeille couronnée de myrte, avec moi-même une couronne de myrte sur la tête »).

21 Sur le sacrifice du porc en contexte dionysiaque, voir M. P. Nilsson, The Dionysiac Mysteries in the Hellenistic and Roman Age, Lund, 1957, p. 93. F. Matz, DIONUSIAKH TELETH. Archäologische Untersuchung zum Dionysoskult in hellenistischer und römicher Zeit, Mayence, 1963 (Abhandlungen der geistesund sozialwissenschaftlichen Klasse, 15), p. 20 (1404), note 2. Turcan 2003, p. 12. Sur ses rapports avec les sacrifices éleusiniens, voir N. Nikolaou, Le cochon d’Edesse, Revue des Études Grecques, 98, 1985, p. 147-152. La scène, qui évoque par la nature du sacrifice et la grotte aussi bien des éléments dionysiaques qu’éleusiniens, n’est cependant pas davantage qualifiée, et reste “génériquement mystérique”.

22 Ph. Lehmann, Roman wall paintings from Boscoreale in the Metropolitan Museum of Art, Cambridge, 1953, p. 115, 204-205, pl. 20-21.

23 Sauron 1994, p. 381-386 et 391 : la grotte « doit symboliser toute la zone infralunaire du mundus et la voûte de cette caverne doit être comprise comme la sphère lunaire elle-même » ; (Diane, Hécate, Séléné/nymphes). Voir aussi H. Lavagne, Operosa antra. Recherches sur la grotte à Rome de Sylla à Hadrien, Rome, 1988 (BEFAR 272).

24 Si les rapports entre Dionysos et Priape sont évidents à Rome, en particulier à partir de la fin de la République et plus spécifiquement dans les contextes rustiques ou de jardin, il reste à comprendre l’identité de ces hermes phalliques, éventuellement munis d’un thyrse, destinataires de nombreuses scènes d’offrandes ou de sacrifices. Il est difficile d’identifier Dionysos lui-même, dans la mesure où, dans son iconographie, il n’est jamais ithyphallique lui-même. Voir aussi Stewart 1997, p. 575-588.

25 Cratère à volutes du peintre de Pronomos, Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 3240.

26 Turcan 1960.

27 Voir en dernier lieu Turcan 2003, p. 14-15. Également son analyse : A propos d’Ovide, Fast. 2, 313-330. Conditions préliminaires d’une initiation dionysiaque, Revue des Études Latines, 37, 1959, p. 195-203. M. Delcourt, Hermaphrodite. Mythes et rites de la bisexualité dans l’antiquité classique, Paris, 1958.

28 Plaute, Casina 903 sq. Le jeu comique sur les dévoilements bacchiques continue avec Lysidame, v. 918 sq. Sur l’interprétation de ce passage, en parallèle d’autres allusions aux mystères dionysiaques dans le théâtre de Plaute, voir J. Ch. Dumont, Les gens de théâtre originaires des municipes, in : Les “bourgeoisies” municipales italiennes aux IIe et Ier siècles av. J.-C., Naples, 1983, p. 340-345.

29 Voir en particulier l’analyse de P. Veyne sur ce groupe, mettant en évidence le jeu du décalage entre le double satyrique du masque et la réalité du silène : P. Veyne, La fresque dite des mystères à Pompéi, in : Les mystères du gynécée, Paris, 1998, p. 104-108.

30 B. Longfellow, Liber and Venus in the Villa of the Mysteries, in : E. K. Gazda (éd.), The Villa of the Mysteries in Pompeii. Ancient Ritual, Modern Muse, Ann Arbor, 2000, p. 121-123.

31 Sauron 1994, p. 446-474 et spécialement p. 455-456, pl. 43-44, fig. 12.

32 Turcan 2003, p. 9-10.

33 F. Frontisi-Ducroux, Images du ménadisme au féminin. Les vases des “Lénéennes”, in : L’association dionysiaque dans les sociétés anciennes, Rome, 1986 (CEFR 89), p. 165-176, p. 165-176.

34 Voir en particulier A. Pontrandolfo, A. Rouveret, Le tombe dipinte di Paestum, Modène, 1992.

35 S. Wyler, Le décor dionysiaque de la villa de la Farnésine : l’art de faire grec à Rome, in : V. Huet, E. Valette-Cagnac (éd.), Et si les Romains avaient inventé la Grèce ?, Metis, n. s. 3, 2005, p. 101-126.

36 Stewart 1997. Voir surtout A. Rouveret, Paysage des origines et quête d’identité dans l’œuvre de Properce, in : V. Fromentin, S. Gotteland (éd.), Origines gentium, Paris-Bordeaux 2001 (Ausonius. Études, 7), p. 263-270, où le paysage élégiaque apparaît comme le véhicule de la subjectivité du spectateur.

37 Pline, XXXV 2 : Epicuri uoltus per cubicula gestant ac circumferant secum. Natali eius sacrificant… Voir en particulier P. Zanker, The Mask of Socrates. The image of the Intellectual in Antiquity, Berkeley, 1996.

38 Wyler 2004.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Villa des Mystères : plan du cubiculum 4 et de l’oecus 5 (d’après Maiuri 1931).
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Légende Fig. 2 – Murs ouest et sud du cubiculum 4 (cliché de l’auteur).
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Légende Fig. 3 – Satyre dansant (d’après Maiuri 1931).
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Légende Fig. 4 – “Prêtresse” dionysiaque (d’après Maiuri 1931).
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Légende Fig. 5 – Silène soutenu par un satyre (d’après Maiuri 1931).
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Légende Fig. 6 – Dionysos soutenu par un satyre (d’après Maiuri 1931).
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Légende Fig. 7 – Pinax : sacrifice d’un porc dans une grotte (cliché de l’auteur).
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Légende Fig. 8 – Pinax : scène d’offrandes devant un silène travesti (d’après Maiuri 1931).
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© Publications du Centre Jean Bérard, 2008

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