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Image et religion

 | 
Sylvia Estienne
, 
Dominique Jaillard
, 
Natacha Lubtchansky
, 
et al.

Imaginaire religieux et rituel

Introduction

Corinne Bonnet et Valérie Huet

En hommage à Jean Rudhardt et à son cheminement dans la pensée religieuse grecque

Texte intégral

« Mes personnages imaginaires m’affectent, me poursuivent,
ou plutôt c’est moi qui suis en eux »
Lettre de G. Flaubert à H. Taine (De l’Intelligence, Paris 1870, I, p. 90)

« Jamais l’âme ne pense sans phantasma (« représentation ») »
Aristote, De anima III, 7, 431 a 16-17 ; 8, 432 a 9-10)

  • 1 Sur les rapports entre image et imaginaire, voir entre autres J.-P. Sartre, L’imaginaire. Psycholo (...)

1Avec la thématique « Imaginaire religieux et rituel », on est encore dans le champ de la pratique cultuelle, mais, par rapport à la section précédente, on glisse des cas où les images sont manipulées, dans le cadre de rites, ou entendent refléter une “réalité”, un “vécu” rituel, aux “représentations”, individuelles ou collectives, de cette réalité, voire même de l’irréel, telles qu’elles interviennent ou s’expriment, par le biais des images, en rapport avec les pratiques rituelles. La border line entre “image” et “imaginaire” n’est en fait guère évidente : d’un côté comme de l’autre, on a affaire à une élaboration (visuelle dans notre cas) de la réalité, à une médiation entre le vécu et le pensé1. Comment dès lors appréhender la dimension de l’imaginaire dans un contexte rituel ?

  • 2 Cf. Tlf 9 (1981), s. v. Imaginaire.
  • 3 Cf. divers textes dans J. Lacan, Écrits, Paris, 1966.
  • 4 S. Freud, L’avenir d’une illusion, Paris, 1927 ; K. Jung, Les types psychologiques, Genève, 1950. (...)
  • 5 Nous n’entrerons pas ici dans le débat quant à la définition du concept de sacré : cf. Ph. Borgeau (...)
  • 6 Cf. T.N. Mettinger, No Graven Image ? : Israelite Aniconism in its Ancient near Eastern Context, S (...)
  • 7 Tacite, Hist. 5,9 : il vit vacuam sedem et inania arcan.

2Définir ce que l’on doit entendre par « imaginaire » – étymologiquement imaginarius, dérivé d’imago, « ce qui n’existe qu’en imagination », un terme attesté depuis le XVe siècle en français et admis au Dictionnaire de l’Académie depuis 16942 – est une rude tâche. L’imaginaire désigne alternativement et parallèlement ce qui n’appartient qu’à l’imagination et qui, par conséquent, ne relève pas de l’ordre du réel, et ce qui n’est réel qu’en imagination, sans pour autant être nécessairement une simple déformation du réel. Lacan – comment ne pas le nommer quand on parle d’imaginaire ! – le considérait comme le champ propre du Moi, caractérisé par la prévalence de la relation à l’image du semblable3. C’est la fameuse phase du miroir qui permet, dans l’analyse de Freud, puis dans les archétypes de Jung4, de tracer la ligne de partage entre le réel, le symbolique et l’imaginaire. L’imaginaire ordinaire ou collectif apparaît donc comme le lieu où siègent et s’expriment des puissances de médiation entre la réalité et la conscience, notamment créative ou religieuse, ou encore entre la réalité et les pulsions. C’est pourquoi l’imaginaire investit l’art, notamment dans sa tentative d’exprimer et de rendre visible le “sacré”5, fût-ce par l’aniconisme, c’est-à-dire une “présence invisible”6. On raconte7 que Pompée, après avoir conquis Jérusalem en 63 av. J.C., pénétra dans le Temple et en profana le sancta sanctorum, s’étonnant en sortant de l’avoir trouvé vide !

  • 8 A. Malraux, Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale. Des bas-reliefs aux grottes sacrées, Par (...)
  • 9 G. Sauron, L’histoire végétalisée. Ornement et politique à Rome, Paris, 2000.
  • 10 Par exemple, W. Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier. Au cœur de (...)
  • 11 J. Aumont, L’image, Paris, 1990, p. 89. Voir aussi G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui no (...)
  • 12 T. Hölscher, Römische Bildsprache als semantisches System, Heidelberg, 1987 ; T. Hölscher, Monumen (...)

3Cette anecdote nous permet de mettre en évidence le fait que l’imaginaire que traduit l’art n’est pas seulement celui de l’artiste, mais aussi celui du récepteur, ou mieux des récepteurs aux diverses époques où l’objet, l’image est appréhendé(e). Telle est du reste l’idée-guide du « Musée imaginaire » d’André Malraux8. Les contextualisations successives de l’objet sollicitent donc divers imaginaires : c’est ce qui explique que les interprétations esthétiques, philosophiques, initiatiques, morales ou politiques d’un même programme iconographique – on pourrait citer, presque au hasard !, les rinceaux de l’Ara Pacis au centre d’un récent débat9 – ne s’excluent pas nécessairement. Au jeu du miroir, dont il a souvent été question au cours du Colloque, chacun découvre un peu sa propre image extérieure et intérieure ; autour des images, se confrontent et s’affrontent par conséquent des imaginaires d’époques et de sources différentes : les imaginaires du temps où l’image a été conçue et ceux de maintenant, les imaginaires des artistes/artisans (voir Wassily Kandinsky, ses fameuses compositions et ses écrits analytiques10) et ceux des spectateurs. Pour reprendre les termes de Jacques Aumont11, « toute image rencontre l’imaginaire, provoquant des réseaux identificatoires, et mettant en jeu l’identification du spectateur à soi-même comme spectateur regardant ». Cela nous amène donc à tenir compte, dans la lecture d’un imaginaire, des savoirs, modes de pensées, représentations et croyances des spectateurs comme de ceux des artistes/artisans et de ceux des commanditaires. La partie se joue donc simultanément sur plusieurs tables, à divers niveaux, interagissant entre eux. Nous ne reviendrons pas ici sur le débat de la place du spectateur dans la lecture des images, ni sur celui de son identité – spectateur idéal, spectateur antique appartenant à l’élite ? –, encore moins sur la question de la lisibilité des images ; pour aborder ces questions, mieux vaut s’adresser directement, pour le domaine romain par exemple, aux travaux de Tonio Hölscher, Gilles Sauron, Salvatore Settis, Paul Veyne ou Paul Zanker12.

  • 13 Sur cette notion dans l’Antiquité, M. Armisen, La notion d’imagination chez les Anciens, Pallas, 1 (...)
  • 14 A. Rouveret, op. cit., p. 304-305. Sur l’art de la mémoire, voir bien sûr F. Yates, L’art de la mé (...)
  • 15 Voir l’ensemble du chapitre 6 : « Artificiosa memoria. L’invention des images », in : A. Rouveret,(...)
  • 16 Philostrate, La galerie de tableaux, Paris, 1991, introduction de F. Lissarrague, p. 2.
  • 17 Op. cit. p. 5.
  • 18 Op. cit. p. 6.
  • 19 Pour tenir compte des nuances inhérentes au concept de phantasia telles qu’elles sont exprimées pa (...)
  • 20 J. Elsner, Making Myth Visual : The Horae of Philostratus and the Dance of the Text, RM, 107, 2000 (...)
  • 21 J. Elsner, Art and the Roman Viewer. The Transformation of Art from the Pagan World to Christianit (...)
  • 22 J. Elsner le constatait déjà dans son étude de la rencontre d’Encolpe et Eumolpe dans une galerie (...)
  • 23 Voir aussi F. Haskell, L’historien et les images, Paris, 1995, notamment le chapitre 5, « Problème (...)
  • 24 Cf. par exemple E. Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representati (...)

4L’image, lorsqu’elle est vue et regardée, présente et développe bien entendu un imaginaire qui repose sur l’imagination13 et la mémoire possibles et plausibles d’un public : aussi des références tant explicites qu’implicites sont-elles nécessaires, voire essentielles pour susciter et faire fonctionner les imaginaires. L’image, relevant donc du champ de l’imaginaire, agit en quelque sorte comme un réceptacle de la mémoire individuelle et collective. Inversement, si nous reprenons l’hypothèse d’Agnès Rouveret, « par leur nature même de loci et d’imagines, les instruments de la mémoire artificielle servent à construire des tableaux imaginaires qui sont nécessairement en rapport avec le monde figuratif de l’époque qui les vit naître » ; or l’invention de cette mémoire coïncide, remarque-t-elle, avec la période du développement de la « grande peinture » classique, puis hellénistique, et correspond à une « laïcisation de la Mémoire archaïque »14 ; la peinture, elle-même, est à la fois topos et métaphore15. On constate, en somme, un va-et-vient perpétuel entre l’image, l’imaginaire et la mémoire. C’est sur un phénomène équivalent que repose l’ekphrasis. Comme l’a écrit François Lissarrague à propos de La galerie de tableaux de Philostrate, « l’ekphrasis cherche à vanter la virtuosité de l’artisan ou de l’artiste qui l’a produite, à animer l’œuvre par la parole, à traduire par des mots l’effet qu’elle produit sur le spectateur »16 ; elle imite « la peinture en paroles et utilise l’imagination et la mémoire du public pour le mettre en condition »17. « C’est au fond un exercice d’imagination qui tend à produire l’illusion du réel en multipliant les niveaux de réalité... »18. La galerie de tableaux de Philostrate joue ainsi, perpétuellement sur divers niveaux : le fictif et le réel, les “savants” et les enfants, les artistes/artisans et les spectateurs. Elle pose explicitement le problème des lectures possibles des images sans pour autant proposer une méthode dogmatique unique : elle questionne les relations existantes entre les images, la mimesis et la phantasia19, tout en énonçant la réflexivité de l’image et de son spectateur20. À en croire Jas Elsner, une ekphrasis réussie est une « description » qui remplace la sculpture ou la peinture, par le fait même qu’elle a présenté à l’esprit le sujet de manière si « vivante » que celui-ci peut s’évanouir ; l’ekphrasis rend donc visible en faisant appel à la phantasia du lecteur/auditeur/spectateur ; cette dernière permet alors d’évoquer ou de recréer la phantasia de l’artiste/artisan à l’origine de l’image. La phantasia donne ainsi accès à une « réalité plus vraie » que celle donnée par la nature, même si elle se fonde sur une mimesis, car elle présente une visualisation du monde intelligible21. Ainsi Jas Elsner place-t-il la phantasia au cœur ou plutôt à l’intersection de l’ekphrasis, de la créativité artistique, de la théorie rhétorique et de la vérité22. Bien sûr, invoquer l’imagination et l’imaginaire pour lire et comprendre des images, c’est aussi rappeler les problèmes d’interprétation inhérents aux images, annoncer la tromperie du témoignage de l’art23. Bref, regarder une image, c’est aller et passer du visible au visuel, du visuel à l’imaginaire, et de la perception à l’illusion24.

  • 25 R. Gordon, Image and Value in the Graeco-Roman World. Studies in Mithraism and Religious Art, Alde (...)
  • 26 Art History, 2/1, Mars 1979, p. 5-34.
  • 27 Sur les relations étroites entre la religion romaine et le pouvoir, voir aussi R. Gordon, The Veil (...)
  • 28 Art History, 2/1 (Mars 1979), p. 26.

5Revenons sans plus tarder à notre problématique spécifique que nous pourrions expliciter en l’intitulant : de l’art imaginaire à un imaginaire religieux et rituel, et des rapports entre un imaginaire religieux et un rituel. Dans la préface du recueil de ses articles paru en 199625, Richard Gordon affirme qu’il cherchait à comprendre et à se représenter, dans les années 1971-1980, les modalités qui permettaient à l’art religieux d’instaurer un monde imaginaire qui est le monde religieux, à un niveau situé au-delà du simplement évident. Et en effet, dans « The Real and the Imaginary : Production and Religion in the Graeco-Roman World »26, il analysait le rôle de l’art religieux – spécifiquement celui des statues représentant des divinités – dans la construction de la divinité : la statue de culte est, pour les Grecs et les Romains, à la fois la divinité et une représentation ; elle est ainsi à la fois datée et intemporelle ; elle a une valeur économique tout en étant inestimable ; elle est l’expression du mouvement en tant que reproduction, mais elle est le contraire du mouvement en tant que représentation ; et elle est indispensable, évidemment, au bon déroulement des pratiques cultuelles. La dualité de la représentation anthropomorphique des dieux participe à la nature même de la construction imaginaire du monde religieux : les Grecs, puis les Romains jouent avec les statues au jeu « Faisons comme si c’étaient des dieux » ; les représentations rendent donc visible l’imaginaire religieux ; elles sont des illusions vraies, des images d’un monde que nous ne connaissons pas. Richard Gordon proposait de comprendre la religion en partie comme une branche du système de langage, axée sur la catégorie du « pouvoir »27 : elle énonce les pouvoirs, puis en propose une classification qui établit ou nie les relations entre eux. Mais l’acte de représentation fait appel à d’autres caratéristiques des activités humaines : le travail et la production, liés, comme l’a montré Karl Marx, à leurs relations à la Nature. Fabriquer implique un processus de réification du savoir, ce qui a pour conséquence, écrit Richard Gordon, que, dans le cas de l’art religieux, l’objectification de la taxonomie du pouvoir conditionne à son tour la taxonomie qui l’a créée. Parce que chaque objet incorpore des choix, il ouvre d’autres possibilités et l’art religieux devient lui-même source d’évocation, c’est-à-dire que les rêves et les visions puisent leurs racines dans les représentations des divinités. Ainsi les images religieuses produisent et reproduisent des structures, qui, bien entendu, font sens. Il est même possible de dresser une carte géographique des représentations religieuses. La réitération des mêmes caractéristiques (permanent fixtures) s’explique aisément, aux yeux de Richard Gordon, par le fait qu’elles garantissent l’immanence des divinités concernées et sont le reflet de l’aspect répétitif du rituel (répétition des gestes dans le rituel et répétition du rituel lui-même chaque année). « Comme le langage, elles [les représentations religieuses] nient le flux et le changement ; elles garantissent que demain sera le même qu’aujourd’hui, mêlant la vie et la mort, le développement et le déclin. Elles sont les dépositaires du capital symbolique collectif et individuel. Elles évoquent les mythes appropriés, les commentaires et fables de l’encyclopédie, avec leurs codifications complexes de règles, constatations et interdictions. Elles sont le poids du passé »28. Cela n’empêche que les rituels, et donc leurs représentations, offrent aussi des plages de discontinuité, de disparité et de facéties, mettant directement en cause l’illusion de la réalité du monde imaginaire religieux.

  • 29 J. Elsner, Art and the Roman Viewer, op. cit. : lire particulièrement les chapitres 3, « Viewing a (...)

6Jas Elsner29 propose une vision sensiblement différente des relations entre art et sacré, art et rituel, notamment parce que, partant de l’art chrétien, il se place dans une optique “rétrospective” dans son étude des religions antiques. Pour lui, la religion traditionnelle à Rome – les divinités comme les rites et leurs participants – est en partie construite par les images. L’art ne fournit donc pas un commentaire, mais il est la religion. De la même manière que les religions païennes à mystères sont en compétition les unes avec les autres, les images manifestent deux tendances co-existantes : la première est de se définir par rapport aux ou plutôt contre les autres images ; c’est ainsi qu’Elsner interprète les images du sacrifice mithriaque ; la seconde tendance opère plutôt sur la ressemblance qui nous oriente, semble-t-il, vers un phénomène que l’on pourrait qualifier de “syncrétisme”. Quant à l’art paléochrétien, il s’inscrit bien, selon lui, dans ce même contexte culturel, mais il rejette les autres religions et devient dès lors l’exégèse d’un texte. La vision est donc une dimension importante de la construction du sacré chez les Romains, comme plus tard chez les chrétiens (sur des bases différentes) : à une vision “naturaliste” succède une contemplation “mystique”, qui permet de faire un pèlerinage mental et de transcender la dualité entre soi-même et l’autre. La rupture essentielle entre la religion romaine publique et les religions à mystères (parmi lesquelles Jas Elsner classe le christianisme pré-constantinien) réside dans la nature des relations entre l’art religieux et les pratiques cultuelles : l’art romain “païen” est littéral et basé sur “l’imitation”, la mimèsis, tandis que les arts mithriaque et chrétien sont symboliques et exégétiques ; l’art religieux romain imite ainsi les pratiques rituelles romaines tandis que le rituel mithriaque imite l’image cultuelle mithriaque ; l’art chrétien, quant à lui, propose un enseignement et un modèle à imiter pour atteindre la grâce divine. On le voit, les relations entre art et religion, imaginaire et rituel sont loin d’être simples, que nous soyons d’accord ou pas avec les quelques modèles hypothétiques que nous venons de présenter.

  • 30 J. Rudhardt, Notions fondamentales de la pensée religieuse et actes constitutifs du culte dans la (...)

7Comme l’a bien montré le regretté Jean Rudhardt30, le saut d’une image à l’autre, la confrontation avec la polyvalence de la communication visuelle permet en effet, dans une certaine mesure, de suivre le cheminement de la pensée religieuse grecque et de comprendre comment le champ de l’expérience humaine, dans ses grandes articulations, s’est traduit dans les images, réelles ou imaginaires. Ainsi importe-t-il de se demander comment l’espace de la créativité artistique s’articule à l’espace – public et privé – de la vie sociale, en particulier dans le cadre des rituels.

8Il s’agit en effet de se demander si les contextes rituels – rites de passage ou d’initiation, rites funéraires, rites matrimoniaux, rites de magie, etc. – qui font intervenir des images relevant de l’imaginaire leur attribuent un rôle particulier, un statut spécifique, si les rituels impliquent des stratégies iconographiques, basées notamment sur la représentation visuelle des imaginaires collectifs, intimement liées aux stratégies religieuses. Les rites valident-ils en retour la portée et le sens des imaginaires ? Par le biais des imaginaires mis en scène dans les rituels, s’efforce-t-on de préciser des identités réelles ou symboliques des participants ? Tente-t-on, par ce moyen, de tracer des frontières, une fois encore symboliques, entre le champ de la vie et de la mort, de l’ici et de l’ailleurs, du présent et du passé, de l’identité et de l’altérité, du féminin et du masculin ? Il faut donc tâcher de comprendre si le recours à l’imaginaire en contexte rituel confère en quelque sorte une valeur redondante aux images.

  • 31 Cf., notamment, sa contribution au présent colloque : Éleusis : contempler les mystères.
  • 32 J.-P. Vernant, Figuration de l’invisible et catégorie psychologique du double : le colossos, in : (...)

9Par ailleurs, quelle signification est-on en droit d’attribuer à ces images sur le plan « théologique », au sens du logos portant sur le sacré ou le divin ? Servent-elles à traduire, par des représentations tantôt très personnelles, tantôt conventionnelles, ce que Claude Bérard appelle l’« épiphanique »31, donc à « montrer l’invisible » ? Permettent-elles de se faire une idée de la manière dont le “divin”, le “surhumain” s’incarne (quelle expression lourde de sens !), se manifeste, “se présentifie”, est rendu visible, y compris par le biais de “fantasmes” religieux collectifs ou individuels ? Aident-elles à comprendre la manière dont les images sacrées constituent, comme l’a bien souligné J.-P. Vernant dans son étude classique sur le colossos32, tout à la fois un pont, un moyen de communication et un instrument de distanciation entre la sphère humaine et la sphère divine ?

  • 33 Voir récemment J. Thomas (éd.), L’imaginaire religieux gréco-romain, Perpignan, 1994.
  • 34 Cf. F. Cumont, Textes et monuments figurés relatifs aux mystères de Mithra, Bruxelles, 1894-1899 ;(...)
  • 35 Ibid., p. 14, à propos de l’apport de Bachofen à la connaissance de la symbolique funéraire.
  • 36 Cf. C. Bonnet, Franz Cumont et l’exégèse iconographique, in : Hieros, 2, 1997, p. 21-30.

10Cette problématique, telle que nous venons de la définir, n’est certes pas neuve33, encore qu’elle ait connu, avec les travaux des structuralistes, de l’école « Gernet » et plus récemment des gender studies, d’intéressants développements que nous ne pouvons détailler ici. Car, si chacun s’accorde à dire que l’imaginaire “profite” du rituel pour se déployer, les instruments mis en œuvre pour l’exégèse iconographique sont très variables d’un courant à l’autre. On a longtemps cherché à déchiffrer le sens des images relevant de l’imaginaire religieux collectif à l’aide des textes : les travaux de Franz Cumont sur Mithra et sur le symbolisme funéraire, entre la fin du XIXe et la première moitié du XXe siècle, en sont une parfaite illustration34. C’était en fait déjà une tentative pour échapper à l’esthétisme scientifique qui, selon les termes de Cumont à propos des symboles funéraires, « n’aperçoit que les arbres et ne voit pas la forêt »35, c’est-à-dire se limite à une approche descriptive et oublie que les images fonctionnent comme un système, un langage. Partant de Mithra et sensiblement influencé par le symbolisme creuzérien qu’il rejette pourtant36, Cumont parle des images comme des « hiéroglyphes », des « emblèmes », des allégories que seuls les textes littéraires peuvent contribuer à déchiffrer. D’où sa tentative d’expliquer l’imaginaire religieux, tel qu’il se manifeste notamment dans la décoration des sarcophages, donc dans les rituels funéraires, par les courants philosophiques, par la culture littéraire des élites, sans conférer aux images une autonomie qu’on leur a reconnue depuis et en sous-estimant les ressorts visuels propres au langage iconographique.

  • 37 Cf. les références figurant supra, dans la note 12.

11En réaction à la surinterprétation littéraire de Cumont et de son école (pour autant qu’il en ait jamais eu une), on s’est ensuite efforcé d’approcher l’imaginaire religieux par le biais d’une anthropologie culturelle susceptible de mettre en évidence les mille chemins par lesquels l’imaginaire s’articule au réel à travers des mécanismes complexes, conscients et inconscients, individuels et collectifs, intellectuels et esthétiques, qu’il faut tenter de percevoir à la fois dans leur singularité et dans leur ancrage historique, afin d’éviter de placer le monde classique dans un isolement aussi superbe qu’artificiel. Par le biais de cette analyse, un certain esthétisme a refait surface, dans une nouvelle formulation, historique cette fois, notamment avec les analyses de Paul Veyne et Paul Zanker, qui ont montré, entre autres, que la recherche du beau, du plaisir esthétique, en rapport avec un mode de vie raffiné, constituait un trait constitutif des civilisations grecque et romaine tardives37. Les images pourraient donc n’avoir d’autre finalité qu’elles-mêmes, ce qui peut, à la rigueur, se justifier en contexte domestique, mais bien moins aisément en contexte rituel où la valeur symbolique des mots, des gestes, des représentations sont bien connues.

12Les différentes contributions relatives au thème « Imaginaire religieux et rituel » montrent du reste bien comment, dans la synchronie comme dans la diachronie, les pratiques et les imaginaires varient, évoluent, se chargent plus ou moins de sens, se resémantisent, se transforment et interagissent dans toutes sortes de contextes, sans du tout constituer des prototypes universels freudiens ou jungiens. Que l’on se trouve à Athènes, en Sicile ou en Espagne, à Rome ou en Étrurie, l’imaginaire iconographique joue sur un double registre, celui de la double “réalité” d’une présence et d’une absence, celle de la divinité et du monde religieux, celle des pratiques rituelles, celle des relations entre nature et imagination, bref celle de la re-présentation. Quelque part, avec l’imaginaire et le rituel, nous sommes dans un espace qui tend vers la dissolution de la dimension historique, qu’il importe cependant de récupérer dans la mesure où elle est déterminante pour les modes d’expression adoptés dans chaque contexte.

Notes

1 Sur les rapports entre image et imaginaire, voir entre autres J.-P. Sartre, L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination 2, Paris, 1986. Voir aussi un classique du sujet : G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire 11, Paris, 1992.

2 Cf. Tlf 9 (1981), s. v. Imaginaire.

3 Cf. divers textes dans J. Lacan, Écrits, Paris, 1966.

4 S. Freud, L’avenir d’une illusion, Paris, 1927 ; K. Jung, Les types psychologiques, Genève, 1950. Cf. M.-Ch. Laznik, L’imaginaire, in : Dictionnaire International de la psychanalyse, Paris, 2002, p. 793-794. Voir aussi J.-Cl. Polet, Imagination religieuse - imagination poétique, in : P. Poupard (éd.), Dictionnaire des religions 3, Paris, 1993, p. 904-910.

5 Nous n’entrerons pas ici dans le débat quant à la définition du concept de sacré : cf. Ph. Borgeaud, Aux origines de l’histoire des religions, Paris, 2004, passim (avec diverses références spécifiques).

6 Cf. T.N. Mettinger, No Graven Image ? : Israelite Aniconism in its Ancient near Eastern Context, Stockholm, 1995 ; J. C. Reeder, Agyieus and Baluster Aniconic Monuments in Roman Art, Providence (Rhode Island), 1995.

7 Tacite, Hist. 5,9 : il vit vacuam sedem et inania arcan.

8 A. Malraux, Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale. Des bas-reliefs aux grottes sacrées, Paris, 1954. Pour Agnès Rouveret, la description et l’énumération d’œuvres sculpturales et picturales de Pline l’Ancien dans les livres 34 à 36 de son Histoire Naturelle est à lire comme le musée imaginaire d’un Romain du Ier siècle : A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (Ve siècle av. J.-C. - Ier siècle ap. J.-C.), Rome, Paris, 1989, p. 2. En fait, toute accumulation d’œuvres est un musée imaginaire : cf. A. Rouveret, ibid. p. 460 et N. Bryson, Philostratus and the Imaginary Museum, in : S. Goldhill, R. Osborne (ed.) Art and Text in Ancient Greek Culture, Cambridge, 1994, p. 255-283.

9 G. Sauron, L’histoire végétalisée. Ornement et politique à Rome, Paris, 2000.

10 Par exemple, W. Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier. Au cœur de la création picturale 2, Paris, 1969.

11 J. Aumont, L’image, Paris, 1990, p. 89. Voir aussi G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, 1992.

12 T. Hölscher, Römische Bildsprache als semantisches System, Heidelberg, 1987 ; T. Hölscher, Monumenti statali e pubblico, Roma, 1994 ; G. Sauron, Quis Deum ? L’expression plastique des idéologies politiques et religieuses à Rome, Rome, Paris, 1994 ; S. Settis, La Colonne Trajane : invention, composition, disposition, Annales ESC, sept.-oct. 1985, no 5, p. 1151-1194 ; S. Settis, La colonne Trajane : l’empereur et son public, Revue Archéologique, 1, 1991, p. 186-198 ; P. Veyne, Les saluts aux dieux, le voyage de cette vie et la ‘réception’ en iconographie, Revue Archéologique, 1985, fasc. 1, p. 47-61 ; P. Veyne, Propagande expression roi, image idole oracle, in : La société romaine, Paris, 1991, p. 311-342 ; P. Veyne, L’interprétation et l’interprète. À propos des choses de la religion, Enquête, 3, 1996, p. 241-272 ; P. Veyne, Lisibilité des images, propagande et apparat monarchique dans l’Empire romain, RH, 304, 1, 2001, p. 3-30 ; P. Zanker, Augustus und der Macht der Bilder, 1987 ; P. Zanker, Un’arte per l’impero. Funzione e intenzione delle immagini nel mondo romano, Milano, 2002.

13 Sur cette notion dans l’Antiquité, M. Armisen, La notion d’imagination chez les Anciens, Pallas, 15, 1979, p. 11-51 et 16, 1980, p. 3-37.

14 A. Rouveret, op. cit., p. 304-305. Sur l’art de la mémoire, voir bien sûr F. Yates, L’art de la mémoire, Paris, 1975 et aussi C. Baroin, La maison romaine comme image et lieu de mémoire, in : C. Auvray-Assayas (éd.), Images romaines, Paris, 1998, p. 177-191.

15 Voir l’ensemble du chapitre 6 : « Artificiosa memoria. L’invention des images », in : A. Rouveret, op. cit., p. 303-379.

16 Philostrate, La galerie de tableaux, Paris, 1991, introduction de F. Lissarrague, p. 2.

17 Op. cit. p. 5.

18 Op. cit. p. 6.

19 Pour tenir compte des nuances inhérentes au concept de phantasia telles qu’elles sont exprimées par les auteurs antiques, il faut abandonner les traductions usuelles par « imagination » ou « représentation », car elles gomment partiellement l’acception première, le « rendre visible », « l’apparaître », et prêtent à confusion : voir à ce sujet J.-L. Labarrière, « Phantasia », in : B. Cassin (dir.), Vocabulaire européen de la philosophie, à paraître. Nous remercions l’Auteur qui nous a donné son texte à lire avant la parution. Sur les nuances à apporter entre le grec phantasia, le français phantasme et l’allemand Phantasie, voir T. Dewender, T. Welt (éd.), Imagination - Fiktion - Kreation. Das kulturschaffende Vermögen der Phantasie, München, 2003.

20 J. Elsner, Making Myth Visual : The Horae of Philostratus and the Dance of the Text, RM, 107, 2000, p. 253-276.

21 J. Elsner, Art and the Roman Viewer. The Transformation of Art from the Pagan World to Christianity, Cambridge, 1995 : lire le chap. 1, Viewing and “The Real” : The Imagines of Philostratus and the Tabula of Cebes, particulièrement p. 24-39. Sur phantasia et mimesis, voir aussi le chapitre 7 : Ut rhetorica pictura. Le rôle de la peinture dans la critique des arts plastiques, in : A. Rouveret, op. cit., p. 381-460.

22 J. Elsner le constatait déjà dans son étude de la rencontre d’Encolpe et Eumolpe dans une galerie de peinture : Seductions of Art : Encolpius and Eumolpus in a Neronian Picture Gallery, Proceedings of the Cambridge Philological Society, 39, 1993, p. 30-47, notamment p. 34 : « one key concept around which Roman ideas of artistic creativity, rhetorical theory, ecphrasis and even truth itself all intersected was phantasia ».

23 Voir aussi F. Haskell, L’historien et les images, Paris, 1995, notamment le chapitre 5, « Problèmes d’interprétation », p. 177-212, le chapitre 8, « Les arts, révélateurs de la société », p. 295-319, et le chapitre 13, « Le témoignage trompeur de l’art », p. 484-518.

24 Cf. par exemple E. Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, London, 1960.

25 R. Gordon, Image and Value in the Graeco-Roman World. Studies in Mithraism and Religious Art, Aldershot, 1996, p. VII.

26 Art History, 2/1, Mars 1979, p. 5-34.

27 Sur les relations étroites entre la religion romaine et le pouvoir, voir aussi R. Gordon, The Veil of Power : emperors, sacrificers and benefactors, in : M. Beard, J. North (ed.), Pagan Priests : Religion and Power in the Ancient World, London, 1990, p. 199-231.

28 Art History, 2/1 (Mars 1979), p. 26.

29 J. Elsner, Art and the Roman Viewer, op. cit. : lire particulièrement les chapitres 3, « Viewing and the Sacred : Pagan, Christian and the Vision of God », p. 88-124 et 6, « From the Literal to the Symbolic : A Transformation in the Nature of Roman Religion and Roman Religious Art », p. 190-245. Voir aussi J. Elsner, Image and Ritual : Reflections on the Religious Appreciation of Classical Art, Classical Quaterly, 46, 2, 1996, p. 515-531.

30 J. Rudhardt, Notions fondamentales de la pensée religieuse et actes constitutifs du culte dans la Grèce classique 2, Paris, 1992, p. 79, 90, 97, 100-101, 104, 107-108.

31 Cf., notamment, sa contribution au présent colloque : Éleusis : contempler les mystères.

32 J.-P. Vernant, Figuration de l’invisible et catégorie psychologique du double : le colossos, in : Mythe et pensée chez les Grecs II, Paris, 1978, p. 65-78.

33 Voir récemment J. Thomas (éd.), L’imaginaire religieux gréco-romain, Perpignan, 1994.

34 Cf. F. Cumont, Textes et monuments figurés relatifs aux mystères de Mithra, Bruxelles, 1894-1899 ; Id., Recherches sur le symbolisme funéraire chez les Romains, Paris, 1942.

35 Ibid., p. 14, à propos de l’apport de Bachofen à la connaissance de la symbolique funéraire.

36 Cf. C. Bonnet, Franz Cumont et l’exégèse iconographique, in : Hieros, 2, 1997, p. 21-30.

37 Cf. les références figurant supra, dans la note 12.

© Publications du Centre Jean Bérard, 2008

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