1Per l’antichità classica la decodificazione del repertorio ornamentale della ceramica o di altra categoria di oggetti di uso funerario, in particolare se figurato e gestuale, è di fondamentale importanza per una corretta interpretazione delle scene da ritenere molto spesso simboliche. Il cammino degli studi relativi nell’arte greca, etrusca e romana è lungo e importante, ma i suoi esiti si possono riflettere solo in parte sulle sopravvivenze a noi note del mondo italico adriatico e segnatamente piceno1. Da quest’ultimo infatti non ci sono giunte né pitture funerarie, né ceramiche figurate di ispirazione greca o magno greca, ma solo alcuni documenti, vasi o stele figurati, sporadicamente studiati quali veicoli di informazioni sulla sfera religiosa e rituale di cui costituiscono espressione. Ciò va imputato a molteplici concause, dal tempo relativamente breve trascorso dalla scoperta di buona parte delle testimonianze, oggi ben numerose, di matrice picena, alla contenuta quantità di esemplari che, a proposito di interpretazione di soggetti-simbolo, possano fornire una adeguata base statistica di studio, ma soprattutto alla indiscutibilmente incerta, quasi restia, attitudine delle culture italiche centro-orientali nel proporre cicli figurativi che, pur se assunti dal mondo greco o etrusco, siano espressione di un proprio modo di porsi davanti alla morte e all’Oltretomba. Appunto questa scarsa familiarità con l’immagine rende ancor più difficile per noi una lettura di per sé complessa quale è comunque quella della comunicazione simbolica costituita da un’interazione tra i diversi piani dell’esperienza. Il senso del simbolo non è riducibile all’unità organizzata dei significati definiti con precisione logica dalle loro mutue relazioni nel sistema in cui si costituiscono; proprio perché mentre afferma se stesso afferma il non afferrabile del simboleggiato, il simbolo è sempre disposto a nuove molteplici interpretazioni.

2Premesse dunque poco incoraggianti e pure nell’abbondante documentazione picena dei corredi funerari di età tardo-orientalizzante e alto-arcaica, negli ultimi decenni arricchita da numerose e importanti nuove acquisizioni, credo sia possibile leggere a tratti una testimonianza diretta talvolta della religiosità, talaltra piuttosto della fede nel potere magico e taumaturgico di esseri animali o di oggetti.

3Nel primo ambito spiccano alcuni reperti dalla necropoli di Campovalano già ben noti, ma sui quali mi sembra interessante ritornare in considerazione del fatto che in genere si tratta di tombe particolarmente ricche con corredi eccezionali solo oggi integralmente studiati ed editi2; di essi fanno parte beni di prestigio quali bronzi o gioielli, ma vi si è anche lasciata traccia del mondo dei sentimenti di dolore e di lutto che hanno accompagnato la separazione dal defunto.

4Alcuni vasi, ad esempio, specie olle o anfore con decorazione anche plastica oltre che incisa o impressa, alludono con la loro sintassi decorativa ai complessi significati dei rituali funerari destinati forse a particolari defunti. Eccezionalmente compare come elemento decorativo-narrativo anche la figura umana. Nello specifico la nostra attenzione si volge alla tomba 2, la principesca tomba maschile con carro e armamento, nonché abbondante vasellame bronzeo accuratamente scelto per comporre un completo servizio da banchetto secondo la consuetudine della cultura orientalizzante sia etrusca che greca.

5Il vaso più noto (fig. 1) è l’anfora a sei anse verticali, che unisce in sé i vari elementi che caratterizzano la sintassi decorativa presente a Campocoperchio e quelli mobili di difficile ricostruzione, valano3; gli elementi plastici ancora in situ sul poi i decori ad incisione, a graffito, ad excisione o incavo, fanno di questo pezzo un unicum per produzione e decorazione, ma forse soprattutto per volontà narrativa, legata all’intenzione comunicativa del defunto o di un suo congiunto che lo aveva commissionato. Il vaso era stato significativamente deposto al lato destro dell’inumato, l’oggetto cioè più vicino al corpo, se si eccettuano gli ornamenti personali e le armi. Procediamo dal basso nella lettura dei soggetti decorativi (fig. 2). Sopra una raggiera a denti di lupo 13 animali a graffito, eseguiti in modo sommario su modelli di repertorio faliscocapenate, non sono in sequenza come in genere nelle teorie di animali, ma puntano tutti verso l’alto, ovvero verso (o contro) la fila di armati soprastanti. Ripropongono, e lo trovo un dato molto interessante, le figure plastiche che subito vedremo sul coperchio, per le dimensioni del muso dalle fauci aperte e per l’andamento delle code. Le figure verso le quali questi animali si volgono, forse in atteggiamento aggressivo, sono una serie di 16 omini tanto simili tra loro da aver fatto ipotizzare un’esecuzione a ricalco di sagome4: stanti, di prospetto, in una posizione di attesa, indossano un elmo munito di piumaggi sul capo tenuto alto e ben distinto dal corpo5. Sopra questa teoria di uomini armati eseguiti ad incisione, che corre appena sotto l’attacco inferiore delle anse, è la parte di superficie divisa in sei spazi in cui si alternano tre quadrupedi incisi molto simili a quelli graffiti del piano inferiore, rappresentati orizzontalmente e incedenti verso destra, intervallati da tre uccelli excisi che richiamano gli aironi del repertorio etrusco tardo geometrico ed etrusco corinzio. Questi uccelli sono disposti diversamente dai quadrupedi ai quali si intercalano, perché puntano con il becco verso il collo del vaso, o meglio verso la scena del coperchio, alla quale si rivolgono o verso la quale potrebbe intendersi che prendano il volo.

6Sul coperchio (fig. 1) sono disposte a raggiera tre figurine di animali plastici con il capo volto al centro, il muso sollevato e la bocca aperta, la breve coda rialzata e con la punta volta in alto, caratteristiche che li avvicinano più a cani o lupi che a cavalli come un tempo si sosteneva. L’ipotesi risulta suggestiva se si considera che l’elemento è ripetuto in triplice copia e che il cane si presenta con frequenza come animale legato al mondo funerario6. Tra di loro e al centro si trovano cinque fori passanti, per l’innesto di elementi mobili e qui dobbiamo fermarci a considerare le figurine plastiche facenti parte del corredo per tentare di capire quali si alternassero ai cani o lupi fissati sul coperchio e quindi non intercambiabili. Dei ritrovamenti, che abbiamo buoni motivi di ritenere tutti almeno inizialmente conservati, fanno parte, sempre in impasto nero lucido, 4 protomi a testa umana, 2 protomi di una sorta di grifo, 3 anatre (fig. 1 e 3). Più volte è già stata sottolineata la predilezione dei gruppi del distretto medio-adriatico per la decorazione plastica figurata che costituisce una delle prove della matrice sabino-falisca-capenate evidente in modo particolare nel comparto teramano7, ma da queste figure antropomorfe a tutto tondo, verosimilmente da ritenere, anche per ragioni di spazio, proprio gli elementi alternati sul coperchio agli animali, si deducono ulteriori osservazioni. I loro caratteri: alto collo cilindrico cavo, capo dolicocefalo e tratti del volto incisi su aggetto triangolare da cui sporge il naso, preludono alla cifra stilistica della scultura in pietra di ambiente italico-orientale, in particolare la più frammentaria delle stele di Penna Sant’Andrea datata alla prima metà del V secolo a. C. in base a considerazione di carattere epigrafico8. Tuttavia nella tomba 2 la cronologia del contesto funerario riporta questa produzione plastica antropomorfa, e con essa il relativo concetto di statua a tutto tondo, alla fine del VII prima metà del VI a. C., ricollegandolo ai fondamentali episodi tirrenici di scultura in pietra a tutto tondo e alle statue di Casale Marittimo che ne sono la più antica espressione9.

7Tornando al nostro vaso, essendo quattro le testine e cinque i fori del coperchio, mancherebbe un pezzo, ma sarebbe comunque impresa vana procedere a ulteriori ricomposizioni ipotetiche specie davanti all’evidenza, riscontrata anche in altri casi per il vasellame piceno, dell’uso di soggetti mobili intercambiabili. Le anse superstiti dell’anfora hanno due fori con colletto ed è probabile che altrettanti fossero sulle 4 anse di cui si conservano solo gli attacchi; su tali alloggi si alternavano verosimilmente le protomi di grifo e le anatre. Definiamo grifi degli elementi conici cavi, desinenti a protome theriomorfa; le corna e una sorta di bocca a becco hanno forme calligrafiche che ingentiliscono la natura fantastica della fiera. Una analoga stilizzazione si riscontra nel caso di un’anfora della tomba camplese 69 (fig. 4a): in quattro appliques coniche fissate sulla spalla si distinguono dei grifi, mentreelementi plastici a nastro, distribuiti mediante perni mobili sul corpo e sulle anse, rappresentano, sebbene con resa amorfa, protomi di ariete o di anatra. Analoghi accostamenti si riscontrano in area ascolana: da Taverna di Ascoli provengono appliques a forma di anatre, grifi e inoltre un gallo la cui simbologia escatologica non lascia dubbi10. Quanto a Campovalano va precisato, guardando a tutto il repertorio finora attestato, che se l’accostamento di grifi e anatre è presente, sono certo i volatili a ritornare con maggiore frequenza tra le diffuse appliques di questa produzione; due esempi tra i molti: l’olla della t. 164 (fig. 5) con le sue naturalistiche figurine e quella della t. 415 (fig. 4b) sulla cui spalla alle anatre si alternavano piattelli bruciaprofumi11. Tornando alla tomba 2, nelle figurine ornitomorfe è stato proposto di riconoscere tre figurine ibride, dal corpo d’uccello e la testa equina, il cosiddetto «ippocigno». Ma, come già correttamente segnalato, uno dei pezzi si distingue dagli altri12. Due esemplari infatti, con corpo stilizzato con coda rialzata, ali a riposo, collo sinuoso e testa priva di tratti, presentano nella parte inferiore del corpo un supporto cilindrico cavo, mentre il terzo ippocigno ha ali alzate, coda abbassata in una movenza che pare ritrarre l’animale in volo, non ha fori che consentano inserimento su perni: la sua destinazione dunque doveva essere diversa. Non penserei ad un giocattolo, come per esemplari analoghi è stato proposto, né ad un semplice elemento decorativo13, bensì ad una offerta votiva peraltro non dissimile, per il suo valore semantico, da quelle dei volatili applicabili sul vaso. E qui ritorniamo ad una questione già considerata se cioè con queste riproduzioni ci troviamo o meno di fronte ad un inconsapevole rimando all’antica simbologia, diffusa in centro Europa dall’età del Bronzo, che vede l’iconografia delle anatrelle acquisire una valenza pregnante quale animale psicopompo. Si tratta credo di un falso problema. È vero infatti che siamo molto lontani nel tempo dalla temperie culturale villanoviana che dal patrimonio ideologico preistorico ereditò simboli investiti di valenze escatologiche come quello degli uccelli e della barca solare, ma non credo in questo caso a sopravvivenze non comprese e per più di un motivo. L’attardarsi di questi simboli nel mondo italico può agevolmente essere seguito nella sua evoluzione, tant’è che pettorali bronzei di grande impegno con protomi ornitomorfe ai lati dell’astro solare, quali l’esemplare da Monteprandone (Ascoli Piceno), vengono correttamente datati tra fine IX e inizi VIII secolo a. C., riducendo così nettamente lo iato temporale per giungere al rigoglioso Orientalizzante recente dell’areale teramano14. Inoltre, non possiamo considerare casuale l’evidenza che proprio qui, nel tardo VII e nel VI secolo a. C., accanto a pochi ma significativi spunti iconografici, nessun motivo o quasi del repertorio puramente decorativo della ceramica corinzia e etrusco-corinzia venga rielaborato, laddove invece sopravvivono in ambito funerario soggetti letti da sempre in senso religioso.

8Si può osservare, sebbene ad oggi non vi sia modo di approfondire la ricerca, che, secondo la ricostruzione fatta, sulle anse del nostro vaso si sarebbero alternati i volatili, lontana reminiscenza del simbolico viaggio del sole, e i grifi, ovvero una locale rielaborazione del demone favoloso rappresentato sotto specie diverse in tutto il nostro mondo antico e che sempre si erge con i suoi rostri al confine tra mondo terreno e ultraterreno. Basti pensare come ancora in età romana, nella religiosità di tipo solare diffusasi nei primi secoli dell’impero, il grifo simboleggi, come animale sacro ad Helios, il viaggio e l’apoteosi del defunto15. L’accostamento di queste due figure, anatra e grifo, si è già detto che ricorre anche in altri casi sia a Campovalano che in area anconetana, dove va segnalato anche il bellissimo lebete dalla tomba di Matelica recentemente edita, nel quale la metafora del volatile-scorta per il viaggio risulta decisamente più esplicita16 (fig. 6, 2).

9In definitiva l’intero apparato decorativo dell’anfora, da quello inciso, exciso e graffito sul ventre, a quello plastico mobile o fisso, direi che ci presenta un programma compiuto anche se per noi solo parzialmente leggibile. Con l’evidente gusto della contaminazione di elementi e tecniche diversi, che fanno di questo vaso una sorta di campionario decorativo dell’epoca, si è voluto mettere al servizio della complessità del discorso narrativo, il maggior numero di strumenti espressivi disponibili nel patrimonio di un artigiano locale. Una narrazione che parte dal basso, richiama il rango del defunto attraverso una scena di caccia (animali in posizioni aggressive) o meglio di guerra (con l’allusione al motivo della morte?) o di cordoglio “pubblico” con l’accompagnamento di una decina di uomini armati. Una scena comunque di chiara distinzione sociale, anche solo per il numero delle figure umane coinvolte. Fiere e uccelli volti verso l’alto richiamano il trapassare del protagonista o del suo spirito dal mondo dei vivi a quello dei defunti, e il racconto termina in alto nella rappresentazione del coperchio con la conclusione del rito che pone l’uomo al cospetto di personificazioni dell’aldilà (cani o lupi?).

10Come è noto se l’orlo del vaso o del cinerario sono sentiti, nella cultura funeraria della protostoria laziale, come il luogo della cerimonia, il coperchio e in particolare la sua sommità, assume la funzione prevalente di spazio deputato alla rappresentazione del defunto e più in generale della dimensione infera e di conseguenza dello statuto eroico da questi raggiunto (fig. 7, 1)17. Nel caso del cinerario la funzione del coperchio deputato a luogo d’incontro del defunto con il mondo ultraterreno ha ovviamente ben altra pregnanza, ma va sottolineato che anche per la nostra anfora siamo al cospetto di un vaso a evidente carattere di offerta funeraria e destinato all’inumazione di un capo. Si può pensare che la presenza altamente simbolica del contenitore delle ceneri venga così sostituita da un vaso fortemente connotato dalla decorazione e destinato alla cerimoniale eroizzazione del defunto. In tale direzione ci si potrebbe muovere anche per la comprensione della funzionalità dei 16 fori sulla linea di massima espansione del ventre e sinora di fatto considerati funzionali al vaso quale «incensiere». Da tale punto di vista il vaso sarebbe un unicum ma resta qualche perplessità sulla lettura.

11Altre tombe picene, sempre eccezionali per monumentalità e ricchezza, contenevano vasi cui va assegnato valore di offerta cerimoniale. È il caso, ad esempio, del contenitore dal circolo 1 di Sirolo18 (fig. 6, 1), l’oinochoe d’impasto sulla cui bocca a forma di fiera con le fauci aperte posa un coperchio con lunghi colli equini (??). Ma tutto il mondo piceno di fatto tra seconda metà del VII e inizi del VI a. C., risulta debitore, per le sue più interessanti realizzazioni, delle tradizioni latino-sabine e falische da un canto ed etrusche dall’altro. Ciò non va considerato solo come naturale conseguenza dell’antica interferenza religiosa riflessa nella ideologia funeraria delle due culture, ma come conferma del sopravvivere presso i gruppi transappenninici di antichi legami con le pratiche religiose delle origini sabine. Su queste pratiche e sulla loro trasposizione figurativa, certo nel tempo sempre meno coerentemente espresse, agirono gli apporti della dominante cultura etrusca di età orientalizzante, in particolare quelli degli ambienti in cui una tradizione rappresentativa plastica si era manifestata con maggiore forza come ad esempio l’ambiente chiusino cui vanno ascritti i noti e discussi cinerari tipo Gualandi19.

12A quanto fin qui considerato va aggiunto che la tomba 2 di Campovalano ci ha restituito altri reperti unici nel loro genere in ambito piceno e di grande interesse sempre a proposito della interpretazione dell’immagine. Mi riferisco alle ben note figurine fittili (fig. 3), 4 statuette antropomorfe, dal liscio corpo stilizzato, di cui una identificabile come femminile per l’indicazione dei seni. In due casi hanno braccia convergenti sul capo con un doppio arco, la femminile acefala ha il braccio destro sul ventre, mentre quello sinistro spezzato sembra portato verso l’alto; il quarto pezzo si conserva solo parzialmente. Tutte e quattro le statuine sono spezzate all’altezza delle gambe sopra il ginocchio.

13Tralasciando in questa sede la resa stilistica (è stato già sottolineato come il corpo stilizzato ricordi le caratteristiche anatomiche del guerriero di Capestrano o dei rilievi di Penna S. Andrea)20, e il buon livello artistico che già Bianchi Bandinelli aveva sottolineato essere migliore rispetto a quello disegnativo della produzione picena21, tentiamo di cogliere il significato di queste deposizioni per decrittare i messaggi profondi di tale spinta alla rappresentazione figurata che, negli ambienti protostorici più avanzati, si manifesta in maniera quasi esclusiva nella piccola plastica e assai poco con altri linguaggi come il disegno. Partiamo dal dato oggettivo della loro presenza e subito dopo guardiamo ai gesti la cui lettura non può prescindere dal fatto che costituiscono un legame tra gli elementi di un insieme senza il quale avremmo un semplice collage privo di relazioni.

14Le rappresentazioni figurate più antiche della nostra penisola, come già prima si è ricordato, sono quelle espresse dalla piccola plastica bronzea e fittile di ambito etrusco-laziale di VIII a. C. da riconnettersi, secondo gli studiosi che se ne sono occupati, al rango e alla funzione sociale del defunto. Anche in ambiente piceno in età tardo-orientalizzante le statuette deposte nelle tombe indicano un rango elevato, trovandosi nei corredi delle tombe più importanti, e possono semplicemente segnalare uno dei molti attardamenti dell’antica tradizione tirrenica cui però si sono oramai affiancati, su ispirazione mediata del portato figurativo greco e orientalizzante, nuove modalità quali appunto la pur rara rappresentazione disegnata della figura umana.

15Quanto ai gesti, per le due statuette intere risulta immediata l’analogia con la gestualità delle prefiche che caratterizzano la ceramica geometrica del Dipylon di Atene, con le mani portate al capo in un atto di cordoglio: è il più antico simbolo del pianto rituale, la formula iconografica da sempre definita come «il gesto della lamentante» scelto fin da età micenea come espressione del dolore nelle prime rappresentazioni della figura umana. Nel duplice significato di battersi il capo e di strapparsi i capelli, il gesto così radicato nell’umano da rendere superflua la ricerca di un archetipo, continua senza soluzione di continuità nella Grecia arcaica e classica anche nella versione plastica come nel caso dell’oinochoe attica di inizi VI a. C.(fig. 7,3)22. Lo stesso motivo, solo per fare un esempio in area italica, compare su un bacino d’impasto non molto più antico, da Poggio Buco23 (fig. 7, 2), sul cui orlo sono distribuite sei figurine a tutto tondo, tre prefiche con le braccia sollevate e tre cavalieri.

16Meno decodificabile invece il gesto della figura femminile acefala con il braccio destro sul ventre e il sinistro piegato verso l’alto: forse anche in questo caso ci si trova di fronte ad un gesto di commiato e lamentazione funebre, ma tale espressione è realizzata in forma variata rispetto alla posizione riscontrabile su altre statue dove una mano è portata sul petto, l’altra sull’addome. Più convincente il rimando alla tazza della t. 2 della necropoli della Polledrara di Bisenzio24 (fig. 8,1) databile ancora nel IX a. C., in cui la figurina femminile con una mano alla sommità del capo e una sul ventre, si alza dall’orlo di una tazza su tre piedi esito quest’ultima di una interessante contaminazione tra tavolino miniaturizzato, presente già nelle tombe laziali di I e II fase, e la concezione del vaso-contenitore delle offerte. Degno di nota il fatto che ancora, dopo più di due secoli, in ambito italico e nella stessa Campovalano sopravviveva, non sappiamo se per consapevole tradizione, la tazza su tre piedi, rara ma attestata in tombe di rango principesco25 (fig. 8,3). Dal confronto della figurina sulla tazza visentina scaturisce immediata l’analogia con le forme antropomorfe su barca solare delle fibule bronzee da parata di Capua della seconda metà dell’VIII secolo a. C. (fig. 8, 2); rappresentate con l’impostazione chiastica delle braccia al fianco e alla testa, anche queste sono considerate immagini femminili, ma in questo caso nell’atteggiamento in cui sono colte si è riconosciuta una versione semplificata del tipo iconografico della donna alla fontana26, la portatrice d’acqua dispensatrice di cibo e bevande, la stessa che nell’impressionistico quadro della realtà umana e sociale resa sul carrello bronzeo di Bisenzio, rappresenta la moglie, titolare della casa. Non mi sembra peregrino trarre da questi riscontri, non gli unici, ma credo tra i più convincenti, l’ipotesi che anche la figura femminile acefala della t. 2 di Campovalano rappresenti la moglie del defunto.

17Difficile e ovviamente priva di riscontro ogni lettura che voglia oltrepassare la soglia dell’evidenza oggettiva: le rare figurine fittili o in osso rinvenute finora in area picena appartengono sempre a contesti di particolare rilievo e ciò esclude che a questi reperti, privi in sé di valore, si possa negare un alto valore simbolico. Ricordo a questo proposito una figurina molto mal ridotta in osso dalla ricchissima t. 115 sempre di fine VII-inizi VI secolo a. C. (fig. 9, 1)27. Per quanto mal conservata anch’essa testimonia che i gesti compiuti durante il rito funebre imitano quelli con cui l’uomo esprime il proprio dolore: sembra infatti appartenere al tipo di figura accovacciata con le gambe raccolte al petto, uno degli atteggiamenti stereotipi che esprimono in modo simbolico lo stato di lutto; il ritmico oscillare, restando seduti e abbracciando le ginocchia, tipico delle prefiche romane, vuole esprimere uno stato di prostrazione autoconsolatoria28. Il pezzo andrebbe accostato a quello noto nel Piceno da una statuetta da Pianello di Castelbellino cui lo accomuna anche l’acconciatura resa da linee intagliate parallele convergenti sul capo, ma da cui si distingue per il lungo collo (fig. 9, 2). Per il tipo è stato individuato il modello nei balsamari plastici di terracotta di produzione mesocorinzia per quanto attiene alla posizione, mentre struttura del volto e capigliatura rimandano alle figure dei balsamari greco-orientali diffusi in tutto il bacino del Mediterraneo da fine VII-inizi del VI secolo a. C.

18A questi e a pochi, ma non pochissimi, altri oggetti rinvenuti nei corredi della necropoli di Campovalano non possiamo, a mio avviso, negare il valore di traccia del collegamento cercato, ma solo talvolta espresso, tra immagine e sfera metafisica. Sono per noi il riflesso di concezioni antichissime, risalenti alla stessa tradizione indigena che l’archeologia ha rintracciato nelle testimonianze protostoriche del mondo latino-sabino, e che sopravvivono nell’attardata subalternità di una comunità picena che vuole celebrare il suo principe-guerriero.