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Image et religion

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Sylvia Estienne
, 
Dominique Jaillard
, 
Natacha Lubtchansky
, 
et al.

Imaginaire religieux et rituel

Lo specchio nello spazio femminile. Tra rito e mito

Mauro Menichetti

Texte intégral

  • 1 Mi piace rivolgere un sentito ringraziamento agli organizzatori di questo Convegno, ringraziamento (...)

1Il percorso per immagini che qui si propone1 attraversa la storia dello specchio nel mondo antico, cerca di ricostruire uno dei tanti, tantissimi percorsi di cui è composta la rete di significati e simbologie connessa allo specchio.

  • 2 J.-P. Vernant, Dans l’œil du miroir : Méduse, in : Lo specchio e il doppio, 1987, p. 26-32 ; F. Fr (...)
  • 3 Pontrandolfo 1987.
  • 4 H. Cassimatis, Le miroir dans les représentations funéraires apuliennes, MEFRA, 110, 1998, p. 297- (...)
  • 5 A. Delatte, La Catoptromancie grecque et ses dérivés, Liège, 1932.
  • 6 Il lavoro che qui si presenta fa parte di una più ampia ricerca in corso condivisa con G. L. Grass (...)

2Questa ricerca non sarebbe stata possibile senza gli stimoli dovuti alla lettura dei contributi dedicati a questi temi da parte di studiosi quali J.-P. Vernant e F. Frontisi-Ducroux2 ; per il mondo magnogreco due contributi, rispettivamente di A. Pontrandolfo3 e H. Cassimatis4, hanno ulteriormente arricchito il dossier sui significati dello specchio. Lo studio ormai classico di A. Delatte5 sulla catoptromanzia mi ha spinto a rivedere l’intera documentazione nella convinzione che lo specchio mantenga una tale funzione assai più spesso di quanto comunemente si creda6.

3La storia dello specchio nel mondo antico, e non solo, corrisponde in realtà alla storia delle superfici riflettenti, quelle superfici in grado di catturare e rimandare la luce e, per questo, dotate di uno straordinario potere di visione, un potere di “vedere oltre” sia in termini di spazio che di tempo.

4L’acqua nelle sue varie forme (sorgenti, fiumi, laghi, mari o contenuta entro un vaso o un louterion) costituisce il modello dello specchio ; allo stesso modo possono agire altri liquidi (l’olio, il vino) ma anche pietre particolarmente luminose e riflettenti, oppure superfici metalliche come lo scudo, la coppa, la phiale fino allo specchio bronzeo vero e proprio.

  • 7 Tale motivo rimane ancora a livello folklorico nel timore connesso alla rottura degli specchi, rot (...)
  • 8 Ampie rassegne in Netoliczka, RE XI, I, 1921, s. v. katoptron, col. 29-45 ; M. Meslin, Significati (...)

5La superficie dell’acqua, modello originario dello specchio, possiede un equilibrio instabile, destinato a rompersi con facilità7, spinge a “vedere oltre” e questa visione è piena di rischi come ci è testimoniato dai divieti di guardare le superfici dell’acqua o dai pericoli ad esse connessi riportati dalle fonti letterarie e per così dire canonizzati nel mito di Narciso8.

  • 9 ο(...)
  • 10 D. L. Page, Sappho and Alcaeus. An Introduction to the Study of Ancient Lesbian Poetry, Oxford, 19 (...)
  • 11 A. Bouché-Leclercq, Histoire de la divination dans l’Antiquité, Paris, 1879-1882, I, p. 183-188 ; (...)

6La più antica attestazione letteraria che è possibile mettere in relazione con lo specchio è contenuta in un frammento di Alceo9 in cui il termine δίοπτρον non indica propriamente lo strumento proprio del mondo femminile corrispondente a κάτοπτρον, quanto invece un “mezzo per vedere attraverso”10 relativamente agli uomini e al vino. Questa preziosa testimonianza permette di avvicinarci all’orizzonte da cui emerge tutto il variegato complesso di significati e di simbologie per cui lo specchio permette di vedere ciò che normalmente è invisibile, è uno strumento magico al pari di ogni altra superficie riflettente attraverso cui possono essere praticati aspetti diversi di divinazione come la catoptromanzia ma anche la lekanomanzia, l’idromantica e la cristallo-mantica11.

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  • 12 Oltre alla nota precedente, si vedano gli studi fondamentali di A. Delatte, op. cit., e G. F. Hart (...)

7Questo particolare potere dello specchio a mio avviso può essere recuperato ben oltre le specifiche ed esplicite testimonianze sulla catoptromanzia stessa12. In molte rappresentazioni figurate, e sicuramente in un numero ben maggiore rispetto a quanto comunemente sospettato, lo specchio sembra agire secondo i principi della catoptromanzia, assegnando alla donna un omen, quello della bellezza e della charis, da cui discende il destino di sposa.

8Tutto ciò si collega anche ad un altro orizzonte, vale a dire il mondo della metis, in quanto lo specchio, al pari della charis femminile di cui è simbolo, può agire come una trappola visiva. Per cercare di chiarire questi aspetti dobbiamo rivolgerci al significato per così dire originario della charis e della seduzione femminile e al rapporto che intercorre tra Eros e caccia in cui svolge un ruolo di primo piano la funzione dello sguardo.

  • 13 R. Luca, Il lessico d’amore nei poemi omerici, SIFC, 53, 1-2, 1981, p. 170-198.
  • 14 Mi permetto di rimandare per tutti questi temi a M. Menichetti, Atena e lo scudo di Diomede ad Arg (...)
  • 15 Per la gemma si vedano già le giuste osservazioni di E. Vermeule, Aspects of Death in Early Greek (...)

9Nel primo caso dobbiamo tenere ben presente che il potere di seduzione femminile fin dalle origini appare collocato sotto il segno dell’inganno e della metis. Un’indagine filologica sul lessico d’amore nei poemi omerici13 ha mostrato come nelle descrizioni delle scene di seduzione philotes e apate rappresentino i termini estremi della rappresentazione, mentre charis e peithein svolgano una funzione di mediazione tra i due estremi. Del tutto illuminanti al riguardo appaiono la vicenda di Pandora e le più antiche e complete scene di seduzione–quella omerica che vede protagonista Hera ai danni di Zeus o quella descritta nel V Inno Omerico con Afrodite che seduce Anchise–che sono costantemente presentate come un inganno in cui si vince con le armi della metis14. Una delle più antiche rappresentazioni dello specchio visibile su una bellissima gemma databile alla fine del VI secolo a.C. mostra una Sirena che tiene in mano uno specchio e una collana, evidente allusione alla metis pericolosa che si sprigiona dagli strumenti della charis15.

  • 16 Zimmer 1991 e G. Zimmer, EAA, II Suppl., 1971-94, 1997, s. v. Specchio (Grecia), p. 341-44.
  • 17 Zimmer 1991, p. 7, fig. 3, ove viene riprodotto un pannello in terracotta con pittura a figure ner (...)
  • 18 In generale per le fonti iconografiche si vedano Pontrandolfo, 1987, e L. Balensiefen, Die Bedeutu (...)

10Lo specchio, come è noto, non viene menzionato nei poemi omerici, benché si conoscano specchi databili entro l’VIII secolo a.C.16 e, dopo l’accenno di Alceo sopra ricordato, fa la sua comparsa a livello iconografico verso la fine del VI secolo a.C.17 per poi trovare ampia diffusione a livello letterario e iconografico a partire dal V secolo a.C.18

  • 19 J.-P. Vernant, in : Frontisi-Ducroux, Vernant 1997 (trad. it. 1998, p. 226).

11Se teniamo presente la bella e acuta interpretazione che J.-P. Vernant propone, in un mondo dell’epica privo di specchio, per lo sguardo di Penelope che funziona esso stesso da specchio dell’identità di Ulisse19, allora la diffusione dello specchio nel corso del V secolo a.C. segnala con tutta probabilità un ruolo diverso della donna : significa una maggiore autonomia del mondo femminile che valorizza un ruolo che prima appare totalmente in funzione dello sguardo di Ulisse.

  • 20 A. Schnapp, Le chasseur et la cité. Chasse et érotique dans la Grèce ancienne, Paris, 1997 ; cfr. (...)

12Lo specchio diviene così strumento e simbolo fondamentale di quel potere di seduzione femminile che ora si arricchisce di questa nuova arma che può agire secondo i principi della metis, è un’arma che cattura e irretisce lo sguardo e in questo senso richiama immediatamente i rapporti tra Eros e caccia, vale a dire le strettissime analogie che nell’immaginario greco intercorrono tra l’inseguimento e la cattura-seduzione della preda e della persona amata grazie all’uso di trappole proprie del mondo della metis20.

  • 21 Anth. Pal. XII, 5, 63, 71, 90, 91, 94, 106, 109, 110, 122, 125, 127, 130, 151, 156, 159, 161, 184, (...)
  • 22 C. Calame, I Greci e l’Eros. Simboli, pratiche e luoghi, Roma, 1992, p. 8 ss.
  • 23 Anth. Pal. 92, 93, 102, 112, 113, 132, 142, 241.

13Nel mondo di Eros l’inseguimento e la seduzione della persona amata, paragonati ad una caccia, utilizzano anche l’arma dello sguardo. A solo titolo esemplificativo basti scorrere il XII libro dell’Antologia Palatina21 per ritrovare le diverse sfumature e i diversi usi dell’occhio e dello sguardo che sembrano costituire un vero e proprio codice del comportamento erotico. La strategia dello sguardo caratterizza l’azione di Eros ; lo sguardo è un flusso vivo, attivo, che sollecita la risposta della persona amata22. L’occhio e lo sguardo di Eros agiscono come una trappola, come dei lacci tesi in attesa della preda di cui ancora una volta l’Antologia Palatina ci offre chiara attestazione23 : qui lo stato d’animo dell’amore viene paragonato al cacciatore Epicide che ama inseguire la lepre e la gazzella disdegnando le facili conquiste (102) oppure, al contrario, il poeta mostra il desiderio di essere catturato al pari di un merlo caduto nella trappola del vischio (142) analogamente al dolce ricordo di essere caduto nella trappola amorosa dell’amo da pesca (241) ; qui ritorna più volte anche il motivo erotico dell’occhio intrappolato in una sostanza vischiosa (92, 93, 112, 113, 132).

14Alla luce delle considerazioni fin qui svolte, appare interessante richiamare ora una serie di fonti letterarie che ci testimoniano in modo esplicito dell’uso dello specchio nel mondo antico come vero e proprio strumento di caccia.

15Ath. IX 389 f :

oἵ τε θήλεις καὶ οἱ ἄρρενες. Κλέαρχος δ ’ἐν τImage περὶ τοImage ΠανικοImage ‘οἱ στρουθοί, ϕησί ’χοἰ πέρδικες, ἔτι δὲ οἱ ἀλεκτρυόνες καὶ οἱ ὄρτυγες προΐενται τὴν γονὴν οὐ μόνον ἰδόντες τὰς θηλείας, ἀλλὰ κἂν ἀκούσωσιν αὐτImageν τὴν ϕωνήν. τούτου δὲ αἴτιον ἡ τImage ψυχImage γινομένη ϕαντασία περὶ τImageν πλησιασμImageν. ϕανερώτατον δὲ γίνεται περὶ τὰς ὀχείας, ὅταν ἐξ ἐναιτίας αὐτοImageς θImageς κάτοπτρον· προστρέχοντες γὰρ διὰ τὴν ἔμϕασιν ἁλίσκονταί τε καὶ προΐενται τό σπέρμα, πλὴν τImageν ἀλεκτρυόνων. τούτους δ’ἡ τImageς ἐμϕάσεως αἴσθησις εἰς μάχην προάγεται μόνον.’ ταImageτα μὲν ὁ Κλέαρχος.

16Ath. IX 393 a-b :

‘οἱ ὄρτυγες περὶ τὸν τImageς ὀχείας καιρόν, ἐὰν κάτοπτρον ἐξ ἐναντίας τις αὐτImageν καὶ πρό τούτου βρόχον θImage, τρέχοντες πρὸς τὸν ἐμϕαινόμενον ἐν τImage κατόπτρῳ ἐμπίπτουσιν εἰς τὸν βρόχον.’ καὶ περὶ τImageν κολοιImageν δὲ καλουμένων τὰ ὅμοια ἱστορεImage ἐν τούτοις· ‘καὶ τοImageς κολοιοImageς δὲ διὰ τὴν ϕυσικὴν ϕιλοστοργίαν, καὶπερ τοσοImageτον πανουργίᾳ διαϕέρουσιν, ὅμως ὅταν ἐλαίου κρατὴρ τεθImage πλήρης, οἱ στάντες αὐτImageν ἐπὶ τὸ χεImageλος καὶ καταβλέψαντες ἐπὶ τὸν ἐμϕαινόμενον καταράττουσι. διόπερ ἐλαιοβρόχων γενομένων ἡ τImageν πτερImageν αὐτόImageς συγκόλλησις αἰτία γίνεται τImageς ἁλώσεως.’

17Claud., Rapt. Proserp. 3.260-268 :

Haeret adhuc suspensa Ceres et singula demens
ceu nondum transacta timet. Mox lumina torquens
vultu ad caelicolas furiato pectore fertur.
Arduus Hyrcana quatitur sic matre Niphates,
cuius Achaemenio regi ludibria natos
advexit tremebundus eques ; fremit illa marito
mobilior Zephyro totamque virentibus iram
dispersit maculis nimiumque hausura profundo
ore virum vitreae tardatur imagine formae.

18Ael. XVII 25

Λέγει δέ Κλείταρχος πιθήκων ἐν ᾿IνδοImageς εImageναι γένη ποικίλα τὴν χρόαν, μεγέθει δὲ μέγιστα. ἐν δὲ τοImageς χωρίοις τοImageς ὀρείοις τοσοImageτον αὐτImageν τὸ πλImageθος εImageναι, ὡς ᾿Aλέξανδρόν ϕησι τὸν Φιλίππου καὶ πάνυ καταπλαγImageναι σὺν καὶ τImage οἰκείᾳ δυνάμει, οἰόμενον ἀθρόους ἰδόντα στρατιὰν ὁρImageν συνειλεγμένην καὶ ἐλλοχImageσαν αὐτόν. ὀρθοὶ δὲ ἄρα Imageσαν οἱ πίθηκοι κατὰ τύχην ἡνικα ἐϕάνησαν. θηρImageνται δὲ οImageτοι οὔτε δικτύου οὔτε κυνImageν ῥινηλατούντων σοϕίᾳ καὶ μάλα ἀγρευτικImage. ἔστι δὲ τὸ ζImageον ὀρχηστικόν, εἰ θεImageτο ὀρχούμενον· καὶ θέλει γε αὐλεImageν, εἰ καταπνεImageν μάθοι. πρὸς τούτοις εἰ θεάσαι τό τινα ὑποδήματα τοImageς ποσὶ περιτιθέντα, μιμεImageται τὴν ὐπόδεσιν· καὶ ὐπογράϕοντος τὼ ὀϕθαλμὼ μέλανι, καὶ τοImageτο δρImageσαι θέλει. οὐκοImageν ὑπὲρ τImageν εἰρημένων μολίβου πεποιημένα κοImageλα καὶ βαρέα ὑποδήματα προτιθέασι. βρόχους αὐτοImageς ὑποβαλόντες, ὡς ἐσβαλεImageν μὲν τὼ πόδε, ἔχεσθαι δὲ τImage παγImage καὶ μάλα ἀϕύκτῳ· δέλεαρ δὲ αὐτοImageς ὀϕθαλμImageν πρόκειται ὑπὲρ τοImage μέλανος ἰξός.

κατόπτρῳ δὲ χρησάμενος ὁ νδὸς ὁρώντων ἐκείνων (...) οὐκ εἰσὶ δ’ἔτι τὰ κάτοπτρα, ἀλλὰ ἕτερα προτιθέντες· εImageτα καὶ τούτοις ἕρματα ἰσχυρὰ ὑπτοπλέκουσι· καὶ μὴν τὰ σκεύη τοιαImageτά ἐστιν. οἱ μὲν οImageν ἔρχονται, καὶ ἀτενImageς ὁρImageσι κατὰ μίμησιν Imageν εImageδον· ἐκπηδImage δέ ἰσχύς τις κολλητικὴ βλεϕάρων ἐκ τImageς πρὸς τὴν αὐγὴν ἀντιτυπίας, ὅταν ἴδωσιν ἀτενές· εImageτα οὐχ ὁρImageντες αἱροImageνται ῥImageστα·

19Diod. XVII 90.1-3

῎Iδιον δέ τι κατά τὴν ὀρεινὴν τὴν πλησίον ὑπImageρχε. χωρὶς γὰρ τImageς πρὸς ναυπηγίαν ὕλης εImageχεν ἡ χώρα πολοὺς καὶ παρηλλαγμένους τοImageς μεγέθεσιν ὄϕεις, ὄντας ἑκκαιδεκαπήχεις, πιθήκων τε γένη πολλὰ καὶ τοImageς μεγέθεσι διαλλάττοντα, Imageν τὴν τέχνην τImageς θήρας αὐτὸ τὸ ζImageον ὑϕηγεImageτο. μιμητικὸν γὰρ ὑπάρχον πάσης πράξεως βίᾳ μὲν οὐ ῥᾳδίως χειροImageται διά τε τὴν ἰσχὺν τImageν σωμάτων καὶ διὰ τὴν τImageς ψυχImageς ἀγχίνοιαν· τImageν δὲ κυνηγImageν οἱ μὲν μέλιτι τοὺς ὀϕθαλμοὺς ἀλείϕονται, οἱ δὲ βλεπόντων τImageν θηρίων ὑποδοImageνται, τινὲς δὲ ταImageς κεϕαλαImageς κάτοπτρα περιτιθέασιν, καὶ τοImageς μὲν ὑποδήμασι παραθέντες δεσμοὺς ἀπολείπουσιν, ἀντὶ δὲ τοImage μέλιτος ἰξὸν ὑποβάλλουσι, τοImageς δὲ κατόπτροις ἐπίσπαστρα καθάπτουσι. διόπερ ὅταν βούλωνται τὰ ζImageα τὰς πράξεις τImageν ὁραθέντων ἐπιτελεImageν, ἀδυνατεImage, τImageν μέν βλεϕάρων κεκολλημένων, τImageν δὲ ποδImageν δεδεμένων, τImageν δὲ σωμάτων κατεχομένων·

  • 24 Sulla pertinenza dei passeri, ma anche delle colombe, al mondo di Afrodite si veda G. Burzacchini, (...)

Possiamo riassumere i dati salienti ricavabili dalle fonti. Apprendiamo così da Ateneo che secondo Clearco di Soli passeri24 (στροImageθοι), pernici (πέρδικες) e quaglie (ὄρτθγες), ingannati da una loro immagine riflessa, emettono il seme come se si trovassero dinanzi ad una femmina. Lo stesso sistema induce i galli (ἀλεκτρυόυες) al combattimento con la propria immagine. Prova ne è che se nella stagione degli amori si pone uno specchio dinanzi a questi uccelli, la loro immagine riflessa li attirerà fino a permetterne la cattura.

20Più avanti Ateneo riferisce di altri scritti di Clearco relativamente a quaglie e taccole. Nel primo caso (ὄρτυγες) si dice che, sempre durante la stagione degli amori, se si pone un laccio dinanzi ad uno specchio, questi uccelli saranno attratti dalla propria immagine e finiranno per cadere nella trappola del laccio. L’altro caso è estremamente interessante : le taccole (κολοιοί) possono essere catturate grazie ad un cratere pieno d’olio in quanto questi uccelli, arrivati sul bordo del vaso e attirati dalla propria immagine riflessa, si gettano dentro rimanendo invischiati nell’olio fino alla loro cattura.

21Nel brano di Claudiano invece si fa riferimento alla possibilità che un cacciatore possa evitare l’attacco di una tigre mostrandole la propria immagine riflessa in uno specchio.

22Eliano riferisce invece delle abitudini delle scimmie dell’India di cui avrebbe fatto esperienza anche Alessandro Magno. Questi animali sono abilissimi nell’imitare i movimenti anche dell’uomo e questa loro attitudine viene sfruttata per catturarli. Infatti, ad esempio, ponendo delle scarpe pesanti fatte di piombo con un laccio sottostante, le scimmie imitano l’uomo infilandosi le scarpe e così rimangono intrappolate. Oppure vengono attirate dinanzi ad uno speciale specchio che, mentre la scimmia si sofferma dinanzi alla propria immagine riflessa, emette una sostanza vischiosa che incolla le loro palpebre, impedendo loro di vedere e facilitandone così la cattura. Diodoro ricorda sempre a proposito dell’India una tecnica analoga per catturare le scimmie attirate dalla loro stessa immagine riflessa in uno specchio.

  • 25 Su questo tema iconografico relativo alla presenza di uccelli nelle scene di seduzione alludente a (...)
  • 26 Trendall, Cambitoglou, 1978, p. 19, no 84, tav. 6,4.
  • 27 Pontrandolfo, art. cit., p. 56.

23Come si vede, lo specchio, o un suo equivalente come la vasca piena di olio ricordata per la cattura degli uccelli, appartiene al mondo della metis alludendo anche al legame tra Eros e caccia. A livello iconografico segnalo a titolo esemplificativo25 una lekythos del pittore di Sisifo26 già richiamata da A. Pontrandolfo27 a proposito delle scene di seduzione che si diffondono a partire dalla fine del V secolo a.C.

24Nel nostro vaso (fig. 1) un giovane con un volatile tenuto al laccio si rivolge verso una figura femminile seduta mentre sopraggiunge una seconda figura femminile che reca una benda e uno specchio posto dinanzi al volto. L’uccello tenuto al laccio costituisce un dono per la donna e simbolo della sua condizione di “preda” nell’ambito del gioco Eros-caccia.

  • 28 R. Ginouvès, Balaneutikè. Recherches sur le bain dans l’Antiquité grecque, Paris, 1962 ; I. Manfri (...)

25Sempre in questa prospettiva, è ampiamente nota l’importanza che assume nell’imagerie femminile il motivo della donna alla fontana o presso il louterion28, quale spazio e momento privilegiato per la cura del corpo e l’acquisizione del potere di seduzione.

  • 29 Schwarzmaier 1997.
  • 30 F. Lissarrague, Women, Boxes, Containers : Some Signs and Metaphors, in : E. Reeder (éd.), Pandora (...)

26Una rappresentazione con questo motivo si trova sul contenitore di uno specchio a scatola, una tipologia di oggetti che, come è noto, si diffonde nel mondo greco a partire dal V secolo a.C. Una raccolta sistematica e critica è stata condotta di recente da A. Schwarzmaier29 che ha ricostruito un catalogo di quasi trecento pezzi. È sufficiente anche solo scorrere l’indice dei soggetti iconografici rintracciati dalla studiosa per verificare la stretta pertinenza di questi oggetti al mondo della donna : abbondano le rappresentazioni di Afrodite, di Eros, di figure o teste femminili e anche di satiri e mendi, oltre ad altri soggetti a carattere mitologico di minor diffusione pure facilmente riconducibili al mondo femminile. Inoltre anche la funzione di contenitore dello specchio a scatola richiama simbolicamente la sfera femminile come ben osservato da F. Lissarrague anche a proposito di ciste, pissidi, cassette ecc.30

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Fig. 1 – Lekythos attribuita alla produzione apula del Pittore di Sisifo (da Trendall, Cambitoglou 1978).

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Fig. 2 – Parigi, Museo del Louvre, Br. 1713, specchio a scatola (da Schwarzmaier 1997).

  • 31 Parigi, Museo del Louvre, Br. 1713 : Schwarzmaier 1997, p. 323, kat. 217, tav. 57,1.

27Il nostro specchio a scatola31 (fig. 2), indicato come proveniente da Tanagra e datato attorno al 310 a.C., presenta a sinistra una donna nuda seduta su una roccia ricoperta da un mantello.

28La donna fissa lo sguardo in uno specchio con manico tenuto con la mano sinistra dinanzi al volto mentre con la mano destra sistema i capelli. Al centro della scena è posto un louterion su alto piede sul cui bordo è visibile un uccello. A destra la scena è completata da una seconda figura femminile nuda che si sistema i capelli con entrambe le mani e da una roccia su cui è poggiato il mantello.

  • 32 G. Ferrari, Figures of Speech. Men and Maidens in Ancient Greece, Chicago (Ill.), London, 2002.

29Si direbbe una rappresentazione di vita quotidiana ma, come sappiamo, le immagini sono sempre una costruzione simbolica, una selezione e ricostruzione della realtà per cui la scena andrà attentamente esaminata e, per così dire, decodificata. Vale la pena richiamare un lavoro recente di G. Ferrari32 che ha messo a fuoco con precisione diversi aspetti di metodo e di contenuto connessi all’iconografia del mondo femminile nella Grecia di età arcaica e classica, criticando tra l’altro l’idea assai diffusa che interpreta come scene di prostituzione la donna in nudità intenta alla toletta.

  • 33 R. Ginouvès, op. cit. ; L Kahil, art. cit. ; V. Pirenne-Delforge, La loutrophore et la prêtresse-l (...)

30Innanzi tutto la nudità femminile presso l’acqua, il louterion, richiama immediatamente la toletta, il bagno e la cura del corpo in uno spazio e in un contesto riservato alla donna. Lo spazio non corrisponde al gineceo o, come suggerisce la stessa Ferrari per altre rappresentazioni, al prothyron della casa a motivo del paesaggio roccioso ma è sentito allo stesso modo, è di esclusiva pertinenza femminile. L’acqua, il fiume, la sorgente, il mare, la fontana e il louterion rimandano subito allo spazio e al momento della toletta femminile ; il bagno, come afferma giustamente G. Ferrari, rappresenta l’inizio della sequenza che comprende in successione la toletta e la cura del corpo, la vestizione, l’ornamentazione del corpo tramite gioielli ; inoltre le scene di toletta femminile giocano in realtà su un doppio livello, paragonando la donna ai modelli mitici quali Europa, Nausicaa, Elena e le loro compagne, le Ninfe e le Chariti, oppure richiamando i bagni rituali di Artemide, Athena, Afrodite, Hera33. Il bagno allude in primo luogo allo statuto di parthenos e alla conquista del kosmos, la bellezza che prelude al matrimonio.

31Un altro elemento importante di queste scene riguarda il rilievo assegnato alla cura dei capelli. L’acconciatura costituisce come è noto uno degli elementi di maggior attenzione nel quadro dei valori della bellezza femminile. Basti qui ricordare le corone di fiori poste sul capo di Pandora nel momento della sua creazione oppure la straordinaria lucentezza dei capelli di Hera nella celebre descrizione omerica della seduzione ai danni di Zeus.

32La nudità, il bagno presso il louterion, la cura dei capelli corrispondono a tre elementi essenziali che sono in relazione al processo di acquisizione della bellezza da parte della donna. Veniamo ora allo specchio per segnalare come nell’iconografia femminile questo strumento sia spesso associato alla fontana o al louterion. Se il bagno indica, come si è detto, l’inizio della sequenza della cura del corpo femminile, lo specchio rimanda ai valori del kosmos e al significato dello s guardo della donna. Nella nostra immagine in realtà vi è più di uno specchio.

33Vediamo con ordine. La figura femminile a sinistra tiene uno specchio in mano mentre si aggiusta i capelli : la donna guarda verso lo specchio che ne certifica l’accesso alla charis. Sull’altro lato la figura femminile compie un’azione analoga : non solo perché si aggiusta i capelli ma anche perché guarda e si specchia nel bacino del louterion. La superficie riflettente dell’acqua agisce allo stesso modo della superficie dello specchio come concordemente ci mostra tutta la tradizione.

  • 34 Mi permetto di rimandare per l’osservazione di un procedimento analogo alle scene visibili su un c (...)

34Ma c’è di più. La donna che si specchia nel bacino a sua volta compie un’azione analoga a quella dell’uccello posto sul bordo della vasca. Qui la presenza del volatile è giustificata non solo come attributo noto e diffuso nel mondo femminile ma anche in riferimento a quanto abbiamo visto sopra : l’uccello che vede la propria immagine riflessa nello specchio d’acqua richiama da un lato il motivo dello specchio come strumento di caccia e dall’altro lato il dono rivolto alla donna, simbolo della sua condizione di “preda”, come avviene nella lekythos del pittore di Sisifo sopra vista. In questo modo la nostra rappresentazione, significativamente posta su un contenitore di specchio, gioca su una serie di variazioni alludendo alle diverse funzioni e alle diverse valenze simboliche dello specchio34.

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  • 35 N. Loraux, Les enfants d’Athéna. Idées athéniennes sur la citoyenneté et la division des sexes, Pa (...)

35Alla luce delle analogie tra Eros e caccia, possiamo dire che questo potere di seduzione proprio del mondo femminile permette alla preda, per così dire, di irretire a sua volta il cacciatore, la charis agisce come una trappola e un inganno che permettono al più debole, come avviene nel mondo della metis, di trionfare sul più forte. Il potere di seduzione agisce come un’arma al femminile, si colloca sullo stesso piano della trappola del cacciatore che si presenta con un’apparenza diversa dalla realtà, e trova la sua prima applicazione nell’archetipo mitico del mondo femminile, Pandora, corrispondente a un daidalon vivente35 e dunque pertinente per intero al mondo della metis.

  • 36 F. Frontisi-Ducroux, art. cit.
  • 37 Ibid. p. 82 e fig. 33.

36F. Frontisi-Ducroux36 ha ben messo a fuoco questi temi relativamente al ruolo giocato dallo sguardo e dallo specchio nelle scene erotiche, dallo sguardo quale medium di Peitho e alludente alla necessità che Eros richiami Anteros. Lo scambio degli sguar di indica la reciprocità e l’attivazione di una comunicazione o, in caso contrario, il rifiuto del rapporto amoroso. Ma lo sguardo implica anche frequentemente una relazione non paritaria tra chi guarda e l’oggetto della visione, come avviene in tanta parte dell’iconografia femminile. La donna è esposta allo sguardo maschile che indica la non reciprocità. Gli esempi richiamati ancora da Frontisi-Ducroux relativamente alla menade dormiente dinanzi al satiro o all’apparizione della figura femminile nel fondo delle coppe destinate al simposio maschile appaiono particolarmente calzanti. Anche lo specchio si inserisce in questo gioco del “vedere-non vedere” : la stessa studiosa segnala ancora come quest’oggetto, rivolto verso lo spettatore, inviti lo sguardo ad entrare nello spazio femminile, analogamente al motivo della porta socchiusa ; quando invece è tenuto in mano dalla donna e riflette il suo volto indica la chiusura dello spazio femminile, rappresenta una sorta di terzo occhio che però esclude la reciprocità come avviene tra pari nel mondo maschile. In altre parole, la donna o il giovane eromenos non possono attivare lo sguardo di Eros, di pertinenza maschile, e questa gerarchia dello sguardo si riflette nel ruolo di preda che essi vengono ad assumere nel quadro di una simbologia cinegetica. A proposito della scena omoerotica visibile su un cratere a colonnette a figure rosse ora a Saloniccocosì conclude F. Frontisi-Ducroux : « the young prey, fascinated, advances toward his hunter»37.

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Fig. 3 – Berlino, Musei Statali V. I. 3768, hydria del Pittore di Jena (da LIMC IV (1988), s.v. Helene, p. 517, no 86).

  • 38 Hydria da Kimissala (Rodi) datata al 380-370 a. C. ora a Berlino, Staatliche Museen V. I. 3768 (L. (...)

37In questa prospettiva vorrei ora richiamare le raffigurazioni di due vasi inseriti nel LIMC relativamente alla voce “Helene”. Una hydria del pittore di Jena presenta una scena che sembra fondere i motivi dell’arrivo di Paride e della toletta di Elena38 (fig. 3). Al centro, Paride con berretto frigio, due lance nella mano sinistra e mantello sulle spalle, guarda verso Elena con chitone e mantello seduta su una cassa, i capelli raccolti e tenuti da una doppia fascia, ornata di orecchini e braccialetti, nella mano destra uno specchio posto dinanzi al volto. Al di sopra di Elena vola Eros con le braccia tese verso Paride. La scena centrale è inquadrata da due gruppi di personaggi simili che guardano verso la scena principale : a sinistra di Paride troviamo un giovane nudo seduto su mantello (interpretato come uno dei Dioscuri o un compagno di Paride) e una donna con panneggio pure seduta che porge una corona forse di alloro verso Paride. A destra di Elena la scena comprende un giovane con mantello sulle spalle, due lance nella mano sinistra e con petaso, e una figura femminile panneggiata pure stante.

  • 39 Zimmer, 1991, p. 5 s.
  • 40 Già in Omero, Iliade XI 385 Paride viene definito “parthenopipa”.
  • 41 Sulla differenza dello sguardo “maschile” e “femminile” si veda F. Frontisi-Ducroux in Frontisi-Du (...)

38Si può osservare, come ha fatto G. Zimmer39, che Elena non fissa lo sguardo verso Paride ma verso uno specchio con manico decorato tenuto in mano mentre Eros si dirige verso lo stesso Paride. In altre parole, Paride possiede lo sguardo di Eros40 e può fissare la donna mentre Elena, oggetto della visione maschile, ferma il proprio sguardo dinanzi allo specchio41.

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Fig. 4 – Napoli, Museo Archeologico Nazionale, Inv. 81945 (H 1765), anfora apula (da LIMC IV (1988), s.v. Helene, p. 517, no 83).

  • 42 Anfora apula datata al 340-315 ora al Museo Nazionale di Napoli 81945 (H 1765) (L. Kahil, N. Icard (...)

39Lo stesso motivo, ad esempio, compare su un’anfora apula42 (fig. 4) : Elena compare in posizione stante presso un louterion mentre solleva con la mano destra la benda posta sui capelli ; Paride è rappresentato seduto sull’altro lato della vasca con costume frigio e endromides mentre tiene una lancia e tende una mano verso Elena ; il cane che lo affianca segnala anche il suo statuto di cacciatore. Tutta la scena è inquadrata a destra da Hermes che ha probabilmente accompagnato Paride mentre sull’altro lato un’ancella porta una cista e un ventaglio. Anche in questo caso Elena è rivolta verso Paride ma il suo sguardo è intercettato dallo specchio che tiene in mano. Lo sguardo di Paride diretto verso Elena rappresenta per così dire una sorta di arma che completa lo statuto del personaggio come guerriero (le lance) e cacciatore (il cane). Lo sguardo di Elena fermato dallo specchio rimanda da un lato allo spazio chiuso del mondo femminile, di cui sono simboli il louterion e gli attributi recati dall’ancella, che si contrappone al mondo di Hermes e dall’altro lato alla donna quale oggetto di visione e simbolicamente preda dell’uomo guerriero e cacciatore.

40Se lo sguardo femminile fermato dallo specchio allude alla condizione di preda rispetto allo sguardo maschile, nello stesso tempo lo specchio assegna alla donna un omen, un potere simboleggiato dal volto riflesso : il potere della seduzione e della bellezza che la rende simile o pari a Elena o a Afrodite. Tale potere ha a che fare da un lato con la metis e, per questo, appare capace di catturare a sua volta lo sguardo dell’uomo, come capita a Paride, e dall’altro lato assegna alla donna un omen funzionando al modo di una catoptromanzia.

41Vorrei concludere questo percorso all’interno del mondo dello specchio richiamando, con qualche timore, una ben nota immagine, la scena con satiro che beve o si specchia compresa entro il fregio della Villa dei Misteri a Pompei (fig. 5).

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Fig. 5 – Pompei, Villa dei Misteri, particolare del fregio con giovane Satiro che beve da una coppa.

  • 43 Per una discussione con bibliografia aggiornata relativa ai diversi aspetti del fregio si rimanda (...)
  • 44 M.P. Guidobaldi in : C. Cicirelli, M. P. Guidobaldi, Pavimenti e mosaici nella Villa dei Misteri d (...)

42La bibliografia al riguardo è sterminata, così come le posizioni degli studiosi riguardo ad ogni singola scena del fregio43. Come è noto, il fregio è stato datato variamente tra 80 e 40 a.C., ma appare oggi sostanzialmente condivisa una cronologia fissata alle fasi iniziali del secondo stile, tra 70 e 60 a.C. ; il ciclo figurativo si trova nella sala che forma un insieme unitario con il vicino cubiculum e più volte è stata rilevata la forte impronta teatrale che sembra investire l’intera rappresentazione, a partire dalla collocazione del fregio al di sopra di uno zoccolo dipinto in modo da richiamare quasi una scena teatrale, la cui visibilità appare favorita anche dal pavimento in materiale prezioso ma dal colore neutro che conduce lo sguardo, senza fermarsi, verso le scene figurate sulle pareti44.

  • 45 Seppur non condividendo la ricostruzione complessiva proposta da G. Sauron (Sauron 1998), consider (...)
  • 46 P. Veyne (con F. Lissarrague e F. Frontisi-Ducroux), Les Mystères du gynécée, Paris, 1998, trad. i (...)

43Risulta impossibile in questa sede discutere le varie proposte interpretative del fregio anche se sono convinto che la rappresentazione rimandi ad un percorso matrimoniale che continuamente allude e scivola, sul piano rituale, nel mondo di Dioniso45. Un’interpretazione in chiave matrimoniale è stata riproposta di recente, come è noto, da P. Veyne46 la cui lettura mi appare comunque solo in parte condivisibile poiché risulta, a mio avviso, per molti aspetti banalizzante a motivo di una pressoché sistematica riduzione o di un annullamento di significati che coinvolgono intere scene o dettagli al loro interno. Peraltro le stesse osservazioni di F. Lissarrague e di F. Frontisi-Ducroux che accompagnano il lavoro di P. Veyne suggeriscono un più complesso spessore di significati e una serie di spunti cui rimando anche per quanto qui proposto.

44In ogni caso mi limito in questa sede a richiamare un aspetto per così dire filologico del fregio che a mio avviso non può essere sottovalutato o peggio ancora escluso nel momento dell’interpretazione complessiva del ciclo figurativo. Alludo in primo luogo alla scena con Satiro che sembra bere dalla coppa.

45A parte qualche posizione isolata che non rintraccia nella scena un particolare significato, se non quello di un satiro che semplicemente sta bevendo, la maggior parte degli studiosi propende per un significato di tipo iniziatico e/o misterico seppur con diverse interpretazioni. Un primo punto di discussione riguarda se il satiro stia bevendo oppure guardando nel fondo della coppa. L’altro punto nodale della discussione concerne il significato da assegnare al gesto del satiro : se sta bevendo, allora l’assunzione della bevanda può rimandare ad una iniziazione misterica o richiamare il mondo del simposio e del thiasos dionisiaco ; se invece sta guardando il fondo della coppa si è pensato ad una scena di catoptromanzia pure riconducibile a forme di iniziazione misterica.

  • 47 F. Frontisi-Ducroux, Senza maschera né specchio : l’uomo greco e i suoi doppi, in : La maschera 19 (...)
  • 48 F. Lissarrague, Pourquoi les satyres sont-ils bons à montrer?, in : P. Ghiron-Bistagne, B. Schoule (...)

46È evidente, a mio parere, che sono vere entrambe le cose, vale a dire che il satiro beve dalla coppa e contemporaneamente contempla, osserva quanto compare nel fondo del contenitore. Basti richiamare le osservazioni formulate più volte da F. Frontisi-Ducroux47 o da F. Lissarrague48 riguardo alle figure di alterità, come la maschera della Gorgone, rappresentate nel fondo delle coppe, in modo tale che il simposiasta, bevendo e svuotando la coppa, possa alla fine incontrare lo sguardo della figura mostruosa che simboleggia la sperimentazione dell’alterità nell’ambito del simposio. Ciò che il satiro vede nel fondo della coppa viene riflesso e reso esplicito dalla maschera tenuta dall’altro satiro posto alle sue spalle. In questo senso il satiro con la coppa diviene un iniziato di Dioniso, al modo in cui tutti i simposiasti assumendo la bevanda di Dioniso ne sperimentano l’alterità e divengono parte del komos.

  • 49 P.B. Mudie Cooke, The Paintings of the Villa Item at Pompeii, JRS, 3, 1913, p. 159-174 ; J. Toynbe (...)
  • 50 N.T. de Grummond, Mirrors and Manteia : Themes of Prophecy on Etruscan and Praenestine Mirrors, in(...)

47Tutta la scena assume così anche i caratteri di una catoptromanzia, come avevano da tempo intuito diversi studiosi49 : la coppa, ripiena di liquido e verosimilmente di vino, rivela la maschera simbolo di Dioniso riflessa alle spalle del satiro, grazie a quel potere mantico, oracolare che possiedono le superfici riflettenti, come ben visto di recente anche da N. de Grummond che ha richiamato la scena del fregio pompeiano a sostegno delle rappresentazioni di catoptromanzia individuate su specchi e ciste di produzione etrusca e prenestina50.

  • 51 Ora al Museo Archeologico di Firenze, Inv. 72740 : S.J. Schwarz, LIMC V, s. v. Herakles/Herkle, p. (...)

48La maschera rappresenta così l’omen, il destino iniziatico del personaggio che letteralmente si trasforma in seguace di Dioniso dopo aver bevuto e dopo aver contemplato il fondo della coppa che, simile ad uno specchio, gli rivela secondo i principi della catoptromanzia la sua nuova identità. Del tutto simile è la scena con il Sileno che beve e si specchia in una patera visibile nella parte superiore del noto specchio volterrano con allattamento di Hercle da parte di Uni51.

49La nostra scena sul fregio pompeiano che coinvolge il tema dello sguardo e della superficie liquida che funziona come uno specchio in grado di “vedere oltre” trova una precisa conferma in un’altra scena del fregio che mi pare non sia mai stata valorizzata in questa prospettiva : alludo alla scena con toletta femminile.

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Fig. 6 – Pompei, Villa dei Misteri, particolare del fregio con scena di toletta femminile.

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Fig. 7 – Pompei, Villa dei Misteri, particolare del fregio con erote posto dietro la donna che si specchia.

50Questa scena è sempre stata interpretata come una scena di genere, una toletta della sposa o di una fanciulla, senza particolari implicazioni di significato e nelle diverse interpretazioni del fregio gode di un’attenzione assai marginale e sbrigativa. Basti pensare che nella stragrande maggioranza delle riproduzioni fotografiche la scena compare tagliata : viene infatti presentata senza la figura di Eros posta alle spalle della donna alla toletta (fig. 6-7), evidentemente una figura sentita come semplice riempitivo e non essenziale alla comprensione dell’immagine.

51A questo proposito vorrei segnalare in primo luogo l’analogo schema iconografico che ricorre nelle due scene del fregio fin qui richiamate : un giovane satiro beve e si specchia in una coppa che è tenuta da un altro personaggio, un Sileno, mentre alle sue spalle un altro satiro mostra il risultato dell’azione : la comparsa della maschera simbolo dell’iniziazione dionisiaca.

52Sull’altro lato del fregio abbiamo la scena di toletta con uno schema del tutto simile : una donna, assistita da un’altra figura femminile che si prende cura dei suoi capelli, viene rappresentata dinanzi ad uno specchio tenuto da un altro personaggio, un erote, mentre alle sue spalle si dispone un’altra figura di Eros che assiste e guarda la scena.

53In modo schematico possiamo così riassumere i diversi significati. La giovane donna è intenta alla toletta, è la sposa nella fase prenuziale : una donna più matura, alludente alle diverse classi di età, la assiste curando in particolare i capelli, punto nevralgico della bellezza femminile. Il riflesso della donna sullo specchio certifica l’accesso alla charis, al potere di seduzione che segna la fine del mondo della parthenos e l’ingresso nella sfera di Afrodite di cui lo specchio è chiaro simbolo. Il riflesso dello specchio non è privo di significato, corrisponde a un vero e proprio omen, rende per così dire la giovane donna una inizianda del mondo di Elena e di Afrodite, rende possibile il suo accesso ad una realtà diversa ora caratterizzata dal potere della charis. Tutto ciò viene ribadito dall’erote che regge lo specchio : il riflesso della donna, vale a dire l’omen della sua charis, è reso possibile, proviene dalla cerchia di Afrodite di cui l’erote è simbolo.

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Fig. 8 – Pompei, Villa dei Misteri, ricostruzione fotografica della scena completa di toletta femminile (da Sauron 1998).

54Sull’altro lato del fregio, il giovane satiro si avvicina anch’egli ad una soglia iniziatica, questa volta di Dioniso : anch’egli possiede uno specchio da cui ricava un’immagine, la maschera, che funziona come un omen ; la bevanda, il vino di Dioniso, ribadisce l’accesso ad una realtà diversa al pari della cura dei capelli e degli strumenti della cura del corpo per la donna sull’altro lato ; il sileno che porge la coppa assiste il giovane satiro alludendo alle classi di età analogamente a quanto visto per la scena di toletta femminile.

  • 52 P. Zanker, Un’arte per i sensi. Il mondo figurativo di Dioniso e Afrodite, in : S. Settis (éd.), I (...)

55Vediamo dunque emergere una prospettiva maschile legata a Dioniso e una prospettiva femminile vicina a Afrodite, due percorsi iniziatici che in una prospettiva matrimoniale trovano compimento nella scena centrale del fregio comprendente Dioniso e la figura femminile perduta. Una lettura di questo genere mi sembra del tutto compatibile con quel mondo giocoso, erudito, borghese, tipicamente ellenistico che ha sfruttato ampiamente i temi e le figure di Dioniso e di Afrodite52.

56C’è un ultimo punto su cui vale la pena richiamare l’attenzione. Dietro il giovane Satiro compare il riflesso della maschera che, rivelato dalla coppaspecchio, conferma il suo destino di iniziato al mondo dionisiaco.

  • 53 Nello studio di G. Sauron, (Sauron 1998), si trova una delle rare immagini in cui la scena è mostr (...)

57In modo del tutto analogo, sull’altro lato del fregio alle spalle della donna vediamo un erote (fig. 8)53 che punta lo sguardo verso la scena di toletta. Anche qui abbiamo la rappresentazione degli effetti dell’azione compiuta dalla donna in quanto inizianda al mondo di Afrodite : al pari di quanto visto sopra per la scena vascolare con Paride e Elena, nel fregio della Villa dei Misteri la donna ferma lo sguardo dinanzi allo specchio, lo strumento magico che le dona l’omen della charis, vale a dire la capacità di attirare lo sguardo di Eros, corrispondente allo sguardo maschile che può entrare nello spazio femminile del gineceo e che appare chiaramente esplicitato dall’erote disposto dietro la figura femminile.

  • 54 Aesch. Fr. 383, Nauck = Athen. X, 427 s. Per un corretto inquadramento di questo brano si veda anc (...)

In questa prospettiva lo specchio col riflesso della donna non è semplicemente un motivo di genere e tutta la scena deve essere letta completa dell’erote che si dispone dietro la donna alla toletta. Lo specchio col riflesso della donna segnala quel potere di seduzione che agisce secondo i principi della metis, configurandosi come una trappola capace di irretire lo sguardo maschile, potere che è reso possibile dall’omen della bellezza che lo stesso specchio garantisce e assegna alla donna al modo di una catoptromanzia. Il confronto, letteralmente lo specchiarsi delle due immagini sulle pareti della sala, rafforza anche per la scena di toletta la presenza e l’agire di quel potere dello specchio di “vedere oltre” che affonda le radici fin nel brano di Alceo richiamato all’inizio e che ritorna nel giudizio di Eschilo tramandato da Ateneo54 per cui κάτοπτρον (γὰρ) εἴδους χαλκός ἐστ ᾿, οImageνος δὲ νοImage. Tale affermazione sembra il più sintetico e appropriato commento alle scene con specchio presenti nella cosiddetta villa dei Misteri.

Bibliographie

Abbreviazioni bibliografiche

Frontisi-Ducroux, Vernant 1997 : Fr. Frontisi-Ducroux, J.-P. Vernant, Dans l’œil du miroir, Paris, 1997 (Trad. it. : Ulisse e lo specchio. Il femminile e la rappresentazione di sé nella Grecia antica, Roma, 1998).

La maschera 1991 : M. Bettini (ed.), La maschera, il doppio e il ritratto, Roma, 1991.

L’eau 1994 : R. Ginouvès, A.-M. Guimier-Sorbets, J. Jouanna, L. Villard (éds.), L’eau, la santé et la maladie dans le monde grec. Actes Colloque Paris (1992), Athènes, Paris, 1994 (BCH. Supplément, 28).

Lo specchio e il doppio 1987 : G. Macchi, M. Vitale (éd.), Lo specchio e il doppio. Dallo stagno di Narciso allo schermo televisivo. Catalogo Mostra (Torino 1987).

Pontrandolfo 1987 : A. Pontrandolfo, Amore e morte allo specchio, in : Lo specchio e il doppio 1987, p. 54-58.

Sauron 1998 : G. Sauron, La grande fresque de la Villa des Mystères à Pompéi : mémoires d’une dévote de Dionysos, Paris, 1998.

Schwarzmaier 1997 : A. Schwarzmaier, Griechische Klappspiegel : Untersuchungen zu Typologie und Stil, Berlin, 1997.

Trendall, Cambitoglou 1978 : A. D. Trendall, A. Cambitoglou, The Red-figured Vases of Apulia, I, Oxford, 1978.

Zimmer 1991 : G. Zimmer, Frühgriechische Spiegel. Aspekte technischer Neuerungen in der Antike, Berlin, 1991.

Notes

1 Mi piace rivolgere un sentito ringraziamento agli organizzatori di questo Convegno, ringraziamento sul piano personale e su un piano scientifico più generale per aver reso possibile un incontro così ricco di temi e prospettive.

2 J.-P. Vernant, Dans l’œil du miroir : Méduse, in : Lo specchio e il doppio, 1987, p. 26-32 ; F. Frontisi-Ducroux, Eros, Desire and the Gaze, in : N. Kampen (éd.), Sexuality in Ancient Art, Cambridge, Melbourne, 1996, p. 81-100 ; Frontisi-Ducroux, Vernant 1997 (trad. it. 1998).

3 Pontrandolfo 1987.

4 H. Cassimatis, Le miroir dans les représentations funéraires apuliennes, MEFRA, 110, 1998, p. 297-350.

5 A. Delatte, La Catoptromancie grecque et ses dérivés, Liège, 1932.

6 Il lavoro che qui si presenta fa parte di una più ampia ricerca in corso condivisa con G. L. Grassigli.

7 Tale motivo rimane ancora a livello folklorico nel timore connesso alla rottura degli specchi, rottura che potrebbe trasferirsi sulla realtà riflessa nello specchio stesso : A. M. Di Nola, La magia dello specchio, in : Lo specchio e il doppio 1987, p. 71-77 e id., Lo specchio e l’olio. Le superstizioni degli italiani, Bari, 2000, p. 96-98 ; S. Melchior-Bonnet, Histoire du Miroir, Paris, 1994, (trad. it. Storia dello specchio, Bari, 2002 p. 237-269). Si vedano anche i lavori citati alla nota successiva.

8 Ampie rassegne in Netoliczka, RE XI, I, 1921, s. v. katoptron, col. 29-45 ; M. Meslin, Significations rituelles et symboliques du miroir, in : Perennitas. Studi in onore di A. Brelich, Roma, 1980, p. 327-341 ; Lo specchio e il doppio 1987 ; G. Guidorizzi, Lo specchio e la mente : un sistema d’intersezioni, in : La maschera 1991, p. 31-46 ; S. Melchior-Bonnet, op. cit. ; Frontisi-Ducroux, Vernant 1997, (trad. it. 1998) ; A. Campanelli, M. P. Pennetta (éd.), Attraverso lo specchio. Catalogo Mostra (Chieti 2003-2004), Pescara, 2003.

9 οImageνος γὰρ ἀνθρώπImageοισImage δίοπτρον (G. Liberman (éd.), Alcée. Fragments II, CUF, frg. 333).

10 D. L. Page, Sappho and Alcaeus. An Introduction to the Study of Ancient Lesbian Poetry, Oxford, 1955, p. 312 ; G. Perrotta, B. Gentili, Polinnia. Poesia greca arcaica, Messina, 1965, p. 208 s. ; Frontisi-Ducroux, Vernant 1997 (trad. it. 1998, p. 51 s.). Si veda anche Liddell-Scott-Jones, s.v. δίοπτρα IV.

11 A. Bouché-Leclercq, Histoire de la divination dans l’Antiquité, Paris, 1879-1882, I, p. 183-188 ; F. Boehm, RE IX, 1, 1914, s. v. Hydromanteia, col. 79-86 ; R. Ganschinietz RE XI, 1, 1921, s. v. κατοπτρομαντεία, col. 27-29 ; R. Ganszyniec, RE XII, 2, 1925, s. v. Λεκανομαντεία, col. 1879-1889 ; S. Eitrem, RE XVI, 2, 1935, s. v. Narkissos, cc. 1721-1733.

12 Oltre alla nota precedente, si vedano gli studi fondamentali di A. Delatte, op. cit., e G. F. Hartlaub, Zauber des Spiegels, München, 1951.

13 R. Luca, Il lessico d’amore nei poemi omerici, SIFC, 53, 1-2, 1981, p. 170-198.

14 Mi permetto di rimandare per tutti questi temi a M. Menichetti, Atena e lo scudo di Diomede ad Argo, Ostraka, 12, 1, 2003, p. 33-41. Relativamente agli aspetti magici e di metis e agli effetti simili a quelli di una malattia provocati dall’azione della charis e di Eros si vedano M. S. Cyrino, In Pandora’s Jar : Lovesickness in Early Greek Poetry, 1995 e C. A. Faraone, Ancient Greek Love Magic, Cambridge (Mass.), London, 1999.

15 Per la gemma si vedano già le giuste osservazioni di E. Vermeule, Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry, Berkeley, London, 1979, 145 ss. Mi sono soffermato su questa gemma in un recente lavoro dal titolo “La Sirena e lo Specchio. Aspetti della Charis nella Grecia arcaica” in : S. Fortunelli (éd.), Sertum Perusinum Gemmae Oblatum, Napoli, 2007, p. 317-332.

16 Zimmer 1991 e G. Zimmer, EAA, II Suppl., 1971-94, 1997, s. v. Specchio (Grecia), p. 341-44.

17 Zimmer 1991, p. 7, fig. 3, ove viene riprodotto un pannello in terracotta con pittura a figure nere, proveniente dalla colmata persiana dell’acropoli, ove compare uno specchio raffigurato in obliquo sullo sfondo ; il pannello è datato tra 520 e 510 a. C. Si veda anche la gemma ricordata a nota 15.

18 In generale per le fonti iconografiche si vedano Pontrandolfo, 1987, e L. Balensiefen, Die Bedeutung des Spiegelbildes als ikonographisches Motiv in der antiken Kunst, Tübingen, 1990 ; per le fonti letterarie W. Mac Carthy, The Shape of the Mirror : Metaphorical Catoptrics in Classical Literature, Arethusa, 22, 1989, p. 169-184 e in particolare per lo specchio in Euripide si veda J. Assael, Euripide et la magie des miroirs, REG, 105, 2, 1992, p. 561-571.

19 J.-P. Vernant, in : Frontisi-Ducroux, Vernant 1997 (trad. it. 1998, p. 226).

20 A. Schnapp, Le chasseur et la cité. Chasse et érotique dans la Grèce ancienne, Paris, 1997 ; cfr. anche E. Pellizer, Narciso e le figure della dualità, in : La maschera 1991, p. 13-30, p. 17 s. In generale sulla caccia anche J. M. Barringer, The Hunt in Ancient Greece, Baltimore (Ma.), London, 2001.

21 Anth. Pal. XII, 5, 63, 71, 90, 91, 94, 106, 109, 110, 122, 125, 127, 130, 151, 156, 159, 161, 184, 196, 199, 227. Si vedano le considerazioni in Frontisi-Ducroux, Vernant 1997 (trad. it. 1998, p. 35-50).

22 C. Calame, I Greci e l’Eros. Simboli, pratiche e luoghi, Roma, 1992, p. 8 ss.

23 Anth. Pal. 92, 93, 102, 112, 113, 132, 142, 241.

24 Sulla pertinenza dei passeri, ma anche delle colombe, al mondo di Afrodite si veda G. Burzacchini, I passeri di Afrodite, in : M. Cannatà Fera, S. Grandolini (éds.), Poesia e religione in Grecia. Studi in onore di G. Aurelio Privitera, Napoli, 2000, p. 119-124.

25 Su questo tema iconografico relativo alla presenza di uccelli nelle scene di seduzione alludente ai rapporti intercorrenti tra Eros e caccia conto di tornare in modo sistematico in altra sede.

26 Trendall, Cambitoglou, 1978, p. 19, no 84, tav. 6,4.

27 Pontrandolfo, art. cit., p. 56.

28 R. Ginouvès, Balaneutikè. Recherches sur le bain dans l’Antiquité grecque, Paris, 1962 ; I. Manfrini-Aragno, Femmes à la fontaine : réalité et imaginaire, in : C. Bron, E. Kassapoglou (éds.), L’image en jeu : de l’Antiquité à Paul Klee, Yens-sur-Morges–Lausanne, 1992, p. 127-148 ; I. Hannestad, Slaves and the fountain theme, in : H. A. G. Brjider (éd.), Ancient Greek and Related Pottery. Proceedings of the International Vase Symposium in Amsterdam, 12-15 april 1984, Amsterdam, 1984, p. 252-255 ; C. Isler-Kerényi, Dionysos nella Grecia arcaica. Il contributo delle immagini, Pisa, 2001, p. 118-121 ; S. Pfisterer-Haas, Mädchen und Frauen am Wasser. Brunnenhaus und Louterion als Orte der Frauengemeinschaft und der möglichen Begegnung mit einem Menn, JDAI, 117, 2002, p. 1-79. Si veda anche L. Kahil, Bains de statues et de divinités, in : L’eau 1994, p. 217-223.

29 Schwarzmaier 1997.

30 F. Lissarrague, Women, Boxes, Containers : Some Signs and Metaphors, in : E. Reeder (éd.), Pandora. Women in Classical Greece, Baltimore, 1995, p. 91-101.

31 Parigi, Museo del Louvre, Br. 1713 : Schwarzmaier 1997, p. 323, kat. 217, tav. 57,1.

32 G. Ferrari, Figures of Speech. Men and Maidens in Ancient Greece, Chicago (Ill.), London, 2002.

33 R. Ginouvès, op. cit. ; L Kahil, art. cit. ; V. Pirenne-Delforge, La loutrophore et la prêtresse-loutrophore de Sicyone, in : L’eau 1994, p. 147-155.

34 Mi permetto di rimandare per l’osservazione di un procedimento analogo alle scene visibili su un cratere del Pittore di Dolone da Pisticci ora al Louvre di cui ho trattato in : Lo specchio di Hera e gli “specchi” di Atena su un vaso del pittore di Dolore, in F.-H. Massa-Pairault (éd.), L’image antique et son interprétation, Rome, 2006, p. 261-275.

35 N. Loraux, Les enfants d’Athéna. Idées athéniennes sur la citoyenneté et la division des sexes, Paris, 1984, p. 84 s. ; F. Frontisi-Ducroux, Dédale : mythologie de l’artisan en Grèce ancienne, Paris, 2000.

36 F. Frontisi-Ducroux, art. cit.

37 Ibid. p. 82 e fig. 33.

38 Hydria da Kimissala (Rodi) datata al 380-370 a. C. ora a Berlino, Staatliche Museen V. I. 3768 (L. Kahil, N. Icard, LIMC IV, s. v. Helene 86).

39 Zimmer, 1991, p. 5 s.

40 Già in Omero, Iliade XI 385 Paride viene definito “parthenopipa”.

41 Sulla differenza dello sguardo “maschile” e “femminile” si veda F. Frontisi-Ducroux in Frontisi-Ducroux, Vernant, 1997 (trad. it. 1998, p. 191-270).

42 Anfora apula datata al 340-315 ora al Museo Nazionale di Napoli 81945 (H 1765) (L. Kahil, N. Icard, LIMC IV, s. v. Helene 83).

43 Per una discussione con bibliografia aggiornata relativa ai diversi aspetti del fregio si rimanda a L. A. Scatozza Höricht, Testimonianze pittoriche di fabulae dionisiache a Pompei, RSP, 12-13, 2001-2002, p. 15-33.

44 M.P. Guidobaldi in : C. Cicirelli, M. P. Guidobaldi, Pavimenti e mosaici nella Villa dei Misteri di Pompei, Napoli, 2000, p. 23.

45 Seppur non condividendo la ricostruzione complessiva proposta da G. Sauron (Sauron 1998), considero questo studio di grande interesse per ricostruire tutta una serie di rimandi simbolici presente nel fregio soprattutto in relazione all’ambito dionisiaco (si veda anche G. Sauron, La musique dionysiaque sur la grande fresque de la Villa des Mystères à Pompéi, in : P. Brulé et Chr. Vendries (éd.), Chanter les dieux. Musique et religion dans l’Antiquité grecque et romaine, Actes du colloque des 16, 17 et 18 décembre 1999, Rennes et Lorient, Rennes, 2001, p. 219-230). Segnalo anche a questo proposito il lavoro recente di C. Isler-Kerényi, op. cit., in cui sono ben ricostruiti per il mondo greco fin dall’età arcaica i legami tra Dioniso e la sfera matrimoniale.

46 P. Veyne (con F. Lissarrague e F. Frontisi-Ducroux), Les Mystères du gynécée, Paris, 1998, trad. it. I misteri del gineceo, Roma-Bari, 2000).

47 F. Frontisi-Ducroux, Senza maschera né specchio : l’uomo greco e i suoi doppi, in : La maschera 1991, p. 131-158, e ead., Du masque au visage, Paris, 1995.

48 F. Lissarrague, Pourquoi les satyres sont-ils bons à montrer?, in : P. Ghiron-Bistagne, B. Schouler (éd.), Anthropologie et théâtre antique, Actes du colloque international, Montpellier, 6-8 mars 1986, Montpellier, 1987, p. 93-101.

49 P.B. Mudie Cooke, The Paintings of the Villa Item at Pompeii, JRS, 3, 1913, p. 159-174 ; J. Toynbee, The Villa Item and a Bride’s Ordeal, JRS, 19, 1929, p. 74-77 ; F. Matz, Dionysiake telete. Archaeologische Untersuchungen zum Dionysoskult in hellenistischer und roemischer Zeit, Wiesbaden, 1963. Per una discussione delle diverse interpretazioni relative a questa scena del fregio si veda L. Balensiefen, op. cit., p. 186-195 ; significativamente in una diversa sezione di questo studio viene inserita la trattazione della scena di toletta femminile con lo specchio (p. 48-50).

50 N.T. de Grummond, Mirrors and Manteia : Themes of Prophecy on Etruscan and Praenestine Mirrors, in : M.D. Gentili (éd.), Aspetti e problemi della produzione degli specchi etruschi figurati. Atti dell’incontro internazionale di studio (Roma, 2-4 maggio 1997), Roma, 2000, p. 27-68. Si vedano anche G. Guidorizzi, art. cit., in particolare p. 38-41 ; R. Seaford, In the Mirror of Dionysos, in : S. Blundell, M. Williamson (éds.), The Sacred and the Feminine in Ancient Greece, London, 1998, p. 128-146, p. 131.

51 Ora al Museo Archeologico di Firenze, Inv. 72740 : S.J. Schwarz, LIMC V, s. v. Herakles/Herkle, p. 239 ; L. B. Van der Meer, Interpretatio etrusca. Greek Myths on Etruscan Mirrors, Amsterdam, 1995, p. 126, no 3, fig. 60 a p. 127 ; N.T. de Grummond, art. cit., p. 48 e fig. 18 a p. 49.

52 P. Zanker, Un’arte per i sensi. Il mondo figurativo di Dioniso e Afrodite, in : S. Settis (éd.), I Greci. Storia Cultura Arte Società. 2. Una storia greca. III. Trasformazioni, Torino, 1998, p. 545-616.

53 Nello studio di G. Sauron, (Sauron 1998), si trova una delle rare immagini in cui la scena è mostrata al completo, con la figura di erote che alle spalle della donna che si specchia introduce lo sguardo “maschile”.

54 Aesch. Fr. 383, Nauck = Athen. X, 427 s. Per un corretto inquadramento di questo brano si veda anche F. Frontisi-Ducroux, art. cit., in : La maschera 1991, p. 145.

Auteur

Università degli Studi di Salerno.

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