Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Image et religion

 | 
Sylvia Estienne
, 
Dominique Jaillard
, 
Natacha Lubtchansky
, 
et al.

Des images aux limites du religieux

Riflessioni sull’immaginario dionisiaco nella pittura tombale etrusca di età arcaica

Luca Cerchiai

Texte intégral

1La proiezione dionisiaca nell’immaginario delle tombe dipinte di età arcaica e la complessità delle implicazioni innescate dal processo di rifunzionalizzazione costituiscono elementi di riflessione su cui molto si sono esercitati gli studi recenti, in un articolato ventaglio di posizioni metodologiche.

  • 1 Colonna 1991 ; Idem, Il dokanon, il culto dei Dioscuri e gli aspetti ellenizzanti della religione (...)
  • 2 C. Weber-Lehmann, Spätarchaische Gelagebilder in Tarquinia, MDAI(R), 92, 1985, p. 19-44.
  • 3 D’Agostino, Cerchiai 1999, in part. p. 13-30 (B. d’Agostino).
  • 4 F.-H. Massa-Pairault, La tombe des lionnes à Tarquinia, SE, LXIV, 1998, 2001, p. 43-70.

2Per citare solo alcuni esempi, si ricordino i contributi di G. Colonna che ha valorizzato la specifica pertinenza di Dioniso, unico dio ad essere rappresentato nella pittura tombale1, di C. Weber-Lehmann che ha approfondito l’esame dell’iconografia dei recumbenti nelle tombe tarquiniesi2, di B. d’Agostino che, analizzando la pittura tombale in termini di sistema, ha conferito ai temi del simposio e del komos il valore di elementi significanti3, di F. -H. Massa-Pairault cui si deve un recente, importante contributo sulla Tomba delle Leonesse4.

  • 5 C. Isler Kerenyi, Images grecques au banquet funéraire étrusque, Pallas, 61, 2003, p. 39-53.

3A questi contributi deve ancora aggiungersi una recentissima messa a punto di C. Isler-Kerenyi sul tema dell’interpretazione etrusca di Dioniso dove la specifica relazione con la sfera funebre definisce le coordinate di un processo culturale autonomo, anche se interrelato, rispetto al mondo greco5.

  • 6 L. Cerchiai, I pugili ai lati della porta, in : A. Minetti (ed.), Pittura etrusca : problemi e pro (...)

4In questa scia si inserisce il presente intervento che si propone una breve messa a punto di alcuni nodi problematici sottesi ma forse non esplicitati nelle proposte di lettura che chi scrive ha ultimamente dedicato alla ricezione dell’immaginario dionisiaco nella pittura tombale etrusca arcaica6.

51. Nella pittura tombale l’iconografia dionisiaca è fruita nella pienezza della sua carica significativa, attraverso una ricezione consapevole dei codici iconici elaborati in ambito greco : basti per tutti ricordare la valorizzazione dell’attributo dell’anaskelos, il gesto di sollevare la gamba, allusione specifica a Dionysos Orthos, che denota i recumbenti – uomini o satiri che siano – pervasi dall’ebbrezza del komos (fig. 1).

6Al tempo stesso, l’adozione dell’immaginario dionisiaco si manifesta attraverso un accentuato particolarismo degli schemi iconografici adottati nei singoli monumenti, sia pure all’interno di un comune sistema di riferimento che è possibile ricostruire : le tombe arcaiche sperimentano una molteplice varietà di programmi e quindi dei messaggi ad essi sottesi, che non si può ricondurre ad una tradizione iconografica unitaria, riflettendo una focalizzazione complessa aldilà di un’omogeneità di fondo.

Fig. 1 – Tomba delle Iscrizioni, semitimpano parete di ingresso : disegno di J. Thürmer (da H. Blanck, C. Weber-Lehmann, Malerei der Etrusker).

7La pluralità dell’immaginario, combinata al dato dell’esiguità delle tombe dipinte rispetto al numero totale delle sepolture, costituisce un fattore rilevante per la valutazione non solo – come è ben noto – dell’organizzazione delle botteghe e della loro matrice stilistica ma soprattutto dell’atteggiamento culturale della committenza : una ristretta aristocrazia urbana che sembra accostarsi all’esperienza dionisiaca attraverso un’adesione di carattere individuale, celebrata attraverso una varietà di punti di vista concorrenti.

Fig. 2 – Tomba del Topolino, parete di fondo : il topino sullo stelo (da S. Steingräber, Catalogo Ragionato della Pittura Etrusca).

  • 7 D. Musti, Il simposio nel suo sviluppo storico, Roma-Bari, 2001, in part. p. 6-8 e 52-56 ; cfr. an (...)

82. La proiezione verso la sfera dionisiaca interviene nelle tombe dipinte mediante l’esaltazione dei temi del simposio e del komos, vale a dire – richiamando la definizione di D. Musti – della seconda e terza fase del banchetto, rispettivamente connesse al consumo del vino e alla celebrazione dell’hedoné7.

9Questa constatazione comporta una rilevante conseguenza di carattere interpretativo che è necessario esplicitare : l’impossibilità di riconoscere nell’immaginario funebre il rinvio ad una dottrina di carattere misterico, incentrata sull’evocazione di un destino ultraterreno dopo la morte.

10Se si accetta l’ipotesi di un uso pertinente dei modelli iconografici, la selezione dell’immaginario riproduce un accostamento a Dioniso che non si consegue una volta per sempre nell’iniziazione ad un sapere esoterico, ma può rinnovarsi in tempi e luoghi diversi, nella dimensione limitata anche se reiterabile della pratica simpotica.

11Di qui, il valore di un’esperienza di carattere temporaneo, che si attua innanzitutto nella dimensione transitoria del presente, anche se la sua funzionalizzazione nella pittura tombale non esclude – come si vedrà – una riflessione rispetto allo sbocco della morte.

Fig. 3 - Tomba del Topolino, parete sinistra : il fallo alato (da S. Steingräber, Catalogo Ragionato della Pittura Etrusca)

  • 8 Sul concetto di religiosità di tipo “mistico” cfr. G. Casadio, Per un’indagine sui culti di Dionis (...)

123. L’impossibilità di interpretare l’immaginario in chiave misterica, non elimina la necessità di approfondire i termini dell’approccio a Dioniso : un’esperienza che, per il suo carattere emotivo e non mediato, può non impropriamente essere definita di carattere mistico8.

  • 9 W. Rösler, Wine and Truth in the Greek Symposion, in : Murray, Tecusan 1995, p. 106-12. Un partico (...)

13Come suggerisce W. Rösler, il simposio si struttura come un’iniziazione di segno particolare : i gesti di lavarsi le mani e indossare una corona, che segnano il suo inizio, assumono il valore di atti rituali9.

14Ancora una volta, l’esame del sistema iconografico consente di definire una linea di ricerca.

15In particolare, occorre evidenziare la centralità nelle tombe arcaiche del richiamo alla sfera del komos, raffigurato in numerosi contesti fino al caso limite della Tomba del Topolino, sulle cui pareti figurano come protagonisti del gioco dionisiaco un topino e un fallo alato, quasi elementi animati di un kottabos immaginario (fig. 2-3).

  • 10 Sul tema del “ komos di coppia” cfr. d’Agostino, Cerchiai 1999, p. 28-29 (B. d’Agostino).

16Da una ricezione consapevole e dalla conseguente capacità di rifunzionalizzare i significati del komos dipende, del resto, nel sistema della pittura etrusca arcaica l’introduzione dello schema del cd. “ komos di coppia”, che valorizza il ruolo della componente femminile : una partecipazione che si iscrive nel segno del dio, se si ricorda la sua relazione privilegiata con il mondo delle donne10.

17Ma a quali modelli culturali, a quali forme di esperienza rinvia la rappresentazione del komos ?

18L’esperienza comastica sottende il raggiungimento di una condizione di segno particolare : induce un processo di trasformazione che culmina in una relazione profonda e non mediata alla personalità del dio.

Fig. 4 – Tarquinia, Museo Nazionale : lastra con scena di simposio (da Rystedt, Wikander, Wikander 1993).

19Si tratta di un vero e proprio processo di identificazione comprovato senza incertezze nella lirica arcaica, a partire da un noto frammento di Anacreonte (fr. 123 Gentili) :

« fa il komos come Dioniso
(kōmazei d’ōs Dionysos) »

20il cui senso è chiarito in Schol. Hom. Townl. T 21,2 che chiosa :

« comparando [Anacreonte] se stesso a quello
[Dioniso] (autòn hautō synkrisas) ».

21Ad uno stesso rapporto di omologia rimanda un passo di Ateneo (X, 445 a-b) a proposito del poeta Antheas di Lindo che :

  • 11 Il tema del travestimento dionisiaco ricorre ancora in un frammento di Anacreonte (fr. 33 Gentili) (...)

« … tutta la vita faceva come Dioniso
(edionysíazen) e, indossata la veste dionisiaca,
con numerosi adepti (symbakchoi),
sempre praticava il komos notte e giorno »11.

22Se tale è il paradigma della proiezione a Dioniso sancito nell’immaginario greco, appare particolarmente significativa la possibilità di riconoscerne la pervasività anche nell’iconografia etrusca arcaica, a connotare lo statuto di un’aristocrazia che esprime la propria identità nell’affinità con il dio.

  • 12 Sulle lastre di Acquarossa cfr. O. Wikander, P. Roos (ed.), Architettura etrusca nel Viterbese (Ca (...)
  • 13 D’Agostino, Cerchiai 1999, p. 139-141 (L. Cerchiai).

23Il documento più rilevante è costituito dalla scena di simposio riprodotta sulle lastre di Acquarossa e Tuscania12, in cui uno dei recumbenti è caratterizzato dall’attributo eccezionale della machaira : nell’iconografia greca del simposio lo strumento è anomalo e connota figure come Eracle e Dioniso programmaticamente estranee alle regole del sacrificio e della commensalità, ma accomunate dalla condivisione di un simposio che si configura come un’apoteosi13.

  • 14 Si ricordi come la rappresentazione del komos sia attestata più ampiamente nella decorazione archi (...)

24Raffigurati mentre assistono al komos14, i personaggi delle lastre architettoniche si connotano, attraverso l’esibizione del coltello, per una marca iconografica che li proietta nella dimensione paradigmatica del simposio di Dioniso, sperimentando una trasformazione che, come nella lirica, esprime una vera e propria comunione con il dio.

Fig. 5 – Fiesole, Museo Civico : stele di Via Corsica (foto Soprintendenza Arch. Firenze).

Fig. 6 – Firenze, Museo Archeologico : stele con il satiro (da M. Cristofani, L’Arte degli Etruschi).

  • 15 M. Cataldi Dini, Terrecotte arcaiche e tardo-arcaiche da Tarquinia, in : Rystedt, Wikander, Wikand (...)

25L’esaltazione di tale omologia diviene poi ancora più esplicita nella serie parallela di lastre prodotte a Tarquinia dove i recumbenti, oltre a impugnare il coltello, ostentano il kantharos15 (fig. 4).

26Una volta definita la logica di connotazione che veicola l’identificazione con il dio, essa può essere ulteriormente rintracciata nella documentazione iconografica di età arcaica.

  • 16 De Marinis 1961, n ° 93.

27Innanzitutto in un documento proveniente dalla “periferia” etrusca come la stele “fiesolana” di Via Corsica16 (fig. 5).

28In essa una coppia di recumbenti maschili è raffigurata con il volto di prospetto, mentre uno dei due personaggi esibisce la lira.

  • 17 De Marinis 1961, p. 71.

29L’attributo della frontalità sulla stele è stato a suo tempo già debitamente evidenziato da S. De Marinis17 : in questa occasione sia sufficiente ricordare come esso caratterizzi figure che aprono un varco verso l’alterità : la Gorgone che arreca la morte, il caduto nell’atto del trapasso, ma soprattutto Dioniso, la sua pantera e la schiera dei satiri.

  • 18 L’ipotesi di lettura avanzata per la stele di via Corsica si sostanzia ulteriormente se si ricorda (...)

30Sulla stele la coppia a simposio fissa lo sguardo verso l’altra dimensione come Dioniso : la comparazione al dio si attua, pur attraverso la focalizzazione di una metafora diversa, secondo la stessa logica operante sulla lastre architettoniche18.

  • 19 Per il sarcofago conservato a Villa Giulia cfr. Proietti 1986, p. 178-179, n ° 78 ; Roncalli 1986, (...)

31Una volta istituito il valore significante dello sguardo frontale come marca consapevole dell’alterità, ci si può chiedere se esso non sia recepito per il suo valore pregnante – al di là delle opportunità fornite dalla tecnica di lavorazione – anche in monumenti a tutto tondo come i ben noti “Sarcofagi degli sposi” in terracotta, espressione emblematica dell’immaginario simpotico19 (fig. 7).

Fig. 7 – Museo del Louvre : “Sarcofago degli Sposi” (da M. Torelli (ed.), Gli Etruschi).

  • 20 Un indizio della consapevolezza con cui è funzionalizzato l’attributo della frontalità può essere (...)

32In una simile ipotesi, l’apostrophè dei volti introdurrebbe una permutazione significativa rispetto al più diffuso schema iconografico raffigurante la coppia coniugale di profilo, allacciata dal gioco degli sguardi, contemporaneamente documentato nella pittura parietale ma anche nella produzione delle urnette fittili20.

  • 21 F. -H. Massa-Pairault, Iconologia e Politica nell’Italia antica. Roma, Lazio, Etruria dal VII al I (...)

33Che l’immagine della coppia sui sarcofagi possa rinviare ad orizzonti più complessi, può, del resto, essere confermato dall’attributo della capigliatura bionda che caratterizza l’uomo nel sarcofago del Louvre : un attributo attestato anche nella Tomba tarquiniese delle Leonesse, che sembra alludere all’ideale di un’immortale giovinezza21.

  • 22 Proietti 1986, p. 166, n ° 69 ; Roncalli 1986, p. 619-620.

34La resa di prospetto caratterizza anche il recumbente raffigurato sull’urnetta della tomba 92/1961 della Banditaccia, dell’inizio del V sec. a. C. : la figura maschile ostenta la propria nudità, coperta solo da un panno leggero sui fianchi, e nella posa sciolta del busto e delle gambe, con la destra sollevata e flessa in un movimento che richiama quello dell’anaskelos, esprime la stessa adesione alla gioia dionisiaca dei recumbenti isolati, dipinti nei frontoncini delle tombe tarquiniesi22 (fig. 8).

354. Il sistema iconografico delle tombe arcaiche esprime le coordinate di un dionisismo che non si traduce nel conseguimento di un destino trascendente : evoca, piuttosto, la possibilità di una forma di comunione con il dio, di un’adesione che conduce alla sperimentazione di un’identità più alta che accomuna una ristretta élite di privilegiati.

36Ma quale tipo di riflessione nei confronti della morte scaturisce da questa esperienza ?

Fig. 8 – Cerveteri, Museo Archeologico : coperchio con recumbente (da M. Cristofani, L’Arte degli Etruschi).

  • 23 S. Steingräber, Catalogo ragionato della pittura etrusca, ed. it. Milano, 1985, n ° 89.

37Il contesto più significativo per abbozzare una risposta è probabilmente costituito dalla Tomba del Morto, dove una scena di prothesis, dipinta sulla parete laterale sinistra, è inserita all’interno del komos riprodotto sulle altre pareti23 (fig. 9).

  • 24 CIE, n ° 5415-5417.

38Si tratta di una raffigurazione particolarmente complessa, arricchita dal ricorso – raro nelle tombe arcaiche – di iscrizioni che identificano i personaggi24.

  • 25 G. Camporeale, Le scene etrusche di protesi, MDAI(R), 66, 1959, p. 31-44 ; per un confronto sulla (...)

39Intorno al morto composto sulla kline (Thanarsna), si sviluppa il compianto25.

  • 26 H. Blanck, C. Weber-Lehmann, Malerei der Etrusker in Zeichnungen des 19. Jahrhunderts, Mainz am Rh (...)

40Una giovinetta (Thanachvel), sollevata su uno sgabello, si protende sul defunto imponendogli le mani sul volto e sul petto ; ai piedi della kline, un giovane si piega ugualmente verso il morto, toccandogli le gambe ed eseguendo un gesto di lamento ; un gesto analogo di lutto e commiato compie anche sul lato opposto una seconda figura maschile (Venel), separata dal letto funebre mediante un alberello : nelle riproduzioni ottocentesche, essa è riprodotta con o senza la barba26.

41Tracce di un terzo personaggio maschile sono state riconosciute dietro la kline.

42Alla prothesis partecipa un comaste nudo che esegue un passo di danza e, in equilibrio su un piede, porta alla testa (o sfila) una corona, recandone una seconda infilata al braccio.

43La scena non esprime un significato trasparente, ma si può osservare come lo schema compositivo focalizzi l’attenzione sul gesto di sollevare la mano alla testa eseguito dal comaste e dai personaggi maschili impegnati nel lamento, istituendo una relazione di contrappunto tra le tre figure. In questa prospettiva, la prima sembra dare vita ad una performance mimetica che richiama il gesto del lutto delle altre due ma, al tempo stesso, se ne distanzia attraverso la valorizzazione di una serie di marche oppositive : corpo nudo/vestito, in movimento/stante, su un piede/due piedi, con l’imposizione (o l’estrazione) di una corona/con l’imposizione della mano.

44Attraverso tale sistema contrastivo, la scena si struttura in un equilibrio ricco di tensione : la stessa che è suscitata dal segno delle corone appese che ambientano la prothesis in uno spazio analogo a quello delle scene di komos dipinte sulle altre pareti (fig. 10).

Fig. 9 – Tomba del Morto, parete sinistra : facsimile da C. Ruspi (da H. Blanck, C. Weber-Lehmann, Malerei der Etrusker).

Fig. 10 – Tomba del Morto, parete di fondo : facsimile da C. Ruspi (da H. Blanck, C. Weber-Lehmann, Malerei der Etrusker).

45Se tale lettura è accettabile, la presenza del comaste alla prothesis potrebbe designare una danza paradossale di fronte a un recumbente sulla kline della morte.

  • 27 Tale opposizione è attestata nel corpus di Teognide (v. 1191-1194) : « non è mia ambizione, da mor (...)

46Una logica, quindi, di inversione e, al tempo stesso, di superamento, come se il komos esprimesse un universo radicalmente distante da quello della celebrazione della morte27 : un’opposizione che sembra informare più ampiamente la percezione del programma pittorico, imperniato su due scene dotate di un opposto schema visivo ma omologate dalla costruzione intorno ad un “fuoco” centrale : il cratere, ai cui lati si scioglie la danza movimentata e gioiosa del komos sulla parete di fondo ; il letto funebre, su cui ripiega il compianto del morto in quella laterale.

Bibliographie

Abbreviazioni bibliografiche

Colonna 1991 : G. Colonna, Riflessioni sul dionisismo in Etruria, in : Dionysos. Mito e mistero (Atti convegno, Comacchio, 1989), Ferrara, 1991, p. 117-155.

d’Agostino, Cerchiai 1999 : B. d’Agostino, L. Cerchiai, Il mare, la morte, l’amore. Gli Etruschi, i Greci e l’immagine, Roma, 1999.

Rystedt, Wikander, Wikander 1993 : E. Rystedt, Ch. Wikander, Ö Wikander (ed.), Deliciae Fictiles I. Proceedings of the First International Conference on Central Italic Architectural Terrecottas at the Swedish Institute of Rome, 10-12 December 1990, Stockholm, 1993.

De Marinis 1961 : S. De Marinis, La tipologia del banchetto nell’arte etrusca arcaica, Roma, 1961.

Murray, Tecusan 1995 : O. Murray, M. Tecusan (ed.), In vino veritas (Atti convegno, Roma 1991), Oxford, 1995.

Magi 1932 : F. Magi, Stele e cippi fiesolani, SE, VI, 1932, p. 11-85.

Proietti 1986 : G. Proietti, Cerveteri, Roma, 1986.

Roncalli 1986 : F. Roncalli, L’arte, in : G. Pugliese Carratelli (ed.), Rasenna. Storia e civiltà degli Etruschi, Milano, 1986, p. 533-676.

Notes

1 Colonna 1991 ; Idem, Il dokanon, il culto dei Dioscuri e gli aspetti ellenizzanti della religione dei morti nell’Etruria tardoarcaica, in : L. Bacchielli, M. Bonanno Aravantinos (ed.), Scritti di antichità in memoria di Sandro Stucchi, Roma, 1996 (Studi Miscellanei, 29), p. 181-182.

2 C. Weber-Lehmann, Spätarchaische Gelagebilder in Tarquinia, MDAI(R), 92, 1985, p. 19-44.

3 D’Agostino, Cerchiai 1999, in part. p. 13-30 (B. d’Agostino).

4 F.-H. Massa-Pairault, La tombe des lionnes à Tarquinia, SE, LXIV, 1998, 2001, p. 43-70.

5 C. Isler Kerenyi, Images grecques au banquet funéraire étrusque, Pallas, 61, 2003, p. 39-53.

6 L. Cerchiai, I pugili ai lati della porta, in : A. Minetti (ed.), Pittura etrusca : problemi e prospettive (Atti convegno, Sarteano-Chiusi, 2001), Siena, 2003, p. 79-86 ; L. Cerchiai, La tomba del Topolino, AION(archeol), N. S. 8, 2001, p. 99-104.

7 D. Musti, Il simposio nel suo sviluppo storico, Roma-Bari, 2001, in part. p. 6-8 e 52-56 ; cfr. anche O. Murray, Histories of Pleasure, in : Murray, Tecusan 1995, p. 3-17.

8 Sul concetto di religiosità di tipo “mistico” cfr. G. Casadio, Per un’indagine sui culti di Dioniso in relazione alla fenomenologia dei misteri, SMSR, 7, 1983, p. 123-149, in part. p. 146 dove si esplicita il valore di esperienza « transitoria anche se ripetuta » dell’epifania di Dioniso « tra i suoi fedeli e nei suoi fedeli ».

9 W. Rösler, Wine and Truth in the Greek Symposion, in : Murray, Tecusan 1995, p. 106-12. Un particolare interesse assume l’approfondimento della dimensione del simposio come occasione di verità attraverso il consumo del vino, istituito a partire dai famosi versi di Alceo (fr. 366 V.) : la valorizzazione del tema di aletheia in opposizione a pseudos e lethe istituisce un significativo precedente di concetti chiave nella simbologia orfica (per aletheia/ pseudos : tavolette di Olbia Pontica, laminetta di Farsalo ; per mnemosyne : lamina di Ipponio). Sulla pregnanza del concetto di mnemosyne nel contesto del canto simpotico cfr. B. Bravo, Pannychis e simposio. Feste private notturne di donne e uomini nei testi letterari e nel culto, Pisa-Roma, 1997, p. 43-99. Le dinamiche di sviluppo di una religiosità dionisiaca di carattere iniziatico e escatologico dal culto civico di Dioniso sono analizzate con grande chiarezza per la Magna Grecia da M. Giangiulio, Le laminette auree nella cultura religiosa della Calabria greca. Continuità e innovazione, in : S. Settis (ed.), Storia della Calabria antica. Età Italica e romana, II, Roma - Reggio Calabria, 1994, p. 9-53.

10 Sul tema del “ komos di coppia” cfr. d’Agostino, Cerchiai 1999, p. 28-29 (B. d’Agostino).

11 Il tema del travestimento dionisiaco ricorre ancora in un frammento di Anacreonte (fr. 33 Gentili) dove, per designare la propria partecipazione al komos, il poeta impiega il verbo bassareuein che indica l’atto di indossare la pelle di volpe propria delle baccanti tracie ; sul significato del frammento cfr. L. E. Rossi, La dottrina dell’“éthos” musicale e il simposio, in : B. Gentili, R. Pretagostini (ed.), La musica in Grecia, Roma-Bari, 1988, p. 239-245. Sul tema del travestimento e della trance cfr. M. Detienne, Dioniso a cielo aperto, ed. it. Roma-Bari, 1987, p. 31-38.

12 Sulle lastre di Acquarossa cfr. O. Wikander, P. Roos (ed.), Architettura etrusca nel Viterbese (Catalogo mostra, Viterbo 1986), Roma, 1986, p. 84, fig. 86-89, p. 90 tipo C e D (M. Strandberg Olofsson) ; su quelle di Ara del Tufo a Tuscania cfr. A. M. Sgubini Moretti, L. Ricciardi, Le terrecotte architettoniche di Tuscania e Fr. Gaultier, Terrecotte architettoniche da Tuscania : le collezioni del Louvre e gli scavi recenti nella necropoli di Ara del Tufo, in : Rystedt, Wikander, Wikander 1993, rispettivamente p. 166-169 fig. 11-13 e p. 188-190 fig. 14-16.

13 D’Agostino, Cerchiai 1999, p. 139-141 (L. Cerchiai).

14 Si ricordi come la rappresentazione del komos sia attestata più ampiamente nella decorazione architettonica : sia in un frammento di lastra di rivestimento da Capua (L. Cerchiai, I Campani, Milano, 1995, p. 148, tav. XXII. 1) sia, forse, ad Orvieto (S. Stopponi, Terrecotte architettoniche da Orvieto, in : Rystedt, Wikander, Wikander 1993, p. 154, fig. 1).

15 M. Cataldi Dini, Terrecotte arcaiche e tardo-arcaiche da Tarquinia, in : Rystedt, Wikander, Wikander 1993, p. 210, n ° 21-24, fig. 10.

16 De Marinis 1961, n ° 93.

17 De Marinis 1961, p. 71.

18 L’ipotesi di lettura avanzata per la stele di via Corsica si sostanzia ulteriormente se si ricorda l’importanza assunta dalla componente dionisiaca nell’immaginario delle “pietre fiesolane” : oltre alle ben note scene di simposio, si ricordino la stele di S. Ansano con personaggio maschile che impugna il kantharos (Magi 1932, n ° 17), la stele di Travignoli dove il simposio è associato al komos (De Marinis 1961, n ° 92) e, soprattutto, la straordinaria stele del satiro ebbro che canta al suono della lira (Magi 1932, n ° 12 ; Colonna 1991, p. 118 e F. Nicosia, Due nuovi cippi fiesolani, SE, XXXIV, 1966, p. 157 per la resa degli arti inferiori (fig. 6).

19 Per il sarcofago conservato a Villa Giulia cfr. Proietti 1986, p. 178-179, n ° 78 ; Roncalli 1986, p. 618-619 ; per l’esemplare del Louvre, M. -F. Briguet, Le sarcophage des Époux de Cerveteri au musée du Louvre, Firenze, 1989.

20 Un indizio della consapevolezza con cui è funzionalizzato l’attributo della frontalità può essere fornito dal confronto con un’urnetta cineraria da Cerveteri di poco più antica (Proietti 1986, p. 156, n ° 63), raffigurante ancora una volta la coppia coniugale : in essa, come nei “Sarcofagi degli Sposi”, l’uomo cinge con il braccio le spalle della propria compagna ma, al tempo stesso, significativamente rivolge verso di lei anche lo sguardo. Nel gruppo di coppia la domina è emblema di charis : tale valore è esplicito in una terza urnetta ancora da Cerveteri in cui la donna impugna l’alabastron portaprofumi (Proietti 1986, p. 157-158, n. 64).

21 F. -H. Massa-Pairault, Iconologia e Politica nell’Italia antica. Roma, Lazio, Etruria dal VII al I sec. a. C., Milano, 1992, p. 87.

22 Proietti 1986, p. 166, n ° 69 ; Roncalli 1986, p. 619-620.

23 S. Steingräber, Catalogo ragionato della pittura etrusca, ed. it. Milano, 1985, n ° 89.

24 CIE, n ° 5415-5417.

25 G. Camporeale, Le scene etrusche di protesi, MDAI(R), 66, 1959, p. 31-44 ; per un confronto sulla gestualità cfr. anche M. Pedrina, I gesti del dolore nella ceramica attica (VI-V secolo), Venezia, 2001, p. 123-128, p. 144-146.

26 H. Blanck, C. Weber-Lehmann, Malerei der Etrusker in Zeichnungen des 19. Jahrhunderts, Mainz am Rhein, 1986, p. 74-80 (C. Weber-Lehmann).

27 Tale opposizione è attestata nel corpus di Teognide (v. 1191-1194) : « non è mia ambizione, da morto, giacere disteso sopra un feretro principesco : preferirei un po’di fortuna da vivo : per chi è morto un letto di spine vale quanto un materasso : non fa differenza se è morbido o duro » (trad. Ferrari).

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Tomba delle Iscrizioni, semitimpano parete di ingresso : disegno di J. Thürmer (da H. Blanck, C. Weber-Lehmann, Malerei der Etrusker).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4638/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 90k
Légende Fig. 2 – Tomba del Topolino, parete di fondo : il topino sullo stelo (da S. Steingräber, Catalogo Ragionato della Pittura Etrusca).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4638/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 349k
Légende Fig. 3 - Tomba del Topolino, parete sinistra : il fallo alato (da S. Steingräber, Catalogo Ragionato della Pittura Etrusca)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4638/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 417k
Légende Fig. 4 – Tarquinia, Museo Nazionale : lastra con scena di simposio (da Rystedt, Wikander, Wikander 1993).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4638/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 247k
Légende Fig. 5 – Fiesole, Museo Civico : stele di Via Corsica (foto Soprintendenza Arch. Firenze).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4638/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 231k
Légende Fig. 6 – Firenze, Museo Archeologico : stele con il satiro (da M. Cristofani, L’Arte degli Etruschi).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4638/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 207k
Légende Fig. 7 – Museo del Louvre : “Sarcofago degli Sposi” (da M. Torelli (ed.), Gli Etruschi).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4638/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Légende Fig. 8 – Cerveteri, Museo Archeologico : coperchio con recumbente (da M. Cristofani, L’Arte degli Etruschi).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4638/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 290k
Légende Fig. 9 – Tomba del Morto, parete sinistra : facsimile da C. Ruspi (da H. Blanck, C. Weber-Lehmann, Malerei der Etrusker).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4638/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 250k
Légende Fig. 10 – Tomba del Morto, parete di fondo : facsimile da C. Ruspi (da H. Blanck, C. Weber-Lehmann, Malerei der Etrusker).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4638/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 289k

© Publications du Centre Jean Bérard, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540