1En partant des communications présentées lors des premières sessions, je tenterai, dans les lignes qui suivent, de re-formuler de manière synthétique les questions qui ont émergé au cours des premières discussions et qui concernent plus spécifiquement le thème de la dernière section consacrée aux « images aux limites du religieux ». On remarquera que ces questions ont surtout été abordées lors de la table ronde d’Athènes intitulée : « Image et religion dans l’espace domestique »1. Elles intéressent tout particulièrement le monde romain. Ce n’est sans doute pas un hasard : l’évolution de la religion et de la spiritualité à l’époque romaine – notamment sous l’Empire – a profondément modifié le rapport des hommes non seulement à leur religion mais aussi à leurs références culturelles. Je précise d’emblée que les images qui ont retenu notre attention sont de trois types : images des dieux, image des rites et images intégrées aux rites.

2Au cours des débats, nous avons été confrontés au problème de la déperdition du sens. Dans de nombreux cas, la dimension religieuse de l’imagerie étudiée nous a paru affaiblie, insaisissable. À plusieurs reprises, nous avons fait appel au terme de « banalisation » des images, en étant bien conscients toutefois de l’insuffisance d’une telle notion. Nous avons également récusé la partition traditionnelle entre « décoratif » et « sacré », puisqu’il nous est apparu que, même délestée d’une charge de sacralité, l’image ne pouvait être réduite à un ornement insignifiant (dans tous les sens du terme). Nos discussions ont débouché sur deux constatations :

• la sacralité des images est tout particulièrement mise à l’épreuve dans l’espace domestique ;
• une catégorie d’images – les représentations dionysiaques – s’est constamment trouvée au cœur du débat2.

3Aussi ne doit-on pas s’étonner que plusieurs communications de la dernière section reviennent à la fois sur le problème du dionysisme (S. Wyler ; F. -H. Massa-Pairault) et sur celui de l’espace « privé » de la maison (J. -P. Darmon) ou du tombeau (L. Cerchiai).

Marginalité des images

4À l’issue de la deuxième rencontre3, J. Rudhardt et S. Estienne avaient rappelé combien il était difficile de déterminer la nature du lien images – espace sacré. Si les sanctuaires se signalaient d’abord par l’extrême abondance des images qui s’y entassaient, un lieu sacré n’a pourtant pas toujours besoin de marqueur iconique pour être identifié comme tel4. Le culte ne s’adresse pas à l’image du dieu stricto sensu, au point qu’il peut paraître abusif de parler de statue de culte. Cette marginalité paradoxale de l’image, pourtant omniprésente dans les sanctuaires, explique peut-être en partie qu’un glissement puisse s’opérer vers l’ornatus. Une grande part des statues qui peuplent les temples sont des offrandes qui témoignent assurément de la dévotion des fidèles mais aussi souvent de leur statut social et de leur opulence. Par leur beauté ou leur richesse, les ἀναθήματα attestent la fréquence et le prestige des visiteurs et, par conséquent, la notoriété, la nobilitas du sanctuaire. Parfois, les images auraient donc davantage partie liée à une “économie” du sacré ou à l’auto-représentation des cités et de leurs élites qu’à la religion elle-même. J’avais moi-même parlé, à propos des œuvres d’art, de détournement du sacré, en attirant l’attention sur l’ambivalence de l’adjectif ἔμψυχος, qui désigne les dieux vivants par opposition à leur effigie chez Platon, mais qui fait aussi métaphoriquement référence au réalisme des statues5. Il est parfois difficile de dire si la polémique des philosophes à l’égard de la représentation des dieux vise l’image divine en tant que telle ou, à travers la critique de l’anthropomorphisme, dénonce avant tout le caractère artificiellement mimétique, luxueux ou immoral des œuvres d’art6. À la fin de la période républicaine, l’évocation d’un aniconisme primitif s’inscrit dans la diatribe moralisante contre la luxuria et le goût dispendieux pour les peintures et les statues7. L’exaltation même des qualités esthétiques des images divines contribue parfois à leur “désacralisation” et entretient la méfiance à l’égard de la représentation des dieux. L’ironie des philosophes (Lucien dans le dialogue Zeus Tragique) et la diatribe chrétienne (Athénagore) exploitent abondamment ce filon8. La tradition “idéaliste” tardo-hellénistique qui se rapporte au Zeus de Phidias – notamment l’anecdote de la visite de Paul-Émile – apparaît presque comme une tentative désespérée de réconcilier prestige artistique et sacralité9.

Les images dans leur contexte

5Le contexte (archéologique, iconographique, architectural) permet-il toujours de déterminer le sens des images ? Si dans les sanctuaires les images sont impliquées à un degré plus ou moins essentiel dans le rituel (qu’elles jouent un rôle dans le rite lui-même ou balisent simplement l’espace où il se déroule) leur part de sacralité nous a paru plus difficile à mesurer dans l’espace domestique. Aussi, au cours des discussions, les archéologues ont-ils constamment insisté sur la nécessité d’accorder une attention particulière au contexte. Lui seul permet, le plus souvent, de décider du statut d’une image. Ainsi, dans son introduction à la table ronde d’Athènes, S. Estienne avait invoqué l’exemple des statues d’Heius de Messine qu’abritait un sacrarium privé. La présence d’autels à leur côté permet à Cicéron d’affirmer le caractère sacré du lieu et des objets qui s’y trouvent : item ante hos deos erant arulae quae cuiuis religionem sacrarii significare possent10. Mais jusqu’à quel point la description de Cicéron sert-elle les besoins de sa cause – les victimes de Verrès sont des hommes pieux et non de riches collectionneurs – ou reflète-t-elle une réalité religieuse ? Si c’est le cas, de quel type étaitelle, culte domestique véritable ou simple dévotion privée ? À ce titre, les peintures déliennes étudiées par Cl. Hasenhor constituaient un remarquable exemple d’interface entre religion domestique, cultes publics, images “cultuelles” et simple commémoration des rites accomplis11. Leur position, à l’articulation entre la maison et la rue, en fait un document exceptionnel. En effet, elles se situent à la charnière entre deux fonctions que nous ne cesserons de retrouver : marqueur rituel, l’image figure traditionnellement le dieu au-dessus de l’autel ; marqueur d’identité, elles affichaient publiquement les cultes d’une des communautés de l’île, celle des Italiens. Mais nous ne disposons pas toujours d’un contexte aussi éclairant pour nous aider à interpréter les images. Comment, dans le cas d’un décor générique, mesurer l’investissement spirituel ou intellectuel du commanditaire ? Dans un article récent, l’analyse que N. Blanc propose de deux décors funéraires permet peut-être d’esquisser une réponse. En comparant les décors stuqués de deux tombes voisines, exécutés presque en même temps par le même atelier, elle démontre qu’à l’intérieur d’un répertoire très limité et très répétitif de motifs, le choix du commanditaire se laisse cependant entrevoir12. La décoration de l’une des tombes fait plus explicitement appel aux scènes figurées, alors que celle de l’autre se compose essentiellement de motifs isolés, « décontextualisés », comme si le propriétaire du premier hypogée avait voulu accorder plus de place au mythe et à la présence divine.

Séries et programmes

6La constitution de séries d’images ou la mise en évidence de programmes iconographiques permettent-elles de donner un sens à une image singulière ? La typologie des images (par exemple celle des représentations d’Hercule entreprise par A. Coralini13) se fonde le plus souvent sur une description minutieuse du contexte. Placée à proximité des autels domestiques, sur les façades, l’image des dieux paraît investie d’une fonction cultuelle ou au moins tutélaire. Mais la dilution de ces images dans l’espace de la maison est souvent considérée comme l’indice de l’affaiblissement de leur portée religieuse. Or, de K. Schefold à P. Zanker, force est de constater de grandes divergences dans l’interprétation des décors et du rôle qu’y jouent les images des dieux et des héros14. Quand le premier cherchait à reconstituer la cohérence d’un « programme » et pensait trouver dans les croyances du propriétaire la preuve de son unité, P. Zanker insiste, au contraire, sur le volontaire désordre thématique de tableaux qui constituent une sorte de pinacothèque. À l’instar des héros de romans (Satiricon ou Leucippe et Clitophon), le propriétaire chercherait à retrouver dans ce « réservoir de métaphores » un écho de ses affects. La partie de la maison jalonnée par les représentations des dieux et des mythes constituerait surtout un espace de la fiction ou de l’otium, qui vaudrait d’abord par son antonymie avec la réalité. Ce monde à part, cet espace distinct est, par nature, voué au plaisir conçu avant tout comme rupture. Cette interprétation, que je n’oserai qualifier de “psychologique”, si J. Rudhardt n’avait lui-même invoqué la psychologie religieuse des Grecs, insiste sur le caractère utopique de l’otium et met en évidence la distance qui sépare les aspirations au plaisir et la réalité de la vie religieuse15. Passeurs entre l’espace de la fiction et celui de la vie, les personnages du thiase dionysiaque occupent naturellement la première place dans ce processus d’accommodation. On reconnaîtra dans cette analyse des problèmes qui avaient naguère été posés par J. -P. Darmon ou qui trouvent actuellement un prolongement dans le travail de S. Muth16.

Implication du commanditaire dans l’image

7P. Zanker veut voir dans la présence de portraits (sous l’apparence de Mars et Vénus, par exemple, dans la Maison du Bicentenaire à Herculanum ou dans la Maison de l’Amour puni à Pompéi) un indice du rapport spéculaire établi entre images et spectateur. Mais, partant de cette constatation, il concluait plutôt à la valeur générique de telles images. S. Wyler, à son tour, avait insisté, lors de la session d’Athènes, sur la nécessaire prise en compte du contexte iconographique dans l’interprétation des motifs empruntés au registre dionysiaque, motifs parfois réduits à de simples signes (thyrses, tambourins, rhytons, masques)17. Elle notait la polyvalence des motifs bacchiques et s’interrogeait sur les critères qui peuvent être retenus comme « marqueurs d’un univers religieux ». Elle distinguait un dionysisme « public » et une imagerie dionysiaque réservée à la pars priuata de la demeure. Dans le premier cas (celui des mosaïques de la Maison du Faune ou des reliefs de la Maison des Chapiteaux figurés) l’iconographie bacchique exprime d’abord l’adhésion des propriétaires à un idéal culturel hellénistique et à un mode de vie inspiré des monarchies orientales. À partir du milieu du 1^er s. av. J.-C., l’idéologie dionysiaque paraît avoir été « intériorisée » et relever d’une affinité plus intime du commanditaire avec l’univers et, peut-être aussi, avec le culte du dieu. Les médaillons de IV^e style (notamment dans la Maison du Bicentenaire) montrant des Silènes, des Faunes et des Ménades pourraient être interprétés comme des représentations emblématiques des propriétaires, assimilés aux membres du thiase divin. L’imagerie, au départ emblématique, serait ici ré-investie d’une signification spécifique et individualisée, ouvrant des voies plus complexes à l’interprète du décor. Aussi S. Wyler revient-elle sur l’ambivalence de l’iconographie dionysiaque dans la dernière section de ce volume.

Religion ou spiritualité ?

8Dans cette perspective nous sommes confrontés à un problème sur lequel P. Schmitt-Pantel avait attiré notre attention à Athènes. Où passe la limite entre ce qui procède du religieux ou des cultes civiques et ce qui relève plus largement de la spiritualité ? La “privatisation” de la piété au cours de l’époque impériale tend à brouiller ces limites. L’iconographie domestique notamment reflète des préoccupations qu’il est parfois difficile de situer entre dévotion et inspiration philosophique18. La construction d’un idéal intellectuel passe explicitement par des emprunts à la sphère religieuse et à son répertoire iconographique. La communication de M. Galli avait bien montré que les praedia suburbains de l’aristocratie romaine du II^e siècle de notre ère englobaient des complexes cultuels qui constituaient une véritable alternative aux cultes urbains19. Dans ce cadre le choix des images participe activement à la définition fonctionnelle de ces « paysages sacrés ». Plus encore que les Antiquaires de la fin de la République, la Seconde Sophistique a élaboré une relecture culturelle des religions anciennes qui s’accompagne souvent d’une véritable “sacralisation” de la culture et d’un syncrétisme philosophico-religieux20. Les documents analysés par I. L’Herbette-Jaillard montrent également qu’à la fin de l’Antiquité (fin du IV^e s. – première moitié du V^e s. de notre ère) l’espace domestique abrite des cultes païens associés à des images évoquant la culture classique21. Ces cultes recomposés ou réinventés à la lumière du paganisme philosophique, en marge de l’espace civique, où ils n’ont plus droit de cité, démontrent l’attachement de certains milieux aux traditions anciennes et à l’identité païenne.

Religion et identité

9Nous touchons là au dernier aspect de nos discussions. Dans quelques cas, l’exaltation d’une religiosité individuelle est-elle autre chose que la revendication d’une identité culturelle ? L’exemple du décor sculptural de deux maisons de Cos, étudiées par F. Sirano, suggère que les motivations civiques se mêlent étroitement aux préoccupations religieuses. En effet, les statues d’Hermès et d’Asclépios, la principale divinité de l’île, font explicitement référence, dans leur iconographie, aux versions locales des mythes22. Le propriétaire place-t-il sa maison sous la protection d’une divinité à laquelle il est peut-être personnellement lié s’il appartient au clergé du sanctuaire ou revendique-t-il une appartenance à une communauté civique constituée autour de traditions mythiques propres ? Les deux préoccupations sont sans doute indissociablement liées. Si, dans le cas de l’image d’Asclépios et dans le contexte de Cos, on est encore amplement du côté du religieux, en revanche les images d’Orphée (analysées par L. Vieillefon) si largement répandues dans le décor domestique de la fin de l’époque impériale, n’appartiennent sans doute plus qu’à la sphère culturelle et traduisent avant tout les aspirations de propriétaire au statut d’homo humanissimus23. Le religieux est alors affaire d’identité. Le registre du religieux est d’autant plus ambivalent que, comme nous le disions précédemment, une spiritualité intime s’impose et tend à se substituer aux cultes officiels. L’identité est alors affaire de religion. Mais, dans la plupart des cas est-il possible, est-il même pertinent de distinguer l’une et l’autre motivations ?

Un culte recomposé par et pour l’image

10Je voudrais, pour finir, évoquer une image qui me paraît cristalliser tous les problèmes que nous avons tenté de dégager au cours des sessions antérieures. Il s’agit du célèbre « Bauernrelief » de la Glyptothèque de Munich, relief que j’avais déjà cité lors de la première rencontre24. Découvert en 1820 dans les environs de Rome, il ornait vraisemblablement une villa suburbaine25. Il appartient à la catégorie des paysages « idyllico-sacrés » et les spécialistes s’accordent pour y voir une scène à caractère religieux. Mais de quelle religion s’agit-il ? Divers indices renvoient au dionysisme : le van contenant le phallus placé sur le bétyle, les tambourins posés sur les murs ou la torche qui occupe le centre du relief. L’enceinte laisse entrevoir un bétyle ou un candélabre. Au-dessus, une chapelle abrite un pilier hermaïque (peut-être Priape bien qu’il ne soit pas ithyphallique). Un paysan, conduisant devant lui une génisse, passe auprès de la construction centrale, un temenos accolé à un bâtiment en forme de tour. À travers la porte de celle-ci a poussé la branche d’un antique platane. Comme H. von Hesberg, je ne crois pas que l’on ait affaire à une simple scène bucolique ; contrairement à lui toutefois, je pense qu’il s’agit d’une scène rituelle. Le paysan s’apprête à déposer ses offrandes dans le sanctuaire : le produit de sa chasse qu’il tient sur l’épaule, peut-être l’agneau attaché sur le dos de la génisse pour être sacrifié (le panier de fruits est une restauration moderne). L’acte votif, dans lequel le geste rituel est comme suspendu, désigne par métonymie le culte dans son ensemble et renvoie à la divinité elle-même. Les sources de ce mode de représentation sont à rechercher dans les épigrammes votives de l’Anthologie Grecque. Or si ce relief est indéniablement imprégné d’une atmosphère religieuse (j’emploie à dessein un terme vague), il s’agit assurément d’une religion mise à distance. Religion sans image, sinon celle primitive et anti-artistique d’un dieu rustique26 ; culte situé dans un univers lointain (celui de la campagne) et en partie révolu (l’enclos sacré est partiellement ruiné ; le paysan est âgé). La simplicité des offrandes est synonyme de sincérité (comme dans une épigramme de Léonidas de Tarente27) et l’arbre noueux rappelle le texte de Sénèque cité plus haut. Il s’agit certainement de la représentation nostalgique d’une religion sentie comme d’autant plus “pure” et authentique qu’elle se distingue davantage de la religion réelle. Si ce type de représentation évoque l’Âge d’Or, comme on l’a quelquefois suggéré28, c’est moins comme un programme que comme un symbole. Il n’est pas question de prétendre que le commanditaire de la représentation était un philosophe en rupture avec la religion d’état, mais qu’une certaine idée du sacré passe par une re-construction intellectuelle. Ce désir de re-créer un “sentiment” du sacré, fondé sur la simplicité, voire la naïveté, est également à l’œuvre dans les descriptions que les poètes tardo-républicains et augustéens ont laissées des cérémonies campagnardes, lustrations des champs ou rites propitiatoires29. Cette re-composition doit sans doute plus à la culture et à la “sacralisation” par les antiquaires hellénistiques et romains des mœurs du passé qu’à la réalité des rites officiels. Comme je viens de le dire, les sources de cette image sont sans doute à rechercher dans la poésie ou dans le théâtre hellénistiques30. Quelle fonction pouvait donc remplir une image comme celle du relief de Munich ? Je dirai que le « religieux » ne constitue qu’une des composantes sémantiques et émotionnelles du relief, une composante parmi d’autres. La représentation du rite offre un cadre vraisemblable à une forme générique de spiritualité. Une semblable image peut avoir fait fonction de médiation spirituelle. Elle instaure un espace propre que les connotations bucoliques et les allusions aux temps antiques désignent métaphoriquement comme lointain, distinct, transcendant à la réalité. Cet espace est celui de la culture et de l’otium, où aspirations personnelles, affirmation d’identité culturelle et sociale, spiritualité, religion se confondent d’une manière souvent pour nous difficile à démêler.