1La proiezione dionisiaca nell’immaginario delle tombe dipinte di età arcaica e la complessità delle implicazioni innescate dal processo di rifunzionalizzazione costituiscono elementi di riflessione su cui molto si sono esercitati gli studi recenti, in un articolato ventaglio di posizioni metodologiche.

2Per citare solo alcuni esempi, si ricordino i contributi di G. Colonna che ha valorizzato la specifica pertinenza di Dioniso, unico dio ad essere rappresentato nella pittura tombale1, di C. Weber-Lehmann che ha approfondito l’esame dell’iconografia dei recumbenti nelle tombe tarquiniesi2, di B. d’Agostino che, analizzando la pittura tombale in termini di sistema, ha conferito ai temi del simposio e del komos il valore di elementi significanti3, di F. -H. Massa-Pairault cui si deve un recente, importante contributo sulla Tomba delle Leonesse4.

3A questi contributi deve ancora aggiungersi una recentissima messa a punto di C. Isler-Kerenyi sul tema dell’interpretazione etrusca di Dioniso dove la specifica relazione con la sfera funebre definisce le coordinate di un processo culturale autonomo, anche se interrelato, rispetto al mondo greco5.

4In questa scia si inserisce il presente intervento che si propone una breve messa a punto di alcuni nodi problematici sottesi ma forse non esplicitati nelle proposte di lettura che chi scrive ha ultimamente dedicato alla ricezione dell’immaginario dionisiaco nella pittura tombale etrusca arcaica6.

51. Nella pittura tombale l’iconografia dionisiaca è fruita nella pienezza della sua carica significativa, attraverso una ricezione consapevole dei codici iconici elaborati in ambito greco : basti per tutti ricordare la valorizzazione dell’attributo dell’anaskelos, il gesto di sollevare la gamba, allusione specifica a Dionysos Orthos, che denota i recumbenti – uomini o satiri che siano – pervasi dall’ebbrezza del komos (fig. 1).

6Al tempo stesso, l’adozione dell’immaginario dionisiaco si manifesta attraverso un accentuato particolarismo degli schemi iconografici adottati nei singoli monumenti, sia pure all’interno di un comune sistema di riferimento che è possibile ricostruire : le tombe arcaiche sperimentano una molteplice varietà di programmi e quindi dei messaggi ad essi sottesi, che non si può ricondurre ad una tradizione iconografica unitaria, riflettendo una focalizzazione complessa aldilà di un’omogeneità di fondo.

7La pluralità dell’immaginario, combinata al dato dell’esiguità delle tombe dipinte rispetto al numero totale delle sepolture, costituisce un fattore rilevante per la valutazione non solo – come è ben noto – dell’organizzazione delle botteghe e della loro matrice stilistica ma soprattutto dell’atteggiamento culturale della committenza : una ristretta aristocrazia urbana che sembra accostarsi all’esperienza dionisiaca attraverso un’adesione di carattere individuale, celebrata attraverso una varietà di punti di vista concorrenti.

82. La proiezione verso la sfera dionisiaca interviene nelle tombe dipinte mediante l’esaltazione dei temi del simposio e del komos, vale a dire – richiamando la definizione di D. Musti – della seconda e terza fase del banchetto, rispettivamente connesse al consumo del vino e alla celebrazione dell’hedoné7.

9Questa constatazione comporta una rilevante conseguenza di carattere interpretativo che è necessario esplicitare : l’impossibilità di riconoscere nell’immaginario funebre il rinvio ad una dottrina di carattere misterico, incentrata sull’evocazione di un destino ultraterreno dopo la morte.

10Se si accetta l’ipotesi di un uso pertinente dei modelli iconografici, la selezione dell’immaginario riproduce un accostamento a Dioniso che non si consegue una volta per sempre nell’iniziazione ad un sapere esoterico, ma può rinnovarsi in tempi e luoghi diversi, nella dimensione limitata anche se reiterabile della pratica simpotica.

11Di qui, il valore di un’esperienza di carattere temporaneo, che si attua innanzitutto nella dimensione transitoria del presente, anche se la sua funzionalizzazione nella pittura tombale non esclude – come si vedrà – una riflessione rispetto allo sbocco della morte.

123. L’impossibilità di interpretare l’immaginario in chiave misterica, non elimina la necessità di approfondire i termini dell’approccio a Dioniso : un’esperienza che, per il suo carattere emotivo e non mediato, può non impropriamente essere definita di carattere mistico8.

13Come suggerisce W. Rösler, il simposio si struttura come un’iniziazione di segno particolare : i gesti di lavarsi le mani e indossare una corona, che segnano il suo inizio, assumono il valore di atti rituali9.

14Ancora una volta, l’esame del sistema iconografico consente di definire una linea di ricerca.

15In particolare, occorre evidenziare la centralità nelle tombe arcaiche del richiamo alla sfera del komos, raffigurato in numerosi contesti fino al caso limite della Tomba del Topolino, sulle cui pareti figurano come protagonisti del gioco dionisiaco un topino e un fallo alato, quasi elementi animati di un kottabos immaginario (fig. 2-3).

16Da una ricezione consapevole e dalla conseguente capacità di rifunzionalizzare i significati del komos dipende, del resto, nel sistema della pittura etrusca arcaica l’introduzione dello schema del cd. “ komos di coppia”, che valorizza il ruolo della componente femminile : una partecipazione che si iscrive nel segno del dio, se si ricorda la sua relazione privilegiata con il mondo delle donne10.

17Ma a quali modelli culturali, a quali forme di esperienza rinvia la rappresentazione del komos ?

18L’esperienza comastica sottende il raggiungimento di una condizione di segno particolare : induce un processo di trasformazione che culmina in una relazione profonda e non mediata alla personalità del dio.

19Si tratta di un vero e proprio processo di identificazione comprovato senza incertezze nella lirica arcaica, a partire da un noto frammento di Anacreonte (fr. 123 Gentili) :

« fa il komos come Dioniso
(kōmazei d’ōs Dionysos) »

20il cui senso è chiarito in Schol. Hom. Townl. T 21,2 che chiosa :

« comparando [Anacreonte] se stesso a quello
[Dioniso] (autòn hautō synkrisas) ».

21Ad uno stesso rapporto di omologia rimanda un passo di Ateneo (X, 445 a-b) a proposito del poeta Antheas di Lindo che :

« … tutta la vita faceva come Dioniso
(edionysíazen) e, indossata la veste dionisiaca,
con numerosi adepti (symbakchoi),
sempre praticava il komos notte e giorno »11.

22Se tale è il paradigma della proiezione a Dioniso sancito nell’immaginario greco, appare particolarmente significativa la possibilità di riconoscerne la pervasività anche nell’iconografia etrusca arcaica, a connotare lo statuto di un’aristocrazia che esprime la propria identità nell’affinità con il dio.

23Il documento più rilevante è costituito dalla scena di simposio riprodotta sulle lastre di Acquarossa e Tuscania12, in cui uno dei recumbenti è caratterizzato dall’attributo eccezionale della machaira : nell’iconografia greca del simposio lo strumento è anomalo e connota figure come Eracle e Dioniso programmaticamente estranee alle regole del sacrificio e della commensalità, ma accomunate dalla condivisione di un simposio che si configura come un’apoteosi13.

24Raffigurati mentre assistono al komos14, i personaggi delle lastre architettoniche si connotano, attraverso l’esibizione del coltello, per una marca iconografica che li proietta nella dimensione paradigmatica del simposio di Dioniso, sperimentando una trasformazione che, come nella lirica, esprime una vera e propria comunione con il dio.

25L’esaltazione di tale omologia diviene poi ancora più esplicita nella serie parallela di lastre prodotte a Tarquinia dove i recumbenti, oltre a impugnare il coltello, ostentano il kantharos15 (fig. 4).

26Una volta definita la logica di connotazione che veicola l’identificazione con il dio, essa può essere ulteriormente rintracciata nella documentazione iconografica di età arcaica.

27Innanzitutto in un documento proveniente dalla “periferia” etrusca come la stele “fiesolana” di Via Corsica16 (fig. 5).

28In essa una coppia di recumbenti maschili è raffigurata con il volto di prospetto, mentre uno dei due personaggi esibisce la lira.

29L’attributo della frontalità sulla stele è stato a suo tempo già debitamente evidenziato da S. De Marinis17 : in questa occasione sia sufficiente ricordare come esso caratterizzi figure che aprono un varco verso l’alterità : la Gorgone che arreca la morte, il caduto nell’atto del trapasso, ma soprattutto Dioniso, la sua pantera e la schiera dei satiri.

30Sulla stele la coppia a simposio fissa lo sguardo verso l’altra dimensione come Dioniso : la comparazione al dio si attua, pur attraverso la focalizzazione di una metafora diversa, secondo la stessa logica operante sulla lastre architettoniche18.

31Una volta istituito il valore significante dello sguardo frontale come marca consapevole dell’alterità, ci si può chiedere se esso non sia recepito per il suo valore pregnante – al di là delle opportunità fornite dalla tecnica di lavorazione – anche in monumenti a tutto tondo come i ben noti “Sarcofagi degli sposi” in terracotta, espressione emblematica dell’immaginario simpotico19 (fig. 7).

32In una simile ipotesi, l’apostrophè dei volti introdurrebbe una permutazione significativa rispetto al più diffuso schema iconografico raffigurante la coppia coniugale di profilo, allacciata dal gioco degli sguardi, contemporaneamente documentato nella pittura parietale ma anche nella produzione delle urnette fittili20.

33Che l’immagine della coppia sui sarcofagi possa rinviare ad orizzonti più complessi, può, del resto, essere confermato dall’attributo della capigliatura bionda che caratterizza l’uomo nel sarcofago del Louvre : un attributo attestato anche nella Tomba tarquiniese delle Leonesse, che sembra alludere all’ideale di un’immortale giovinezza21.

34La resa di prospetto caratterizza anche il recumbente raffigurato sull’urnetta della tomba 92/1961 della Banditaccia, dell’inizio del V sec. a. C. : la figura maschile ostenta la propria nudità, coperta solo da un panno leggero sui fianchi, e nella posa sciolta del busto e delle gambe, con la destra sollevata e flessa in un movimento che richiama quello dell’anaskelos, esprime la stessa adesione alla gioia dionisiaca dei recumbenti isolati, dipinti nei frontoncini delle tombe tarquiniesi22 (fig. 8).

354. Il sistema iconografico delle tombe arcaiche esprime le coordinate di un dionisismo che non si traduce nel conseguimento di un destino trascendente : evoca, piuttosto, la possibilità di una forma di comunione con il dio, di un’adesione che conduce alla sperimentazione di un’identità più alta che accomuna una ristretta élite di privilegiati.

36Ma quale tipo di riflessione nei confronti della morte scaturisce da questa esperienza ?

37Il contesto più significativo per abbozzare una risposta è probabilmente costituito dalla Tomba del Morto, dove una scena di prothesis, dipinta sulla parete laterale sinistra, è inserita all’interno del komos riprodotto sulle altre pareti23 (fig. 9).

38Si tratta di una raffigurazione particolarmente complessa, arricchita dal ricorso – raro nelle tombe arcaiche – di iscrizioni che identificano i personaggi24.

39Intorno al morto composto sulla kline (Thanarsna), si sviluppa il compianto25.

40Una giovinetta (Thanachvel), sollevata su uno sgabello, si protende sul defunto imponendogli le mani sul volto e sul petto ; ai piedi della kline, un giovane si piega ugualmente verso il morto, toccandogli le gambe ed eseguendo un gesto di lamento ; un gesto analogo di lutto e commiato compie anche sul lato opposto una seconda figura maschile (Venel), separata dal letto funebre mediante un alberello : nelle riproduzioni ottocentesche, essa è riprodotta con o senza la barba26.

41Tracce di un terzo personaggio maschile sono state riconosciute dietro la kline.

42Alla prothesis partecipa un comaste nudo che esegue un passo di danza e, in equilibrio su un piede, porta alla testa (o sfila) una corona, recandone una seconda infilata al braccio.

43La scena non esprime un significato trasparente, ma si può osservare come lo schema compositivo focalizzi l’attenzione sul gesto di sollevare la mano alla testa eseguito dal comaste e dai personaggi maschili impegnati nel lamento, istituendo una relazione di contrappunto tra le tre figure. In questa prospettiva, la prima sembra dare vita ad una performance mimetica che richiama il gesto del lutto delle altre due ma, al tempo stesso, se ne distanzia attraverso la valorizzazione di una serie di marche oppositive : corpo nudo/vestito, in movimento/stante, su un piede/due piedi, con l’imposizione (o l’estrazione) di una corona/con l’imposizione della mano.

44Attraverso tale sistema contrastivo, la scena si struttura in un equilibrio ricco di tensione : la stessa che è suscitata dal segno delle corone appese che ambientano la prothesis in uno spazio analogo a quello delle scene di komos dipinte sulle altre pareti (fig. 10).

45Se tale lettura è accettabile, la presenza del comaste alla prothesis potrebbe designare una danza paradossale di fronte a un recumbente sulla kline della morte.

46Una logica, quindi, di inversione e, al tempo stesso, di superamento, come se il komos esprimesse un universo radicalmente distante da quello della celebrazione della morte27 : un’opposizione che sembra informare più ampiamente la percezione del programma pittorico, imperniato su due scene dotate di un opposto schema visivo ma omologate dalla costruzione intorno ad un “fuoco” centrale : il cratere, ai cui lati si scioglie la danza movimentata e gioiosa del komos sulla parete di fondo ; il letto funebre, su cui ripiega il compianto del morto in quella laterale.