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Image et religion

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Des images aux limites du religieux

Aion- Annus - “Aeternitas” nei mosaici di II-III secolo d. C.: fra religiosità locale ed autorappresentazione

Maurizio Gualtieri

Texte intégral

Al ricordo di Dedè, acuta osservatrice delle stagioni

Premessa

  • 1 La bibliografia è vastissima : sul piano linguistico un punto fermo è l’articolo di E. Benveniste, (...)
  • 2 Emblematiche rimangono le considerazioni di Levi 1944, p. 269-314, relative al mosaico da una casa (...)

1Tenuto conto dello specifico riferimento al linguaggio figurativo di età romano-imperiale di questa relazione (soprattutto quello delle raffigurazioni musive) e pur senza alcuna pretesa di voler entrare nei termini di un dibattito che presenta molti punti controversi, mi sembra opportuno sottolineare in apertura che l’equivalente terminologico latino dell’Aion dei Greci1, generalmente interpretato quale personificazione del tempo eterno che scorre incessantemente e ciclicamente si rinnova, rimane oggetto di accesa discussione2.

  • 3 Un riferimento testuale della tradizione letteraria antica in tal senso viene fornito da Victorinus (...)
  • 4 Si veda G. C. Belloni, LIMC I, s. v. Aeternitas, p. 244-249 (in particolare p. 244). Un tale fatto (...)
  • 5 L. Foucher, Annus et Aion, in : Aion, le temps chez les Romains, Caesarodunum, 10bis, Parigi, 1976, (...)
  • 6 G. Becatti in : EAA Suppl., 1970, Roma, 1973, p. 681, s. v. Saeculum ; G. Lopez Monteagudo, in : LI (...)
  • 7 È sulla base di tali precisazioni che pur adoperando nel titolo di questo contributo, in via genera (...)
  • 8 Esempi piuttosto rari quale l’Aion di Antiochia (Levi 1944) e di Philippopolis (che verrà esaminato (...)
  • 9 Come sottolinea giustamente Musso 1983-1984, in particolare p. 173-174. Da ultimo anche D. Parrish, (...)

2Se, in via generale, l’equivalente di Aion viene comunemente indicato in latino quale Aeternitas3, è altresì vero che nel linguaggio di età imperiale, soprattutto nelle legende di monete e medaglioni e a partire dall’età adrianea, “AETERNITAS” diviene una elaborazione di contenuto essenzialmente politico e propagandistico, strettamente legata alla ideologia dello stato romano e del potere imperiale4. Pertanto, pur non volendo affatto escludere una tale valenza per le raffigurazioni romane dell’Aion grecoellenistico, sembra forse più corretto adoperare in prima istanza un termine meno “carico” di connotazioni ideologiche, soprattutto quando si tratti di raffigurazioni musive in contesti privati nelle quali, peraltro, la personificazione maschile del tempo ciclico ci è in un gran numero di casi documentata in ricorrente associazione con le Stagioni (si veda infra, p. 425 sq.). Come giustamente argomentato da vari autori, anche sulla base di specifici riferimenti forniti dalla tradizione letteraria, Annus5 o Saeculum6 (più spesso nella sua accezione di Saeculum frugiferum) sono forse da considerare termini anch’essi appropriati per una interpretazione che sia debitamente articolata (e allo stesso tempo “sfumata”) della personificazione del tempo ciclico, soprattutto quale documentata nelle raffigurazioni musive di contesti privati oggetto di questa relazione7. Mi sembra, tuttavia, opportuno sottolineare in partenza una considerazione fondamentale nella lettura delle raffigurazioni che includono una personificazione del “Tempo” nelle sue diverse accezioni : è ragionevole pensare che nella maggioranza dei casi, anche quelli la cui lettura possa trovare il supporto di una apposita iscrizione esplicativa8, ci troviamo pur sempre in presenza di una immagine spiccatamente polisemica9.

L’iconografia di Aion nei mosaici di età romana

  • 10 P. Friedlaender, Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius. Kunstbeschreibungen justinianischer Zei (...)
  • 11 La datazione della pittura stessa è comprensibilmente oggetto di discussione, in mancanza di ogni d (...)
  • 12 Un documento iconografico emblematico di un tale sincretismo, per rimanere nell’ambito più specific (...)
  • 13 Per il commento del passo citato dalla ekphrasis di Giovanni di Gaza e la libera traduzione qui rip (...)
  • 14 Si veda al riguardo lo studio d’insieme di Gury 1984, p. 10-28.
  • 15 Musso 2001, p. 375-376.
  • 16 G. Calza, La necropoli del Porto di Roma sull’Isola Sacra, Roma, 1941, p. 183 e fig. 92. Sull’uso f (...)
  • 17 Si veda la più recente discussione di L. Musso in : EAA Suppl II, 3, Roma 1995, s. v. Leptis Magna,(...)
  • 18 Musso 2001, p. 376.
  • 19 Al Mahjub 1978-1979, p. 71, fig. 2.
  • 20 L’elevato rango del proprietario della villa di Silin è, fra l’altro, sottolineato anche da un altr (...)
  • 21 Emblematica è l’affermazione di D. Parrish (« This pavement doubtless reflects the owner’s personal (...)

3Ciò premesso è da ricordare che, sul piano iconografico, una delle attestazioni più dettagliate di Aion quale personificazione del tempo eterno, che scorre incessantemente e ciclicamente si rinnova, è contenuta in una fonte tarda, l’ekphrasis tes eikonos tes kosmographias di Giovanni di Gaza, redatta presumibilmente entro la prima metà del VI secolo d. C. In essa l’autore ci fornisce una minuziosa descrizione delle figure di tradizione classica inserite nella megalografia10 che decorava una cupola dell’impianto termale in uso nella città di Gaza nel VI secolo d. C.11, fornendoci una preziosa testimonianza di una delle più complesse cosmografie che l’antichità ci abbia tramandato. La figura di Aion vi viene descritta con caratteristiche proprie di una divinità solare, un fatto che non ci sorprende quando si tenga presente che nella tarda antichità il termine « Aion » viene frequentemente adoperato quale epiteto del sole12. Una tale caratterizzazione non esclude, fra l’altro, una sua connotazione originaria quale personificazione del tempo ciclico, anzi le due si integrano con crescente frequenza nelle rappresentazioni di età imperiale nel corso della quale la valenza solare, unitamente ad una caratterizzazione frugifera, assumono particolare rilievo. Nella citata ekphrasis, dunque, l’autore descrive la figura di Aion come la divinità che presiede allo svolgersi del tempo : seduto (ci dice il testo), egli si appoggia (o è rivolto) ad un cerchio ruotante, con il mantello che, ricadendo sui fianchi, gli copre le gambe mentre lascia nudo il torace13. Da una tale descrizione, sia pur filtrata attraverso rielaborazioni più tarde, risultano evidenti le analogie con un gruppo di raffigurazioni musive a noi pervenute dell’Aion giovanile seduto, che verranno prese in considerazione più avanti : quelle da Silin ed Ostia e, ancor più, quelle da Shahba/Philippopolis, Arles ed Oppido Lucano. Non è comunque intenzione di questa breve comunicazione analizzare i diversi tipi iconografici di Aion nel linguaggio figurativo romano né presentare una discussione approfondita del significato originario del personaggio con zodiaco che ricorre con frequenza, soprattutto nella versione iconografica della figura giovanile associata alla ruota zodiacale14, sia sulla monetazione (ivi inclusi i medaglioni) sia in altre manifestazioni figurate, a partire dall’età di Adriano e poi con crescente frequenza fra la seconda metà del II secolo e la prima metà del IV, come già accennato nella premessa. Nell’ambito delle rappresentazioni musive, che interessano più da vicino il nostro discorso, l’emblema al centro di un pavimento a decorazione geometrica di un ambiente di rappresentanza della lussuosa villa marittima di Silin, nel suburbio di Leptis Magna, studiato in maniera approfondita da L. Musso15 (fig. 1), ha restituito quello che potremmo senza dubbio qualificare come la rappresentazione più completa a noi giunta dell’Aion con zodiaco e le Stagioni : una redazione policroma di elevata qualità di esecuzione del tipo iconografico della figura giovanile seduta accanto alla ruota zodiacale caratterizzata da una forte accezione “solare”, di cui era nota da tempo una versione in tessere bianche e nere proveniente da una tomba della necropoli dell’Isola Sacra ad Ostia16 (fig. 2). La rappresentazione di Aion seduto, in atto di far ruotare il cerchio zodiacale attraverso il quale incedono le Stagioni, è affiancata da una figura femminile di cui è evidente, anche dall’aggiunta del karpos (personificazione dei frutti della terra), la connotazione frugifera. Completano la scena Helios sulla quadriga preceduta dalla personificazione di un vento. Grazie al contesto archeologico di rinvenimento, l’opera è databile con precisione agli anni del principato di Antonino Pio17. L’immagine del tempo con lo zodiaco, che le Stagioni si apprestano a varcare, traduce l’idea del tempo frugifero che, in perpetuo, periodicamente si rinnova (Saeculum Frugiferum), e che, presiedendo alla regolare successione delle stagioni, si fa garante di un’epoca di universale prosperità (Temporum Felicitas) (fig. 3) che viene spesso in via più generale assimilata, com’è stato specificamente proposto per la complessa allegoria raffigurata sul mosaico da Shahba/Philippopolis, ad un concetto assai caro alla propaganda imperiale : il Saeculum Aureum. Nel mosaico da Silin, dunque, per citare L. Musso nel suo più recente contributo sul tema, « Aion è a tutti gli effetti il Saeculum Aureum »18. Non mi sembra tuttavia che la studiosa si pronunci sulla specifica funzionalità (nell’ambito di un “programma decorativo” in senso lato) di questa significativa rappresentazione allegorica, pur sottolineandone la sua collocazione programmatica quale pseudo-emblema di un pavimento a decorazione geometrica in un ambiente di rappresentanza, anche se di limitate dimensioni (ca. 4 x 4), a lato dell’atrio19, quale parte del ricco contesto decorativo di una lussuosa villa marittima nel suburbio di Leptis Magna. Uno studio più completo del complesso in questione potrà senza dubbio fornirci vari spunti sul più ampio “programma decorativo” e sul significato della scelta da parte del committente di questa particolare raffigurazione : sinora, in attesa di una pubblicazione analitica della villa e dei suoi mosaici, l’autrice ha preferito limitarsi a qualificare il proprietario/committente in via generica quale « notabile… esponente della classe dirigente locale… »20, pronunciandosi pertanto, sia pur implicitamente, su di una probabile valenza autorappresentativa di tale raffigurazione, ben al di là di generiche formulazioni (che definirei “minimaliste”) avanzate da altri studiosi21.

Fig. 1 – Pseudo-emblema dalla villa di Silin/Leptis Magna (da Musso).

Fig. 2 – Pavimento da una tomba della necropoli dell’Isola Sacra/Ostia (da Calza).

Fig. 3 – Medaglione de Severo Alessandro (da Musso).

  • 22 Musso 1983-1984, fig. 11-12.
  • 23 Musso 2001, p. 377. La studiosa, al proposito, richiama l’attenzione sulla suggestiva ipotesi che i (...)
  • 24 Quet 1981 (in particolare p. 185-219). In una lunga esegesi iconologica (p. 49-184) la studiosa mir (...)

4L’analisi iconografica del citato mosaico di Silin con Aion e le Stagioni ha inoltre permesso di proporre una convincente ricostruzione delle personificazioni nella parte centrale mancante della megalografia a soggetto cosmologico messa in opera sul pavimento di un grande ambiente absidato della cosiddetta “Casa del Mitreo”, una abitazione suburbana nel territorio di Merida. Sulla base delle figure frammentarie visibili sul lato destro e di una parziale iscrizione AET (per Aeternitas), L. Musso reintegra una versione di Aion (fig. 4) analoga a quella dell’emblema di Silin22. Risulta dunque probabile che, anche nel caso della notissima e dibattuta megalografia di Merida datata anch’essa in età antonina e ritenuta da vari studiosi una elaborazione “originale” ideata e messa in opera per l’edificio di Merida, si tratti, come per l’emblema dalla villa di Silin (forse leggermente più antico), di una composizione adattata da una originaria redazione grecoellenistica, la quale può essere ricondotta alla particolare temperie filosofico-propagandistica della prima età tolemaica23. Per quanto riguarda poi il significato da attribuire alla grande composizione cosmografica nel particolare contesto della villa di Merida testè citata, il dibattito rimane aperto. Se Alföldi, in prima istanza, vi enfatizzava i riflessi della speculazione filosofico-cosmologica dell’età degli Antonini, uno studio degli anni’80 di M. H. Quet, che ne riprendeva varie argomentazioni, opportunamente definiva i differenti gradi di fruizione della raffigurazione (sottolineandone un aspetto mistico e persino iniziatico), concludendo con utili osservazioni sul ruolo del committente nella elaborazione del quadro complessivo24.

Fig. 4 – Ricostruzione grafica dell’Aion (AET/...) sul mosaico cosmologico di Merida (da Musso).

  • 25 Sorprendentemente è ancora riportato come proveniente dal Mitreo di Sentinum da M. Le Glay in : LIM (...)
  • 26 Lavagne 1981, p. 27-40.
  • 27 Ibid., p 30.
  • 28 Successivamente i due mosaici sono stati oggetto di analisi iconografica da parte di J. Lancha, Que (...)

5Una interpretazione in termini di religiosità mitriaca è stata invece mantenuta sino a tempi molto recenti25, per il noto mosaico policromo da Sentinum/Sassoferrato (oggi a Monaco di Baviera) generalmente ritenuto quale facente parte della decorazione di un Mitreo, pur in mancanza di una documentazione attendibile sul contesto di rinvenimento. Esso è stato, tra l’altro, oggetto di pesanti restauri al momento del rinvenimento, una circostanza che lascia aperto il dibattito su vari dettagli specifici dell’iconografia : si tratta senza dubbio del tipo dell’Aion giovanile, quello che con crescente frequenza nel corso del III secolo e sino alla prima metà del IV viene associato con le Stagioni. In questo caso specifico Aion viene rappresentato in piedi all’interno dell’ellisse zodiacale con Tellus da un lato e dall’altro lo schema delle Stagioni (raffigurate quali putti) verosimilmente in procinto di passare attraverso il cerchio zodiacale. Un paio di decenni fa, il mosaico è stato fatto oggetto di una più approfondita analisi da parte di H. Lavagne26, che innanzitutto riusciva a chiarire una volta per tutte il contesto di rinvenimento. Non si trattava evidentemente di un Mitreo, come originariamente ipotizzato da parte dello scopritore sulla base di una documentazione a dir poco esigua (se non del tutto inesistente), ma sembrerebbe piuttosto riferibile ad una domus dell’area urbana di Sentinum (odierna Sassoferrato) e più specificamente, come sottolinea il citato studio di H. Lavagne, ad un ambiente (verosimilmente di rappresentanza) che apriva sul grande atrio27. Una tale puntualizzazione preliminare permetteva a Lavagne di riproporre in maniera corretta il problema della interpretazione e soprattutto il significato della rappresentazione. Opportunamente lo studioso chiamava in causa due mosaici meno noti e mai editi in maniera sufficientemente completa che sono pressappoco coevi, e provengono con molta probabilità da due grandi domus o villae suburbane nel territorio di Arles/Trinquetaille28.

  • 29 Lavagne 1981, p. 35.

6Quello analizzato in dettaglio da Lavagne (fig. 5a) sarebbe stato rinvenuto « dans une pièce ouvrant sur l’atrium d’une villa » ed è datato tra la fine del II e la metà del III secolo d. C. : Aion, dalle sembianze giovanili (fig. 5b), verosimilmente seduto su di una roccia con lo zodiaco nella mano destra è raffigurato all’interno dell’ottagono centrale di una composizione rigorosamente centralizzata, con le stagioni in guisa di figure femminili agli angoli della composizione. Al termine della rigorosa analisi, centrata sull’Aion da Sentinum, ma estesa a tali raffronti con contesto apparentemente analogo, H. Lavagne, inevitabilmente, si chiedeva29 se non fosse possibile scorgere in tali raffigurazioni « une dimension politique » (cioè una valenza autorappresentativa) concludendo tuttavia, piuttosto che con una precisa risposta, con una affermazione volutamente sfumata : « Il serait difficile de l’affirmer avec certitude ».

Fig. 5a – Aion con le Stagioni su di un mosaico dal territorio di Arles (da Lavagne).

Fig. 5b – Dettaglio dell’Aion sul mosaico da Arles.

Fig. 6a – Mosaico con allegoria del Saeculum Aureum da Shahba/Philippopolis (Aion, con epigrafe esplicativa, è in basso a sinistra) (da Charbonneaux 1960).

  • 30 E. Will, Une nouvelle mosaïque de Shahba-Philippopolis, AAS, 3, 1953, p. 27-48.
  • 31 Charbonneaux 1960, p. 253-272.
  • 32 loc. cit., p. 269.
  • 33 R. Turcan, Le culte impérial au IIIe siècle, in : ANRW II (Prinzipat), 16, 2, Berlino-New York, 197 (...)
  • 34 Alföldi 1977.
  • 35 J. Balty ignora completamente una tale identificazione nella discussione del mosaico di Philippopol (...)
  • 36 Quet 1999. Si veda anche la discussione più oltre (infra, p. 436).

7Un più stretto legame con i temi della propaganda imperiale è stato invece postulato sin dal momento della sua scoperta per la complessa rappresentazione sul mosaico rinvenuto negli anni’50 in una domus in prossimità della porta est, non lontano dal settore orientale della città di Shahba/Philippopolis (nell’odierna Siria)30. Nel mosaico policromo di Shahba-Philippopolis (fig. 6a) della metà circa del III secolo d. C., che è stato generalmente visto nel suo insieme come un’allegoria del Saeculum Aureum, Aion viene identificato da un’apposita iscrizione : vi è rappresentato come un personaggio di età matura, dalla vigorosa corporatura, coperto da un mantello che ricade sulle gambe mentre con il braccio destro sorregge la ruota zodiacale (fig. 6b). Alle sue spalle sono raffigurate le stagioni (accompagnate dall’iscrizione TROPAI), diversificate nell’abbigliamento e contraddistinte da differenti attributi stagionali (anche se arretrate in secondo piano, è evidente la loro stretta relazione con la personificazione del Tempo eterno). J. Charbonneaux, che per primo si è interessato in maniera approfondita al mosaico in questione31, ha spinto l’interpretazione sino al punto di riconoscere nella particolare raffigurazione del volto maturo di Aion le sembianze stesse dell’imperatore regnante, Filippo l’Arabo : « Nous disposons avec la mosaïque de Philippopolis d’un monument qui atteste l’assimilation de l’empereur à Aion »32. Egli giunge dunque a postularne un legame diretto con l’immagine imperiale, pur non pronunciandosi specificamente sul significato che una tale rappresentazione potrebbe aver avuto nello specifico contesto di appartenenza (un contesto privato nell’area suburbana di Philippopolis) né sull’identità del committente che ne avrebbe ordinato la realizzazione, salvo a segnalare il mosaico quale probabile attestazione di un culto imperiale in ambito domestico, una ipotesi a cui, secondo l’autore, conferirebbe ulteriore supporto il fatto stesso del rinvenimento del mosaico a Philippopolis, « la cité qui porte le nom de l’empereur et où se célébrait le culte de ses ascendants ». Le sue argomentazioni, seppur siano state poi autorevolmente riprese sia nell’ambito di studi di carattere generale sul culto imperiale nel III secolo33 sia nell’ambito di analisi più specifiche sulla figura di Aion34, tradiscono lo scopo di collegare in maniera diretta e quasi automatica l’immagine imperiale con quella di Aion, a tal fine operando alcune indubbie “forzature” nell’analisi iconografica35 e sono state di recente oggetto di una critica serrata anche da un punto di vista metodologico36.

La fortuna di Aion e le Stagioni nelle raffigurazioni pavimentali dell’Africa Proconsolare

  • 37 Un fatto che era stato ben sottolineato da Ghedini 1991, p. 107. Più in generale sul problema della (...)

8È evidente che, sul piano semantico, le tre varianti dell’iconografia di “Aion” con lo zodiaco note dalla documentazione musiva sopra analizzata (quella del giovane in piedi all’interno dell’elisse zodiacale, del giovane seduto che regge l’ellisse attraverso cui incedono le Stagioni e del giovane/persona matura che tiene l’ellisse con la mano destra) sono certamente assimilabili37 : in tutte le composizioni si sottolinea infatti il riferimento all’i-narrestabile fluire del tempo che eternamente si rinnovella, simboleggiato appunto dallo zodiaco, ed al benessere ed alla fertilità, a cui si allude mediante gli attributi frugiferi ed il costante collegamento con le Stagioni.

  • 38 Si veda da ultimo lo studio di sintesi di Parrish 1995.
  • 39 È soprattutto sulla base delle raffigurazioni della personificazione del tempo ciclico accompagnato (...)
  • 40 Ghedini 1991.
  • 41 Si veda M. Le Glay, Saturne africain : I. Histoire, Parigi, 1966, con l’analisi della documentazion (...)
  • 42 Studiate da M. Le Glay, Saturne africain : II. Monuments, Parigi, 1961.

9Una specifica caratterizzazione dell’Aion in guisa giovanile è stata tuttavia giustamente segnalata da vari studiosi quale elemento costante delle raffigurazioni rinvenute nell’Africa Proconsolare, per quello che è senza dubbio da considerarsi il campione quantitativamente più ragguardevole di tali rappresentazioni, con aspetti di notevole omogeneità, che per di più s’inquadrano quasi tutte in un intervallo cronologico più basso, fra fine III e prima metà del IV secolo d. C.38 È con tali caratteristiche che Aion viene raffigurato (nella maggior parte dei casi in associazione con le Stagioni) in un rilevante numero di mosaici rinvenuti nelle ricche domus dell’Africa Proconsolare (fig. 7 - Aion con cornucopia e Stagioni). Qui la personificazione di Aion-Annus39 ci si presenta con sembianze giovanili se non addirittura fanciullesche, spesso all’interno del cerchio zodiacale (fig. 8 - Aion da Haidra) : inoltre, nella maggioranza dei casi, ci viene mostrato con evidenti attributi frugiferi e circondato da un ricco contesto decorativo vegetale (fig. 8b). Il complesso di tali raffigurazioni è stato fatto oggetto di analisi approfondita da parte di F. Ghedini una diecina di anni fa40, soprattutto per quanto riguarda la particolare caratterizzazione dell’Aion giovanile con zodiaco. La studiosa attribuisce in maniera del tutto convincente la popolarità e la particolare diffusione di questo tipo iconografico in contesti privati dell’Africa Proconsolare ad una forma di religiosità locale, postulando una assimilazione dell’Aion quale rappresentato sui mosaici africani al Saturno senex/puer della documentazione letteraria41 di cui, nel particolare caso in questione, si tenderebbe a privilegiare l’aspetto fanciullesco. Nello specifico contesto nord-africano una tale raffigurazione verrebbe anche assimilata alla divinità fenicia Baal, un dato peraltro ampiamente attestato dalla documentazione epigrafica. Ad ulteriore supporto di una tale ricostruzione vengono opportunamente chiamati in causa anche altri tipi di documentazione figurativa diffusi in ambito locale, fra cui sono preminenti le stele votive42 dedicate a Saturno quale divinità cosmica.

Fig. 6b – Dettaglio dell’Aion nel mosaico da Shahba/Philippopolis.

Fig. 7 – Aion (con cornucopia) e le Stagioni da Hippo Regius (da Parrish).

  • 43 Parrish 1995 prende le mosse da un riesame di quella che viene generalmente considerata come la più (...)

10La dettagliata documentazione letteraria su tale sincretismo religioso addotta dalla studiosa ad ulteriore sostegno di tale interpretazione ed il particolare contesto socio-economico e culturale in cui sono da collocare le ricche domus con rappresentazioni di Aion rendono tanto più plausibile una tale interpretazione, che viene ribadita in un recente studio d’insieme di D. Parrish43 il quale peraltro vi aggiunge un possibile riferimento alla personificazione di Saeculum Frugiferum, divinità oggetto di specifico culto nell’ambiente nord-africano. Naturalmente, una tale connotazione religiosa, che la raffigurazione assume nel particolare clima culturale locale non esclude affatto, nell’ambito di un’immagine spiccatamente polisemica quale quella in questione, che altri significati si aggiungano alla preponderante connotazione di immagine di culto locale.

Fig. 8 - a, in alto : il mosaico da Haidra/Ammaedara (da Parrish) ; b, a destra : dettaglio dell’Aion sul mosaico da Haidra.

  • 44 Supra, nota 21. Dichiaratamente riferite ad una « promozione dell’immagine di sé », (pur nell’ambit (...)
  • 45 Lavagne 1981, p. 35. Si vedano anche i commenti supra, p. 424.

11Purtroppo l’esiguità della documentazione archeologica disponibile e l’assenza, sinora, di casi adeguatamente contestualizzati, per quanto riguarda i mosaici nord-africani con raffigurazione di Aion, hanno avuto quale naturale conseguenza il proliferare di affermazioni “neutrali” del tipo di quella, già citata, che D. Parrish pone a conclusione del recente studio d’insieme sui mosaici con Aion e le Stagioni, con specifico riferimento al mosaico di Haidra/Ammaedara44. Si tratta, com’è ovvio, di formulazioni del tutto generiche, che preferiscono non toccare neppure la problematica, definita in maniera incisiva da H. Lavagne, di una possibile « dimension politique »45 dell’immagine in questione.

Un nuovo mosaico con Aion e le Stagioni dalla penisola italiana ed il suo contesto

  • 46 La recente ed accurata raccolta di Canuti 1994 non ne elenca che due (Ostia e Sentinum/Sassoferrato (...)
  • 47 Rinvenuto nel 1998, il restauro è stato solo di recente completato grazie alla fruttuosa collaboraz (...)
  • 48 Fracchia, Gualtieri 1998-1999.
  • 49 Sulla natura della ricostruzioni dei (purtroppo sempre parziali) dati della documentazione archeolo (...)
  • 50 Sulla problematica della proiezione dell’immagine di sé utilizzando raffigurazioni mitologiche si v (...)
  • 51 In aggiunta all’ampia bibliografia già citata si consideri, ad esempio l’eccezionalità del criptopo (...)
  • 52 Una campionatura della articolata decorazione musiva di età imperiale è stata presentata in via pre (...)
  • 53 Si veda di Grassigli 1999, p. 203-204, sulla particolare rilevanza semiologica che assume la scena (...)

12Alla luce di quanto sinora noto delle raffigurazioni musive di Aion, certamente non numerose soprattutto per quanto riguarda l’Italia e le province confinanti46 e, nella maggioranza dei casi, carenti di una adeguata documentazione sia sulla specifica collocazione architettonica sia sul contesto storico-archeologico più in generale, il mosaico rinvenuto qualche anno fa nella grande villa in contrada Masseria Ciccotti di Oppido Lucano (nel comprensorio bradanico fra la Regio II e la Regio III), di cui è stato appena terminato il restauro47, ci offre nuovi ed importanti elementi di giudizio. Ciò grazie al fatto di appartenere ad un sito archeologico sistematicamente esplorato in tempi recenti48, atto a documentare in maniera assai più completa di quanto non ci consenta la maggioranza dei casi sopra analizzati non solo il contesto architettonico (fig. 9), già di per sé rilevante per gli aspetti di novità e monumentalità, ma anche il più ampio quadro territoriale che mostra significativi sviluppi dell’assetto proprietario proprio nel periodo a cavallo fra II e III secolo d. C., epoca in cui è da inquadrare, in prima approssimazione, il mosaico in questione. La documentazione dalla villa di Masseria Ciccotti, nel suo complesso, ci fornisce pertanto una serie di elementi, nell’ambito di una ricostruzione pur sempre “indiziaria”49, che ci permettono di avanzare ragionevoli ipotesi sulle connotazioni in senso autorappresentativo che il committente associa ad un tale schema iconografico, funzionali alla espressione della identità del dominus, ed alle sue “strategie di apparizione”, nell’ambito del più ampio programma decorativo della villa50. È da sottolineare, per una lettura in tal senso della documentazione musiva, sia l’elevato livello di tale raffigurazione nel contesto generale della villa di Masseria Ciccotti51, sia il suo particolare valore quale segnale eccezionale all’interno di quello che si deve senz’altro considerare il nucleo qualificante del settore residenziale della villa stessa, che ci mostra una decorazione pavimentale certamente varia ed elaborata ma per la restante parte confinata, per quanto sinora documentato52, al repertorio geometrico53.

Fig. 9 – Schema compositivo del mosaico da Masseria Ciccotti/Oppido Lucano.

Fig. 10 – Pianta delle Fasi I-II della villa di Masseria Ciccotti/Oppido Lucano.

  • 54 Termine efficacemente usato da Lancha 1997 a proposito di analoghi contesti architettonici, in part (...)
  • 55 Una vasca con un grande labrum di calcare è situata nell’area a cielo aperto del peristilio, in ass (...)
  • 56 L’incertezza è dovuta soprattutto alle molte ristrutturazioni della fase tardo-antica, che non ci p (...)

13Mi sembra opportuno, pertanto, ricordare alcuni aspetti salienti dell’impianto architettonico in cui è stato rinvenuto il mosaico in questione. Il mosaico occupa l’intera superficie di un ambiente (n. 21 sulla pianta alla fig. 10) di ca. m. 8 x 6, che può in via generale interpretarsi come una sala o “salone”54 di passaggio posto fra il peristilio, su cui è aperto mediante un ampio e scenografico ingresso55 lungo il lato est ed il grande ambiente (n. 13/14 sulla pianta alla fig. 10) immediatamente ad ovest, una probabile cenatio56. Dunque l’ambiente con il mosaico delle stagioni rivestiva con ogni probabilità un importante ruolo di rappresentanza in questo settore della villa. Un aspetto di particolare rilievo è costituito dalla piattaforma con gradinate laterali (fig. 11) lungo il lato ovest che ne segna l’accesso da e verso la presunta cenatio. Si tratta di una soluzione architettonica non comune che, se da un lato conferisce caratteri di indubbia monumentalità all’ambiente, dall’altro ne sottolinea il ruolo di punto centrale all’interno di un probabile “percorso cerimoniale” che, partendo dal peristilio, si sdoppiava lungo i due lati del settore figurato del mosaico permettendo di ammirare la raffigurazione di Aion e le Stagioni e si concludeva salendo lungo le due gradinate laterali sulla citata piattaforma al fondo dell’ambiente che, a sua volta, immetteva con un ampio portale nell’adiacente ambiente 14 (la cd. “cenatio”). È interessante osservare a tal riguardo che, mentre le due figure di Stagioni conservate sono rivolte con lo sguardo verso le diagonali della composizione, ad accentuarne il carattere rigorosamente centralizzato, quella di Aion al centro (purtroppo lacunosa nel volto ma con un leggibile accenno dell’occhio sinistro) guarda verso l’ingresso ad est, il punto da cui doveva avvenire l’accesso del visitatore nell’ambiente. La ricostruzione di un percorso “cerimoniale” fra peristilio ed ambiente 14 (o viceversa) lungo i lati del settore quadrangolare del mosaico (quello con rappresentazione delle Stagioni nei quattro ottagoni agli angoli e la raffigurazione di Aion con lo zodiaco (nell’ottagono centrale) che avrebbe potuto confluire, attraverso le due gradinate laterali, sulla monumentale “piattaforma” appoggiata al lato ovest dell’ambiente 21, sembrerebbe avvalorata dalla presenza della larga fascia decorativa a meandro e treccia a due capi ai lati della composizione figurata (che pure occupa la quasi totalità del pavimento) e dalla presenza (rara) della menzionata piattaforma a gradinate laterali, che costituiva uno spettacolare punto di vista della composizione nel suo insieme, al passaggio dall’ambiente 14 all’ambiente 21.

  • 57 Raffronti stringenti per il contesto decorativo sono presenti nella documentazione disponibile dall (...)
  • 58 Ringrazio Katherine Dunbabin per gli utilissimi suggerimenti che mi ha gentilmente prodigati nel co (...)

14Il mosaico include due parti ben distinte : il settore ovest è composto da una larga fascia di tessellato bianco che si adatta alla piattaforma di fondo con gradinate, mentre il settore principale figurato forma un quadrato di m. 6 x 6 con una composizione fortemente centralizzata e disposizione simmetrica dei ricchi motivi geometrici decorativi tutt’intorno agli ottagoni posti ai quattro angoli del quadrato. Questi ultimi fungono da cornice per le personificazioni delle Stagioni, in guisa di figure femminili a mezzo busto, mentre un’ottagono, al centro della composizione, racchiude la raffigurazione di Aion seduto su di un paesaggio di rocce con l’ellisse zodiacale nella mano destra ed un mazzo di fiori nella sinistra. A parte la rappresentazione figurata che verrà ora analizzata in maggior dettaglio, la ricca composizione geometrica policroma57 e soprattutto l’uso combinato di stelle di losanghe, nodi di Salomone, treccia a due capi e treccia a tre capi racchiuse in rettangoli e catene di triangoli sovrapposti, anch’essi racchiusi entro rettangoli, concorrono a suggerire una datazione dell’ordito in pieno III secolo58. Un elemento (non comune) dell’ordito è costituito dalle palmette all’interno di un triangolo, che costituiscono un efficace riempimento con forti connotazioni decorative ed un utile raccordo fra la composizione organizzata ad ottagoni ed i lati del quadrato entro cui è contenuta la composizione figurata nel suo insieme (fig. 12).

Fig. 11 – Ricostruzione (Autocad di F. Taccogna) dell’ambiente 21 con piattaforma a gradinate.

Fig. 12 – Oppido Lucano : decorazione geometrica del mosaico con Aion e stagioni.

  • 59 Un’utile raccolta della documentazione dalla penisola italiana è in Canuti 1994. Uno schema analogo (...)

15Come già accennato, i quattro ottagoni agli angoli della composizione contengono la raffigurazione delle stagioni in guisa di figure femminili a mezzo busto incorniciate da un elegante motivo a nastro ondulato in vivace policromia. Le due immagini conservate integre lungo il lato sud del pavimento sono facilmente identificabili, sulla base di attributi convenzionali59, quali l’autunno (nell’angolo sud-ovest) e l’inverno (nell’angolo sud-est), lasciando pertanto ritenere che i due ottagoni mancanti lungo il lato nord includessero rispettivamente la primavera (nell’angolo nord-est) e l’estate (nell’angolo nord-ovest), seguendo la più comune disposizione antioraria del ciclo stagionale che, iniziando con la primavera nell’angolo nord-est, terminava con l’inverno nell’angolo sud-est. L’autunno, una giovane figura femminile con diadema sulla fronte rappresentata di tre quarti a sinistra (fig. 13), ha il capo decorato con foglie di vite e pampini mentre la figura dell’inverno, con il volto di tre quarti a destra e mento pronunciato, è caratterizzata da un velo di colore celeste sul capo (la palla) fermato da un cercine e mostra una vegetazione di canne tutt’intorno, abituale quale riferimento alla stagione fredda e umida (fig. 14). La resa stilistica dei volti è di buon livello e, senza voler entrare nei dettagli, è da sottolineare il rendimento molto efficace delle sopracciglia e delle palpebre con filari di tessere di diversa tonalità per renderne l’ombreggiatura con efficace, seppur per certi rispetti schematico, chiaroscuro.

Fig. 13 – Oppido Lucano : raffigurazione dell’Autunno.

Fig. 14 – Oppido Lucano : raffigurazione dell’Inverno.

  • 60 Rilevanti, a tal riguardo, sono le considerazioni già sopra formulate (supra, nota 37) sulla grande (...)
  • 61 Stringenti analogie si osservano soprattutto nello schema compositivo, rigorosamente centralizzato  (...)
  • 62 Si tenga presente che, seppure si tratti di una raffigurazione non comune (se non del tutto eccezio (...)
  • 63 Per la descrizione del contesto ed una dettagliata lettura del mosaico si veda E. Fentress, Agricol (...)
  • 64 Emblematici sono due mosaici da Aquileia, dove toviamo il “buon pastore” in un clipeo al centro con (...)

16È indubbio, tuttavia, che l’aspetto di maggior rilievo del mosaico in questione sia costituito dalla rappresentazione di Aion nel grande ottagono al centro della composizione, con una iconografia sinora non documentata nei mosaici con stagioni dall’area italiana60. Si tratta di una raffigurazione dell’Aion giovanile con chioma resa in maniera movimentata tutt’intorno al volto, quasi a volerne suggerire una connotazione solare, che trova buoni raffronti61 nei due mosaici, pressappoco coevi, da villae nel territorio di Arles (supra, p. 423 sq.). Aion è seduto su di un paesaggio di rocce e porta un elaborato panneggio chiaroscurato intorno ai fianchi ed alla parte inferiore del corpo (fig. 15). Il giovane regge l’ellisse zodiacale con il braccio destro teso verso l’alto e, con la destra, un elegante mazzo di fiori, elemento distintivo rispetto alla più comune cornucopia generalmente inclusa nelle raffigurazioni dei mosaici africani62. In base a quanto già sopra discusso sull’iconografia di Aion, l’insieme della composizione ed il collegamento con le Stagioni contribuiscono a suggerirne un significato assimilabile a quello di Annus (che presiede e regola il succedersi delle stagioni) con connotazioni che lo accostano almeno in parte a quelle del Saeculum frugiferum. Quando, tuttavia, si colleghi il simbolismo della raffigurazione con tutto quanto già indicato sulla funzione del mosaico nell’ambito del “programma” decorativo della villa, è ragionevole supporre che il motivo dell’eterno fluire del tempo che controlla le stagioni ed il ciclico rinnovarsi della natura, atto ad assicurare un’epoca di universale prosperità (Temporum Felicitas), costituisca, nella scelta dell’anonimo dominus, una decisa affermazione sulla centralità della villa e del fundus (e dei suoi frutti), colorandosi pertanto di una evidente connotazione autorappresentativa. È da aggiungere che una tale raffigurazione, nello specifico e ben leggibile contesto della villa di Oppido Lucano, si potrebbe quasi considerare una versione abbreviata ed una sorta di anticipazione del messaggio che, in maniera più articolata e diretta (con una più marcata enfasi sulla centralità della villa e del fundus), emana da quel capolavoro dell’ideologia del dominus tardo-antico che è il ben noto mosaico del dominus Julius da Cartagine (datato nella seconda metà del IV secolo d. C.)63. Inoltre, lo schema rigidamente centralizzato, in cui Aion diviene il punto di convergenza dell’intera composizione, richiama alcune raffigurazioni del “buon pastore”, che in vari casi lo associano alle Stagioni in uno schema compositivo analogo. Fra III e IV secolo l’iconografia del “buon pastore” si diffonde (anche su altri mezzi figurativi) con indubbie valenze autorappresentative : soprattutto con riferimento alle raffigurazioni tardo-antiche della villa e del fundus, esso è stato giustamente riportato ad una immagine del dominus, senza dover necessariamente suggerire (come comunemente postulato) un motivo “cristiano”64.

Fig. 15 – Oppido Lucano : raffigurazione di Aion.

  • 65 Grazie ad una serie di campagne di ricognizione territoriale effettuate parallelamente allo scavo d (...)
  • 66 Per una sintesi della documentazione epigrafica, unitamente a quella toponomastica si veda, da ulti (...)
  • 67 Il sarcofago asiatico di Melfi, BdA, 89-90, 1995, p. 1-58. L’analisi iconografica e contestuale di (...)
  • 68 L. Faedo, Aspetti della cultura figurativa nel territorio delle Regioni II e III tra III e IV secol (...)
  • 69 D. Vera, Sulla (ri) organizzazione agraria dell’Italia meridionale in età imperiale, in : Lo Cascio (...)
  • 70 Come formulato efficacemente da F. Zevi, nelle Conclusioni, in : Lo Cascio, Storchi Marino 2001, p. (...)
  • 71 Giustamente Hanfmann 1951 sottolinea che nel corso del III secolo d. C. “Eternità” diviene una virt (...)
  • 72 Le linee fondamentali di una tale tematica sono state formulate da L. Schneider, Die Domane als Wel (...)

17Le ipotesi appena formulate su di una spiccata valenza autocelebrativa dell’Aion con le Stagioni raffigurato sul pavimento del “salone” della villa di Masseria Ciccotti trovano ulteriori elementi di supporto in svariati monumenti attestati nel più ampio contesto regionale, in cui si colloca il complesso esplorato. Disponiamo di un quadro sufficientemente dettagliato delle forme insediative (non senza qualche dato di rilievo sull’organizzazione della proprietà terriera) fra primo e medio impero in questo comprensorio della Lucania nord-orientale65, che diviene in età imperiale, e soprattutto fra II e III secolo d. C, un importante distretto rurale con estese proprietà senatorie, attestate sia dai dati epigrafici sinora raccolti66 che da vari aspetti della documentazione figurativa, in particolare i monumenti funerari. È stata già in altra occasione sottolineata la rilevanza dei sarcofagi (in alcuni casi importati direttamente da botteghe del Mediterraneo orientale) rinvenuti in questo distretto, primo fra tutti il noto sarcofago asiatico di Melfi, di cui solo recentemente un accurato studio di O. Ghiandoni67 ha permesso di ricostruire in maniera sufficientemente completa il contesto archeologico : esso apparteneva ad un monumento funerario a camera annesso ad una importante villa nel territorio di Venusia. Nello stesso comprensorio ofantino, ad Atella, solo una ventina di chilometri a nord-ovest della villa di Masseria Ciccotti, è stato rinvenuto un sarcofago attico (datato alla fine del II secolo d. C.) con raffigurazione mitologica di Achille a Sciro : il monumento è dedicato, come attesta l’epigrafe, a Metilia Torquata, personaggio di rango senatorio appartenente al complicato albero genealogico di Erode Attico, la cui famiglia doveva possedere estesi praedia in quest’area. Non ultimo, nel confinante settore lucano-occidentale, il sarcofago di Auletta (fig. 16), dal territorio dell’antica Volcei, riesaminato di recente da L. Faedo e datato intorno alla metà del III sec. d. C., ci mostra in primo piano Arianna addormentata quale rappresentazione della domina, circondata da amorini occupati in attività stagionali, con raffigurazioni dei diversi prodotti della terra (inquadrati fra le immagini di Sol e Luna, che sottolineano l’eternità del loro succedersi), fornendoci una esplicita allusione al fundus e alla villa come « microcosmo di compiuta e rinnovata perfezione »68. La documentazione cumulativa fornita da tali vistosi elementi di cultura figurativa nell’hinterland lucano, significativamente appartenenti al periodo fra la fine del II ed il pieno III secolo d. C., fa da utilissimo pendant a quanto D. Vera ci ha insegnato sulle profonde trasformazioni della proprietà agraria e del sistema della villa proprio fra età Severiana ed età Tetrarchica69. Quando la si consideri sullo sfondo di tali importanti trasformazioni, la raffigurazione del mosaico da Oppido Lucano assume un significato più pregnante, fornendoci il segno evidente di una « … nuova immagine... che l’aristocrazia senatoria si vuol dare fra II e III secolo… »70 e che in alcuni casi, come accennato, già prelude al tardo-antico con il suo trasparente richiamo al rinnovarsi del tempo e, quindi, come vuol sottolineare la figura centrale di Aion, all’idea di “aeternitas” (un concetto prezioso nel mondo tardo-antico)71, allo stesso tempo suggerendo, in parallelo con i temi della propaganda imperiale, l’idea di ordine ed equilibrio cosmico e politico « necessari alla ricchezza della terra e di coloro che la abitano »72.

Fig. 16 – Sarcofago da Auletta (SA).

Considerazioni conclusive

  • 73 Sulla problematica, in generale, si veda ora A. M. Andermahr, Totus in praediis. Senatorischer Grun (...)

18Tali considerazioni riguardanti i dati recentemente acquisiti sulla presenza di Aion e le Stagioni in contesti privati di elevato livello (senza dubbio, come accennato, la fase di età Severiana della villa di Masseria Ciccotti ne lascia sospettare la pertinenza ad una importante proprietà senatoria, anche se sinora purtroppo anonima in mancanza di specifici dati epigrafici)73 e sulle trasparenti connotazioni in termini di autorappresentazione del dominus che una tale raffigurazione può comportare nell’ambito di residenze private fra medio e tardo impero, ci forniscono lo spunto per una ulteriore riflessione, a mo’di conclusione, su contesti possibilmente analoghi in altre aree del mondo romano.

  • 74 G. Lopez Monteagudo, J. M. Blazquez Martinez (a cura di), Le Temps dans les mosaïques d’Hispanie : (...)
  • 75 In Charbonneaux 1960, egli chiama in causa una dettagliata documentazione iconografica dalla ritrat (...)
  • 76 Quet 1999 ha di recente sottolineato il fatto che, in ultima analisi, l’assimilazione della figura (...)
  • 77 Oltre alle già citate difficoltà riscontrabili nell’analisi iconografica (supra, nota 76) Quet 1999 (...)
  • 78 Fra tutti, J. Balty, La mosaïque antique au Proche Orient, 1. Des origines à la Tétrarchie, in : AN (...)

19Lasciando da parte la più ricca documentazione dalla penisola iberica, per cui è atteso uno studio d’insieme (già annunciato da qualche anno) sul contesto storico e sull’inquadramento architettonico delle raffigurazioni del Tempo nei mosaici dalle province spagnole74, si osservano varie analogie di contesto (unitamente ad una stretta corrispondenza cronologica) ed indubbie assonanze fra il mosaico dalla domus di Shahba/Philippopolis e quello di recente rinvenuto nella villa presso Oppido Lucano, pur con le ovvie e necessarie distinzioni, dovute alla diversa collocazione geografica (in una provincia dell’Oriente ellenistico, la prima, in area italica la seconda). Se riusciamo in qualche modo a superare tali diversità geografico-culturali, che ci impongono ovviamente alcuni “distinguo”, diviene possibile motivare ed in parte giustificare quella che in prima istanza è stata da più parti criticata come una palese forzatura di J. Charbonneaux, il quale voleva (“a tutti i costi”) riconoscere le specifiche sembianze dell’imperatore regnante, Filippo l’Arabo75, nell’Aion del mosaico di Philippopolis : postulando un diretto e quasi automatico riflesso dell’immagine imperiale nel volto di Aion è presumibile che J. Charbonneaux intendesse enfaticamente sottolineare la forte carica autorappresentativa di una tale raffigurazione in un contesto privato e nelle particolari circostanze storico-culturali dei decenni centrali del III secolo d. C. Ciò che è stato poi in gran parte ridimensionato nella ricostruzione di J. Charbonneaux, anche per alcune evidenti “esagerazioni” nella esegesi iconografica76, è proprio una presunta, diretta corrispondenza delle sembianze di Aion con quelle dell’imperatore regnante : ipotesi che, nello specifico contesto privato, porterebbe implicitamente ad estendere l’equazione Aion = Imperatore allo stesso dominus. Voler riconoscere una tale diretta ed automatica identità d’immagine costituisce palesemente un modo esageratamente schematico (potremmo addirittura dire semplicistico) per sottolineare il riflesso dei temi della propaganda imperiale in ambito privato, un modo di procedere77 che, tra l’altro, è senza dubbio alla radice delle citate forzature nell’interpretazione di alcuni dettagli iconografici. Non stupisce dunque il fatto che successive letture del mosaico da Shahba/Philippopolis siano state decisamente critiche a tal riguardo, sino al punto di ignorare l’identificazione postulata da J. Charbonneaux78.

  • 79 Per limitarci a due delle rappresentazioni di Aion e le Stagioni per le quali la documentazione dis (...)
  • 80 Secondo l’incisiva formulazione di un recente studio sul “ secessus in villam” e le forme di autora (...)

20Alla luce di tutto quanto detto e della nuova documentazione chiamata in causa, mi sembra invece del tutto giustificato affermare che la raffigurazione da Shahba/Philippopolis come verosimilmente, quella da Masseria Ciccotti/Oppido Lucano79, tutte pervase di suggestioni fornite dall’arte ufficiale (ivi inclusa l’iconografia monetale) e certamente allusive all’immagine che i committenti intendevano proiettare di se stessi, ci illustrano in maniera emblematica una « comune adesione ai modi del tempo di concepire e quindi di esprimere il potere. »80 : dunque, esse sembrerebbero riflettere non tanto un fenomeno di diretta o automatica imitazione dell’immagine imperiale quanto piuttosto la utilizzazione di analoghe categorie culturali, che vengono assunte (pur in ambiti diversi) a caratteristiche proprie del potere.

Bibliographie

Abbreviazioni bibliografiche

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Notes

1 La bibliografia è vastissima : sul piano linguistico un punto fermo è l’articolo di E. Benveniste, Expression indo-européenne de l’éternité, Bulletin de la Société de linguistique de Paris, 38,1937, p. 103-112, il quale sottolinea che, all’origine, l’espressione indoeuropea di “Eternità” non sia tanto legata ad un concetto di tempo quanto piuttosto alla nozione di “forza vitale” : il radicale ai-w del greco “aion” sarebbe lo stesso di quello del latino “juuenis”. Si vedano, per la documentazione letteraria, E. Degani, Aijw'nda Omero ad Aristotele, Padova 1961 e F. Cumont, RE Suppl. 1, Berlino, 1903, 38 s. v. Aion. Fondamentale per la distinzione fra tempo relativo (Chronos) e tempo assoluto (Aion) quale « durée éternelle ininterrompue » nel pensiero antico, con particolare riguardo alla speculazione neo-platonica, è l’articolo di Ph. Hoffmann, L’Eternité et le Temps dans la pensée néo-platonicienne (Plotin, Simplicius), Annuaire de l’École Pratique des Hautes Études (Ve section), 99, 1990-1991, p. 261-263 e 266-267. Con più specifico riferimento all’iconografia, M. Le Glay, LIMC I, s. v. Aion, p. 399-411. Che la definizione stessa di Aion e le sfaccettature del significato specifico di tale concetto nel mondo greco-romano presentino molti punti controversi ci è stato testé mostrato dalle osservazioni di J.-P. Darmon nel corso del dibattito seguito alle relazioni dell’ultima giornata di questa conferenza.

2 Emblematiche rimangono le considerazioni di Levi 1944, p. 269-314, relative al mosaico da una casa di Antiochia in cui “AION” (così designato dall’iscrizione ma con una iconografia del tutto particolare) è rappresentato in associazione con i Chronoi (Presente, Passato e Avvenire). Fondamentale per i collegamenti (anche di natura ideologica) fra le personificazioni temporali del mondo greco-ellenistico e quelle del mondo romano è l’articolo di Alföldi 1977. Di recente, tuttavia G. Zuntz ha confutato una diretta derivazione del Saeculum Frugiferum, divinità ben documentata in Africa Proconsolare, dall’Aion Plutonios del culto tolemaico quale viene sostenuta da A. Alföldi (Eine Grundungslegende von Alexandria, Hermes, 116, 1988, p. 291-303 – in particolare 302-303). Si veda anche il più ampio studio, Id., Aion. Gott des Romerreichs (ll, 2), Heidelberg, 1989, in particolare le p. 44-67. Si vedano inoltre, con più ampio e generale riferimento all’iconografia musiva, le formulazioni sintetiche di K. M Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa, Oxford, 1978, p. 158-161 ; Parrish 1984, p. 45-50. Lo studio ancora fondamentale di Hanfmann 1951 prende quale punto di partenza il gruppo di sarcofagi con rappresentazione delle Stagioni.

3 Un riferimento testuale della tradizione letteraria antica in tal senso viene fornito da Victorinus, Lib., I. 16, che traduce il termine Aion con Aeternitas. Si veda la fondamentale messa a punto di R. Turcan sulla colonna antonina (Le piédestal de la colonne antonine ; à propos d’un livre récent, RA, 1975, p. 306-311) e lo studio di più ampio respiro, Id., Rome éternelle et les conceptions gréco-romaines de l’éternité, in : Da Roma alla terza Roma. Roma Costantinopoli, Mosca (Atti del Seminario, Roma 1981), Napoli, 1983, p. 7-30. Le argomentazioni di Turcan sono state poi riprese da Quet 1981, p. 163-168, per assegnare un ruolo centrale nel più ampio contesto della elaborata raffigurazione cosmologica, all’Aion/Aet(ernitas) del noto mosaico di Merida. Forti riserve sono state formulate al riguardo da Foucher 1986. Si vedano anche i commenti di Lancha 1997, p. 126, sulle raffigurazioni del Tempo eterno, come vegliardo, nella prima età imperiale, a proposito di un mosaico dalla villa di Pontaix nella Narbonese.

4 Si veda G. C. Belloni, LIMC I, s. v. Aeternitas, p. 244-249 (in particolare p. 244). Un tale fatto è stato opportunamente sottoli Roma, 1994, p. 71-74. Si veda anche il fondamentale articolo di J. Gagé, Le Templum Urbis et les origines de l’idée de Renovatio, in : Mélanges F. Cumont, Bruxelles, 1936, p. 151-187 (in particolare p. 173).

5 L. Foucher, Annus et Aion, in : Aion, le temps chez les Romains, Caesarodunum, 10bis, Parigi, 1976, p. 197-207 ; Id., Les représentations du génie de l’Année sur les mosaïques, in : Duval 1981, p. 4-10, in part. p. 8 ; Foucher 1986 : a tal proposito, Foucher sottolinea che « il s’agit donc d’une image du temps évoquant le renouvellement et à cause des mois et des saisons, il est logique de penser à une repésentation d’Annus (Eniautos) mentionné dans divers textes littéraires. C’est ce schéma ou un schéma voisin que décrit Philostrate, au IIIe siècle, dans ses Imagines : il évoque les Saisons qui se tiennent par la main et tournent autour de l’Année » (Ibid. p. 139). Si consideri anche la descrizione di Kallixeinos riportata da Ateneo (V, 198a) della processione dionisiaca di Tolomeo II Filadelfo a cui partecipava la personificazione dell’Anno (Eniautos) accompagnato dalle Stagioni [E. E. Rice, The Grand Procession of Ptolemy Philadelphus, Oxford, 1983 (in particolare p. 48-51)] e la sua corrispondenza con raffigurazioni musive (J. Salmonson, La mosaïque aux chevaux de l’Antiquarium de Carthage, L’Aia, 1966, p. 63-64, nota 6). Si veda al riguardo l’articolo fondamentale di M. P. Nilsson, Eniautos-Annus, Eranos, 55, 1957, p. 115-119. In tal senso, con specifico riferimento alle molte raffigurazioni musive di età romana, si esprime Parrish 1981 ; anche Id. in : LIMC I, s. v. Annus, p. 799-800. È stato tuttavia osservato da vari studiosi che non abbiamo alcun documento epigrafico specifico (iscrizione musiva o legenda monetale che sia) che ci riporti, nel linguaggio figurativo antico, ad una iconografia codificata della personificazione di “Annus” nella sua accezione di periodo di tempo finito, limitato al succedersi dei dodici mesi, come noto dalla tradizione letteraria. Si vedano anche le giuste critiche di M.-H. Quet, L’iconographie des saisons dans l’Afrique du Nord. À propos de l’ouvrage de D. Parrish, Season Mosaics in Roman North Africa, BullAIEMA, 10, 1985, p. 52-57.

6 G. Becatti in : EAA Suppl., 1970, Roma, 1973, p. 681, s. v. Saeculum ; G. Lopez Monteagudo, in : LIMC VIII, s. v. Saeculum, p. 1071-1074. Sulle raffigurazioni monetali si vedano le osservazioni di Ghedini 1991, in particolare p. 112 e note 6-7, e la recentissima sintesi di Musso 2001, in particolare p. 378, con ampia ed aggiornata bibliografia.

7 È sulla base di tali precisazioni che pur adoperando nel titolo di questo contributo, in via generale, il termine Aeternitas quale corrispondente latino di Aion, si è preferito indicarlo fra virgolette.

8 Esempi piuttosto rari quale l’Aion di Antiochia (Levi 1944) e di Philippopolis (che verrà esaminato nel successivo paragrafo), e l’Aet[ernitas] di Merida (Quet 1981).

9 Come sottolinea giustamente Musso 1983-1984, in particolare p. 173-174. Da ultimo anche D. Parrish, che pure negli articoli citati sottolinea una presumibile, diretta equivalenza Aion-Annus per la maggior parte delle raffigurazioni dell’Aion giovanile associato alle Stagioni, osserva che « Roman mosaicists interpreted this subject in colourful ways giving varied nuances of meaning, related to the notion of recurrent time and universal happiness and prosperity », (Parrish 1995, p. 190).

10 P. Friedlaender, Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius. Kunstbeschreibungen justinianischer Zeit, Lipsia e Berlino, 1912, p. 141-142. Lo studio include una prima proposta di restituzione grafica della megalografia descritta da Giovanni di Gaza.

11 La datazione della pittura stessa è comprensibilmente oggetto di discussione, in mancanza di ogni dato sulla sua contemporaneità o meno alla descrizione in versi che ne fa Giovanni di Gaza : si veda una sintesi della problematica in Musso 1983, p. 89-91.

12 Un documento iconografico emblematico di un tale sincretismo, per rimanere nell’ambito più specifico delle rappresentazioni musive, potrebbe essere rappresentato dal pavimento della grande sala absidata di una villa scavata alla fine dell’800 a Munster-Sarmshein (ora nel Rheinisches Landesmuseum di Bonn) datato intorno alla metà del III sec. d. C. : la composizione centrale raffigurava un grande anello zodiacale (diviso in dodici compartimenti ciascuno dei quali include in successione antioraria un segno zodiacale) all’interno del quale era un tondo con rappresentazione frontale della quadriga di Helios/Sol con capo radiato e nimbato. Si veda Kl. Parlasca, Die roemischen Mosaiken in Deutschland, Berlino, 1959, p. 86-87 e tav. 84, 2 ; H. G. Gundel, s. v. Zodiakos, in : Paulys Realencyklopaedie 19A, 1972, col. 649, nota 129. Significativa, a tal riguardo, è la documentazione da due contesti funerari in cui troviamo la figura di Helios/Sol in un tondo al centro e le Stagioni (busti maschili o femminili) ai quattro angoli : il mosaico bianco-nero dalla tomba N dell’area cimiteriale di Santa Tecla, alla Magliana, datato fra fine II e metà III sec. d. C. (V. Scrinari, RendPontAccArch, 55-56, 1982-1984, p. 412-413 e fig. 18) ; l’affresco sulla volta del mausoleo B della Necropoli Vaticana con medaglione centrale che racchiude la quadriga di Helios/Sol circondato da tondi con busti femminili delle Stagioni (Mielsch, von Hesberg 1986, p. 23-25 e fig. 19, 21-24).

13 Per il commento del passo citato dalla ekphrasis di Giovanni di Gaza e la libera traduzione qui riportata, si veda Musso 1983, p. 46-47.

14 Si veda al riguardo lo studio d’insieme di Gury 1984, p. 10-28.

15 Musso 2001, p. 375-376.

16 G. Calza, La necropoli del Porto di Roma sull’Isola Sacra, Roma, 1941, p. 183 e fig. 92. Sull’uso funerario di una tale iconografia ed i possibili risvolti escatologici delle raffigurazioni stagionali si veda il fondamentale studio di Hanfmann 1951. Si vedano anche i significativi esempi dall’area cimiteriale di Santa Tecla (Magliana) e dalla Necropoli Vaticana citati, supra nota 12.

17 Si veda la più recente discussione di L. Musso in : EAA Suppl II, 3, Roma 1995, s. v. Leptis Magna, p. 333-347.

18 Musso 2001, p. 376.

19 Al Mahjub 1978-1979, p. 71, fig. 2.

20 L’elevato rango del proprietario della villa di Silin è, fra l’altro, sottolineato anche da un altro, più ampio mosaico che raffigura le corse dei carri nel circo di Leptis Magna : G. Picard, La villa du taureau à Silin (Tripolitane), CRAI, 1985, p. 227-241 (in particolare p. 230). È vivamente attesa una pubblicazione finale del complesso e della ricca decorazione musiva rinvenuta, attualmente in fase di completamento da parte di L. Musso (cortese comunicazione verbale) e già preannunciata dall’autrice in : EAA Suppl. II/3, Roma 1995, s. v. Leptis Magna, p. 347. Si veda la relazione preliminare di Al-Mahjub 1978-1979.

21 Emblematica è l’affermazione di D. Parrish (« This pavement doubtless reflects the owner’s personal desire for happiness and well-being ») a proposito del mosaico di Haidra/Ammaedara in : Parrish 1995, p. 175, dove l’autore dichiaratamente si rifà a Hanfmann 1951, p. 232, per l’interpretazione del significato che tali raffigurazioni avevano per il committente (Ibid., nota 48).

22 Musso 1983-1984, fig. 11-12.

23 Musso 2001, p. 377. La studiosa, al proposito, richiama l’attenzione sulla suggestiva ipotesi che il quadro originario di età tolemaica potesse essere stato destinato ad illustrare le potenze del cosmo « concorrenti all’avvento dell’età dell’oro in virtù del buongoverno instaurato dai Tolomei ». Si vedano tuttavia le osservazioni di Lancha 1997, la quale (p. 356) oltre ad esprimere riserve sulla ricostruzione dell’Aion di Merida sulla base della raffigurazione fornita dal mosaico di Silin (supra, nota 22), sottolinea che nel mosaico di Merida « tout y renvoie au monde romain du IIe s., à son image du monde, à sa culture philosophique » (Ibid., p. 357).

24 Quet 1981 (in particolare p. 185-219). In una lunga esegesi iconologica (p. 49-184) la studiosa mira a documentare l’identità del quadro dell’oikoumene fornito dalla raffigurazione di Merida con la realtà – territoriale e ideologica– dell’impero romano, sminuendo la rilevanza di presunti modelli ellenistici/alessandrini. Si veda la recensione di L. Musso in : Gnomon 57, 1984, p. 263-267.

25 Sorprendentemente è ancora riportato come proveniente dal Mitreo di Sentinum da M. Le Glay in : LIMC I, s. v. Aion, p. 402.

26 Lavagne 1981, p. 27-40.

27 Ibid., p 30.

28 Successivamente i due mosaici sono stati oggetto di analisi iconografica da parte di J. Lancha, Quelques mosaïques figurées découvertes en Narbonnaise, in : Fifth International Colloquium on Ancient Mosaics (Bath 1987), JRA Suppl. 9, 1994, p. 249-260 (in particolare p. 254-255) : la studiosa, tuttavia, non apporta nuovi dati al contesto archeologico.

29 Lavagne 1981, p. 35.

30 E. Will, Une nouvelle mosaïque de Shahba-Philippopolis, AAS, 3, 1953, p. 27-48.

31 Charbonneaux 1960, p. 253-272.

32 loc. cit., p. 269.

33 R. Turcan, Le culte impérial au IIIe siècle, in : ANRW II (Prinzipat), 16, 2, Berlino-New York, 1978, p. 986-1084 (in particolare p. 1048).

34 Alföldi 1977.

35 J. Balty ignora completamente una tale identificazione nella discussione del mosaico di Philippopolis in : Mosaïques antiques de Syrie, Bruxelles, 1977, p. 28-29, tra l’altro abbassandone la datazione alla fine del III se non anche nel IV secolo d. C.

36 Quet 1999. Si veda anche la discussione più oltre (infra, p. 436).

37 Un fatto che era stato ben sottolineato da Ghedini 1991, p. 107. Più in generale sul problema della varietà e libertà nelle soluzioni iconografiche adottate (rispetto ad un modello o presunto “cartone”), pur nell’ambito di una indubbia coerenza programmatica, si vedano ora le considerazioni metodologiche di G. L. Grassigli, Tra moderno ed antico : per un confronto sull’i-conologia archeologica, Ostraka, 8, 1999, p. 447-468 (in particolare p. 462).

38 Si veda da ultimo lo studio di sintesi di Parrish 1995.

39 È soprattutto sulla base delle raffigurazioni della personificazione del tempo ciclico accompagnato molto spesso dalle quattro stagioni, note dall’Africa Proconsolare che D. Parrish postula una specifica equivalenza con l’Annus delle fonti latine negli articoli già citati.

40 Ghedini 1991.

41 Si veda M. Le Glay, Saturne africain : I. Histoire, Parigi, 1966, con l’analisi della documentazione epigrafica.

42 Studiate da M. Le Glay, Saturne africain : II. Monuments, Parigi, 1961.

43 Parrish 1995 prende le mosse da un riesame di quella che viene generalmente considerata come la più elaborata delle rappresentazioni di Aion con le Stagioni (il mosaico da Haidra/Ammaedara datato fra fine III e primi decenni del IV secolo) per una completa analisi di tali raffigurazioni musive. L’esistenza di un culto locale di Saeculum Frugiferum era comunque stata già chiamata in causa da Parrish 1981, p. 11, e Parrish 1995, p. 47.

44 Supra, nota 21. Dichiaratamente riferite ad una « promozione dell’immagine di sé », (pur nell’ambito di una formulazione di carattere generale) sono invece le considerazioni di K. M. Dunbabin, Tessellated texts, JRA, 12, 1999, p. 641-648 : « The mosaics do indeed illustrate the use that was made of traditional Graeco-Roman culture by the wealthier classes... to display their pretensions and to foster their image » (p. 648). È degna di nota (e molto attesa) una ricerca di dottorato in corso sulla collocazione, nell’ambito dello spazio domestico, delle raffigurazioni di Aion-Annus sui mosaici africani : ringrazio l’autrice della ricerca, Dott. ssa Marta Novello (Padova), per la notizia fornita nell’intervento che ha fatto seguito alla presente relazione. Più in generale, sulla problematica dello statuto delle immagini divine nelle decorazioni della domus e la loro possibile funzione di definizione, anche gerarchica, di specifiche aree all’interno dello spazio domestico, si considerino le osservazioni formulate nella relazione di J. -P. Darmon, in questa sede.

45 Lavagne 1981, p. 35. Si vedano anche i commenti supra, p. 424.

46 La recente ed accurata raccolta di Canuti 1994 non ne elenca che due (Ostia e Sentinum/Sassoferrato).

47 Rinvenuto nel 1998, il restauro è stato solo di recente completato grazie alla fruttuosa collaborazione instaurata fra la Sopr. Arch. Basilicata e l’Università di Perugia (COFIN Miur 2002) che da anni collabora nella edizione del complesso romano di Masseria Ciccotti (Oppido Lucano, PZ). Osservazioni preliminari sono state presentate al 38° Convegno di Studi sulla Magna Grecia (“La Magna Grecia in età tardo-antica”) tenuto a Taranto nell’ottobre 1998.

48 Fracchia, Gualtieri 1998-1999.

49 Sulla natura della ricostruzioni dei (purtroppo sempre parziali) dati della documentazione archeologica secondo un vero e proprio “paradigma indiziario”, (come è norma definirlo), con particolare riguardo alla lettura delle scene figurate dei pavimenti musivi si vedano, da ultime, le formulazioni metodologiche di Grassigli 1999, con ampia bibliografia.

50 Sulla problematica della proiezione dell’immagine di sé utilizzando raffigurazioni mitologiche si veda la recentissima messa a punto di M. Torelli, Autorappresentarsi : immagine di sé, ideologia e mito greco attraverso gli scarabei etruschi, Ostraka, 11, 2002, p. 111-155 (in particolare le considerazioni metodologiche a p. 150-151).

51 In aggiunta all’ampia bibliografia già citata si consideri, ad esempio l’eccezionalità del criptoportico nell’edilizia delle villae della Regio III (P. Basso e F. Ghedini (edd.), Subterraneae Domus, Verona, 2003, p. 601, nota 7).

52 Una campionatura della articolata decorazione musiva di età imperiale è stata presentata in via preliminare in M. Gualtieri, La villa romana di Masseria Ciccotti (Oppido Lucano, PZ) : primi dati sul paesaggio rurale dell’alto Bradano in età imperiale, BBasil, 9, 1994, p. 49-89.

53 Si veda di Grassigli 1999, p. 203-204, sulla particolare rilevanza semiologica che assume la scena figurata all’interno di una più generica, seppur elaborata, decorazione geometrica.

54 Termine efficacemente usato da Lancha 1997 a proposito di analoghi contesti architettonici, in particolare la villa di Torre de Palma in Lusitania (p. 231).

55 Una vasca con un grande labrum di calcare è situata nell’area a cielo aperto del peristilio, in asse con l’ampio portale che apre sul portico ovest immediatamente all’esterno dei due pilastri rettangolari al centro del portico stesso : si veda la pianta alla Fig. 10 e la ricostruzione grafica alla Fig. 9.

56 L’incertezza è dovuta soprattutto alle molte ristrutturazioni della fase tardo-antica, che non ci permettono di leggere con chiarezza l’impianto della fase precedente. Si consideri lo splendido opus sectile all’interno della decorazione musiva geometrica rinvenuto nel settore ovest dell’ambiente in questione che ricalca un tipo di disposizione a « T » (con il rettangolo centrale ad opus sectile che costituisce l’asta della « T ») abituale nei triclini : si veda al riguardo la recente analisi di Kondoleon 1995, p. 231-233. Significative analogie di collocazione (sia pur in un contesto architettonico certamene meno « monumentale ») possono osservarsi con il mosaico di “Annus” e le Stagioni rinvenuto nella casa di Dioniso a Paphos : Ead., Signs of Privilege and Pleasure, in : E. Gazda (ed.), Roman Art in the Private Sphere, Ann Arbor, 1991, p. 111-112, nota 34 e fig. 10.

57 Raffronti stringenti per il contesto decorativo sono presenti nella documentazione disponibile dalla penisola italiana e dalle province occidentali, in particolare due regioni dove troviamo una decisa preferenza per la policromia già tra fine II e inizi III secolo d. C. : si consideri, a mo’d’esempio, per la Sicilia il mosaico dalle terme di Lilibeo e, per la Sardegna, S. Angiolillo, L’Arte della Sardegna Romana, Milano, 1987, p. 157-160.

58 Ringrazio Katherine Dunbabin per gli utilissimi suggerimenti che mi ha gentilmente prodigati nel corso di una presentazione del mosaico alla McMaster University (Hamilton, Ont., Canada) nel marzo 2004. La studiosa ha giustamente sottolineato il fatto che, a parte le rappresentazioni figurate (che comunque possono collocarsi in un più generico ambito di fine II-III secolo d. C.) è proprio l’ordito geometrico che non lascia dubbi su di una collocazione cronologica di III secolo (aggiungerei, possibilmente l’età tardo-severiana, a cui ci riportano altri elementi del contesto archeologico) per l’esecuzione del mosaico. Per un raffronto stringente della elegante bordatura a meandro in bianco-nero, si veda un mosaico di ca. m. 8 x 6 con emblema centrale raffigurante Admeto da una domus di Nîmes, datato alla piena età severiana, in E. Espérandieu, Les mosaïques romaines de Nîmes, Nîmes, 1935, p. 112-117, n. 43. Osservazioni puntuali su quello che è stato a ragione sottolineato da più studiosi quale « movement toward ornamental complexity » a partire dal tardo II secolo d. C., integrate da una utile sintesi del nuovo repertorio decorativo, sono in Kondoleon 1995, p. 80-84.

59 Un’utile raccolta della documentazione dalla penisola italiana è in Canuti 1994. Uno schema analogo è attestato nella grande villa di Patti Marina (ME).

60 Rilevanti, a tal riguardo, sono le considerazioni già sopra formulate (supra, nota 37) sulla grande varietà e libertà delle soluzioni formali adottate dalle singole botteghe.

61 Stringenti analogie si osservano soprattutto nello schema compositivo, rigorosamente centralizzato : è quello che sembra prevalere nel corso del III secolo in area occidentale. Parimenti, per la personificazione di Aion in guisa di figura giovanile seduta è stata giustamente sottolineata una prevalenza del tipo in area nord-occidentale, di contro alla più frequente attestazione della raffigurazione a mezzo busto nei mosaici africani : D. Parrish in : LIMC I, s. v. Annus, p. 400.

62 Si tenga presente che, seppure si tratti di una raffigurazione non comune (se non del tutto eccezionale) per quanto riguarda la raffigurazione della mano sinistra di Aion che tiene un mazzo di fiori – in generale viene raffigurata in analoga posizione la cornucopia – mazzi di fiori sono comunemente rappresentati (nelle raffigurazioni nord-africane) sul capo di Aion come pure nell’ambito nell’ambito degli “xenia” che frequentemente accompagnano la raffigurazione delle stagioni : J. -P. Darmon, (« … fruits et fleurs mêlées qui couronnent l’Aion de la Maison de la Procession Dionysiaque… ») in : Proposition pour une sémantique des xenia, in : Recherches franco-tunisiennes à Bulla Regia, Rome, 1990 (CEFR 125), p. 107-112 (in part. p. 110).

63 Per la descrizione del contesto ed una dettagliata lettura del mosaico si veda E. Fentress, Agricoltura, economia rurale e trasformazione del paesaggio agrario, in : S. Settis (ed.), Civiltà dei romani. La città, il territorio, l’impero, Milano, 1990, p. 139-152 : ottima illustrazione dell’intero contesto decorativo a p. 142.

64 Emblematici sono due mosaici da Aquileia, dove toviamo il “buon pastore” in un clipeo al centro con le Stagioni ai quattro angoli (si veda Canuti 1994, p. 82-83).
L’iconografia del “buon pastore” (come ha per primo mostrato N. Himmelmann, Uber Hirten-Genre in der antiken Kunst, Upladen, 1980) recupera, rivolgendone il significato all’ambito privato, una tradizione che risale a Virgilio per cui la vita serena del mondo pastorale diventava l’immagine diretta delle conseguenze del buongoverno. Si veda sulla problematica più in generale Elsner 1998 (passim) e soprattutto le recentissime osservazioni di Grassigli 2001, p. 202-204 e 226.

65 Grazie ad una serie di campagne di ricognizione territoriale effettuate parallelamente allo scavo della villa negli anni’90 e la disponibilità di qualche dato epigrafico non insignificante : si veda Fracchia, Gualtieri 1998-1999. Più specificamente sull’organizzazione della proprietà terriera : Lo Cascio, Storchi Marino 2001, p. 75-105

66 Per una sintesi della documentazione epigrafica, unitamente a quella toponomastica si veda, da ultimo, M. Gualtieri La Lucania romana. Cultura e società nella documentazione archeologica, Napoli, 2003, p. 167-176.

67 Il sarcofago asiatico di Melfi, BdA, 89-90, 1995, p. 1-58. L’analisi iconografica e contestuale di O. Ghiandoni giunge ad ipotizzare con buoni argomenti l’appartenenza del sarcofago in questione alla nota famiglia lucana di rango senatorio dei Bruttii Praesentes.

68 L. Faedo, Aspetti della cultura figurativa nel territorio delle Regioni II e III tra III e IV secolo, In AttiTaranto, 38, 1998, p. 447-526 (la citazione è a p. 523). Non è, tuttavia, da escluderne del tutto una parallela sfumatura di significato escatologico, come preferisce vedervi Elsner 1998, p. 151, il quale giustamente sottolinea (a proposito di un identico sarcofago dalla Campania con Arianna/Endimione raffigurati in posa addormentata in primo piano) che « the potential allusions of waking from sleep to the vision of the god, as Ariadne to find Dionysus before her, are capable of a number of religious and spiritual interpretations ». Sulla problematica, più in generale, si veda M. Koortbojian, Myth, Meaning and Memory on Roman Sarcophagi, Berkeley-Los Angeles, 1995.

69 D. Vera, Sulla (ri) organizzazione agraria dell’Italia meridionale in età imperiale, in : Lo Cascio, Storchi Marino 2001, p. 613-633.

70 Come formulato efficacemente da F. Zevi, nelle Conclusioni, in : Lo Cascio, Storchi Marino 2001, p. 643.

71 Giustamente Hanfmann 1951 sottolinea che nel corso del III secolo d. C. “Eternità” diviene una virtù dell’imperatore, a tal punto che i cortigiani gli si rivolgevano chiamandolo con tale epiteto.

72 Le linee fondamentali di una tale tematica sono state formulate da L. Schneider, Die Domane als Weltbild : Wirkungsstrukture der spatantiken Bildersprache, Wiesbaden, 1983. In maniera più specifica, sui nuovi modi di autorappresentarsi del dominus nel corso del III secolo, si vedano le considerazioni conclusive di Grassigli 2001, p. 226, relative alla raffigurazione delle Stagioni nel contesto della villa.

73 Sulla problematica, in generale, si veda ora A. M. Andermahr, Totus in praediis. Senatorischer Grundbesitz in Italien in der Frühen und hohen Kaiserzeit, (Antiquitas, 37), Bonn 1998, con spoglio della documentazione epigrafica e le più recenti considerazioni in M. Gualtieri, La Lucania Romana, Napoli, 2003, p. 190-191.

74 G. Lopez Monteagudo, J. M. Blazquez Martinez (a cura di), Le Temps dans les mosaïques d’Hispanie : iconographie, modes d’association, contexte historique et architectural (annunciato “sous presse” da G. Lopez Monteagudo in : LIMC vol. 8, s. v. Saeculum, cit. supra, nota 6). Si veda, più in generale, I. Morand, Idéologie, culture et spiritualité chez les propriétaires ruraux de l’Hispanie romaine, Parigi, 1994. Un recente studio di insieme su di un’altra provincia occidentale, la Britannia, con dati puntuali sui contesti architettonici ed utili spunti di lettura, è quello di S. Scott, Art and Society in Fourth-century Britain. Villa Mosaics in Context, Oxford, 2000 (cap. 7 “The Seasons”).

75 In Charbonneaux 1960, egli chiama in causa una dettagliata documentazione iconografica dalla ritrattistica imperiale di III secolo.

76 Quet 1999 ha di recente sottolineato il fatto che, in ultima analisi, l’assimilazione della figura di Aion all’immagine di Filippo l’Arabo viene postulata da J. Charbonneaux in base a dettagli iconografici quale la « petite mèche en virgule » sul lato della capigliatura di Aion, caratteristica del ritratto dell’imperatore. Analoghe riserve erano state già formulate da M. Le Glay e sono state elencate da Gury 1984, p. 28.

77 Oltre alle già citate difficoltà riscontrabili nell’analisi iconografica (supra, nota 76) Quet 1999, p. 307, esprime giuste riserve su alcuni dei presupposti metodologici alla base della “démarche” di Charbonneaux « car elle met arbitrairement en relation des personnifications figurées dans une mosaïque… qui relève de la sphère privée de la vie domestique et des images monétaires... qui véhiculent l’idéologie officielle de souverains successifs ». Si veda anche M. H. Quet, Saeculum Frugiferum. Éternité du monde et cycles saisonniers dans la mosaïque romaine (IIe-IVe siècles), in : Ead., Les images mosaïquées, vol. II, 1 della sua Thèse de Doctorat d’État (Université de Paris X – Nanterre, marzo 1995), dal titolo Rhétorique du texte et de l’image. Seconde Sophistique et réarticulation culturelle, p. 132-194 (in particolare 185-186) (non vidi). La studiosa, tuttavia, attribuisce un ruolo determinante alla figura di Trittolemo (p. 321-322) inclusa nel tableau di Philippopolis e preferisce quindi concludere con una interpretazione escatologica della raffigurazione nel suo insieme, inquadrandola nel particolare clima intellettuale e religioso dei decenni centrali del III secolo nell’Oriente ellenistico.

78 Fra tutti, J. Balty, La mosaïque antique au Proche Orient, 1. Des origines à la Tétrarchie, in : ANRW II (Principat) 12,2, Berlino-New York, 1981, p. 347-429, la quale tuttavia, ne esclude decisamente una cronologia che coincida con il regno di Filippo l’Arabo per proporne una datazione nei decenni finali del III sec. d. C. (p. 425, tav. 46,2).

79 Per limitarci a due delle rappresentazioni di Aion e le Stagioni per le quali la documentazione disponibile consenta un’analisi più approfondita del contesto archeologico e storico-culturale.

80 Secondo l’incisiva formulazione di un recente studio sul “ secessus in villam” e le forme di autorappresentazione del dominus nell’arte tardo-antica : Grassigli 2001, p. 8.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Pseudo-emblema dalla villa di Silin/Leptis Magna (da Musso).
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Légende Fig. 2 – Pavimento da una tomba della necropoli dell’Isola Sacra/Ostia (da Calza).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4635/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 – Medaglione de Severo Alessandro (da Musso).
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Légende Fig. 4 – Ricostruzione grafica dell’Aion (AET/...) sul mosaico cosmologico di Merida (da Musso).
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Légende Fig. 5a – Aion con le Stagioni su di un mosaico dal territorio di Arles (da Lavagne).
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Légende Fig. 5b – Dettaglio dell’Aion sul mosaico da Arles.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4635/img-6.jpg
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Légende Fig. 6a – Mosaico con allegoria del Saeculum Aureum da Shahba/Philippopolis (Aion, con epigrafe esplicativa, è in basso a sinistra) (da Charbonneaux 1960).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4635/img-7.jpg
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Légende Fig. 6b – Dettaglio dell’Aion nel mosaico da Shahba/Philippopolis.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4635/img-8.jpg
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Légende Fig. 7 – Aion (con cornucopia) e le Stagioni da Hippo Regius (da Parrish).
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Légende Fig. 8 - a, in alto : il mosaico da Haidra/Ammaedara (da Parrish) ; b, a destra : dettaglio dell’Aion sul mosaico da Haidra.
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Légende Fig. 9 – Schema compositivo del mosaico da Masseria Ciccotti/Oppido Lucano.
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Légende Fig. 10 – Pianta delle Fasi I-II della villa di Masseria Ciccotti/Oppido Lucano.
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Légende Fig. 11 – Ricostruzione (Autocad di F. Taccogna) dell’ambiente 21 con piattaforma a gradinate.
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Légende Fig. 12 – Oppido Lucano : decorazione geometrica del mosaico con Aion e stagioni.
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Légende Fig. 13 – Oppido Lucano : raffigurazione dell’Autunno.
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Légende Fig. 14 – Oppido Lucano : raffigurazione dell’Inverno.
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Légende Fig. 15 – Oppido Lucano : raffigurazione di Aion.
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Légende Fig. 16 – Sarcofago da Auletta (SA).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4635/img-19.jpg
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© Publications du Centre Jean Bérard, 2008

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