1L’elaborazione formale dello stesso titolo della presente sezione gioca in maniera provocatoria, attraverso un termine elaborato ad hoc, sull’ambiguità tra due funzioni, tra le tante possibili, dell’immagine, quella cultuale e quella culturale. Come ha ribadito Pauline Schmitt-Pantel, lo statuto di immagine cultuale è dato dal contesto rituale in cui essa è inserita e dunque rappresentazioni della divinità e rituali per la divinità sono strettamente collegati. Se lo statuto cultuale di un’immagine di divinità è specificato solo all’interno di un contesto rituale ancor più lo statuto culturale di un’immagine di culto si preciserà solo in relazione al suo contesto.

2Conviene dapprima chiarire che per “culturale” intendiamo un’accezione ampia che abbraccia differenti categorie : politico, sociale, economico, religioso ; dunque, siamo consapevoli che ponendoci dall’ottica dell’immagine cultuale (statua di culto, oggetti votivi, raffigurazioni rituali ecc…) saremo in grado di ricostruire solo un segmento di tale complesso sistema, solo una delle forme possibili di espressione delle società antiche. Ma proprio questo segmento, letto in relazione a contesti specifici, aiuta a definire come, in quali momenti cronologici e con quali finalità, una comunità si identifica e si esprime attraverso la propria immagine divina che acquista essa stessa una funzione culturale.

3Ripercorrendo alcune tappe fondamentali emerse nel corso dei nostri incontri seminariali, in particolare quello di Roma dedicato al ruolo dell’immagine divina nella definizione dello spazio sacro ci sembra opportuno riportare l’attenzione su una esemplificazione significativa compiuta da A.M. D’Onofrio su un contesto attico arcaico, alle Pendici settentrionali dell’Acropoli1.

4Qui, su una piccola necropoli geometrica, nel luogo dove erano impiantate due tombe emergenti, quella del cosiddetto principe ateniese e della ricca signora, si impostavano alla fine dell’età geometrica un edificio ovale ed un recinto triangolare interpretati come un’abitazione sacra, un “palazzo”, che intorno alla metà del VII secolo subisce un improvviso mutamento di funzioni, come dimostra il deposito votivo e i resti sacrificali, che spingevano la studiosa a ipotizzarne la funzione di heroon. L’importanza dei votivi rinvenuti, kantharoi, scudi miniaturistici ed una statuina di divinità femminile in armi, la cui iconografia potrebbe essere ricondotta all’immagine del Palladio, lascia trasparire chiaramente la formazione di una identità politica. Se i segni iconografici pertinenti alla divinità in armi non sembrano ancora ben definiti in questa fase cronologica e mostrano chiare interferenze con il mondo orientale, tuttavia le caratteristiche emerse nella puntuale analisi archeologica del contesto ateniese permettono di cogliere i segni di un culto non collegato alla sfera privata di un oikos, ma condiviso dalla città e tutto sembra indicare la volontà di mettere sotto la protezione della divinità poliadica, Atena, l’intera comunità cittadina.

5Quello che emerge da questa analisi è un concetto di contesto inteso come contesto storico, politico e sociale, ma è necessario a questo punto chiarire i termini di un dibattito che continua a caratterizzare e ad essere di sottofondo a molte interpretazioni storiche e archeologiche senza tuttavia aver ricevuto una riflessione metodologica allargata.

6F. Sirano ha riportato l’attenzione sul concetto di contesto, inteso nella sua accezione archeologica, definendolo come « un sistema nel quale si riconosce un’unica matrice cronologica, in una unità spaziale, all’interno della quale la concentrazione di attività, di azioni rituali, di elementi spaziali, di oggetti e di immagini, inseriti in un preciso contesto culturale, letto in relazione/opposizione con contesti culturali differenti, consentono di riconoscere i segni “archeologici” di una strategia del rituale ed esprimono i valori complessi di una collettività »2.

7Ci sembra però che la problematica relativa al problema del contesto archeologico possa essere allargata ad un concetto di contesto “storico culturale” più ampio e come tale possa essere affrontata a partire dall’esempio sviluppato da C. Bonnet e V. Pirenne Delforge nell’ambito del Seminario di Nanterre dove ci eravamo proposti di portare l’attenzione sul problema delle interferenze culturali3. A partire dall’immagine della divinità femminile nuda (immagine transculturale) le due studiose andavano a definire ambiti culturali ampi, Oriente e Occidente, che si precisano e si definiscono in relazione al proprio contesto storico, politico e sociale, attraverso i segni aggiuntivi di una immagine che è in se polisemica e polifunzionale4.

8Da questa ampia prospettiva possiamo passare, attraverso contesti specifici, a ricostruire segmenti particolari e sempre più puntuali che vivono sia per se stessi ma soprattutto trovano una loro espressione compiuta in relazione ad altri segmenti. Si impone a questo punto una nuova riflessione sul concetto di interferenza culturale che si può esprimere attraverso la riflessione teorica e metodologica di M. Baxandall a proposito dell’opera d’arte5. Lo studioso dedica un paragrafo importante ad un excursus contro il concetto di influenza, rovesciando e attivando inversamente il modo in cui questa idea è formulata. In luogo di dire che X ha influenzato Y, il che comporta un ruolo passivo di Y, si possono vedere e definire le cose in altro modo, rendendosi conto che il modo in cui Y presta attenzione ad X ridefinisce di fatto la posizione storica di X, lo fa vedere in altro modo, sotto altri aspetti. Baxandall utilizza qui l’immagine proposta a proposito della casualità di Hume, vale a dire quella delle due palle da biliardo, allargandola però ad un intero tavolo da gioco in cui il fatto che la palla Y sia colpita e messa in movimento dalla palla X determina tutta una serie di conseguenze che finiscono per coinvolgere anche la palla X. « Ogni arte è un gioco di posizionamento e ogni volta che un artista, e quindi anche una comunità, viene influenzato da un altro riscrive in parte la sua storia dell’arte ».

9È questo il senso che aveva ispirato il lavoro su Atena Frigia6 presentato al primo incontro seminariale dove ci eravamo proposti di impostare una riflessione metodologica sul problema immagine e religione7 ; attraverso questa esemplificazione condotta sulla ceramica italiota, si era cercato di dimostrare come l’immagine di un particolare tipo di Atena, quello con l’elmo frigio, letta all’interno di un sistema complessivo, di una serie allargata, diventasse di volta in volta, sia attraverso segni all’interno del tipo iconografico sia attraverso le relazioni che esso instaura con gli altri segni costitutivi dell’immagine, atta a definire ambiti culturali e territoriali differenti in relazione a contesti specifici.

10L’intervento sull’iconografia di Atena frigia nella ceramica italiota presentato come uno degli approcci metodologici possibili, faceva parte di una riflessione più ampia su questo particolare tipo iconografico in Italia meridionale condotta in autonomia ma con una interazione proficua, attraverso gli strumenti metodologici propri dell’archeologo e dello storico, che aveva concorso a definire attraverso questo segno specifico, una identità trasversale che si precisava solo in relazione a contesti culturali specifici. Tale riflessione aveva portato allo sviluppo del successivo Seminario di Nanterre nel quale si era provato ad analizzare, a partire da esempi diversi, gli elementi aggreganti e disaggreganti di una immagine.

11Il percorso finora compiuto ha messo in evidenza in che misure l’immagine cultuale diventi uno dei tratti costitutivi di una identità culturale e encor più come essa affermi tra l’altro la forza di una “cultura dell’immagine” arricchita dalla presenza di forme e di repertori molteplici. Nel rapporto tra produzione di immagini e utilizzo delle stesse, abbiamo visto come il problema si complichi ulteriormente assegnando, spesso erroneamente una posizione dominante e totalizzante alle culture greche e romane, detentori di una tradizione e di un saper fare spesso sopravvalutati ed utilizzati come passe-partout, come chiave di lettura applicabile a qualsiasi contesto culturale8.

12In questa direzione gli interventi presentati in questa giornata di lavoro hanno precisato il reale valore dei contesti storici, geopolitici, sociali e religiosi i quali consentono di precisare le differenti identità che si esprimono ricorrendo alle immagini9.

13Il contesto dei Giochi, in particolare quelli di Tespie in onore di Eros studiati da Ersilia Lopez, offre un’occasione di costruire attraverso l’immagine un’identità personale e culturale. Allo stesso modo, la ripresa, dopo una scomparsa tra la fine del V secolo e l’epoca ellenistica, della raffigurazione di scene di sacrifici cruenti di animali in epoca romana, tipici della mentalità etrusca, potrebbe ben tradurre, come suggerisce Laurent Hugo, una volontà di affermare una identità religiosa e culturale.

14L’ampliamento della prospettiva, tenendo conto dei dati relativi al contesto culturale, permette di mitigare il carattere discordante, quasi contraddittorio, che qualifica spesso lo iato tra realtà cultuali, spesso poco percepibili, e le identità culturali, chiaramente dominanti. Questo è il caso dell’iconografia greca dell’Hermes etrusco, Turms, presentato da Maurizio Harari, che sottolinea come la messa in scena frequente di un giovane uomo che assiste altre divinità esemplifica, attraverso un’iconografia greca, la percezione dominante nel mondo etrusco di un ruolo rivestito da Turms nel quale l’autore propone di riconoscere piuttosto una funzione, quella di assistente, che una teonimia.

15La stessa confusione è causata dal carattere essenzialmente greco delle divinità rappresentate sulle terrecotte e sulle monete di Susa in epoca ellenistica, in particolare Apollo e Artemide dietro le quali Laurianne Sève intravede però divinità mesopotamie e iraniane che le popolazioni appartenenti ad altre tradizioni culturali potevano sovrapporre e identificare con alcuni culti locali come quello di Nanaia, la divinità poliade. In questo caso è evidente come le immagini siano determinate in maniera complessa, dalla natura del supporto, dal contesto politico nel quale sono state prodotte, dal modo in cui le diverse popolazioni le usano e concepiscono le loro divinità, e che il loro significato si precisa soprattutto in relazione al contesto storico e geografico in cui sono inserite.

16L’ancoraggio geografico e storico del mitraismo nella regione del Ponto, proposto da Robert Turcan, all’epoca delle guerre mitridatiche mette in evidenza le valenze politiche dell’immagine cultuale di Mitra tauroctonos che può offrire a Mitridate contro Roma il simbolo di una vittoria dell’Oriente solare contro l’Occidente lunare, prima di essere recuperato dai Flavi.

17Il caso di Chnoubis, studiato da Attilio Mastrocinque, offre l’esempio di una figura transculturale, o interculturale come dice l’autore, che mette in evidenza la convergenza nella rappresentazione del dio, con il corpo di serpente e la testa di leone, delle identità religiose e politiche egiziane e ebraiche, rafforzandone la coesistenza nell’Alessandria del I sec. a. C. Sottolineando la doppia componente gallica e romana di Lugdunum, Valerie Huet risolve i molteplici problemi posti dalle immagini di sacrificio raffigurate sui rilievi di Beaujeu, tradizionalmente letti in chiave esclusivamente romana o puramente gallica. La lettura che la studiosa offre di questo corpus coerente di immagini esemplifica pienamente uno dei punti cardine della nostra riflessione : entrambe le interpretazioni sono possibili ed i segni utilizzati sembrano intenzionalmente rimandare ora all’una, ora all’altra tipologia rituale. Il commentatore moderno non avrà dunque il compito di scegliere tra le soluzioni possibili, ma di sottolineare la valenza polisemica e polifunzionale dell’immagine, attraverso la quale si evidenzia la complessità del sistema politico e sociale, che il contesto stesso chiaramente definisce.