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Image et religion

 | 
Sylvia Estienne
, 
Dominique Jaillard
, 
Natacha Lubtchansky
, 
et al.

Imaginaire religieux et rituel

Images en contexte : sarcophages romains et rituels funéraires

Martin Galinier

Texte intégral

Je tiens à remercier les organisateurs du colloque qui, avec le soutien de l’École française, nous ont accueillis pour des débats de très grand intérêt, et les participants qui ont pris la parole à la suite de mon intervention : je pense à Robert Turcan, Jean-Pierre Darmon, Nicole Belayche, Agnès Rouveret, Valérie Huet, Sylvia Estienne, Attilio Mastrocinque, Francis Prost ou Paul Zanker qui, tous, m’ont amené à m’interroger sur ma démarche. Enfin, je remercie Françoise Monfrin qui, il y a quelques années, m’avait transmis la bibliographie de son cours sur « la mort à Rome » : ce fut un point de départ de qualité.

1. Méthodologie (ou : dresser la table)

  • 1 Scheid 2003a, p. 34-37, surtout p. 36-37 ; et, plus allusif, du même auteur, Scheid 2003b, p. 114-1 (...)
  • 2 Entre autres : Scheid 1984, p. 118-125.
  • 3 Le corpus est rassemblé dans Amedick 1991.
  • 4 Scheid 1984, p. 125-126. Bonne reproduction dans Bianchi Bandinelli 1969, p. 59, figures 60-61 : l’ (...)
  • 5 Amedick 1991, pl. 25-37.
  • 6 Amedick 1991, pl. 1-19 et 65-66.

1Cette contribution vise à définir les rapports existant entre deux sarcophages romains (fig. 1 et 2) et les rituels funéraires traditionnels – si tant est que ce lien existe. En effet, si les historiens des religions reconstituent certaines des étapes menant de la domus au tombeau, en croisant d’ailleurs, pour l’essentiel, textes littéraires et données épigraphiques – de l’archéologie est espérée la confirmation de certaines pratiques1 –, l’art romain n’apparaît pas, en regard, riche en “illustration” des coutumes funéraires. On connaît, sur le tombeau des Haterii, la scène de deploratio dans l’atrium de la demeure2 ; une série de sarcophages montre une famille entourant le lectus sur lequel est disposé le défunt3 ; un bas-relief d’Amiternum présente la pompa funebris4. Enfin, d’autres images5 mettent en scène des personnages, souvent en couple, parfois plus nombreux, prenant un repas6 : mais s’agit-il de banquets “funéraires” ? C’est ici que le lien entre images et rites funéraires se distend, s’effiloche et, pour beaucoup d’observateurs, se brise.

  • 7 J. Scheid, La spartizione sacrificale a Roma, in : C. Grottanelli et N. F. Parise (éd.), Sacrificio (...)
  • 8 Sur les précautions méthodologiques à respecter lorsque l’on emploie le terme et la catégorie menta (...)

2Car les interprétations à l’endroit des images de banquet dans l’art funéraire romain sont, selon les compositions iconographiques, leur support matériel et la mise en série des commentateurs contemporains, très variables. À juste titre, car il serait abusif de regrouper le corpus sous le titre générique de « banquet ». Le repas convivial est omniprésent dans le monde romain, et tous ne suivent pas un sacrifice7. Les pique-niques champêtres, les parties de chasse, les évergésies publiques existaient, avec distributions de nourriture et de boisson à des convives confortablement installés ; mais aucune de ces pratiques ne peut être classée dans la rubrique du rituel. “Rituel” social peut-être, image de status sans doute, mais pas rituel religieux, c’est-à-dire : ensemble de gestes dont le banquet n’est qu’un moment et qui était adressé, par une communauté humaine placée sous l’autorité d’un sacerdos (que celui-ci fut prêtre public, paterfamilias ou simple dévot) et avec une intention précise, à une (ou des) entité(s) divine(s), selon un calendrier et une organisation codifiée8. Bref, lorsque l’on a affaire à la représentation d’un banquet, l’image permet-elle d’identifier le cadre spatial, mais aussi mental de la scène ? Inversement, si la totalité des banquets de l’art romain ne renvoie pas à des images de rituel, n’existe-t-il pas des représentations qui, en raison d’une mise en série peut-être trop rapide, ont été exclues de la catégorie « banquet rituel sur la tombe » ? Poser la question est déjà y répondre. Certaines images, rares, comportant des éléments empruntés à des types de banquet champêtre, dionysiaque, de chasse, etc., en diffèrent par d’autres aspects. La difficulté consiste à interpréter ces variations, à saisir la valeur que revêtaient, aux yeux des Romains, ces œuvres particulières en regard des séries typologiques communément admises. Face à ces séries bien identifiées, à ces formules iconographiques types, les images de « banquet » considérées ici comportent des détails qui s’assemblent selon une syntaxe originale, et ce processus autorise en définitive à identifier une série nouvelle. Que celle-ci comporte deux sarcophages (nos figures 1 et 2) n’est pas rédhibitoire : si les critères d’identification sont cohérents, la rareté du motif ne constitue pas un argument pour écarter son existence.

Fig. 1 a-b – Cuve du sarcophage de Cava dei Tirreni, 140 ap. J.-C. (d’après Amedick 1991).

Fig. 1 c-d – Petit côté gauche et Petit côté droit. Sarcophage de Cava dei Tirreni, 140 ap. J.-C. (d’après Amedick 1991).

  • 9 Cet article relaie une interrogation plus large concernant les sarcophages romains : en dernier lie (...)

3En complétant cette approche d’une mise en contexte archéologique, rituel et social, j’espère être en mesure d’expliquer les raisons qui amenèrent ateliers et commanditaires à élaborer ces deux images exceptionnelles, et à démontrer que ces raisons relèvent, ici comme pour les scènes de deploratio évoquées plus haut, de la volonté de témoigner de la réalisation des rituels funéraires traditionnels. Séparer de la série « banquet profane » ou « dionysiaque » ces deux sarcophages (fig. 1 et 2) se fera par comparaison iconographique ; interpréter ces derniers dans un sens rituel nécessitera le recours à des réalités religieuses. Entre mise en série et mise en contexte, le lecteur disposera de deux démarches méthodologiques que j’espère cohérentes, mais aux conclusions différentes de celles de mes devanciers : à lui de juger de la recevabilité de la tentative9.

2. Les Romains à table (ou : des séries à la carte)

  • 10 Ghedini 1990, p. 39, et notes 5-6 ci-dessus. La distinction « art hellénistique / art italique » re (...)
  • 11 Je renvoie à l’étude de Valérie Huet, Le banquet dans le contexte funéraire, dans ThesCRA II, 4. a, (...)
  • 12 Ghedini 1990, p. 48, différencie les banquets liés au culte des morts et les banquets évergétiques (...)
  • 13 Absence de la toge : Ghedini 1990, p. 38, figures 3-4 ; Compostella 1992, p. 684-686 et 689, et fig (...)
  • 14 Ghedini 1990, p. 37-38 figure 1 (mais aussi Ghedini 1990, p. 38 figure 2). À propos de l’autel funé (...)
  • 15 Ghedini 1990, p. 44 ; voir également Amedick 1991, pl. 36.9, kat. 108.
  • 16 Ghedini 1990, p. 42-44 à propos des fresques de catacombes, et Compostella 1992, p. 688.

4Plusieurs séries “au banquet” ont été identifiées dans l’art romain. La première possède une incontestable tonalité funéraire, même si sa mise en image connaît des variations. Ainsi le défunt, dans une semi nudité héroïsante, peut-il être installé sur une klinè en compagnie (ou non) de son épouse ; plus italique, la vision de convives plus nombreux, assis ou allongés sur des triclinia en sigma10 ; enfin, existent les banquets assis11. Demeurent en suspens l’intention du sculpteur, la signification de l’image et, plus précisément, l’identification du contexte dans lequel le banquet est censé prendre place. Un bel article de Francesca Ghedini, un autre de Carla Compostella12, permettent de dégager les axiomes suivants : la présence de convives en semi nudité exclurait, du fait de l’absence de toge, la volonté de retranscrire un banquet rituel romain, quel qu’il fut ; inversement, la présence de convives en toge replacerait forcément l’image dans un contexte d’évergésie publique, peut-être offerte lors des funérailles mais concernant alors l’image publique du défunt, et non l’exécution des rituels d’inhumation ; enfin, en l’absence de tout référent spatial ou symbolique placé à proximité du banquet, les deux spécialistes sont d’accord pour considérer qu’il s’agit d’un pique-nique13. Cela laisse peu de place pour des images à référent rituel, à l’exception notable de banquets situés près d’édifices14 : pour un sarcophage d’Oxford (fig. 3), F. Ghedini admet la possibilité d’un contenu funéraire15. Les personnages sont cependant en tunique courte (l’homme allongé à gauche)… Se pose ici la question des critères d’identification. F. Ghedini convient que c’est souvent l’accumulation de détails et la composition d’ensemble qui peuvent guider l’observateur contemporain16.

Fig. 2 – Fragment de sarcophage de la Villa Médicis, vers 150 ap. J.-C. (d’après M. Cagiano de Azevedo, Le Antichità di Villa Medici).

  • 17 Amedick 1988, p. 27 ; Amedick 1991, p. 38. Sur le même sujet, son autre article, Stibadia in Hercul (...)

5Rita Amedick partage cette prudence. À propos du sarcophage de Cava dei Tirreni (fig. 1), elle conclut, après une mise en série littéraire et iconographique, au caractère bucolique de son décor17.

Fig. 3 – Sarcophage d’Oxford, début IVe s. ap. J.-C. (d’après Amedick 1991).

  • 18 Comme l’indiquait Amedick 1988, p. 205. Voir aussi Ghedini 1990, p. 39, 51 et 56, et note 54. L’avi (...)

6Déduire une valeur pastorale de ces scènes de repas en plein air peut souvent se justifier, mais je crois le choix de Cava dei Tirreni comme document de référence discutable. Car cette cuve, et le fragment de la Villa Médicis qui en est proche (fig. 2), posent de nombreux problèmes18, et ceci parce que leur imagerie emprunte à plusieurs séries. Ainsi l’installation du drap dans l’arbre, le dépeçage du porc et le foyer sous un chaudron se croisent-ils d’abord dans l’iconographie dionysiaque.

  • 19 Picard 1955 (et p. 511 pour l’origine alexandrine). Amedick 1988 reprend en grande partie la série (...)
  • 20 Picard 1955, p. 514 et pl. XXVI.
  • 21 Id., p. 514-519 et ses figures 1-3 et 6.

7Ch. Picard a fait le point sur l’histoire de « (…) l’épisode de la cuisson du porc dans un chaudron ». L’auteur a conclu à l’origine alexandrine du motif19, thèse qui paraît acceptée aujourd’hui, et a décrit les éléments renvoyant au culte de Dionysos : un naiskos avec statue de culte apparente (un Dionysos ?) ; un arbre pour indiquer le plein air ; un personnage qui accroche un parapetasma aux branches afin d’« établir une ambiance de mystères »20. Au centre de la composition, trois personnages vêtus d’une sorte de pagne s’activent autour d’un grand chaudron duquel émerge la partie supérieure d’un porc : l’un tient l’animal par la tête, l’autre se penche pour entretenir le feu à la base du récipient, un troisième effectue une libation à Dionysos sur le dos du porc. Un autre épisode montre, dans un contexte dionysiaque, le porc attaché à un arbre par les pattes arrières et dépecé par un boucher torse nu, ventru et bossu : le sang de l’animal « coule dans un bassin ». Les sacrifiants ont à l’occasion des attributs fauniques, mais leur absence n’ôte rien au contexte dionysiaque21.

  • 22 Voir également Ch. Picard, Le thème hellénistique de la “cuisson du porc” sur des lampes d’Occident (...)
  • 23 Il semble que le motif appartient en fait au cycle de Méléagre : voir ci-après, et Koch 1975, p. 12 (...)
  • 24 Picard 1955, p. 524 et 525-526.

8De cette très complète série, Ch. Picard avance une intention symbolique, qu’il étend aux sarcophages romains, incluant celui de la Villa Médicis (fig. 2)22 et une cuve d’Ostie (fig. 4) sur le couvercle de laquelle coexistent dépeçage d’un animal et banqueteurs allongés23. À propos du fragment médicéen, Ch. Picard excluait qu’il renvoie à « un banal épisode de sacrifice, tiré de l’expérience païenne de tous les jours, et de tout le monde »24.

Fig. 4 – Sarcophage, Ostie, milieu du IIe s. ap. J.-C. a : vue générale (d’après Picard 1955). b : couvercle (d’après Koch 1975).

  • 25 F. Cumont, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, Paris, 1942, rééd. anast. 1966, p. 3 (...)
  • 26 Id., p. 380 puis p. 356. Il opposait cette conception traditionnelle à « une conception plus élevée (...)
  • 27 Panofsky 1995, p. 38. Je dois la relecture récente de cet ouvrage à Manuel Royo : je l’en remercie (...)
  • 28 Turcan 1966, p. 225-226.
  • 29 Id., p. 552. Signalons l’ouvrage récent de R. Turcan, Études d’archéologie sépulcrale. Sarcophages (...)

9Il rejoignait là la grille philosophique de Franz Cumont qui avait distingué trois types d’interprétations pour les images funéraires de banquet : « celui du repos dans la tombe, du repos dans les Enfers, du repos dans le ciel »25. La première possibilité, qui pour lui émanait du peuple, était le fruit « de préjugés vulgaires », et il précisait : « sans doute, pour les cerveaux grossiers, imbus d’un matérialisme traditionnel, la préoccupation dont on délivrait les ombres des défunts [par le banquet], était-elle avant tout celle de ne pas souffrir d’une inanition prolongée »26. La lecture symbolique et philosophique, toujours possible, tient à l’ambiguïté des images, dimension qu’Erwin Panofsky a identifiée comme l’essence même de l’art sépulcral romain27. Cependant un spécialiste s’il en est de l’iconographie dionysiaque a refusé d’intégrer le fragment médicéen et l’exemplaire de Cava dei Tirreni au corpus des sarcophages dionysiaques. En 1966, Robert Turcan attribua certes les deux documents à un même atelier28, mais souligna que rien n’y était lié de manière explicite à l’imagerie dionysiaque et à son symbolisme potentiel29. Les filiations iconographiques existent (parapetasma ; porc dépecé ; foyer sous un chaudron ; banqueteurs en plein air), elles ne suffisent pas, d’autant que certains emprunts iconographiques se retrouvent dans le cycle de Méléagre.

Fig. 5 – Couvercle fragmentaire, Rome, première moitié du IIIe s. ap. J.-C. (dessin d’après Koch 1975).

  • 30 Koch 1975, p. I.
  • 31 Id., p. 48-50 ; Guntram Koch, Sarkophage der römischen Kaiserzeit, Darmstadt, 1993, p. 78 ; et Susa (...)
  • 32 Koch 1975, p. 48.
  • 33 C’est du moins ce qui ressort de l’article du LIMC cité supra.

10Guntram Koch a distingué deux sous-thèmes dans les sarcophages consacrés au héros : l’un intitulé « Tod Meleagers », l’autre « Mahl nach der Jagd und Mahlvorbereitung »30. Rien que de très normal, si ce n’est que le thème « Repas après chasse et préparatifs » n’existe que dans les sarcophages sortis des ateliers romains, comprendre “urbains” : les ateliers attiques et micrasiatiques n’en ont pas réalisé31. On peut lire ce fait selon une grille économique : les ateliers urbains avaient dans leur catalogue un thème que leurs concurrents orientaux ignoraient. On peut aussi aller au-delà. Car les traditions littéraires antiques relatives au mythe ignorent le repas des chasseurs32. Ce point est primordial. Il signifie que les ateliers de l’Urbs inventèrent, à partir d’une matière première grecque (le mythe) mais dans un contexte “romain”, un épisode qui n’avait jamais, en Grèce, trouvé raison d’exister. Il semble en conséquence logique de supposer que le dit épisode correspondait à une attente spécifiquement romaine. Or, et c’est là la seconde caractéristique primordiale : la scène du dépeçage du sanglier et du banquet n’existe que dans l’art des sarcophages. Aucun autre support, mosaïque, fresques, orfèvrerie, etc., n’a bénéficié de cette invention. Ce sont les ateliers de sarcophages urbains, et eux seuls33, qui ont créé et mis en images cet épisode non imaginé par les traditions littéraires préexistantes, et ils ont conçu cette innovation à destination exclusive du contexte funéraire. C’est pour les sarcophages que fut sculpté le thème ; c’est dans une optique funéraire que les commanditaires l’achetaient ; c’est dans un contexte sépulcral que les spectateurs pouvaient le contempler, et uniquement dans ce contexte et cette optique là. Ce fait est, à mon sens, à considérer avec attention.

  • 34 Il y a une quinzaine de numéros dans le volume de Koch ; il s’agit toujours de couvercles : Koch 19 (...)
  • 35 Couvercle fragmentaire de Rome : Koch 1975, p. 127, kat. 132, pl. 115b-c (dessin).

11En général34, l’image se scinde, comme celle d’Ostie (fig. 4), en deux parties. Dans l’une (fig. 535), les serviteurs découpent et préparent la viande du sanglier et les boissons ; la tête et la silhouette colossale de l’animal sont mises en valeur, ainsi que les récipients (amphore, cratère, chaudron). Dans l’autre, les banqueteurs torse nu, installés sur des lits, brandissent coupes et vases à boire ; on reconnaît souvent Méléagre, Atalante et les Dioscures ; devant eux, dans un plat, est parfois montrée la tête du sanglier.

  • 36 Ci-dessus, et Koch 1975, p. 50.
  • 37 Sur le couvercle : Koch 1975, kat. 128, p. 126, pl. 114c (Rome, Sainte-Cécile du Trastévère, vers 1 (...)
  • 38 Bianchi Bandinelli 1969, p. 219, insistait déjà sur la présence de roses dans le décor du mausolée (...)
  • 39 Ovide, Fastes II, vers 533 et suivants : (à destination des Mânes) « Une tuile que couvrent les gui (...)

12Des différences existent par rapport à l’imagerie dionysiaque du sacrifice du porc36 : l’animal n’est pas dans le chaudron, et surtout la création du thème par les ateliers de sarcophage, ajouté au fait qu’il ne se diffusa pas vers des supports non sépulcraux, impliquent que les concepteurs comme les acheteurs de l’œuvre y percevaient, au-delà de la virtus du héros, un sens adapté à sa fonction funéraire. Ainsi la guirlande que tient un des Dioscures sur le couvercle de Sainte-Cécile-de-Rome est-elle triomphale autant que sépulcrale37… Les allusions aux offrandes végétales dans le décor sépulcral romain sont nombreuses : que l’on songe aux roses du tombeau des Haterii, aux fleurs, guirlandes et couronnes des sépulcres, catacombes, stèles et sarcophages38. Ces menues offrandes décrites par Ovide39 constituent des allusions visuelles aux guirlandes que les membres de la familia déposaient en de nombreuses occasions sur – et dans – les tombes.

Fig. 6 – Couvercle fragmentaire, Musées Capitolins, fin du IIe s. ap. J.-C. (d’après Koch 1975).

  • 40 Ce point rituel explique, je crois, l’invention du thème « banquet méléagride d’après chasse » par (...)

13Là ne cesse pas le parallèle entre cycle de Méléagre et rituels traditionnels. Le dépeçage héroïque du sanglier pouvait en effet renvoyer le spectateur à l’étape majeure du rite d’inhumation, le sacrifice de la truie à Cérès40. Bien sûr, un sanglier n’est pas une truie et l’animal apprêté est, par sa sauvagerie et sa taille, un monstre mythique ; mais son dépeçage, sa cuisson puis sa consommation par les convives héroïques ne pouvaient que renvoyer aux étapes de la préparation de la truie par la famille installée à proximité du sarcophage le jour du silicernium. Dans un autre contexte, rien ne plaiderait en faveur de ce rapprochement ; a contrario, il me paraît difficile de l’écarter ici, en raison de l’environnement pour lequel le thème du « repas après chasse » de Méléagre a été spécialement conçu.

  • 41 Je n’oublie pas que le thème du banquet n’intervient que sur les couvercles, donc en position mineu (...)
  • 42 Voir n. 3 ci-dessus. Ce traitement iconographique soutient l’idée que, derrière l’épisode mythique (...)

14Je le répète, une telle image n’est en rien l’illustration fidèle du rituel romain, elle constitue plutôt, par ses décalages et ses ressemblances, une allusion héroïsante. Par cette image évocatrice du sacrifice de la truie, que le spectateur du « repas après chasse » ne pouvait ignorer puisque, le jour de l’inhumation, il le pratiquait réellement, c’est la piété de la familia qui était évoquée au travers du filtre mythique. Cette dimension est perceptible ailleurs41, par exemple dans la vision du corps mort de Méléagre sur un lectus, selon le modèle des deplorationes dites réalistes42, mais l’allusion aux rituels funéraires par le mythe peut trouver d’autres confirmations. Pour attester de la réalité de ce lien aux yeux des Romains, je convoquerai deux types d’évidences.

  • 43 Koch 1975, p. 117-118, kat. 109, fig. 109, pl. 94 ; commentaires p. 29, 32-33, 37 et 48.
  • 44 Si le personnage de droite est une restauration moderne, les chiens sont bien “antiques” et renvoie (...)
  • 45 Qu’il s’agisse des concepteurs du motif dans l’atelier de sarcophages, de l’acheteur opérant son ch (...)

15Premier type d’évidence : la scène de « banquet après chasse » peut être associée, sur les sarcophages, à la mort de Méléagre. Un couvercle fragmentaire de la fin du IIe s., conservé aux Musées Capitolins (fig. 6), juxtapose : à gauche le port du cadavre de Méléagre nu par deux serviteurs ; deux silhouettes féminines témoignent de leur tristesse par d’amples mouvements de mains, puis survient la mère, Altheia, qui se suicide ; un autre personnage féminin, boîte ronde en main43, assiste à la procession ; l’unique signe spatial est constitué par le bûcher funèbre vers lequel se dirigent les porteurs du héros. Et à droite, dans la continuité du bûcher, a été disposé le foculus sur lequel un serviteur chauffe un chaudron44. Cette juxtaposition, construite par la proximité bûcher funéraire / foyer du banquet, marque certes une différenciation : on ne peut confondre les deux étapes. Mais le fait que cette exceptionnelle synthèse existe permet d’établir un lien optique et spatial entre mort de Méléagre et banquet méléagride. Le repas qui se prépare précède, mythiquement, la mort du héros ; il en est ici contemporain – ou plutôt, car les temps narratifs et le sens de lecture sont toujours délicats à établir dans les images : leur vision en est simultanée, et cette simultanéité renvoyait forcément le spectateur romain à certaines étapes du funus45. Une fois encore, ce qui est montré n’est ni une vision narrative du mythe, ni une vision “réaliste” des rituels, mais une allusion à certaines de leurs séquences qui, dans la réalité, s’enchaînaient étroitement et qui, dans l’image mythique, sont adroitement associées.

  • 46 Koch 1975, p. 126-127, kat. 130, le date d’environ 150 ap. J.-C. La tombe serait, dans ses ultimes (...)
  • 47 Je ne suis pas certain de la scène ici décrite, l’objet ayant été perdu : outre Koch 1975, p. 126, (...)
  • 48 Traduction de Thylander 1952, p. 198 no A275 et pl. LXXX. 3.
  • 49 Calza 1940, p. 303 (et sa figure 18, p. 65). Traduction de Thylander 1952, p. 197-198 no A274.
  • 50 Calza 1940, p. 293-294 : « L’iscrizione marmorea non trovata però in situ (…) » ; Thylander 1952, p (...)
  • 51 « Aux dieux Mânes. Verria Zosime a fait [ce monument] pour elle-même et pour Lucius Verrius Euchari (...)

16Second type d’évidence, archéologique. Le contexte d’origine des couvercles est en général perdu, mais j’évoquerai brièvement la tombe 29 d’Ostie (fig. 7), citée à propos d’un sarcophage (fig. 4) dont G. Koch a clairement identifié le thème du couvercle : le banquet de Méléagre46. Il ne dit rien du reste du décor, qui n’a sans doute rien à voir avec le mythe. Il s’agit, au centre des strigiles, d’un portrait féminin avec, en-dessous, un homme allongé, accoudé, et une femme assise à ses côtés47. Le texte de la tabula est : « Aux dieux Mânes. Verria Zosime a fait [ce sarcophage] pour elle-même et pour Verrius Euhelpistus, son époux »48. L’enceinte de la tombe (fig. 7) comportait une autre inscription : « Aux dieux Mânes. Verria Zozime et Verrius Euhelpistus ont fait [ce monument] pour eux-mêmes et pour leurs affranchis et affranchies et les descendants de ceux-ci »49. Enfin une dernière inscription, sise tombe 15 mais attribuée à la même tombe 2950, témoigne du remariage de Verria Zosime à un second personnage51.

  • 52 Baldassarre et alii, 1996, p. 27-33.
  • 53 Calza 1940, p. 251-253 et figures 150-152 ; Baldassarre et alii, 1996, p. 139.
  • 54 Baldassarre et alii, 1996, p. 140 : […]IMENTVM CONSE-CRATVM EST. On peut remarquer que le tombeau é (...)
  • 55 Calza 1940, p. 176 et p. 77, figure 27 (=Fig. 7 ici).

17Sans entrer dans le détail des textes, on peut remarquer qu’à deux reprises est mentionné le caractère collectif de la tombe, ainsi que son aspect héréditaire : c’est une communauté, une familia urbana52 qui est réunie dans cet enclôt, ce qui confère au sépulcre une dimension d’éternité. Autre précision, d’ordre professionnel : deux bas-reliefs en terre cuite ornaient la façade extérieure, un troisième la cour intérieure de la tombe, et les trois détaillaient les activités de forgeron ou de rémouleur dans lesquelles la familia s’illustrait53. Enfin, des mosaïques couvraient les sols : dans la cella, face à la porte, une inscription indiquait le caractère consacré du pavement54 tandis qu’à l’étage le sol du solarium reprenait un élément présent sur les reliefs de terre cuite : une meule55.

  • 56 Calza 1940, p. 304 (quatre embouchures) ; Baldassarre et alii, 1996, p. 142 (deux). Sur les rites o (...)
  • 57 Baldassarre et alii, 1996, p. 39-40 ; Irene Bragantini, Nuove interpretazioni per vecchi mosaici : (...)
  • 58 Certains défunts désignaient dans leur testament leurs affranchis ou des membres de leur collège fu (...)

18En dépit du caractère ruiné de l’étage, il semble que le sarcophage (fig. 4) était disposé dans la pièce attenante au solarium. Ce dernier accueillait la familia lors des cérémonies sur la tombe, comme le prouvent les embouchures d’amphore fixées aux angles de la mosaïque : les participants y versaient des libations56. On peut imaginer que des banquets rituels étaient organisés sur la terrasse, toutefois ils pouvaient tout autant s’installer devant la tombe57. Quoi qu’il en fut, il ressort que le « banquet après chasse » méléagride du sarcophage s’insérait bien dans un contexte sépulcral, familial et rituel. Qu’il y ait héroïsation du couple fondateur de la tombe est probable, mais les commanditaires originels du sarcophage comme les spectateurs postérieurs (affranchis et héritiers)58 devaient lire le thème mythique en termes plus quotidiens (les bas-reliefs et la mosaïque du solarium les y incitaient). Termes conjugaux d’abord, conformément aux inscriptions rappelant les mariages de Verria Zosime mais aussi au couple (mythique ?) figuré sur la cuve. Termes rituels ensuite : la présence du sarcophage à l’étage implique que certains rituels s’effectuaient dans l’immédiate proximité de la cuve, dans le solarium. La vision des serviteurs préparant le repas et des convives héroïques renvoyait donc les visiteurs de la tombe 29 au repas rituel qu’ils allaient consommer, après leur visite au plus près des défunts, sur ou non loin du sarcophage.

19En conclusion, l’exemple de cette tombe 29 m’incite à voir le repas mythique du sarcophage comme modèle de piété familiale et rituelle. Ces scènes conviviales, inventées et développées par les ateliers urbains pour un contexte funéraire, possédaient une tonalité rituelle forte alors que leur référent culturel apparent était héroïque. Davantage que par fidélité aux traditions littéraires, c’est à travers une grille “rituelle” que certains épisodes de la geste de Méléagre ont été conçus, sélectionnés et disposés dans l’art funéraire. Ce mécanisme de l’allusion et de l’analogie rituelles, rendu perceptible par le banquet de Méléagre, m’amène à revenir sur les deux reliefs entrevus précédemment (fig. 1 et 2).

3. L’impossible repas (ou : Comment représenter un banquet rituel sur la tombe ?)

  • 59 Entre autres : Scheid 1984 ; J. Maurin, Funus et rite de séparation, AION ArchStAnt, VI, 1984, p. 1 (...)

20Le déroulement des rituels funéraires a fait l’objet de plusieurs études ces vingt dernières années, centrées tant sur la matérialité du ritus que sur sa signification religieuse59, et si toutes les obscurités ne sont pas levées, le dossier est assez avancé pour permettre le rapprochement avec certaines images sépulcrales.

Fig. 7 – Relevé de la tombe 27 d’Ostie, milieu du IIe s. ap. J.-C. (d’après Calza 1940).

A. Les rites traditionnels (je ne citerai que les rituels réalisés sur la tombe)

  • 60 F. de Visscher, Le droit des tombeaux romains, Paris, 1963, p. 15 (avec référence à Ulpien, Digeste(...)

21Si les sarcophages ne jouaient aucun rôle actif dans le déroulement des rituels, ils constituaient le sepulcrum du défunt, sa demeure pour l’éternité. Ainsi que l’écrit Fernand De Visscher, les statues qui ornent une tombe « font corps avec le monument au même titre que les ossuaria, l’urne ou le sarcophage, et appartiennent aux dieux Mânes »60.

  • 61 Scheid 1984, p. 119. Deschamps 1995 reprend p. 172-173 la description des vêtements selon Varron ; (...)
  • 62 Dumézil 1987, p. 347-348 ; D. Porte, Le prêtre à Rome, Paris, 1995 (première édition 1989), p. 143  (...)
  • 63 Belayche 1995, p. 160-161, avec les références à Varron : « quod humatus non sit, heredi porca prae (...)
  • 64 Cicéron, Des lois II, 22 (55-57) (trad. G. de Plinval, 1955) : « (…) on dit que “reposent” ceux qui (...)
  • 65 Dumézil 1987, p. 381. Belayche 1995, p. 163, explique ce nom en citant Festus : « parce qu’une part (...)
  • 66 Scheid 1984, p. 129-131 ; Scheid 2005, p. 167-174. Le tout était brûlé sur un bûcher, mais dans le (...)
  • 67 Festus-Paulus 377L : « silicernium erat genus farciminis, quo fletu familia purgabatur » (d’après L (...)
  • 68 Scheid 1984, p. 130.
  • 69 M. Ducos, Le tombeau, locus religiosus, in : Hinard 1995, p. 135-144, spécialement p. 135-136.

22Au décès, la famille devenue funesta, vêtue de la toga pulla ou atra, sombre61, accompagne le défunt jusqu’au tombeau. Des sacrifices effectués par l’héritier précèdent le dépôt du corps dans le sépulcre : un bélier à destination des dieux Pénates ou du Lar familiaris62 ; une truie à destination de Cérès et Tellus63. Le sacrifice de la truie fonde le tombeau en droit et, ainsi que le précise Cicéron, permet à la famille de se purifier. Des deux sacrifices, il est le plus important et constitue l’essentiel des iusta facere64. Tuée alors que le corps du défunt était encore visible (porca praesentanea, « corps présent »65), la truie était consommée lors du repas funéraire (le silicernium ou cena feralis) préparé alors que se déroulait l’inhumation. Le mort bénéficiait de libations, peut-être aussi de viande66, les vivants consommant leur part de l’animal sous une forme particulière : des « saucisses » si l’on comprend bien la glose de Festus ; une troisième part revenait à Cérès67. L’important était l’altérité du mode de consommation entre les vivants et le mort68. Le corps enterré, le silicernium accompli, le tombeau était devenu res religiosa69 et le défunt, fixé dans sa tombe.

  • 70 Dumézil 1987, p. 606 ; Ghedini 1990, p. 36 ; I. Bragantini, Cena novendialis ?, AION ArchStAnt, 13, (...)
  • 71 Holocauste : Scheid 2003a, p. 33 ; Scheid 2005, p. 175-177. Il hésite quant à la localisation du sa (...)

23Au terme de neuf jours (les feriae denicales), la famille, abandonnant les vêtements de deuil, revenait sur la tombe et partageait avec amis et proches la cena novemdialis70. Un holocauste était adressé aux dieux Mânes (le “nouveau” défunt en faisait partie ; l’espèce de l’animal n’est pas spécifiée), tandis qu’un sacrifice avait lieu, peut-être celui du bélier mentionné par Cicéron, à destination du dieu Lare : le banquet qui suivait se plaçait soit sur la tombe, soit en un lieu public, soit à la maison familiale71.

  • 72 Scheid 1984, p. 133. Falletti 1995 cite p. 232 l’inscription CIL VI, 10248 : « Ita ut ex reditu eiu (...)
  • 73 Scheid 2005, p. 177-182 ; il précise p. 181 : « Seuls les funérailles et les Parentalia connaissaie (...)

24À partir de cette date, les morts étaient l’objet d’attentions particulières : aux calendes, aux nones, aux ides, aux Rosalia du 23 mai et de juin (on leur porte des roses), aux Violaria de mars (des violettes), le jour du dies natalis du défunt, mais surtout aux Parentalia (du 13 au 21 février). À propos du 21 février, Ovide mentionne comme offrandes sel, lentilles, fèves, bouillie de céréales et vin, mais des sacrifices animaliers aux Mânes du défunt étaient probables ; un banquet familial suivait, toujours sur la tombe, sans qu’on en connaisse le menu72. Enfin les Caristia du 22 février se déroulaient dans la demeure familiale ou un lieu public et consistait en un joyeux banquet, peut-être accompagné d’un sacrifice au dieu Lare73.

  • 74 Il est possible que la datation soit plus tardive (à ce propos, je n’ai pu consulter l’ouvrage de J (...)

25Revenons à présent à nos deux sarcophages (fig. 1 et 2) datés du début de la production des sarcophages, vers 140 ap. J.-C.74.

B. Description75

  • 75 Je me sépare de l’analyse du sarcophage de Cava dei Tirreni par Amedick 1988, p. 206-208, sur des p (...)

26La cuve (fig. 1a-b) est encadrée de deux bétyles ou bornes. Trois scènes sont discernables :

  • à gauche, deux serviteurs suspendent un parapetasma aux branches d’un arbre ;

  • entre les serviteurs de droite et l’assistant de la scène de dépeçage, on aperçoit la tête d’un bélier ou d’un mouton, en tout cas d’un ovin ;

    • 76 Amedick 1988, p. 206.

    puis deux personnages s’activent autour d’une carcasse : celui à gauche tient par les pattes arrières la bête à l’envers, je ne dis pas « tête en bas » car celle-ci est posée sur le récipient installé à même le sol et qui recueille sang et viscères. Le second personnage, mains dans les entrailles et couteau entre les dents (seule reste une cavité entre les lèvres), est ventru, peut-être bossu ( ?). Il est vêtu d’une sorte de pagne ou « tablier »76, allusion au métier de boucher que l’on peut identifier là. Un chien (lacunaire) se trouvait à proximité, attiré par le dépeçage.

  • 77 Picard 1955, p. 515, n. 4.
  • 78 Amedick 1988, p. 206.

27Je suis en désaccord avec R. Amedick sur deux points : elle voit dans l’animal découpé (corps et tête) une « chèvre » (Ziege), or il s’agit d’un porcin77 ; et les deux personnages sont qualifiés de « campagnard » (Landbewohner)78 ce qui, à ses yeux, marquait l’opposition entre le luxe des banquets de villégiature et le monde frustre des bergers (Hirten).

  • 79 Turcan 1966, p. 552, y reconnaissait un « puits toituré avec sa poulie à bras pour tirer l’eau, mét (...)

28- Un puits à roue occupe le centre de la cuve ; à droite, appuyé contre le roc, un récipient est placé sur un foyer de trois bûches. Le contenu, indiscernable, est mêlé (ou sa température surveillée) à la main par un personnage dont manque la tête : sa corpulence et un pagne identique à celui du boucher en font un confrère de ce dernier, ou bien un cuisinier. Cette scène de cuisson se déroule devant un paysage architecturé qui, avec l’environnement arboré, permet d’identifier une construction non urbaine (ce n’est pas une domus)79. En grand appareil, elle dispose d’une large arcature au sol et de deux étages.

  • 80 Amedick 1988, p. 209.

29- Enfin, à droite se déroule le repas : un joueur de flûte distrait deux hommes (torse nu) et une femme (main à la perpendiculaire du bras) installés sous un velum : les cordes sont tendues entre la borne de coin et le bâtiment. Peut-être s’agit-il du parapetasma que suspendaient les personnages de gauche entre les branches, auquel cas une narration serait discernable : installation d’un pare-soleil, dépeçage d’un animal, préparation culinaire non loin d’un bâtiment, enfin banquet80. Devant les convives sont disposés un vase et une corbeille (contenant du pain ?). Le vase paraît posé au sol, pas la corbeille.

  • 81 Ead., p. 208.

30Pour R. Amedick, l’architecture renvoie à une villa campagnarde81, l’un des convives suit la musique du doigt, son voisin écoute le flûtiste tandis que la femme bat la mesure.

31- Les petits côtés (fig. 1c-d) présentent (l’un est abîmé) deux hommes installés sur un rebord rocheux. Ils sont torse nu et coupe en main, mais celui qui est préservé tient un vase au creux de la main gauche tandis que son bras droit s’appuie sur l’arrière de sa tête ; celle-ci est inclinée à gauche. Pour Rita Amedick, les deux personnages seraient des pâtres.

32Comme l’a démontré la spécialiste allemande, ce sarcophage se comprend mieux par comparaison avec le fragment de la Villa Médicis (fig. 2). Daté des alentours de 150-160, il présente, à gauche, un personnage occupé à tendre une étoffe dont émerge un chien attiré par la scène de boucherie. Un homme bedonnant, à grosse cuisse et « tablier », couteau entre les dents, vide un animal tenu à l’envers par un assistant : la tête de la bête ainsi que le récipient manquent. Plus à droite sous un arbre (il n’y a pas d’édifice), un homme agenouillé, joues gonflées, plonge sa main dans un récipient posé à même le sol. Enfin on distingue un flûtiste, seul rescapé de la scène de stibadium à droite.

C. Analyse iconographique

33En regard d’une éventuelle allusion à l’un des rituels exécutés à proximité des tombes, coexistent des signes contradictoires. Je les classerai en deux groupes.

Signes allant dans le sens d’un contenu funéraire

a. Espace

  • 82 Scheid 2005, p. 180, cite le terme utilisé par l’inscription de Misène : cepotaphium, « tombe-jardi (...)
  • 83 Scheid 2005, p. 164, n. 5, précise : « le terme culina est mis en rapport avec les tombes en raison (...)

34Les éléments architecturés (puits, édifice en arrière-plan, bornes encadrant la scène), associés aux signes usuels du plein air (arbre, parapetasma), définissent un espace conforme au caractère suburbain des nécropoles romaines. La présence du puits et du foculus renvoient à des réalités archéologiques fréquentes dans les tombes d’Ostie ou de Rome82, sans oublier un élément mentionné par J. Scheid : « d’après Frontin (…), les zones destinées aux funérailles s’appelaient cuisines (culinas) »83. En restant prudent (toute scène de cuisine dans l’art romain ne renvoie pas aux tombeaux), on peut supposer que, pour une cuve de sarcophage aperçue dans un sépulcre, la scène de dépeçage et de culina pouvait être comprise comme équivalent visuel de « nécropole ».

b. Rituel

  • 84 Picard 1955, p. 517, fig. 4-6 (le casque de Naples) ; Amedick 1988, pl. 79.

35Les deux images montrent, non la cuisson du porc, mais son dépeçage, épisode qui, lorsqu’il est figuré dans un contexte dionysiaque84, n’est que secondaire, l’essentiel étant l’animal dans le chaudron. Il y a donc décalage par rapport au prototype du corpus dionysiaque… si bien que l’image peut renvoyer à un simple pique-nique. Mais la nature de l’animal éviscéré (un porcin : aucun signe sexuel n’est visible) n’empêche pas d’y reconnaître la porca praesentanea du rituel d’inhumation. Le choix du moment (récupération du sang et des viscères) peut de même renvoyer à la cuisson d’une farce dans laquelle le sang ne doit pas se figer, destinée aux farciminis qui purifiaient la famille lors du silicernium. Mais le chaudron peut aussi évoquer la calda, boisson chaude nécessaire à tout banquet. Bref, l’hypothèse du sacrifice d’inhumation est possible et celle de la préparation des farciminis envisageable, sans être démontrables.

  • 85 Il y a aussi un chien, mais les canidés sont fréquents dans les scènes de banquet et de deploratio (...)

36Le second animal est un ovin85. La présence d’un bélier est, semble-t-il, attestée le neuvième jour après l’inhumation. Celui de l’image peut dès lors figurer ce sacrifice en l’honneur du Lar familiaris qui clôturait la période funesta de la famille. Le sculpteur aurait ainsi regroupé en une image les deux temps forts du rituel d’inhumation : la porca praesentanea du premier jour, le sacrifice au Lare du neuvième. Mais ces propositions engendrent, dans l’hypothèse du « rituel funéraire », un certain nombre de problèmes.

Signes contradictoires avec un contenu funéraire

a. Rituel (suite)

  • 86 Rien de proche dans I. Scott Ryberg, Rites of the state religion in roman art, Rome, 1955 (Memoirs (...)

37Aucun sacrifice n’est, dans les images romaines, représenté dans cette phase de « cuisine »86. Quant aux images dionysiaques, l’éviscération n’est qu’un moment du rituel, et pas le plus important. S’agit-il ici d’un repas entre ami ?

38C’est le choix d’un thème « dionysiaque » (l’éviscération du porcin), sans la présence d’autres signes (dionysiaques ou cynégétiques), qui rend remarquables ces deux documents. L’action spécifique de l’éviscération implique que la bête vient d’être tuée ; c’est un animal domestique, non un sanglier, il n’a donc pas été chassé, mais a-t-il été sacrifié ? En outre pourquoi, si l’intention était rituelle, avoir emprunté à l’imagerie « dionysocynégétique » un modèle aberrant au regard des conventions usuelles de l’art romain relatives au sacrifice ? Pourquoi, enfin, avoir mêlé les temps du rituel ? Sans oublier le point le plus difficile :

b. Les convives

  • 87 Hopkins 1985, p. 233 (référence à Augustin, Sur la morale de l’Église chrétienne 34) ; É. Rebillard (...)

39Ils ne portent pas la toge, et cette semi nudité peut renvoyer soit à leur héroïsation posthume, soit à un repas entre amis. Rien qui traduise le deuil de l’inhumation (toga atra, lamentations), lorsque la porca praesentanea était sacrifiée ; rien de contradictoire par contre avec l’ambiance joyeuse des Caristia (mais cette cérémonie n’avait sans doute pas lieu sur la tombe) ou celle des Feralia ou Parentalia de février, fêtes dénoncées par les Pères de l’Église comme occasion de ripailler joyeusement dans les nécropoles87. Par ailleurs, le geste des personnages des petits côtés, récurrent dans les scènes de repas (la main derrière la tête, celle-ci penchée sur l’épaule), n’est pas aisément interprétable. Il y a là, avec l’incongruité de la position du porc, un ensemble de signes discordants par rapport aux normes de l’art romain, mais aussi et surtout entre eux : si le porc renvoie au silicernium et le bélier à la cena novemdialis, les convives ne devraient pas paraître en semi-nudité joyeuse ; inversement, si ces derniers renvoient aux joyeux repas de février (il ne peut s’agir du silicernium, triste et à part du fait de la souillure de la familia funesta, ni des Caristia, qui se tenaient dans la domus), pourquoi avoir montré le bélier et surtout le dépeçage du porc, typiques de la séquence d’inhumation ?

4. La cuisine iconographique des ateliers de sarcophages (ou : L’invisible mémoire du mort)

  • 88 Scheid 2003b, p. 124-140, à propos de deux bas-reliefs du Mausolée d’Igel (scène de cuisine liée à (...)
  • 89 Scheid 2003b, p. 120, et p. 124 : l’art funéraire refléterait ces deux notions, ce qui est le cas p (...)

40Ces incohérences internes aux documents peuvent (doivent ?) amener à écarter l’hypothèse d’un contenu funéraire88… sauf si l’on accepte de substituer à une séquence temporelle narrative (du type : « temps 1 du rituel = dépeçage ; temps 2 = cuisson ; temps 3 = banquet ») une autre cohérence, proche de celle définie par J. Scheid comme fondatrice des rituels funéraires : « non-être et mémoire »89.

A. Le mort, invisible en sa demeure

  • 90 Scheid 1984 pour l’ensemble de ces oppositions.
  • 91 Scheid 1984, p. 129.

41Si le sculpteur avait pour objectif de donner, sur ces deux cuves, une transcription reconnaissable des rituels funéraires, se posaient à lui un certain nombre de problèmes. Ces rituels se caractérisaient en effet par des inversions vis-à-vis de la norme sacrificielle90. Offrir la porca praesentanea visait à « fixer le mort dans sa sépulture, et donc purifier la famille funeste (…) », le rite était exécuté « dans l’intention de purifier les vivants (…) et de fixer le mort dans son nouveau statut »91 ; le banquet qui suivait (avec les farciminis) et le sacrifice du bélier au Lare, neuf jours plus tard, menaient à bien cette intention.

  • 92 Scheid 2003b, p. 114 : « les gestes d’offrandes se faisaient vers le bas ». Que tout dépeçage soit (...)
  • 93 À propos de monnaies commémorant les Jeux Séculaires, Scheid 1998, p. 16 : « Or, à les regarder de (...)

42Afin de rendre cette intention, le sculpteur aurait disposé divers signes visuels (parapetasma, arbres, puits, édifice) et surtout leur aurait adjoint la dépouille renversée du porc, mais sans ajouter de “marqueur” dionysiaque. Se faisant, le dépeçage de l’animal devient l’élément clé d’une cuisine particulière. Pas cynégétique : le « repas après chasse » de Méléagre (fig. 5), dans lequel le sanglier est au sol, en cours de découpe ou de cuisson, prouve que le but du sculpteur est, figures 1-2, d’insister sur autre chose que la préparation de la viande. L’intention se révèle dans la posture du porc, sa tête posée, museau vers la terre, sur le rebord du vase, enfin l’écoulement des entrailles et du sang vers le récipient posé au sol, autant d’éléments qui transcrivent la caractéristique majeure des rituels funéraires : leur destination “souterraine”92. Rien qui renvoie donc à l’iconographie d’un sacrifice public, mais telle était l’intention recherchée. L’immolation de la porca praesentanea, rendue manifeste ici par le dépeçage renversé, se différencie de l’iconographie sacrificielle usuelle, constituant ainsi une mise en image inédite (par l’absence de signes dionysiaques) conforme à l’inversion des valeurs propre au rituel d’inhumation. Quant à la présence de l’ovin sur l’exemplaire de Cava dei Tirreni (fig. 1), elle peut constituer une allusion plus discrète au bélier du Lar familiaris : que l’animal soit montré vivant laisse supposer que sa mise à mort diffère moins de la normale que celle de la truie, et qu’elle n’a pas lieu au même moment. Par la juxtaposition des animaux, le sculpteur signalait les deux temps du rituel : de telles constructions synthétiques ne sont pas rares dans l’art romain93.

  • 94 Conformément à cet axiome : « Dans le culte funéraire, les seules références cultuelles étaient la (...)

43Détournant l’animal dépecé et le parapetasma de l’imagerie dionysiaque, le sculpteur, qui connaît l’importance rituelle de la truie offerte à Cérès, a en outre montré l’effet du sacrifice : la fondation juridique du tombeau. La présence de l’édifice à Cava dei Tirreni (l’exemplaire médicéen est lacunaire ou plus synthétique encore) indique que le sepulcrum est fondé, que le mort y est fixé. L’ensemble « porca praesentanea, ovin, espace sépulcral » (ce dernier rendu par le parapetasma, l’arbre, le puits, l’édifice en grand appareil et la cuisine) définit, au moyen de signes périphériques, ce que les Romains ne pouvaient montrer : le non-être du défunt, que la pietas des rites (silicernium, cena novemdialis) devait fixer dans sa tombe94. Restent à expliquer le chaudron, si fréquent dans les banquets “profanes” ou dionysiaques, et les banqueteurs dénudés.

B. Le mort dans la memoria de la familia

  • 95 Scheid 1984, p. 133-134. À Cava dei Tirreni sont disposés au sol, devant les banqueteurs, vase à bo (...)
  • 96 Scheid 1984, p. 130.
  • 97 Sans oublier les exta réservés à Cérès.

44À la suite du silicernium, banquet d’inhumation marqué par nombre d’inversions, les autres repas sur la tombe (cena novemdialis- ?- et parentalia) se caractérisaient par une consommation différentielle des mets entre vivants et morts95. Élément pivot, permanent dans tous les banquets : l’homme chauffant le chaudron. Il est à Cava dei Tirreni devant le bâtiment, entre la scène de dépeçage et celle de banquet. Deux lectures sont possibles. Si on lie sa présence à l’éviscération du porc, alors le contenu du chaudron peut être constitué de cette farce qui sera donnée aux vivants. Dans ce cas, seraient distingués mode de consommation du mort (le sang cru, à gauche96) et mode de consommation des membres de la famille (un aliment cuit, servi aux vivants sur des tables, à droite97). Si en revanche on l’associe aux joyeux convives, alors l’homme au chaudron devient le préparateur de la calda servie à tout bon repas, y compris aux banquets sur les tombes. L’ambiguïté de la préparation (nulle amphore n’est disposée à côté du chaudron) fait du groupe adossé au puits un parfait intermédiaire entre les deux scènes, tant du point de vue chronologique que rituel : si le sculpteur a choisi le porc renversé pour rappeler la première des préoccupations funéraires (l’installation du mort dans son tombeau), le groupe « cuisinier vérifiant le chaudron » lui a permis de créer un lien “ouvert” avec la partie droite de la cuve : là était mise en image la seconde des obligations funéraires, la célébration de la mémoire du défunt après l’inhumation.

  • 98 Zanker 2000, p. 10-12. Sur l’imagerie dionysiaque : id., Un art pour le plaisir des sens. Le monde (...)
  • 99 La signification des gestes est, dans l’art, toujours délicate (à ce propos, J. Scheid et V. Huet ( (...)

45Que les banqueteurs évoluent dans une ambiance joyeuse n’est en effet pas incompatible avec le repas des Parentalia. À ma connaissance, nulle obligation vestimentaire n’est spécifiée à propos du banquet du 21 février, et Paul Zanker a avancé l’idée que, sur les sarcophages, certains banquets dionysiaques renvoyaient aux repas pris dans les nécropoles par les familles romaines : l’atmosphère festive, l’ivrognerie même des convives mythiques reproduiraient celles des descendants venus commémorer les Di Parentes98. Je crois la scène de banquet (fig. 1) construite dans le même esprit : la semi-nudité des convives renvoie à l’aspect festif de ces repas de la mémoire qui, à l’exception fonda mentale du silicernium, n’imposaient pas le port de la toga atra. Certes, le sculpteur aurait pu vêtir ses convives de toge et leur prêter une gestuelle joyeuse99 : en ce cas, la composition aurait été proche des images d’évergésie publique dans l’art sépulcral. Le choix de la semi-nudité à Cava dei Tirreni permet donc au sculpteur de respecter l’ambiance joyeuse des Parentalia sans faire pour autant du banquet un repas public, ce qu’aurait impliqué la toge. L’absence de cette dernière n’est rédhibitoire que dans l’optique d’une lecture chronologique : si l’on accepte la lecture rituelle, la composition s’agence de manière cohérente. Les convives de droite, installés près du sepulcrum fondé par le sacrifice de la porca praesentanea et purifiés par l’offrande du bélier au Lare, accomplissent leur obligation de mémoire en une autre occasion que le silicernium ou la cena novemdialis. Ainsi les descendants font-ils preuve de pietas en perpétuant, lors des Parentalia, la memoria du défunt installé dans sa nouvelle demeure.

  • 100 Scheid 2003b, p. 140 : « une tombe exprime l’opposition entre le non-être et la vie, entre mort et (...)

46Au prix de ce hiatus chronologique et vestimentaire, en une séquence non pas chronologique mais rituelle et synthétique, le sculpteur de la cuve de Cava dei Tirreni concilie (et moi avec) les deux obligations que les Romains assignaient à l’ensemble des gestes funéraires : installer le nouveau défunt dans le non-être et se purifier soi-même ; perpétuer ensuite, dans la joie, sa mémoire100.

5. Une indigeste conclusion ? (ou : Le rituel en images de synthèse)

  • 101 Panofsky 1995, p. 44.

47Admettre la complexité de ces images de banquet ne va pas de soi. La joie de vivre affichée par les Romains sur de nombreux supports (funéraires compris) est une réalité, et l’on peut continuer de classer nos deux documents dans la rubrique « banquet bucolique ». La mise en série y incite : nombre d’éléments iconographiques sont communs aux séries dionysiaques, cynégétiques ou conviviales. Et cependant la composition est, par rapport à ces modèles, allusive, incomplète. Comme l’a écrit E. Panofsky à propos de l’art funéraire des Romains, « tout cela est assez compliqué »101.

48Je suis par contre convaincu d’un principe : si Ch. Picard et R. Amedick ont remarquablement retracé l’histoire du groupe du porc dépecé, la généalogie des transmissions formelles n’a pas à induire la signification de l’image considérée. Un même thème, selon qu’il sera vu sur un support domestique, public ou funéraire, n’aura pas une signification constante. Privilégier la Quellenforschung sans intégrer le contexte d’utilisation me paraît source de contresens : une image identique à celle de la cuve de Cava dei Tirreni mais placée sur une coupe d’argent, une mosaïque domestique ou (pourquoi pas ?) les murs d’un lupanar pompéien, n’aura pas, à nos yeux comme à ceux des Romains, une unique signification. D’où mes remarques en regard de l’invention du « banquet après chasse » dans l’imagerie sépulcrale de Méléagre ; d’où la coloration funéraire dont je pare le porc dépecé du sarcophage de Cava dei Tirreni, issu de l’imagerie dionysiaque mais n’appartenant pas à cette série.

49Cela n’implique pas que la totalité des scènes funéraires avec banquet dissimulent une connotation funéraire : tout dépend de l’ambiance générale, de la somme des détails sélectionnés par le sculpteur et de leur disposition sur les cuves. Dans le cas de notre figure 1, l’éviscération du porc, associée au banquet et à la vision de l’édifice, devait évoquer chez le spectateur romain en situation de l’observer (le jour de l’inhumation, ou neuf jours plus tard, ou lors des Parentalia) les rites qu’il était en train d’exécuter à proximité de la tombe. Le banquet seul ne saurait suffire, mais l’adjonction exceptionnelle de signes agencés selon une syntaxe originale m’a amené à avancer une lecture “rituelle”. Encore faut-il accepter que le sculpteur a composé son image avec une intention non pas séquentielle, mais synthétique, visant à restituer les deux préoccupations des cérémonies sur la tombe : établir le défunt dans ses nouveaux statut et résidence ; montrer la piété avec laquelle les membres de la familia commémorent sa mémoire. Nombre d’inscriptions témoignent de semblables préoccupations…

  • 102 Scheid 1998, p. 23 et 27.

50Entre triste rituel d’inhumation, sacrifice du neuvième jour et repas joyeux des Parentalia du 21 février, le sculpteur a donc opéré une sélection apte à brouiller les identifications. La réponse proposée est de voir dans nos images des éléments empruntés aux trois rites se déroulant à proximité du sépulcre. On peut s’étonner de cet apparent désordre dans l’allusion aux rites. La difficulté s’évanouit si on accepte l’idée que l’image a une visée rituelle mais n’en est pas l’illustration. J. Scheid a utilisé, à l’endroit des monnaies romaines, la notion d’« images condensées » et d’« ellipses »102. Je ferai miennes ses remarques :

  • 103 Voir les remarques de Scheid 1998, p. 27-28, à propos du vêtement que le personnage, montré sacrifi (...)

« L’image que nous commentons est en fait une construction dont les intentions dépassent la simple reproduction de la réalité. D’abord (…), l’artiste a condensé les gestes d’offrande (…). Leur choix [aux commanditaires des images] consistait donc à sélectionner les éléments les plus significatifs du point de vue religieux (…). Cette représentation est associée à un résumé condensé des phases principales du sacrifice (…) »103.

51Le réalisme romain est donc, vis-à-vis de la représentation du rituel, relatif. Il préserve l’essentiel, selon la sélection que le sculpteur opère dans le “réel” fourni par le rituel vu et connu par les Romains, mais aussi dans le “formel” à sa disposition, puisé dans les traditions iconographiques dionysiaques, bucoliques, etc. Le tout est, à Cava dei Tirreni, agencé selon une composition qui obéit, non à une logique iconographique d’unité chronologique, mais à l’intention du rite.

Bibliographie

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Notes

1 Scheid 2003a, p. 34-37, surtout p. 36-37 ; et, plus allusif, du même auteur, Scheid 2003b, p. 114-115.

2 Entre autres : Scheid 1984, p. 118-125.

3 Le corpus est rassemblé dans Amedick 1991.

4 Scheid 1984, p. 125-126. Bonne reproduction dans Bianchi Bandinelli 1969, p. 59, figures 60-61 : l’auteur décèle dans l’étoffe « une allusion évidente aux croyances astrologiques (…) ».

5 Amedick 1991, pl. 25-37.

6 Amedick 1991, pl. 1-19 et 65-66.

7 J. Scheid, La spartizione sacrificale a Roma, in : C. Grottanelli et N. F. Parise (éd.), Sacrificio e società nel mondo antico, Rome, Bari, 1988, p. 267-292 ; Ghedini 1990, p. 35 ; Scheid 2003a, p. 45 ; Scheid 2005, p. 167-174.

8 Sur les précautions méthodologiques à respecter lorsque l’on emploie le terme et la catégorie mentale de « rituel », lire Philippe Buc, The Dangers of Ritual. Between early medieval Texts and social scientific Theory, Oxford, Princeton, 2001.

9 Cet article relaie une interrogation plus large concernant les sarcophages romains : en dernier lieu, Le stéréotype de l’enfant ou la mors acerba, in : M. Grandière et M. Molin (dir.), Le stéréotype. Outil de régulations sociales, Rennes, 2003, p. 119-142. J’ai soutenu à Paris IV en décembre 2003, sous la direction de François Baratte, une habilitation dont le titre était : Prope Immortalitas. Les sarcophages romains dans leur contexte (archéologique, rituel, culturel).

10 Ghedini 1990, p. 39, et notes 5-6 ci-dessus. La distinction « art hellénistique / art italique » renvoie bien sûr aux travaux de R. Bianchi Bandinelli (par exemple Bianchi Bandinelli 1969, p. 105, figure 113).

11 Je renvoie à l’étude de Valérie Huet, Le banquet dans le contexte funéraire, dans ThesCRA II, 4. a, banquet. Rome, p. 288-297, qui présente et justifie cette typologie.

12 Ghedini 1990, p. 48, différencie les banquets liés au culte des morts et les banquets évergétiques liés au souvenir du défunt (impliquant ou non des collegia) ; les banquets élyséens, situés dans l’au-delà ; enfin les « “pic-nics” et “déjeuners sur l’herbe” » profanes et amicaux ; Compostella 1992.

13 Absence de la toge : Ghedini 1990, p. 38, figures 3-4 ; Compostella 1992, p. 684-686 et 689, et figures 17-20. Présence de la toge : Ghedini 1990, p. 38-39 et figures 5-6 ; Compostella 1992, p. 670-675 et figures 9-16. Pique-nique : Ghedini 1990, p. 48 et figure 26 ; Compostella 1992, p. 682.

14 Ghedini 1990, p. 37-38 figure 1 (mais aussi Ghedini 1990, p. 38 figure 2). À propos de l’autel funéraire de Vitellius Successus, conservé au Vatican et daté de l’époque flavienne, Bianchi Bandinelli 1969, p. 403 (figure 113) parle de « repas funéraire » du défunt, sans nommer cependant le silicernium.

15 Ghedini 1990, p. 44 ; voir également Amedick 1991, pl. 36.9, kat. 108.

16 Ghedini 1990, p. 42-44 à propos des fresques de catacombes, et Compostella 1992, p. 688.

17 Amedick 1988, p. 27 ; Amedick 1991, p. 38. Sur le même sujet, son autre article, Stibadia in Herculaneum und Pompeji, in : L. Franchi dell’Orto (dir.), Ercolano 1738-1988. 250 anni di ricerca archeologica, Rome, 1993 (Centro universitario europeo per i beni culturali di Ravello, Monografie 6), p. 179-192, est plus synthétique.

18 Comme l’indiquait Amedick 1988, p. 205. Voir aussi Ghedini 1990, p. 39, 51 et 56, et note 54. L’avis de Robert Turcan, Messages d’outre-tombe. L’iconographie des sarcophages romains, Paris, 1999, p. 90, reflète le scepticisme dominant : « Les scènes de banquet ne sont pas toujours uniquement biographiques ou relatives au rituel associant le défunt au repas de neuvaine (nouemdiale) ou d’anniversaire (parentatio, parentalia) ». En fait, aucune image de banquet n’a, à ma connaissance et à l’exception des propositions de F. Ghedini, été interprétée comme se référant à l’un des banquets traditionnels romains sur la tombe. L’expression de R. Turcan est donc, à mon avis, à inverser : les scènes de banquet ne sont-elles donc jamais relatives au rituel traditionnel associant le défunt au repas sur la tombe ?

19 Picard 1955 (et p. 511 pour l’origine alexandrine). Amedick 1988 reprend en grande partie la série iconographique de Ch. Picard.

20 Picard 1955, p. 514 et pl. XXVI.

21 Id., p. 514-519 et ses figures 1-3 et 6.

22 Voir également Ch. Picard, Le thème hellénistique de la “cuisson du porc” sur des lampes d’Occident, RA, 1, 1961, p. 228-231.

23 Il semble que le motif appartient en fait au cycle de Méléagre : voir ci-après, et Koch 1975, p. 126-127 kat. 130 (bonne reproduction du couvercle pl. 114f) ; Baldassarre et alii, 1996, p. 141.

24 Picard 1955, p. 524 et 525-526.

25 F. Cumont, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, Paris, 1942, rééd. anast. 1966, p. 379.

26 Id., p. 380 puis p. 356. Il opposait cette conception traditionnelle à « une conception plus élevée », d’émanation philosophique et chère aux « esprits cultivés » (p. 373) : « grâce à eux [les Pythagoriciens], l’attente du festin céleste devint sous les Césars la foi de la plupart des croyants qui faisaient sculpter sur les tombes l’image traditionnelle du banquet funéraire » (p. 421-422).

27 Panofsky 1995, p. 38. Je dois la relecture récente de cet ouvrage à Manuel Royo : je l’en remercie vivement.

28 Turcan 1966, p. 225-226.

29 Id., p. 552. Signalons l’ouvrage récent de R. Turcan, Études d’archéologie sépulcrale. Sarcophages romains et gallo-romains, Paris, 2003, recueil d’articles parfois difficiles à trouver.

30 Koch 1975, p. I.

31 Id., p. 48-50 ; Guntram Koch, Sarkophage der römischen Kaiserzeit, Darmstadt, 1993, p. 78 ; et Susan Wood, LIMC VI. 1, s. v. Meleagros, p. 414-435, spécialement p. 427 no 128-130, et p. 434.

32 Koch 1975, p. 48.

33 C’est du moins ce qui ressort de l’article du LIMC cité supra.

34 Il y a une quinzaine de numéros dans le volume de Koch ; il s’agit toujours de couvercles : Koch 1975, p. 125 à 129, kat. 127 à 142.

35 Couvercle fragmentaire de Rome : Koch 1975, p. 127, kat. 132, pl. 115b-c (dessin).

36 Ci-dessus, et Koch 1975, p. 50.

37 Sur le couvercle : Koch 1975, kat. 128, p. 126, pl. 114c (Rome, Sainte-Cécile du Trastévère, vers 180). Des guirlandes sont tenues par de nombreux convives sur l’exemplaire d’Istanbul, daté de 150 : Koch 1975, kat. 81, p. 110-111, pl. 116a-c. Le double sens des guirlandes se retrouve sur la base de la colonne Trajane : P. Zanker, Das Traiansforum als Monument imperialer Selbstdarstellung, AA, 1970, p. 499-544 ; S. Settis, A. La Regina, G. Agosti, V. Farinella, La colonna Traiana, Turin, 1988, p. 45-86.

38 Bianchi Bandinelli 1969, p. 219, insistait déjà sur la présence de roses dans le décor du mausolée de Haterii. Paul Zanker les a récemment mises en relation avec le rituel des Rosalia (Zanker, Ewald 2004, p. 34). Falletti 1995 s’intéressait déjà aux images de fleurs et guirlandes (p. 225-227), auxquelles elle attribuait la valeur symbolique d’une « nuova esistenza immortale ». Sur les Rosalia et le dies Violaris (CIL VI, 10234), Hopkins 1985, p. 214, n. 18, et Ghedini 1990, p. 36 et n. 25. Ida Baldassarre, La nécropole de l’Isola Sacra, in : J.-P. Descoeudres (dir.), Ostia. Port et porte de Rome, Genève, 2001 (Catalogue de l’exposition du musée Rath, Genève, 23 fév-21 juillet 2001), p. 385-390, associe également (p. 389) Rosalia et décor de fleurs peintes dans les tombes d’Ostie. Scheid 2005, p. 179-180, n. 59, cite une inscription de Misène où le défunt prévoit tant de sesterces pour l’achat de violettes et de roses « pour la décoration de la tombe ».

39 Ovide, Fastes II, vers 533 et suivants : (à destination des Mânes) « Une tuile que couvrent les guirlandes votives, du blé répandu avec quelques grains de sel, le don de Cérès trempé dans du vin, et quelques violettes éparses (mero mollita Ceres uiolaeque solutae). Il n’en faut pas davantage ; on déposera ces offrandes sur un tesson qu’on laissera au milieu du chemin [menant au tombeau] » (traduction d’H. Le Bonniec, 1969 ; voir également celle de R. Schilling, 1992).

40 Ce point rituel explique, je crois, l’invention du thème « banquet méléagride d’après chasse » par les ateliers romains de sarcophage : les Grecs ne pratiquaient pas, dans leurs propres rituels funéraires, le sacrifice d’une truie sur la tombe (Jean Rudhardt, Notions fondamentales de la pensée religieuse et actes constitutifs du culte dans la Grèce classique, Genève, 1958, p. 277-280 ; Donna C. Kurtz et John Boardman, Greek Burial Customs, Londres, 1971, p. 141-148). L’allusion funéraire était donc inexistante à leurs yeux.

41 Je n’oublie pas que le thème du banquet n’intervient que sur les couvercles, donc en position mineure par rapport aux thèmes de la cuve ; cependant il est présent, si bien que l’allusion rituelle existe.

42 Voir n. 3 ci-dessus. Ce traitement iconographique soutient l’idée que, derrière l’épisode mythique de la deploratio de Méléagre, les Romains voyaient un reflet magnifié de leurs rites familiaux. Zanker, Ewald 2004, p. 62-109, développent ce type de rapprochement entre rituels funéraires et images mythiques.

43 Koch 1975, p. 117-118, kat. 109, fig. 109, pl. 94 ; commentaires p. 29, 32-33, 37 et 48.

44 Si le personnage de droite est une restauration moderne, les chiens sont bien “antiques” et renvoient, dans la partie droite, à la thématique du « repas après chasse ».

45 Qu’il s’agisse des concepteurs du motif dans l’atelier de sarcophages, de l’acheteur opérant son choix dans l’officine ou des spectateurs l’apercevant au sein des nécropoles, la finalité de l’objet et de son décor demeurait clairement sépulcrale.

46 Koch 1975, p. 126-127, kat. 130, le date d’environ 150 ap. J.-C. La tombe serait, dans ses ultimes aménagements, de 160-180 (Baldassarre et alii, 1996, p. 142).

47 Je ne suis pas certain de la scène ici décrite, l’objet ayant été perdu : outre Koch 1975, p. 126, voir Baldassarre et alii, 1996, p. 139-141, qui attribuent l’ensemble du décor au mythe de Méléagre, mais sans détailler l’iconographie de la cuve.

48 Traduction de Thylander 1952, p. 198 no A275 et pl. LXXX. 3.

49 Calza 1940, p. 303 (et sa figure 18, p. 65). Traduction de Thylander 1952, p. 197-198 no A274.

50 Calza 1940, p. 293-294 : « L’iscrizione marmorea non trovata però in situ (…) » ; Thylander 1952, p. 196 : « (…) in situ dans la tombe 15 » ; Baldassarre et alii, 1996, p. 138 (pour l’attribution de l’inscription à la tombe 29 : cette dernière mesure en effet 2,9 m de côté, à la différence de la tombe 15).

51 « Aux dieux Mânes. Verria Zosime a fait [ce monument] pour elle-même et pour Lucius Verrius Eucharistus, son mari bien méritant, pour ses affranchis et affranchies et leurs descendants. Ce monument ne suivra pas l’héritier étranger. Largeur dix pieds, longueur dix pieds » (traduction Thylander 1952, p. 197 no A273).

52 Baldassarre et alii, 1996, p. 27-33.

53 Calza 1940, p. 251-253 et figures 150-152 ; Baldassarre et alii, 1996, p. 139.

54 Baldassarre et alii, 1996, p. 140 : […]IMENTVM CONSE-CRATVM EST. On peut remarquer que le tombeau était décrit dans sa réalité physique - ses dimensions - et son statut juridique - l’aspect “consacré” mentionné par la mosaïque.

55 Calza 1940, p. 176 et p. 77, figure 27 (=Fig. 7 ici).

56 Calza 1940, p. 304 (quatre embouchures) ; Baldassarre et alii, 1996, p. 142 (deux). Sur les rites observables à Ostie par l’architecture : Baldassarre et alii, 1996, p. 39. Sur les dispositifs menant directement à l’intérieur des cuves de sarcophage : Zanker 2000.

57 Baldassarre et alii, 1996, p. 39-40 ; Irene Bragantini, Nuove interpretazioni per vecchi mosaici : il mosaico della tomba 34 della necropoli dell’Isola Sacra, in : Atti dell’VIII Colloquio dell’Associazione italiana per lo studio e la conservazione del mosaico, Ravenne, 2001, p. 537-548, évoque (p. 543) le puits et la cuisine adossée à la tombe à destination des « riti in memoria dei defunti » (je remercie vivement l’auteur qui a eu la gentillesse de m’envoyer certains de ses tirés à part). Enfin Zanker, Ewald 2004, p. 34 et n. 55 p. 268.

58 Certains défunts désignaient dans leur testament leurs affranchis ou des membres de leur collège funéraire pour venir dîner sur leur tombe aux Parentalia : Hopkins 1985, p. 233 ; Digeste 34, 1, 18, 5 (les affranchis sont chargés, en l’absence des enfants du défunt, de célébrer sa mémoire sur le sarcophage) ; et sur le Testament du Lingon : Y. Le Bohec, Le sentiment de la mort chez les Lingons, in : Hinard 1995, p. 171-180 ; et le catalogue La mort des notables en Gaule romaine, Lattes, 2002, p. 23-24 et 208-209.

59 Entre autres : Scheid 1984 ; J. Maurin, Funus et rite de séparation, AION ArchStAnt, VI, 1984, p. 191-208 ; Morris 1994, p. 17 ; Belayche 1995 ; J. Scheid, Pour une archéologie du rite, Annales, Histoire, Sciences sociales, 55.3, 2000, p. 615-622 ; Scheid 2003a ; Scheid 2003b ; Scheid 2005.

60 F. de Visscher, Le droit des tombeaux romains, Paris, 1963, p. 15 (avec référence à Ulpien, Digeste 47, 12, 2).

61 Scheid 1984, p. 119. Deschamps 1995 reprend p. 172-173 la description des vêtements selon Varron ; Scheid 2003b, p. 114-115 et 120.

62 Dumézil 1987, p. 347-348 ; D. Porte, Le prêtre à Rome, Paris, 1995 (première édition 1989), p. 143 ; J. Scheid, La religion des Romains, Paris, 1998, p. 138. Lindsay 1998, p. 73, situe ce sacrifice dans la maison du mort.

63 Belayche 1995, p. 160-161, avec les références à Varron : « quod humatus non sit, heredi porca praecidanea suscipienda Telluri et Cereri ». Dumézil 1987, p. 381-382. Les deux divinités étaient associées car, selon Varron, « la terre elle-même qui a donné le corps le prend et n’a pas une miette de perte » (Deschamps 1995, p. 179).

64 Cicéron, Des lois II, 22 (55-57) (trad. G. de Plinval, 1955) : « (…) on dit que “reposent” ceux qui sont ensevelis. Mais il n’y a pas pour eux de “tombeau” (sepulcrum) avant que les devoirs réguliers ne leur aient été rendus et le porc égorgé. (…) car avant que la terre n’ait été répandue sur un ossement du défunt, le lieu sur lequel a été brûlé son corps ne comporte pas d’égards religieux ; mais quand la terre a été répandue, le défunt est alors inhumé en cet endroit : le lieu s’appelle “tombeau” (sepulcrum) (…) ».

65 Dumézil 1987, p. 381. Belayche 1995, p. 163, explique ce nom en citant Festus : « parce qu’une partie du sacrifice se fait en présence du mort dont on célèbre les funérailles ».

66 Scheid 1984, p. 129-131 ; Scheid 2005, p. 167-174. Le tout était brûlé sur un bûcher, mais dans le cas de l’inhumation, la part du défunt était sans doute déposé sur (ou « dans », lorsqu’il s’agit de liquides) son tombeau.

67 Festus-Paulus 377L : « silicernium erat genus farciminis, quo fletu familia purgabatur » (d’après Lindsay 1998, p. 72). Sur la part de Cérès : Scheid 2003a, p. 33. Scheid 2005, p. 169-174, propose que la déesse ait droit aux exta.

68 Scheid 1984, p. 130.

69 M. Ducos, Le tombeau, locus religiosus, in : Hinard 1995, p. 135-144, spécialement p. 135-136.

70 Dumézil 1987, p. 606 ; Ghedini 1990, p. 36 ; I. Bragantini, Cena novendialis ?, AION ArchStAnt, 13, 1991, p. 219-221.

71 Holocauste : Scheid 2003a, p. 33 ; Scheid 2005, p. 175-177. Il hésite quant à la localisation du sacrifice du bélier au dieu Lare et du banquet qui l’accompagne.

72 Scheid 1984, p. 133. Falletti 1995 cite p. 232 l’inscription CIL VI, 10248 : « Ita ut ex reditu eius insulae quodannis die natalis sui et rosationis et violae et parentalin(us)/memoriam sui, sacrificis quater in annum factis, celebrent et praetera omnib(us) k (alendis), nonis, idibus suis quibusq(ue) mensib(us) lucerna lucens sibi ponatur incenso imposito ». Scheid 2003a, p. 34 : « Comme les rites du neuvième jour, les sacrifices célébrés chaque année à l’occasion de la fête des morts, en février, incluaient par ailleurs, à côté de l’holocauste offert aux Mânes du défunt, un sacrifice adressé aux dieux Pénates, ces divinités protectrices de la famille, dont les vivants consommaient alors les chairs sur place ». Banquet familial : Scheid 2005, p. 177-182.

73 Scheid 2005, p. 177-182 ; il précise p. 181 : « Seuls les funérailles et les Parentalia connaissaient la juxtaposition du sacrifice aux Mânes et du banquet des proches ».

74 Il est possible que la datation soit plus tardive (à ce propos, je n’ai pu consulter l’ouvrage de J. Dresken-Weiland, Sarkophagbestattung des 4-6. Jahrhunderts im Westen des römischen Reiches, Rome, 2003 (Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte. Supplementheft 55) : si tel était le cas, alors les ateliers urbains auraient, au IIIe ou IVe s., renouvelé leur production par un schéma iconographique inédit, différent de ceux déjà en usage.

75 Je me sépare de l’analyse du sarcophage de Cava dei Tirreni par Amedick 1988, p. 206-208, sur des points importants.

76 Amedick 1988, p. 206.

77 Picard 1955, p. 515, n. 4.

78 Amedick 1988, p. 206.

79 Turcan 1966, p. 552, y reconnaissait un « puits toituré avec sa poulie à bras pour tirer l’eau, métairie et bâtiments annexes ».

80 Amedick 1988, p. 209.

81 Ead., p. 208.

82 Scheid 2005, p. 180, cite le terme utilisé par l’inscription de Misène : cepotaphium, « tombe-jardin ». La notion paraît convenir à l’espace représenté sur le sarcophage. Le tableau de la célèbre mosaïque de Saint-Romain-en-Gal montre, pour les Paren-talia du mois de février (telle est l’analyse de Henri Stern, Les calendriers romains illustrés, ANRW II. 12.2, 1981, p. 431-475), un banqueteur allongé entre deux cippes et un édifice (une tombe), et une femme debout : on ne peut mieux évoquer la proximité entre le convive banquetant dans la nécropole et le défunt que l’on honore par ce repas.

83 Scheid 2005, p. 164, n. 5, précise : « le terme culina est mis en rapport avec les tombes en raison des rites alimentaires [sur les tombes] ».

84 Picard 1955, p. 517, fig. 4-6 (le casque de Naples) ; Amedick 1988, pl. 79.

85 Il y a aussi un chien, mais les canidés sont fréquents dans les scènes de banquet et de deploratio (Amedick 1991).

86 Rien de proche dans I. Scott Ryberg, Rites of the state religion in roman art, Rome, 1955 (Memoirs of the American Academy in Rome, 22). Même le bas-relief hadrianique avec extispicine ne montre ni le dépeçage, ni un personnage aussi disgracieux que le boucher de nos documents (ead., pl. XLV). C’est N. Belayche qui a attiré mon attention sur ce point : je l’en remercie vivement.

87 Hopkins 1985, p. 233 (référence à Augustin, Sur la morale de l’Église chrétienne 34) ; É. Rebillard, Église et sépulture dans l’Antiquité tardive (Occident latin, 3e -6e siècles), Annales Histoires, Sciences sociales 54.5, 1999, p. 1027-1046, et plus récemment, du même auteur, Religion et sépulture. L’Église, les vivants et les morts dans l’Antiquité tardive, Paris, 2003, spécialement p. 163-172 (« L’Église et les parentalia »).

88 Scheid 2003b, p. 124-140, à propos de deux bas-reliefs du Mausolée d’Igel (scène de cuisine liée à une scène de banquet) : « Le banquet (avec la scène de cuisine) représenté sur l’architrave est soit un banquet funéraire soit une image générique de banquet familial. Dans la mesure où rien ne permet d’identifier dans cette image la représentation d’un rite funéraire, on préfère l’interpréter comme une représentation de la concorde familiale » (p. 136).

89 Scheid 2003b, p. 120, et p. 124 : l’art funéraire refléterait ces deux notions, ce qui est le cas pour la tombe 29 d’Ostie.

90 Scheid 1984 pour l’ensemble de ces oppositions.

91 Scheid 1984, p. 129.

92 Scheid 2003b, p. 114 : « les gestes d’offrandes se faisaient vers le bas ». Que tout dépeçage soit mené tête en bas n’est pas un argument significatif : ce qui importe dans cette image est la sélection opérée par le sculpteur, sélection exceptionnelle en accord avec la destination rituelle exceptionnelle de l’offrande.

93 À propos de monnaies commémorant les Jeux Séculaires, Scheid 1998, p. 16 : « Or, à les regarder de près, on se rend compte que ces images ne sont pas de simples descriptions des cérémonies célébrées lors des Jeux séculaires. Il s’agit au contraire d’images relativement complexes et difficilement déchiffrables par des non-initiés », ou encore, à propos de l’espèce de l’animal sacrifié à cette occasion : « On ne distingue pas s’il s’agit d’un bœuf ou d’une vache, et aucun indice ne précise que l’offrande s’adresse à Jupiter ou à Junon. (…) Il me paraît plus vraisemblable que l’image condense en fait les deux sacrifices et donc deux jours de fête » (p. 23-27).

94 Conformément à cet axiome : « Dans le culte funéraire, les seules références cultuelles étaient la définition du nouveau statut du défunt, son installation dans le non-être et parmi les dieux Mânes » (Scheid 2003b, p. 130).

95 Scheid 1984, p. 133-134. À Cava dei Tirreni sont disposés au sol, devant les banqueteurs, vase à boire et panier à pain, sans que cela ne dissimule, à mon sens, un sens rituel particulier. En effet, lorsqu’il y a table dans les scènes de banquet (sur les sarcophages), la bouteille reste posée au sol (Amedick 1991, pl. 3.2 kat. 84 ; pl. 6.1 kat. 62 ; pl. 9.2 kat. 91 ; pl. 11.1 kat. 174 ; etc.). Les banquets en sigma disposent souvent la nourriture au premier plan, sans qu’apparaisse toujours un support (plat ou table) : la pratique est variable (même lorsque c’est une tête de porc qui est représentée), mais l’indication d’un support est plutôt exceptionnelle (Amedick 1991, pl. 26.1 kat. 260 : volaille sur un support ; pl. 29.4 kat. 293 : poisson dans un plat ; pl. 30.1-3 kat. 295, 262 et 166 : idem ; pl. 31.1 kat. 168 : tête de porc sur un support ; etc.). Dans certain cas, le plat est posé au sol, dans d’autres il est disposé sur une table, selon ce qui paraît la fantaisie du sculpteur ou son modèle d’atelier. Pour résumer ce bref aperçu, je crois que le code est simple : à partir du moment où la nourriture est disposée devant les convives, elle leur est destinée.

96 Scheid 1984, p. 130.

97 Sans oublier les exta réservés à Cérès.

98 Zanker 2000, p. 10-12. Sur l’imagerie dionysiaque : id., Un art pour le plaisir des sens. Le monde figuré de Dionysos et d’Aphrodite dans l’art hellénistique, Paris, 2001 ; et Zanker, Ewald 2004, p. 135-167.

99 La signification des gestes est, dans l’art, toujours délicate (à ce propos, J. Scheid et V. Huet (dir.), Autour de la colonne aurélienne. Geste et image sur la colonne de Marc Aurèle à Rome, Paris, 2000 (Bibliothèque de l’École des Hautes Études, Section des sciences religieuses, 108). Je voudrais mentionner ici le geste du convive portant son bras derrière la tête (Fig. 1b). Il est très proche de la célèbre « Ariane endormie » du Belvédère (bonne reproduction dans F. Haskell et N. Penny, Pour l’amour de l’antique. La statuaire gréco-romaine et le goût européen, Paris, 1988, p. 206-209). La sculpture montre Ariane bras droit relevé au-dessus de la tête. Or celle-ci est, sur les sarcophages, souvent découverte “endormie” par Dionysos : l’attitude est alors comprise comme celle du sommeil, lui-même reflet de la mort et du réveil posthume de l’initié. Au Belvédère, la valence de l’image est double : par les yeux fermés et la tête penchée, l’impression est celle du sommeil, mais aussi de l’abandon, de la lassitude. Il est certain que, si on ouvre les yeux du personnage et lui ajoute une coupe de vin, l’impression n’est plus la même… mais enfin : je crois que ce qu’exprime la position commune (bras derrière la tête, cette dernière penchée), c’est, dans un cas (celui du convive), l’abandon, certes voluptueux, dû à l’ivresse ou à l’inspiration poétique, peut-être aussi la mélancolie, mais l’abandon toujours caractérisé par un relâchement du corps ; et dans l’autre (Ariane), l’abandon, le renoncement dû au désespoir, état d’esprit qui se caractérise par un affaiblissement du corps tel qu’il précède de peu la mort : tel est en tout cas le sentiment sur lequel insiste Ovide (Héroïdes X. Ariane à Thésée, vers 119-124). Bref, cette attitude kinésique renvoie avant tout à la lassitude, qui traduit en image un relâchement et qui n’a sans doute pas cause unique : ivresse, mais aussi sommeil, tristesse, désespoir…

100 Scheid 2003b, p. 140 : « une tombe exprime l’opposition entre le non-être et la vie, entre mort et mémoire de ce monde-ci, mémoire dans ce monde-ci (…) ».

101 Panofsky 1995, p. 44.

102 Scheid 1998, p. 23 et 27.

103 Voir les remarques de Scheid 1998, p. 27-28, à propos du vêtement que le personnage, montré sacrifiant aux Jeux Séculaires, ne devrait pas porter au moment représenté sur les monnaies…

Table des illustrations

Légende Fig. 1 a-b – Cuve du sarcophage de Cava dei Tirreni, 140 ap. J.-C. (d’après Amedick 1991).
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Légende Fig. 1 c-d – Petit côté gauche et Petit côté droit. Sarcophage de Cava dei Tirreni, 140 ap. J.-C. (d’après Amedick 1991).
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Légende Fig. 2 – Fragment de sarcophage de la Villa Médicis, vers 150 ap. J.-C. (d’après M. Cagiano de Azevedo, Le Antichità di Villa Medici).
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Légende Fig. 3 – Sarcophage d’Oxford, début IVe s. ap. J.-C. (d’après Amedick 1991).
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Légende Fig. 4 – Sarcophage, Ostie, milieu du IIe s. ap. J.-C. a : vue générale (d’après Picard 1955). b : couvercle (d’après Koch 1975).
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Légende Fig. 5 – Couvercle fragmentaire, Rome, première moitié du IIIe s. ap. J.-C. (dessin d’après Koch 1975).
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Légende Fig. 6 – Couvercle fragmentaire, Musées Capitolins, fin du IIe s. ap. J.-C. (d’après Koch 1975).
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Légende Fig. 7 – Relevé de la tombe 27 d’Ostie, milieu du IIe s. ap. J.-C. (d’après Calza 1940).
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