1Nel santuario di Tespie fu Prassitele1, ancor prima di Lisippo2, a innalzare un Eros, ravvisabile nell’Eros tipo Palatino Steinhäuser, noto dal torso Farnese a Parma e dalla statua restaurata al Louvre, dal Palatino3 (fig. 1). La decorazione applicata in forma di Eros, custodita al Louvre, dal manico di una hydría bronzea di Mirina, restituisce un’immagine più completa della creazione di Prassitele : lunghi capelli incorniciano il volto del dio e dietro la schiena si distendevano grandi ali4 (fig. 2). Il fanciullo è stante : il braccio destro sollevato ad arco era impegnato a versare da una brocca ; il sinistro con l’avambraccio piegato ad angolo retto aveva forse una phiále come per instillare il desiderio d’amore5. Tale immagine accomuna Eros ad Hímeros, personificazione del desiderio d’amore, rappresentato talora con l’oinochóe, la phiále o la Íynx, la ruota magica6. Oltre la somiglianza iconografica, un intimo rapporto lega le due ipostasi : in un epigramma Antipatro di Sidone designa la statua di Eros a Tespie quale Hímeros7. Il cratere attico a calice di Tubinga, datato al 440-430, della cerchia di Polignoto, descrive l’incontro a Nasso tra Arianna e Dioniso che le offrirà nozze riparatrici : in uno scenario roccioso Arianna è raffigurata assisa e mesta per l’abbandono di Teseo8. Dietro la donna è Hímeros con una phiále, contenente la magica pozione che le farà dimenticare Teseo ispirandole un nuovo amore (fig. 3).

2Nel presente colloquio Mauro Menichetti ha rilevato come lo sguardo di Eros sia una componente fondamentale nella strategia della seduzione. Lo sguardo dell’Eros di Prassitele promanava quel magnetismo responsabile dell’innamoramento9, tanto che il dio non si serviva dell’arco e della faretra. Un componimento attribuito impropriamente a Simonide di Ceo descrive così la scultura del maestro ateniese :

3« Prassitele che provò amore, lo rappresentò dal vero, traendone dal proprio cuore l’archetipo, avendomi donato a Frine come ricompensa. E io genero il sortilegio d’amore non con frecce, ma dardeggiando fissamente con lo sguardo »10.

4Benché la citazione di Prassitele escluda per ragioni cronologiche l’attribuzione al poeta arcaico, il componimento di per sé ha valore di documentazione archeologica, confermandoci che il dio non mobilitava il suo armamento tradizionale.

5Prassitele, vicino all’universo filosofico di Platone, ne realizza in scultura il proclama : il messaggio di Amore al mondo è affidato alla contemplazione della Bellezza, via maestra al Bene Supremo. Eros è la personificazione dell’anima del filosofo, che appassionatamente ricerca ciò di cui manca : la sapienza11. È la bellezza sensibile a determinare l’ascensione alla bellezza ideale. Eros è un tramite, daímon, tra uomini e dei12 : le ali con cui viene tradizionalmente rappresentato sottolineano la mediazione tra umano e divino. La natura ambivalente del dio si rivela nel segno della nascita : è figlio di Ricchezza (maschile in greco, Póros) e Povertà (Penía)13. Dal padre, afferma Platone, ha ereditato la spinta a ordire complotti contro il Bello e il Bene : l’arco è l’arma omerica dell’inganno, di contro all’attacco diretto con la lancia14 ; dalla madre, la fame e l’indigenza che lo inducono a una continua ricerca. La composizione dell’Eros di Prassitele esprime la dialettica tra contingente e immanente, poiché la disponibilità di arco e frecce presenti nella composizione sia pure non direttamente impegnate, evidenzia la capacità a ordire trame, tipica del padre, lo sguardo dominante nell’esito formale della statua esalta la tensione costante al Bene, caratteristica della madre. Platone affida al suo maestro, Socrate, il compito di rivelare il nesso tra Bellezza e Verità15. Prassitele pone in risalto un’altra componente dell’edificio speculativo del filosofo : l’anima, prima dotata di ali, ha perduto la capacità di volare e adesso può conoscere solo attraverso i sensi ; l’idea è l’essenza che sussiste in sé separata dalla realtà sensibile16. Ruolo arcontico nel processo gnoseologico ha la vista, ópsis, mediatrice tra il mondo delle idee e la realtà17 : conoscere è ricordare quel che si è visto nell’iperuranio18. Il termine « idea » di origine greca, deriva da una delle radici, * eid/* id, del verbo oráo che significa vedere19.

6Il rapporto di identità tra la vista e l’eros si estrinseca dolorosamente in Edipo che si acceca non volendo più “vedere” le enormità delle sue colpe : l’assassinio del padre e il matrimonio con la madre, la più turpe delle unioni endogamiche. Il re si autoesclude dalla comunità delle persone, che, in quanto “personaggi” del dramma umano, sono etimologicamente caratterizzate dalla reciprocità dello sguardo (prosopon)²⁰.

7Più tardi Don Giovanni, protagonista tragico di Wolfgang Amadeus Mozart, affermerà : « vederla e amarla fu una sola cosa »20 ; ma qui desiderio e sua immediata soddisfazione delineano un ideale estetico da vivere nel presente, non da sublimare.

8Se l’Eros di Prassitele era rappresentato mentre produceva l’incanto d’amore con lo sguardo, nella visione lisippea il nume si giova manifestamente degli attributi e adopera arco, frecce e faretra21. Consideriamo l’arco, che in Omero, come si è detto, è strumento dell’inganno : nell’ambiente chiuso dell’oíkos, Odisseo vendica l’affronto perpetuato dai Proci e riconquista Penelope rinsaldando il legame coniugale. Era il giorno sacro ad Apollo e non sarebbe stato consentito gareggiare con l’arco22, ma il Laerziade, col favore di Atena, sconfigge i pretendenti proprio nell’ultimo giorno delle feste dedicate all’Arciere divino23 : comunque l’efficacia dell’utensile bellico è limitata all’ambito domestico24. Il fatto che sia impiegato lo strumento che qualifica il ministro d’amore, dimostra che il sentimento si manifesta anche con l’inganno e spesso non segue le regole morali degli uomini : l’agire del dio si colloca al di là del bene e del male. Esempio clamoroso della dicotomia tra i piani etici indotta da Eros è la vicenda di Fedra e Ippolito : la matrigna si dissolve in un sospiro d’amore non ricambiato e le resta soltanto l’arma della calunnia presso il marito25, che, addolorato del suicidio della donna, rivolge il sospetto al figlio26 !

9Nella Poetica Aristotele ha enunciato i principi scenici che originano la dinamica del dramma e innescano lo sviluppo dell’azione : l’agnizione attraverso i segni27. Come Odisseo era stato riconosciuto dalla nutrice, così l’arco di Eros dà adito e compimento all’associazione concettuale che rivela il dio in tutta la sua potenza28. Lo strumento del desiderio, l’arco, diventa il tratto inalienabile che fonda l’intima essenza del suo ministero29. Proprio tenendo conto di questa maturazione concettuale, Lisippo oppone all’Eros ideale di ascendenza prassitelico-platonica un Eros naturale-reale di ispirazione aristotelica.

10I colloqui e l’incontro di Lisippo con Aristotele (incaricato di curare la formazione del giovane Alessandro nel ritiro di Mieza, al tempo in cui Lisippo realizzava i ritratti giovanili del principe30) maturano nell’artista la creazione di un Eros differente. Al contempo è stato Lisippo a influenzare la definizione aristotelica del ritratto : « poiché la tragedia è mimesi dei migliori, dobbiamo imitare i buoni autori di ritratti ; anche quelli infatti esprimendo l’immagine individuale pur facendola riconoscibile, la disegnano più bella »31. La summa dell’estetica di Aristotele contempla la rappresentazione degli uomini « non quali sono, ma quali sembra che siano » che è letteralmente il motto di Lisippo32.

11L’anima per lo Stagirita è sostanza secondo la nozione33 ; conseguentemente oggetto del sapere scientifico è l’essenza : l’identico principio che informa l’individuo. L’Eros è quindi la rappresentazione dell’Atto che racchiude in sé l’esplicarsi della Potenza. Rispetto alla Potenza, l’Atto è a priori alla conoscenza34 : non si può conoscere la Potenza se non si conosce l’atto di cui essa è potenza35. I concetti sono intimamente correlati anche nella poetica lisippea : l’Eros del Sicionio è personificazione dell’Atto, in quanto tutti hanno nozione del concetto di Amore, e sarà espressione della Potenza non appena il dio, che saggia la capacità dell’arma, avrà incoccato la saetta che dimostrerà la sua presenza al mondo. Se consideriamo l’età che esprime Eros, riscontriamo che è un adolescente, il neóteros delle categorie agonistiche, rappresentazione concreta dei concetti complementari di Atto e Potenza, poiché il ragazzo è un uomo in potenza.

12Nel mondo greco le categorie delle competizioni atletiche marcano momenti di passaggio : dall’infanzia alla pubertà e dall’efebía alla maturità36.

13Il ruolo dell’immagine religiosa nella formulazione dell’identità personale e culturale si compie nei giochi che da Eros prendono nome di Erotideía o Erotídia37 : a Tespie, in Beozia, alla scadenza di quattro anni, conveniva l’aristocrazia greca per disputare i giochi in onore del dio38. Gli agoni si ispiravano a quelli di Olimpia e le specialità erano il dolico, il diaulo, il pugilato, il pancrazio, il pentatlo (che comprendeva salto, corsa, disco, dardo, lotta) e anche gare ippiche39. Il mito vuole che in seguito alla tragica morte di Narciso gli abitanti di Tespie abbiano deciso di tributare grandi onori ad Eros, nume tutelare dell’amore ricambiato : Conone e Ovidio narrano del fatale disprezzo del giovinetto verso Amore40. Forse l’antico santuario di Eros – di cui, come vedremo, non rimangono tracce nella moderna topografia del sito –andrebbe ricercato proprio a Donakon ove Pausania situava la sorgente dell’egocentrico amante. Una squisita composizione in faleci, composta dall’imperatore Adriano e dedicata al dio in seguito all’uccisione di un’orsa quale trofeo di caccia, evoca l’avita tradizione del luogo : « o figlio arciero della melodiosa Cipride, tu che abiti a Tespie sull’Elicona, presso il fiorente giardino di Narcisso, sii benigno »41. La preposizione greca pará-che abbiamo tradotto con « presso » - esprime uno stretto rapporto di contiguità spaziale.

14Nella regione il nume aveva fatto il suo ingresso da tempo nella religiosità locale e, come apprendiamo da Pausania, egli era venerato come pietra aniconica42. “Pour cause”, Plutarco ambienta il suo discorso sull’amore a Tespie, configurandosi la città come sede ideale per l’indagine filosofica pertinente al tipo d’amore da prediligere : coniugale o efebico. Durante gli Erotideía il culto tributato al nume poteva esplicarsi in molteplici forme : amore eterosessuale, coniugale, extraconiugale, efebico. La sensibilità emotiva del singolo, la consuetudine e l’idea dell’Eros nel mondo greco consideravano plausibile ogni esperienza della passione43.

15Mentre l’Erotikòs lógos di Plutarco si risolve a favore dell’unione eterosessuale, di diverso orientamento è Protogene, portavoce del convincimento omoerotico negli Amores attribuiti a Luciano di Samosata. In quest’ultima opera si narra che uno dei personaggi, Callicratide, convinto e univoco pederasta, venga trascinato contro voglia da amici devoti a vedere il simulacro di Afrodite nel santuario di Cnido. Il passo non lascia dubbi sull’esegesi : « io e Caricle eravamo desiderosi di vedere il tempio della dea, ma Callicratide, ritengo fosse riluttante ad ammirare una divinità femminile : per lui sarebbe stata più soave la vista dell’Eros a Tespie »44. Lo scrittore si riferiva evidentemente all’Eros di Prassitele, scultore celebrato anche per la realizzazione dell’Afrodite a Cnido. Luciano evidenzia che la hygrótes, l’umidore degli occhi, fosse uno dei tratti caratteristici del sentimento che informava le opere dello scultore45 : l’Afrodite traduce l’archetipo universale ed eterno della beltà, Eros quello dell’Amore. Come abbiamo visto, Prassitele era seguace della dottrina platonica che valorizzava l’occhio quale organo privilegiato nella percezione della Bellezza ideale. Socrate esorta Alcibiade a elevare l’eros sensuale e mondano trasformandolo in amore per la bellezza dell’anima e delle idee nella sfera del Trascendente46. La fugace notazione sul comportamento di Callicratide in Caria mette sull’avviso circa il carattere dominante nel culto di Eros a Tespie : si trattava in prima istanza di una passione omosessuale alla quale condiscende anche la poetica di Lisippo.

16Plutarco tramanda che il Battaglione sacro dei Tebani era rimasto invitto fino alla battaglia di Cheronea47 e che il sacrificio degli opliti commosse profondamente Filippo II che ebbe accenti di stima e ammirazione per i vinti. Per riparare l’offesa prodotta dalla strage degli adepti, nel santuario di Tespie il re avrà commissionato a Lisippo, l’artista di corte, la statua raffigurante Eros con tutti i connotati della deità, arco compreso48. La strage mortificava il sacro legame pederastico che il nume tutelava in seno all’oplitismo : in nome di Amore la gioventù militare tebana riconosceva come scelte possibili soltanto vincere o morire49.

17Un monumento innalzato dagli odierni abitanti di Tespie commemora i settecento cittadini dell’antica Tespie caduti alle Termopili oltre cento anni prima di Cheronea, nel 480, combattendo a difesa dell’Ellade intera, nella battaglia contro l’armata persiana di Serse. Il monumento rappresenta un torso maschile con un’ala spezzata (fig. 4). Il moderno epitafio che l’accompagna così vibra :

18« L’opera simboleggia : con la forma virile acefala, l’anonimo, democratico, tributo dei 700 Tespiesi alla patria […] con il corpo nudo, l’Amore, suprema divinità degli antichi Tespiesi, dio della creazione, della bellezza, della vita »50.

19Anche allora Eros fu il dio degli eserciti !

20Un sopralluogo in Beozia alla ricerca del santuario di Eros a Tespie non dà il risultato che ci si aspetterebbe : allo stato attuale non vi sono evidenze archeologiche dell’edificio e dobbiamo ipotizzare che il dio fosse venerato in un recinto sacro, un témenos all’aperto51 (fig. 5).

21Ritornando alla temperie culturale in cui allignarono gli Erotideía, ad Atene negli anni 336-335 l’efebía veniva riformata da Licurgo52 : l’imposizione del dominio macedone in Beozia (con la seconda battaglia di Cheronea nel 245) determina il rinnovamento anche in quella regione. In Beozia i cataloghi dei vincitori registrano la scomparsa del patronimico, segno di un mutamento nell’organizzazione militare53. Le testimonianze epigrafiche comprovano che nei cataloghi posteriori alla riforma i paídes neóteroi di Tespie assumono il ruolo di épheboi come nelle altre città della Beozia54. L’attico della koiné assurge a idioma ufficiale55. I neóteroi hanno un’età compresa tra i 12 e i 14 anni. Gli adolescenti tra i 15 e i 17 anni sono i neanískoi, detti anche paídes presbíteroi. Gli aghéneioi sono gli épheboi tra i 18 e i 20 anni. Gli oplítai sono ormai gli ándres, uomini di oltre 20 anni che combattono per la patria56.

22Ma qual era il criterio guida per stabilire se un giovinetto fosse idoneo alla partecipazione dei giochi e dunque alla vita militare ?

23Peter Frisch ha supposto che fosse il momento della dentizione completa a sancire l’inizio dell’apprendistato del neofita : intorno ai tredici anni il cambio della dentatura è terminato e la categoria agonale in cui il piccolo atleta concorre è quella dei paídes neóteroi57. Nel disegno educativo della pólis una buona preparazione atletica era ritenuta indispensabile e propedeutica alla difesa in guerra della patria. Anfione di Tespie ricorda un antico epigramma che accompagnava le danze dei fanciulli realizzate con grande cura sull’Elicona58. La menzione di un hypórchema59 (danza ritmata dal canto originariamente in onore di Apollo) mette in relazione Apollo ad Eros60 : il percorso formativo del fanciullo prevedeva che al termine dell’efebía venisse offerta la treccia ad Apollo, nume competente delle arti maschili ; così l’acconciatura dell’Eros di Lisippo risulta eloquente sul rapporto cultuale e rituale che sottende61 (fig. 6). La treccia è un elemento conno-tativo dell’infanzia e per la sua forma ai Greci ricordava la corazza di uno scorpione : era detta per tale ragione skorpíos62. Dal IV secolo le stele funerarie attiche documentano la diffusione dell’acconciatura con la treccia al vertice63. È probabile che il tipo di acconciatura fosse peculiare degli arcieri per una ragione pratica : l’orizzonte visivo doveva essere sgombero da ciocche in morbido svolazzo che avrebbero potuto compromettere la precisione del tiro.

24Come vediamo, nelle copie più accurate, l’acconciatura della testa da Efeso custodita al Museo di Selçuk64, allude all’aracnide (fig. 7). Tra gli esemplari pregnanti per la ricostruzione filologica del bronzo lisippeo, è anche la testa custodita al Museo delle Scienze Archeologiche e d’Arte dell’Università di Padova, già nella collezione di Marco Mantova Benavides65 (fig. 8). Si tratta di marmo bianco a grana grossa, probabilmente pario : dalle orecchie scendono boccoli ricciuti, più densi quelli del lato destro. Una massa irrequieta e sinuosa prende vita da ciocche ondeggianti o appena incurvate, talora lisce, tal altra a fiamma.

25Per quel che riguarda il resto del corpo, significativo è l’esemplare dei Musei Capitolini caratterizzato a sinistra da un forte ancheggiamento al fine di equilibrare lo sbilanciamento provocato dalla torsione della figura66 (fig. 9).

26Il torso conservato al Louvre è rimarchevole in quanto presenta forme acerbe : il nume aveva un’età di circa 12-13 anni (fig. 10). Questa situazione “entre deux âges” è adatta a qualificare l’esile mito del bello che Lisippo codifica nel giovinetto dal corpo slanciato e asciutto sul limitare della fanciullezza alle soglie della virilità67 : l’artista trascende l’Idea della caducità della bellezza fermando la contingenza del passaggio.

27La scultura da Gabi al Museo Nazionale Romano, sviluppa il ritmo della figura nel bilanciamento del bacino, nel gioco del piede destro ruotato, e crea il piacevole effetto visivo di un’azione tra la stasi e il movimento, sospesa nell’oscillazione (fig. 11).

28Il monumento è affine all’esemplare Campana, anch’esso al Louvre, ma nei depositi68 : piedi, plinto e turcasso sono antichi come ho potuto verificare direttamente (fig. 12) ; finora si riteneva che soltanto la copia di Gabi conservasse tali elementi dell’originale. Queste rare condizioni di integrità consentono di ricostruire la posizione delle gambe nell’archetipo, delle quali la sinistra era stante e la destra leggermente flessa e scartata. Le dita del piede destro erano ruotate, e di esse, le prime tre stavano in appoggio : l’equilibrio della figura era affidato all’abduttore dell’alluce con sforzo delle falangi. Sul piede sinistro cadeva il maggior peso del corpo. La faretra era poggiata al suolo come si arguisce dal passo delle Metamorfosi di Ovidio69 : forse il poeta vide il simulacro, tanto è puntuale il ricordo nella vivida descrizione70. Egli si era recato in Grecia per completare la sua formazione letteraria ed è verosimile che abbia visto direttamente la statua.

29« Eros slacciò la faretra, e di mille saette, a scelta della madre, una ne trasse, ma della quale nessuna era più aguzza, né meno incerta, né più obbediente all’arco. E contrappostovi il ginocchio, curvò il flessibile corno »71.

30Era stato Ludwig Schwabe a rintracciare il significativo passo ovidiano, tuttavia senza collegarlo alla creazione lisippea72. Heinrich Meyer, scettico circa l’insolita postura, rigettò che l’Eros potesse tendere l’arco e ipotizzò giustamente che il dio ne stesse saggiando l’elasticità73. Poi Moritz Haupt, combinò la descrizione del poeta con l’Eros di Lisippo74. Infine Hartmut Döhl, senza citare l’interpretazione ottocentesca, la ripropose75.

31Le copie che conservano l’originaria posizione della faretra sono una della repliche ostiensi76 e quella da Gabi77. Quest’ultima è nobilitata da pregiate notazioni iconografiche : il dettaglio della testina d’aquila nell’estremità inferiore dell’arco, è finemente scelto, in quanto allude all’acutezza visiva del rapace prediletto da Zeus, e uccello dell’omen78, presagio divino (fig. 13). È l’aquila a favorire le unioni, latrice di Ganimede e pronuba dell’amplesso tra Leda e Zeus sotto le sembianze di cigno.

32Allo stato attuale delle ricerche si tratta della sola copia, databile alla prima metà del II d. C., che possiede l’elegante dettaglio. Il rimando potrebbe essere stato ispirato dai versi di Euripide79, unico cenno nella letteratura greca, che designano Zeus come padre di Eros. Il tragediografo manifestamente conferisce ad Amore arco e frecce80.

33Sebbene la maggior parte delle copie non conservi il braccio destro, la statua di Ostia, in tale sezione, lascia ravvisare quale fosse l’apertura laterale dell’arto : si tratta di un’ampiezza di circa 70 gradi rispetto al fianco (fig. 14). La conservazione della mano destra è di notevole interesse per immaginare il bronzo antico.

34Il torso di Karlsruhe è pregevole per l’armonia delle proporzioni e la morbidezza dei fianchi : dietro la schiena si nota l’attacco delle ali81 (fig. 15). La scultura dei Musei Capitolini è tra le più belle e rispondenti alla fisiologia del movimento : nell’intraprendere la trazione dell’arco, il braccio sinistro viene tenuto più vicino al torace per evitare la dispersione di forza82. Se finora si riteneva che vi fosse maggiore garanzia di fedeltà al modello in quelle copie che presentano una minore pressione dell’arto rispetto al corpo, si può invertire il teorema, constatando che l’aderenza del braccio è funzionale allo sforzo83.

35Al di là dell’obiettività fisiologica, la conquista dello spazio reale si rivela nel ritmo oscillante, che caratterizza le composizioni del bronzista84.

36Ad Atene il teatro di Euripide aveva riportato i personaggi del mito alla dimensione del quotidiano e il riso di Aristofane si appuntava sulla crisi della società e della politica85 : come se un osservatore indiscreto avesse sorpreso Eros in una sua quotidiana occupazione (il saggio dell’elasticità dell’arma)86, l’aristotelico Lisippo “scatta” al dio della vita un’istantanea. La poetica della posa effimera (tratto peculiare, sphragís, del Sicionio), traduce nella materia l’ansia del cambiamento politico, preconizzando la svolta epocale che di lì a breve sarebbe avvenuta nel mondo greco con l’avventura di Alessandro.