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Montrer l'invisible

Les figures funéraires de Cyrène : stratégies de figuration de l’invisible

Françoise Frontisi-Ducroux

Texto completo

  • 1 Je dois à l’amitié de Pedro Azara d’avoir vu Cyrène. Qu’il en soit ici remercié. Ma reconnaissance (...)
  • 2 Louvre MA 1777 ; M. Hamiaux, Les sculptures grecques, I, Paris, 1992, no 271, p. 253.

1Les effigies funéraires de Cyrène ne nous offrent sans doute qu’un pâle reflet de leur aspect originel, et la fascination qu’elles peuvent exercer, dressées sur leurs étagères ou alignées dans la cour du musée, est vraisemblablement bien différente de l’impression qu’elles produisaient sur leurs destinataires, les Cyrénéens rendant visite au tombeau de leurs proches, qui allait être aussi leur dernière demeure1. Étaient–ils conscients des caractéristiques exceptionnelles de ces figures, pour eux si familières ? Car les statues féminines qui peuplaient les nécropoles de Cyrène demeurent un phénomène unique dans le monde grec. L’exemplaire que possède le Louvre ne met pas en évidence leur étrangeté, bien qu’il soit représentatif d’une majorité de ces effigies. C’est une statue de femme, dont le corps est tronqué à la taille, enveloppée dans un manteau dont un pan, tenu par la main gauche, recouvre la tête, encerclant un visage aux traits pensifs : une posture classique de la sculpture funéraire2. Au Musée de Cyrène ce type est bien représenté mais ce n’est pas le plus remarquable (fig. 1). En dehors de toute préoccupation chronologique ou stylistique, trois autres catégories retiennent dès l’abord l’attention. D’une part des bustes à la face lisse, sans traits, s’arrêtant aux épaules (fig. 2). Ensuite des figures analogues au groupe le plus courant, présent au Louvre, mais sans visage (fig. 3). Enfin des figures dont les traits sont cachés par un voile ou se laissent entrevoir sous la transparence d’un drapé (fig. 4). Toutes ces statues, simples bustes, demi-figures ou trois-quarts, sont tronquées, intentionnellement incomplètes : c’est là leur point commun. Et leur taille correspond aux dimensions humaines.

Fig. 1 – Statue funéraire. Musée de Cyrène, Inv. 11.003 (cliché F.F.D.).

Fig. 2 – Buste aprosopon à polos, Musée de Cyrène (cliché F.F.D.).

  • 3 Leur nombre doit actuellement approcher les deux cents. Beaucoup sont très fragmentaires.
  • 4 Beschi 1969. Bref résumé dans : L. Beschi, La scultura Cirenaica greca, in : G. Pugliese-Caratelli (...)
  • 5 Ce point m’a été confirmé par Ida Baldassarre – un grand merci encore ! – qui m’a transmis des inf (...)

2Elles appartiennent à un corpus considérable, récolté dans les nécropoles de Cyrène3. L’étude la plus importante demeure celle de L. Beschi, « Divinità funerarie cirenaiche »4. Bien qu’elle date de plus de trente ans et que L. Beschi ait travaillé sur l’état du matériel enregistré en 1963, cette étude n’a pas été dépassée, les publications suivantes n’enregistrant pas de modifications, ni sur le plan archéologique, malgré de nouvelles découvertes, ni sur celui de l’interprétation de ces figures5.

Fig. 3 – Statue funéraire aprosopon. Musée de Cyrène, Beschi no 24 (cliché F.F.D.).

Fig. 4 – Tête au visage semi voilé, Musée de Cyrène, Inv. 11.013 (d’après Chamoux 1953).

3Mon intervention s’appuie sur ces données que je n’entends nullement réviser. Je souhaite simplement replacer le dossier, en mettant l’accent sur la question de l’aprosopia, dans le contexte anthropologique que j’ai eu l’occasion d’explorer dans le cadre de recherches sur les valeurs grecques de la face et du visage : le prosopon.

4Un rappel de la position de ces effigies s’impose : dans les diverses nécropoles de Cyrène elles ornaient des monuments funéraires de plusieurs types :

  • sarcophages taillés dans le roc, munis d’un couvercle en forme de toit à double pente avec une plate-forme : placées sur ce faîte, les effigies surmontaient les tombeaux.
  • mausolées ou chapelles funéraires fermées par des portes.
  • hypogées avec façade architecturée comme celle d’un temple.

5Sur ces deux catégories de monuments, les statues étaient logées dans des niches creusées dans la façade.

6Chacune d’elles était placée sur une base portant une inscription : le nom d’un défunt ou d’une défunte.

  • 6 Il pleut beaucoup à Cyrène : le ciel y est percé, disait Hérodote (IV, 158), c’est pourquoi les Gr (...)

7À l’intérieur des tombes quelques figurines analogues, de petite dimension, ont été découvertes. Mais toutes les autres, de taille quasi-humaine, se trouvaient à l’extérieur, exposées à l’air, au soleil, aux intempéries6 et surtout aux regards. Elles étaient destinées à des spectateurs extérieurs, aux visiteurs, aux vivants : la visibilité paraît une donnée fondamentale de ces statues funéraires, dont le corps est à des degrés divers mais systématiquement incomplet, amputé de la partie inférieure, et dont chacune est mise en relation avec un défunt particulier.

  • 7 Tombe N 17. Fig. 5 : d’après Beschi 1969, fig. 1 : d’après J-R. Pacho, Relation d’un voyage dans l (...)

8L. Beschi commence par l’historique des recherches. La première découverte est étonnamment révélatrice. Dans sa relation de voyage datée de 1827, J.-R. Pacho publiait le dessin d’un tombeau partiellement enfoui7. La façade présente, côte à côte, de gauche à droite, dans des niches surmontant la porte d’entrée, une demi-figure féminine sur son socle, une stèle et un pilier hermaïque (fig. 5 et 6). Ce grand tombeau familial qui a servi à plusieurs générations a été retravaillé à l’époque romaine : trois petites niches supplémentaires ont été creusées sur la gauche pour recevoir des bustes-portraits, selon la coutume romaine. La stèle du milieu qui devait rappeler le souvenir d’un défunt a été également creusée de deux réceptacles à bustes portraits. Mais l’on n’a touché ni à l’hermès ni à l’effigie féminine, ce qui indique bien le statut divin de cette figure. Cette première tombe permet donc de mettre en doute, sinon d’infirmer dès le départ l’hypothèse que l’effigie puisse représenter un défunt, hypothèse d’ailleurs difficile, puisque toutes les figures sont féminines alors que leurs bases portent des noms plus souvent masculins que féminins.

  • 8 Car il semble qu’à l’époque romaine le buste portrait du défunt se soit imposé aux dépens des effi (...)
  • 9 La diversité des autres types de monuments dans les nécropoles limitrophes renforce cette impressi (...)

9De surcroît, ce premier tombeau qui atteste la coexistence, voire la redondance de plusieurs types de semata et de mnemata : stèle, hermès, statue, bustes portraits, paraît représentatif, malgré son caractère exceptionnel8, des pratiques funéraires cyrénéennes et confirme l’impression produite par l’étendue stupéfiante et le luxe des nécropoles qui cernaient la cité des vivants9.

Fig. 5 – Nécropole nord, tombe N17 (d’après Pacho, in : Beschi 1969).

10Un tel faste était-il dicté par une religiosité particulière, par un souci de s’assurer de toutes les garanties pour une éventuelle survie dans l’au-delà, ou par une volonté de paraître et de marquer son passage sur terre en affichant le statut social de sa famille ? Quoi qu’il en soit, il est certain que dans cette stratégie funéraire, la statue féminine dont la silhouette multipliée ponctuait les cimetières occupait une place essentielle.

  • 10 On ne peut guère aller plus loin : expliquer « la dépersonnalisation voulue du buste funéraire fém (...)

11En cette figure tous les chercheurs s’accordent à reconnaître l’image d’une divinité de la mort ou d’une protectrice des morts, présentée dans une relation individuelle avec le défunt dont le nom était gravé sur le socle10. Une statue de divinité sur un tombeau : sans être exceptionnelle, cette situation est peu fréquente dans le monde grec, où le marqueur de tombe consiste le plus souvent en une représentation ou un substitut du mort, qui, avec son nom, constitue un mnema de son existence passée.

  • 11 Toujours selon Beschi 1969, p. 322.

12De fait L. Beschi indique que la même figure, tronquée aux trois quarts et avec visage, est attestée en Crimée, plus tard, avec un usage différent, plus canonique, pour représenter, cette fois, une morte. La plupart des figures parallèles ou analogues sont, dit-il encore, postérieures à celles de Cyrène, y compris celles de Théra, la mère patrie, où elles s’inscrivent dans d’autres séries : demi-figures masculines et féminines représentant selon le cas un défunt ou une défunte11. Et il postule une dissémination de cette forme figurative à partir de Cyrène.

13Son hypothèse reprise par ses successeurs est donc celle de l’invention à Cyrène d’un type de statuaire particulier, à partir de divers antécédents, certes (mais qui ne sont pas attestés), dans le contexte d’une confluence culturelle très riche, étant donné la position de cette fondation grecque, carrefour d’une multiplicité de cultures.

  • 12 C’est là un aspect de la colonisation qui est désormais bien pris en compte : par exemple René Van (...)
  • 13 Plutôt que Déméter, qui ne possède pas partout – comme à Éleusis – un caractère chthonien et infer (...)
  • 14 La Despoina arcadienne, fille de Démeter et de Poséidon n’est pas Perséphone, fille de Déméter et (...)
  • 15 I Greci in Occidente, op. cit., p. 439.

14Je ne m’attarderai pas sur l’identification de cette puissance divine, qui relève vraisemblablement de croyances locales antérieures à l’arrivée des Grecs. Il suffit de rappeler que les épouses des premiers colons de Théra, partis sans femmes, étaient des Libyennes, comme l’étaient, par conséquent, les mères des Cyrénéens de seconde génération… et que les femmes jouent un rôle capital dans le culte funéraire, sans parler de l’élevage des petits enfants12. Cette probable divinité locale, honorée dans le contexte d’un monde féminin de Libyennes grécisées, puis métissées, aurait pu être assimilée à la divinité grecque des morts, c’est-à-dire à Perséphone13. Mais peut-être vaut-il mieux ne pas chercher son nom, car les puissances de ce genre font souvent l’objet de précaution nominative. Leur nom, lorsqu’elles en ont un, ne doit pas être prononcé, et l’on use de périphrases. Elles sont la Maîtresse, ou la Grande Déesse : Despoina / Megala Thea14. De fait L. Beschi signale l’inscription thea sur un polos15.

Fig. 6 – Nécropole nord, tombe N 17 (d’après Beschi 1969).

15Quelle que soit l’origine de la Déesse, ses statues, dont la datation s’échelonne de la fin du VIe siècle avant notre ère jusqu’au début de l’époque romaine impériale, portent toutes la marque de l’art grec. Ainsi, pour les œuvres les plus anciennes, les bustes à polos, L. Beschi signale à propos du traitement de la chevelure une analogie avec certains groupes des corés de l’Acropole. Pour la suite, les influences stylistiques sont multiples : laconienne, insulaire, de Grande-Grèce et de Sicile, avec une prépondérance de l’attique pendant la période démocratique. Taillées dans le marbre des Cyclades ou dans un simple calcaire, toutes sortent d’ateliers locaux mais ce sont des œuvres de la statuaire grecque.

  • 16 Plutôt que de la fin du VIe, selon Beschi 1969.
  • 17 La Province de Cyrénaïque est organisée en 76-77.

16L’étude chronologique du corpus, qui s’étire du tout début Ve siècle avant notre ère16 jusqu’à l’époque romaine impériale17, présente des difficultés. Le témoignage des inscriptions sur les bases n’est pas fiable parce que la corrélation est rarement assurée, les statues se trouvant presque toujours dissociées de leur base, et surtout parce que le réemploi est fréquent. Cependant l’analyse chronologique et stylistique montre la coexistence de différents types, en particulier en ce qui concerne l’aprosopia : les étranges figures sans visage subsistent jusqu’à époque tardive, voisinant avec des formes plus canoniques. Tout se passe comme si l’évolution stylistique caractéristique de la statuaire grecque élargissait le nombre des solutions esthétiques, stimulant la recherche figurative, tout en enrichissant l’éventail du choix offert à la clientèle cyrénéenne par les artisans spécialisés dans l’art funéraire.

  • 18 De fait ce n’est qu’un cas particulier, extrême, de la vocation de la figuration grecque et antiqu (...)
  • 19 Analysé par Beschi 1969 ; sur ce point l’évolution est manifeste, dans le sens d’une augmentation (...)

17Mon propos se limite au problème des variantes figuratives du traitement de la tête de cette effigie qui, sur une durée de plus de cinq siècles remplit une même fonction et représente une même entité : une effigie qui donne à voir dans le monde des vivants et du visible une divinité appartenant au monde des morts18. Cette effigie remplit donc une fonction d’intermédiaire, ce qui peut se lire dans la forme incomplète et tronquée des figures, quel que soit leur type, d’abord buste, puis 1/2, puis 2/319.

  • 20 Bérard 1974, p. 27.

18Claude Bérard écrivait jadis, à propos de l’histoire du buste et des figures incomplètes : « les formes tronquées sont lourdes d’ambiguïtés significatives et ont toujours joui d’une faveur particulière parmi les moyens d’expression d’un phénomène religieux »20.

  • 21 Et de fait Bérard 1974 ne le fait pas.

19Dans le cas de Cyrène il ne paraît pas nécessaire d’évoquer une anodos21, le contexte d’emploi de ces statues ne comportant ni dimension cinétique, ni action. Il n’y est question ni d’ascension ni de descente non plus, bien que l’axe vertical soit le support statique où s’inscrit l’opposition entre visible et invisible, entre vivant et mort. La figure abrégée semble un mode d’expression de ce qu’il y a de contradictoire dans la visibilisation du non visible, opération qui met en œuvre antithèse et complémentarité. Mieux vaudrait parler d’interface plutôt que de passage. Nous verrons que cette tension se retrouve à tous les niveaux de l’analyse.

20L. Beschi construit le catalogue de ce matériel, non pas selon l’évolution stylistique et chronologique, trop aventureuse, dit-il, mais selon des critères typologiques, pose, gestes, attributs, coiffure. Il distingue ainsi quatre groupes regroupant dix-neuf types.

21Ses quatre groupes ne correspondent pas aux catégories présentées au début de ce parcours : figures sans visage/avec visage, apparent ou caché.

22C’est que le traitement du visage n’intervient dans sa typologie qu’à titre de caractère secondaire, tandis que c’est ce sur quoi je souhaite faire porter l’éclairage.

  • 22 C’était l’hypothèse de Chamoux 1953, p. 293-299.

23De fait lorsque L. Beschi en vient au traitement de la tête, il s’attache surtout à retracer les origines possibles de ce qui est le plus caractéristique : l’absence de visage, l’aprosopia, en reliant ce problème à celui de l’aniconisme22.

24Son analyse, très complète et très suggestive, demeure aussi très prudente dans ses conclusions.

25Toutefois plusieurs observations s’imposent.

  • 23 Je cite Cl. Rolley : « on parle alors, à la suite des Grecs, de représentations « aniconiques » (v (...)
  • 24 Beschi 1969, p. 333, fig 120, provenant de Corinthe.

26D’une part la notion d’aniconisme, très problématique, fait aujourd’hui l’objet d’une sérieuse réévaluation. Claude Rolley préfère parler de « représentations non figuratives »23. Et il réserve cette expression aux pierres brutes - argoi lithoi - ou travaillées - bétyles - en formes abstraites - colonnes pyramidales ou coniques de Zeus Meilichios et d’Apollon Agyieus, rangeant les figures de Cyrène dans une autre catégorie intitulée « images partielles » où elles voisinent avec les hermès piliers, les protomés et les masques. Une classification est toujours peu ou prou arbitraire. Mais la terminologie de Rolley aide à clarifier la question. Il est désormais difficile et inutile de qualifier d’aniconique le cippe du Musée d’Athènes constitué d’un cylindre cerclé d’une chevelure ondulée très travaillée et parfaitement identifiable24 ou de parler de stèles « aniconiques anthropomorphes ».

  • 25 Cf l’étude de N. Cusumano, Zeus Meilichios, Mythos, 3, 1991, p. 19-47, en particulier p. 45, et M. (...)

27Parallèlement les travaux archéologiques ont modifié le dossier des monuments funéraires considérés comme comparables aux figures de Cyrène. On sait désormais que les stèles du Meilichios de Sélinonte se dressaient dans un sanctuaire et non dans une nécropole : ce sont des stèles votives à Zeus Meilichios et leur fonction n’est nullement funéraire25.

  • 26 À Cyrène même, à l’époque romaine, d’autres nécropoles comportent des stèles plus ou moins anthrop (...)
  • 27 Cl. Rolley considère que « l’optique rationaliste d’évolution progressive de Ch. Picard… celle aus (...)
  • 28 Sur la centaine de stèles du Zeus Meilichios de Sélinonte, M. L. Fama, V. Tusa, op. cit. appliquen (...)
  • 29 Beschi 1969 note bien le caractère intentionnel de l’absence de traits à propos de la classe la pl (...)

28Enfin la recherche des origines formelles de la figure funéraire de Cyrène (une fusion du cippe ou de la stèle tombale avec le tube à libation ?) nous paraît aussi hasardeuse que vaine. Les antécédents manquent totalement pour Cyrène et partout ailleurs les documents convoqués sont postérieurs au début de la série26. Et surtout quel que soit l’intérêt d’une étude génétique, elle ne suffit pas à rendre compte d’une notion, d’une pratique ou d’une forme plastique qui ne prend son sens que dans un contexte historique précis27. Reste donc l’aprosopia de ces “figures partielles”. Ce phénomène n’est pas unique. Le dossier des stèles et des cippes encore nommées parfois « aniconiques » comporte des formes plus ou moins anthropomorphes sans visage, à commencer par le cylindre chevelu d’Athènes28. Mais d’une part ce sont des œuvres soit frustes soit extrêmement stylisées, voire abstraites, et d’autre part jamais l’absence de traits n’est mise en évidence de façon aussi intentionnelle qu’à Cyrène. Nulle part elle ne s’affiche sur des œuvres qui appartiennent explicitement à la tradition de la statuaire grecque29.

Fig. 7 – Buste aprosopon, Musée de Ptolemais, inv. T 77.960 (cliché F.F.D.).

  • 30 Cf. Beschi 1969 type A, fig. 61, Cyrène, Musée archéologique, Inv. 11136 et 11137 ; Chamoux, 1953 (...)
  • 31 Ptolemais, Musée Inv. T 77-960 (collier à triple pendentif) ; cf. E. Fabbricotti, Problemi di scul (...)

29Sur les pièces les plus anciennes, de la fin du VIe et du début du Ve siècle, les bustes à polos, la nudité du centre contraste de façon saisissante avec l’encadrement (fig. 2)30. Le cylindre allongé, sans traits ni modelé aucun, surplombé du polos, est entouré d’une chevelure qui retombe sur le front et descend jusqu’aux épaules en petites ondulations régulières. Il s’évase au niveau des épaules et de la gorge dont l’arrondi amorce la poitrine. Le soin apporté au traitement des cheveux, des plis du chiton ou du peplos, parfois un collier avec pendentif31 (fig. 7), tout indique une volonté de faire ressortir l’anormale vacuité de la face bien lisse.

30Cette face sans organes, la seule attestée au début de la série, à la fin de l’époque archaïque, subsiste jusqu’à l’époque romaine, à côté des autres types, s’adaptant aux transformations de l’effigie, qui suit l’évolution et les modes de la plastique grecque. On la retrouve sur les demi-figures ou les trois-quarts, dotées de bras et plus ou moins enveloppées. Les gestes et le traitement du voile, identiques à ceux des figures parallèles “normales” à visage, contribuent en ce cas à la stratégie d’encadrement de l’absence de traits.

31À l’époque tardive la recherche de l’effet est encore plus explicite : une œuvre hellénistique quasi maniériste présente sous une courte chevelure cerclée d’un voile, un cylindre nu légèrement incurvé vers l’arrière, en un mouvement de retrait qui semble dérober encore davantage l’offrande de cette face niée (fig. 8).

  • 32 Selon l’expression de Claude Pouzadoux, lors de sa présentation du Colloque.

32De toute évidence, ces jeux savants de scotomisation affichée, qui visent à produire un « effet déceptif »32, indiquent l’impossibilité de voir ce visage qui pourtant est souvent plus qu’entrevu.

Fig. 8 – Statue funéraire aprosopon, détail, Musée de Cyrène, Beschi No 106 (cliché F.F.D.)

  • 33 J’adhère totalement à cette hypothèse avancée par une majorité de chercheurs.

33Or quelle que soit l’origine de cette figuration, qui correspond vraisemblablement à une tradition locale concernant une divinité funéraire33, elle rejoint admirablement des représentations qui, si elles ne sont peut-être pas exclusivement grecques, ont été particulièrement explicitées en Grèce. Et ce serait la raison de son intégration dans le vocabulaire et les codes de la plastique grecque.

  • 34 Il. V, 696, sur l’achlus cf. F. Frontisi-Ducroux, L’étoffe des spectres, Métis N. S. 4, 2006, p. 2 (...)
  • 35 Sophocle, Antigone, 806 sq. ; 879 sq. Sur la notion de prosopon, cf F. Frontisi-Ducroux, Du masque (...)

34En Grèce ancienne, en effet, la mort est pensée fondamentalement en termes visuels. Son approche, lors des combats épiques, s’annonce par l’abolition de la vision : un brouillard, l’achlus, enveloppe les yeux du combattant, dont les genoux se dérobent et qui s’abat, mortellement atteint34. Bien plus que l’arrêt de la respiration, c’est la rupture de la communication visuelle qui est notée. Car, dès qu’on ne peut plus voir ses proches, tout se passe comme si l’on ne pouvait plus être vu. Ceci en raison d’une double équivalence sémantique : vivre c’est voir et voir c’est aussi être vu. Tout ce qui concerne la vision implique une réciprocité (de même que notre mot « vue », tantôt actif tantôt passif, désigne l’organe ou l’objet de la vision). La vie équivaut donc à la vue. Naître c’est venir au jour, vivre c’est voir la lumière, voir les visages de ses semblables et leur donner à voir son propre visage, ce visage dont le nom, pros-opon, signifie « devant les yeux d’autrui ». Le prosopon, dont les traits identifient chaque individu, désignera aussi le personnage et la personne. Par conséquent mourir c’est abandonner la lumière : « Voyez-moi regarder pour la dernière fois l’éclat du soleil… Infortunée, je n’aurai plus le droit de voir le regard de ce flambeau sacré », chante Antigone en son lamento funèbre35. Mourir c’est se soustraire à tout échange visuel, c’est dérober son visage aux autres et au soleil, c’est échapper définitivement à la vue et au jour.

  • 36 Odyssée XX, 351 sq. ; Odyssée X, 521 sq. ; Sophocle, Oed. Col, 1556.

35Dans l’Odyssée, le devin Théoclymène, en proie à un délire prémonitoire, voit venir le massacre des prétendants de Pénélope : il évoque leurs têtes et leurs visages « déjà enveloppés de nuit ». Une fois descendus dans l’Hadès, dont le nom signifie In-visible, les défunts n’ont plus de visage ; ils ne sont plus que des têtes sans forces, ces nekuon amenena karena, qu’Ulysse, lorsqu’il vient consulter Tirésias, ranime un instant en les abreuvant de sang frais, pour leur rendre quelque peu leurs traits, leur identité et leur voix. Et dans l’Oedipe à Colone de Sophocle la souveraine qui siège aux côtés du « seigneur des ténèbres » est invoquée par le choeur sous le nom de « déesse invisible », aphané theon36.

  • 37 Comme le disaient peut-être aux enfants grecs leurs grands-mères libyennes.
  • 38 Cette hypothèse n’implique nullement une fusion entre le culte indigène de cette déesse de la mort (...)
  • 39 Mais cette stratégie figurative exceptionnelle rejoint quelque chose de transculturel : l’inquiéta (...)
  • 40 Ces hypothèses sont citées par L. Bacchielli, qui rappelle l’absence de preuves : art. cit., supra(...)

36La face dépourvue d’organes des mystérieuses effigies de Cyrène est donc un phénomène bien circonscrit historiquement et culturellement : une probable représentation libyenne, représentation soit déjà plastique – ce dont on n’a aucun témoignage – soit simplement mentale et verbale – « la Maîtresse des morts… la Dame sans visage… »37 – qui a rencontré un écho dans l’imaginaire collectif des colons venus de Théra et de leurs descendants38. Ils ont su l’accueillir, la penser et lui donner forme dans le langage plastique commun à tous les Grecs39. Doit-on supposer un tabou initial de la représentation du visage ?40 Cette hypothèse est impossible à démontrer. Et il serait surprenant qu’un interdit religieux ait été si rapidement transgressé. Les diverses solutions adoptées par les sculpteurs à partir du Vè siècle indiquent surtout une recherche visant à répondre au problème de la représentation figurée du non-visible : le visage de la mort ne se donne à voir qu’aux morts.

37On observera aussi que, dans l’ensemble des formes développées par la plastique grecque, cette stratégie de visibilisation du non-visible par l’absence occupe une position antithétique de celle de la Gorgone, qui renvoie à un autre aspect de la mort. L’impossibilité de toute relation visuelle avec Méduse – on ne peut ni la regarder ni tomber sous son regard pétrifiant – s’exprime plastiquement par une surabondance de traits, par un mélange d’éléments humains et animaux, crinière de lion, chevelure serpentine, crocs de sanglier, oreilles bovines, barbe et boucles d’oreilles etc. Cet amalgame inouï de parties incompatibles dans le monde du visible est une autre façon de figurer le non visible, par le non vu ou l’in-vu. Ici l’excès, le trop plein, là le vide et le néant, deux procédures contraires pour figurer l’irreprésentable. Cependant l’opposition n’est pas absolue. Car lorsqu’il s’agit de décrire la Gorgone dont la face terrifiante est si abondamment présente dans leur environnement, les auteurs grecs semblent reculer comme devant un tabou. Par une série de déplacements métonymiques c’est toujours le pourtour qui est détaillé : les têtes répugnantes des serpents et leurs langues dardées, les entités effroyables qui couronnent Méduse, Effroi, Terreur et Panique, voire la besace aux franges d’or où Persée a enfoui la tête coupée… mais rien sur l’essentiel, la face aux yeux pétrifiants, qui jamais n’est nommée visage, terme trop plein de visuel pour cette chose incontemplable. Évitement centrifuge par les mots, éclipse verbale systématique de ce qui parallèlement fait l’objet d’une figuration précise, canonique et inévitable, puisqu’offerte dans une frontalité totale. C’est là une tactique symétrique, sur le plan du langage, de celle qu’utilisent, sur le plan de l’image, les sculpteurs de Cyrène qui éludent, tout en l’exhibant, le visage de la divinité des morts.

  • 41 Odyssée XI, 633.

38Le rapprochement n’est pas fortuit, car, selon la tradition homérique, la tête coupée de la Gorgone appartient à la maîtresse des Enfers qui se sert de cette arme fulgurante pour empêcher les mortels d’entrer vivants dans son royaume. Aussi Ulysse interrompt-il brusquement sa visite chez les morts : « La peur verte me saisit à l’idée que la noble Perséphone pourrait m’envoyer la tête de Gorgo, ce monstre terrifiant »41.

39Ces quelques rappels mythiques et figuratifs permettent d’esquisser le cadre imaginaire et mental dans lequel ont pu travailler les “marbriers” des cimetières de Cyrène pour concevoir et façonner les statues qui ornaient les tombeaux.

  • 42 Par exemple Louvre 926 ; M. Collignon, Les statues funéraires dans l’art grec, Paris, 1911, p. 158 (...)
  • 43 Par exemple Beschi 1969, nos 26 et 27 fig. 69 ; 105 (Louvre) et 106, fig. 96.

40L’absence de traits ou aprosopia est donc le premier des procédés qui sert à rendre visible à Cyrène l’impossibilité d’envisager ou de dévisager la Mort ou la puissance à qui appartiennent les morts. Assez rapidement, dès le milieu du Vè siècle, cette forme de figuration anomique est concurrencée par une représentation plus traditionnelle, correspondant au code de la statuaire funéraire grecque des Ve et IVe siècles et de l’époque hellénistique. Le buste sans bras cède la place à des figures coupées à la taille puis aux genoux, représentant une femme dans la posture traditionnelle de l’affliction42 : drapée dans l’himation dont un pan remonte sur sa tête, l’avant-bras droit horizontal à hauteur de ceinture, l’autre relevé tenant un pan du manteau. L’enveloppement est plus ou moins accentué selon les périodes et la mode, mais la chevelure et le décolleté sont souvent bien exposés. Et jusqu’à une époque tardive, on l’a dit, ces figures au visage pensif possèdent des doublets à face lisse et sans traits43.

Fig. 9 – Statue funéraire voilée, Musée de Cyrène (cliché F.F.D.).

  • 44 Beschi 1969, p. 312.

41Mais la série comporte une formule intermédiaire : le visage plus ou moins dissimulé sous le pan relevé de l’himation. Ces figures, peut-être les plus connues, ne fonctionnent comme intermédiaire que sur le plan sémantique, car, sur le plan chronologique, elles n’apparaissent qu’au IVe siècle et ne peuvent pas être considérées comme une transition44. Elles témoignent de la recherche de solutions nouvelles pour répondre à ce problème de figuration religieuse : montrer le visage invisible de la divinité des morts.

  • 45 Beschi 1969, no 57, fig. 83.
  • 46 Cf. Beschi 1969, no 158, 159 ; ainsi que New York, Metropoli-tan Museum, « on loan from private co (...)
  • 47 Musée de Cyrène, déjà publiée in : E. Fabbricotti, op. cit, p. 211.
  • 48 Musée de Cyrène.
  • 49 Explicite dans la première figure, intacte, la position du bras peut-être restituée sur la seconde

42Cette formule comporte quelques variantes : tantôt un pan du manteau est rabattu sur une joue, comme plaqué par le vent, et cache une partie du nez et de la bouche45. Lorsque le rabat part de plus haut, il enserre la moitié droite du visage, moulée dans les plis verticaux d’une gaze, laissant l’autre partie à nu46 (fig. 4). Tantôt la séparation se fait horizontalement ; sous le front dégagé les yeux transparaissent, encadrés par l’ovale sinueux d’une mandorle (fig. 9)47. L’effet est d’autant plus saisissant qu’un très long séjour dans la terre a laissé sur le marbre un dépôt rougeâtre, qui accentue les saillies et souligne l’alternance entre ceux des traits qui sont offerts aux regards et ceux qui, censés masqués, sont à peine moins visibles, tout juste émoussés par le sfumato du voile de pierre. Ou encore le visage entièrement emballé dans une étoffe opaque contraste fortement avec le cou découvert et un décolleté assez généreux (fig. 10)48. Dans ces deux cas le voile est tenu à l’horizontale par les doigts de la main gauche, levés à hauteur de l’oreille, comme dénotant un geste intentionnel de masquage49.

43La plupart de ces œuvres raffinées, produits de la statuaire hellénistique, mettent en œuvre le procédé du « drapé mouillé ». Cette technique est bien attestée dans la statuaire grecque, qui l’applique au traitement du corps féminin. Tel celui d’Aphrodite sur le trône Ludovisi. Sur ce relief du milieu du Ve siècle, la déesse, hissée hors des flots par les nymphes, n'est pas nue, mais l'extrême transparence de l'étoffe ruisselante, collée contre son corps, n'en dissimule rien. Aussi un voile supplémentaire est-il tendu devant le sexe, si problématique, de cette divinité. Un peu plus tard, à Xanthos, le même procédé met en valeur, sans vraiment les montrer, les formes des Néréides, divinités humides, et à Athènes, celles de Niké, au vêtement plaqué par le vent ou la course.

Fig. 10 – Statue funéraire voilée, Musée de Cyrène (cliché F.F.D.).

44Les artistes grecs ont exploité les virtualités du drapé mouillé qui leur permettait de respecter le code de la représentation du corps féminin vêtu, tout en en laissant entrevoir la nudité, de rendre dans la pierre à la fois la fermeté des chairs et la souplesse des étoffes. À Cyrène ce même jeu du caché et du montré a été utilisé pour contourner sinon un interdit, du moins une contradiction : les traits impossibles à regarder sont montrés partiellement, semi-voilés ou vus par transparence. Façon encore de faire voir l’incontemplable, dans un effet de négation plastique. Mais une des fonctions du drapé mouillé est aussi d’afficher la virtuosité du sculpteur, et les variations attestées dans cette catégorie sont un indice du contexte de la production de ces œuvres : une ambiance d’émulation dans la recherche de l’effet pour répondre à une demande spécifique de représentation religieuse.

45Dès lors, dans ce contexte de scotomisation totale ou partielle du visage, la catégorie des figures les plus canoniques, celles dont le prosopon est visible, est celle qui, paradoxalement, pose problème.

46L’alternance et la proximité typologique des exemplaires à visage et des exemplaires sans visage ou voilés permettent d’affirmer que l’on a affaire à chaque fois à la même entité divine. Puisque les caractéristiques plastiques de deux des catégories ont été interprétées comme des signes de l’irreprésentablité de la puissance représentée, comment faut-il comprendre celles de la troisième ? Se pourrait-il qu’une même notion soit exprimée plastiquement par des apparences opposées ? Cette aporie se dissout si l’on déplace la question : y-a-t-il un autre signe qui prend en charge, figurativement, la notion de non-visibilité, qui dans les deux autres cas est assumée par l’aprosopia ou par un semi-masquage ?

  • 50 Pour les figures sans visage à polos, le pan de l’himation ne remonte pas sur la tête mais est sou (...)
  • 51 Mais la comparaison avec les exemplaires à visage voilé irait dans le sens du voilement.

47Une remarque s’impose : toutes les statues qui possèdent un visage ont la tête coiffée d’un pan de leur manteau. Ce qui est vrai aussi, à l’époque hellénistique, des figures sans visage50. Ce voile souple, posé au milieu de la tête, loin de masquer la chevelure, l’encadre, et ne couvre ni le cou ni le décolleté, même lorsque la main gauche relève le pan du bas vers la partie supérieure et l’y applique. Ce qui produit un effet d’encerclement du visage, dont la gravité mélancolique s’affiche tantôt dans une découpe triangulaire tantôt dans un ovale parfait. La façon dont l’étoffe est tenue ne permet d’interpréter le geste ni comme un dévoilement ni inversement comme un voilement51. Le pan de manteau est tenu, comme signalé, voire exhibé. Il s’agit là d’une posture traditionnelle, mais pas obligatoire, de la figuration grecque de la femme.

  • 52 Les pratiques “réelles” ne nous sont guère accessibles, mais en l’occurrence cela ne constitue pas (...)

48La présence constante de ce signe, en alternance ou en combinaison avec les deux autres procédures, nous invite à nous interroger sur la valeur de la tête couverte, dans l’imaginaire des Grecs, malgré l’apparente banalité de cette tenue, et précisément en raison de sa généralité. Nous aurons donc recours aux documents textuels et figuratifs52.

49Dans les textes littéraires, où tout élément est signifiant, les mentions du port du voile ou du voilement par un pan du manteau ne peuvent être anodines : elles mettent en évidence, plus que la fonction pratique de ce geste, sa valeur symbolique.

50Précisons que, malgré la pluralité des situations où intervient le geste de se voiler, qu’il concerne des femmes ou des hommes, que l’enveloppement soit partiel ou complet, c’est toujours le substantif kalumma, ou le verbe kalupto, « couvrir, envelopper, cacher », qui sont utilisés.

51Les modalités et les implications du geste sont pourtant très diverses. Prenons quelques exemples.

  • 53 Vers 245.

52Dans l’Ajax de Sophocle, le chœur, apprenant le massacre du bétail perpétré par Ajax sous l’emprise de la folie, déclare : « C’est le moment de couvrir ma tête d’un voile et de m’enfuir à pas furtifs »53. Le voilement tout à la fois dénote le désir de disparition et accompagne sa mise à exécution. Le chœur s’éclipse en déclarant qu’il se fait invisible. Geste et parole ont une égale valeur performative.

  • 54 Iliade XXIV 93 ; Hymne Homérique à Déméter 42 : kuaneon kalumma, l’expression est la même.

53Lorsque Thétis, dans l’Iliade, prend son voile sombre avant de fendre les flots pour s’élancer vers l’Olympe, lorsque Déméter dans l’Hymne Homérique qui lui est consacré, arrache les bandeaux de sa chevelure et jette sur ses épaules un voile sombre54, avant de s’élancer elle aussi, leur geste n’est pas dicté par la simple bienséance – une dame ne sort pas découverte : l’une vient d’entendre le cri de sa fille devant qui le sol s’est entrouvert pour l’engloutir au sein des Enfers. Endeuillée, elle va parcourir le monde pour la retrouver. L’autre, Thétis, est, elle aussi, par anticipation, une mère en deuil, qui sait le destin de son fils et sent que la convocation de Zeus marque une étape décisive vers la mort d’Achille. Leur voile sombre est la marque de la rupture qu’inscrivent la séparation et la mort dans leur existence.

54Dans le premier cas, celui des marins salaminiens compagnons d’Ajax, la tête couverte dénote et opère le retrait. Dans le second cas, celui des déesses, elle indique à la fois la sortie au grand jour et l’affichage du deuil.

55Le voile de la mariée est encore plus nettement ambivalent. Il joue un rôle capital dans le rituel matrimonial, au moment des anakalupteria. Ce terme, qui évoque un mouvement de bas en haut - ana, a été interprété comme le moment où la mariée lèverait son voile pour montrer son visage à son époux, pour la première fois peut-être, ainsi qu’à tous les invités dont la présence légalise en l’officialisant l’union contractée. Les textes indiquent cependant que les anakalupteria sont aussi le moment où l’on expose les cadeaux, caution et garantie de l’accomplissement du mariage. Et la mariée apparaît avec et parmi ses présents, au moment de l’ostension de ces signes d’échange dont elle est la pièce centrale.

  • 55 Eschyle, Agamemnon 1179 ; Euripide, Iphigénie en Tauride 372.
  • 56 Sur l’iconographie du mariage, cf. J. Oakley, R. H. Sinos, The Wedding in Ancient Athens, Madison, (...)

56Mais ce voile, la jeune épousée le lève-t-elle vraiment ? Et d’ailleurs en est-elle entièrement couverte ? Certains textes semblent l’indiquer, qui évoquent la jeune épousée regardant « à travers » son voile55. Cependant les images, qui, rappelons-le, ne sont pas des reproductions du réel mais des constructions, montrent la mariée portant, par dessus sa robe et son manteau, un voile, une pièce d’étoffe autonome, qui ne retombe jamais sur son visage, sagement incliné. Souvent accroché à une couronne, il ne masque pas même la chevelure qu’il encadre élégamment en descendant sur les épaules56.

  • 57 Comme dans le cas de Pénélope selon Pausanias, III 20, 10-11.

57Si le témoignage des images semble en contradiction avec celui de certains textes, la divergence suggère au moins que l’important est moins dans l’acte de couvrir ou de cacher que dans l’exposition de ce geste : l’affichage par la mariée de son nouveau statut, de la rupture avec son père57, de sa nouvelle appartenance à un nouveau propriétaire, son époux. Voilée ou dévoilée la mariée avant tout exhibe son voile.

  • 58 Vers 911 sq.

58L’écart entre textes et images se mesure davantage à partir d’un passage des Grenouilles d’Aristophane. Dans le débat qui, aux Enfers, oppose les deux poètes tragiques, Euripide reproche à Eschyle son manque d’action : « il faisait asseoir quelqu’un (sur scène) en l’enveloppant, tout seul, un Achille ou une Niobé, sans montrer leur visage, de vrais paravents de tragédie, qui ne murmuraient même pas »58. L’accusation est claire : les héros que met en scène Eschyle n’ont pas le statut de personnage - prosopon - puisqu’ils n’émettent aucun son et que leur visage - prosopon - n’est pas montré. La scotomisation de ces visages s’effectue par l’enveloppement - egkalupsas. L’Euripide d’Aristophane fait allusion à deux tragédies d’Eschyle, une Niobé qui devait relater le deuil de l’héroïne, et une pièce consacrée à la colère d’Achille et à son retrait obstiné « sous sa tente ».

  • 59 Rappelons que dans l’Iliade le héros n’est ni voilé ni couvert. Pour marquer son renoncement aux t (...)

59Or les peintures de vases offrent un contrepoint iconographique à ces allusions textuelles. En céramique attique une petite série d’images représente la scène de l’Ambassade auprès d’Achille. On y voit les délégués grecs, Ulysse, Ajax et Phénix, debout, faisant des gestes qui suggèrent une tentative de persuasion. Mais Achille, assis face à ses interlocuteurs, ne les regarde pas. Son corps enroulé sur lui-même et sa tête baissée sont complètement enveloppés dans un manteau. Cependant son visage n’est pas caché : son profil, quoique penché, indice du refus de communiquer, est visible59.

  • 60 Cf. F. Frontisi-Ducroux, L’homme-cerf et la femme-araignée, Paris, 2003, p. 195-202. Autre plan, c (...)

60Pour Niobé, autre situation : le deuil et le refus de vivre ; autre corpus iconographique aussi. La céramique italiote du IVe siècle représente l’héroïne retranchée sur un tombeau, insensible aux supplications de ses proches. Quelle que soit sa pose, assise ou debout, déjà pétrifiée en conservant sa forme ou à moitié transformée en rocher, sa tête porte toujours le voile, mais son visage est visible, incliné et pensif. Les images qui choisissent de la statufier lui donnent la posture conventionnelle de l’effigie funéraire ; et cette figure dressée entre les colonnes d’un petit temple n’est pas sans évoquer les statues de Cyrène dans leur encadrement architectural. Le rehaut blanc qui s’imprime au bas du vêtement déjà saisi dans la pierre marque, comme le corps tronqué de la mystérieuse déesse, l’inéluctable césure entre le vivant et la mort60.

***

61De cette enquête qui est loin d’être exhaustive on peut déjà tirer plusieurs conclusions :

62Premier point, le terme kalumma est aussi polyvalent en Grèce ancienne que l’est la notion de voile à l’époque contemporaine. Il peut se référer à un enveloppement total du corps et de la tête, à un masquage plus ou moins effectif du visage, ou à un simple pan d’étoffe attaché sur l’arrière de la tête.

63Second point, la pluralité de ses fonctions peut être ramenée à un facteur commun : chacune des situations où intervient le voile ou l’enveloppement dans le manteau met en jeu des valeurs de séparation, de retrait, d’isolement. Rupture liée au deuil. Démarcation entre morts et vivants. Sécession de l’individu atteint dans son honneur. Réserve que le sexe faible (c’est-à-dire passif, femme ou adolescent) doit manifester à l’égard du sujet désirant, le mâle. Exclusivité du droit que la société accorde à l’époux sur sa femme.

  • 61 Cf. Gloria Ferrari, Figures of Speech. Men and Maidens in Ancient Greece, Chicago, 2002, p. 191-19 (...)

64De cette discrimination à plusieurs facettes le voile est comme la métaphore. Mais les facettes n’en sont pas pour autant équivalentes. Pour justifier le voile des effigies de Cyrène il n’est nul besoin d’invoquer une Perséphone nuptiale. La présence d’un Hadès n’est pas attestée aux côtés de la déesse libyenne, peut-être célibataire endurcie, qui sait ?61

  • 62 Quelques « Tanagra » et de rares représentations de situations initiatiques : cf Llewellyn-Jones 2 (...)
  • 63 Gloria Ferrari, op. cit., p. 72-81 et passim.
  • 64 Il est probable que tel était aussi le cas sur le plan des pratiques réelles : je suis en désaccor (...)

65Troisième point, pour nous le plus important : les représentations figurées grecques ne montrent que très rarement un visage entièrement caché. Les exceptions se comptent sans peine62. Gloria Ferrari qui a étudié les valeurs symboliques du manteau, voile inclus, dans les textes et dans les images a pu définir ce vêtement comme un signe dénotant l’aidos, terme qui désigne le respect ou la honte et peut s’appliquer à l’honneur du guerrier, comme Achille, mais désigne tout spécialement l’attitude pudique et modeste que la société attend des femmes. En image, dit-elle, particulièrement dans l’iconographie céramique, le manteau est une métaphore figurative de l’aidos63. J’étendrais volontiers cette définition pour considérer la tête couverte comme une métaphore de la séparation et du retrait et pour suggérer que, sur le plan figuratif au moins64, le pan de manteau qui couvre la tête sans cacher le visage peut valoir comme synecdoque de l’occultation des traits.

  • 65 Cf. André Laronde, Cyrène et la Libye hellénistique, Paris, 1983, p. 137.
  • 66 Un voile métonymique plus succinct encore que le « bandana » proposé dans les débats actuels sur l (...)

66En allait-il ainsi à Cyrène ? On en trouve peut-être une preuve dans un de ses monuments funéraires. Un relief provenant d’une tombe représente Héraclès reconduisant sur terre Alceste. La facture de cette oeuvre indique qu’elle est postérieure à la tragédie d’Euripide65. Le texte d’Euripide n’est pas explicite sur la tenue exacte d’Alceste que son époux refuse de regarder et de toucher. Toujours est-il que le sculpteur l’a représentée le visage incliné, avec, derrière la tête, un étroit bandeau descendant sur son cou. Cette bande de toile a-t-elle la valeur d’un voile qui envelopperait totalement celle qui remonte des Enfers ?66 Sur les représentations parallèles d’Orphée ramenant Eurydice, le visage de celle-ci est entièrement offert, encadré par un voile écarté ; il est vrai qu’Orphée, bravant l’interdit, se retourne, la regarde… et la perd.

  • 67 Cf. Beschi 1969, p. 210.

67Le relief funéraire exécuté à Cyrène vers la fin du Ve siècle témoigne de la compréhension immédiate d’un code. Le voile relevé ou tout juste esquissé par un léger bandeau fait partie des signes figuratifs qui, indiquant une séparation, une mise à l’écart, peuvent dénoter la non-visibilité. De fait sur certains bustes sans visage du début de la série un ruban plat descend du polos derrière la chevelure67 : redondance des signes déjà, comme, plus tard, pour les exemplaires dont la tête sans traits s’abrite de surcroît sous le pan du manteau relevé.

  • 68 Coupe FN Kiel B 41 ; péliké Polygnotos, New York 45.11.1 ; pyxis Louvre MNB 1286, ARV 175.

68Les statues dont le visage pensif s’encadre dans la retombée du voile ne confèrent à la déesse des morts guère plus de visibilité que ses autres effigies. Le pan d’étoffe qui couvre tant soit peu sa chevelure fonctionne de la même façon que, sur les peintures de vases, le casque d’invisibilité couvrant la tête de Persée. Les traits du héros sont montrés, mais sa coiffe magique indique qu’il échappe aux regards de tous, y compris et surtout à ceux des Gorgones. Cependant les peintres ont parfois ressenti la nécessité de préciser par un signe graphique le statut particulier de cette figure et de sa visibilité paradoxale. Sur plusieurs vases, le casque de Persée, ou le pourtour de sa tête, sont hérissés de rayons68 : tel le soleil (noir, en figure noire) dont les figurations indiquent par un nimbe, selon le même code graphique, l’éclat éblouissant, insoutenable aux regards.

  • 69 Rouveret 2004, p. 93-126.
  • 70 Louvre MA 4909, datées de la fin du IIIe ou du début IIe s. av. J.-C.
  • 71 Je cite la description de Rouveret 2004.
  • 72 L. Bacchielli qui a retrouvé et publié la tombe (QUAL, 8, 1976) l’identifie comme « la Déméter cyr (...)
  • 73 Rouveret 2004, p. 103.

69Or un autre monument de Cyrène semble apporter un témoignage convergent. Il s’agit à nouveau d’une des premières découvertes du site, la tombe dite « de la Balançoire », décrite et publiée par Paco en 1827, et dont les métopes peintes furent découpées et transportées au Louvre en 184869. L’ensemble de ces métopes, qui décoraient l’intérieur de la tombe, évoque manifestement la biographie de la défunte. L’une d’elles est interprétée comme représentant le moment de la mort70. On y voit, à droite, la jeune femme assise « le bras droit porté en arrière au-dessus de sa tête » ce qui « pourrait indiquer un geste de défaillance, signe de la mort ». À gauche, en face d’elle, une femme debout, « drapée dans un manteau de couleur orange vif dont un pan est placé sur la tête coiffée d’un bandeau rouge. Le bras droit replié sur la taille tient un pan de l’himation tandis que le bras gauche se porte vers le visage figuré de trois-quarts »71. Le rapprochement s’impose entre cette figure peinte et les effigies de pierre qui se dressent à l’extérieur des tombeaux72. Sa tenue et sa pose sont semblables, si ce n’est qu’elle est entière : ses pieds étaient chaussés de rouge. Entière parce que se donnant à voir à la mourante, dont les regards défaillent, voilés par l’achlus, la brume de mort qui inverse les conditions de vision et permet de voir la mort en face. Mais surtout, l’épiphanie de la déesse, figurée à l’intérieur de la tombe, telle qu’elle se montre à ceux qui ne voient plus le jour, est soulignée par une marque graphique : « autour du personnage, une ligne d’un noir profond, d’une épaisseur de 2 à 3 mm, passe sur l’orange du vêtement et semble délimiter un halo, comme s’il s’agissait d’une apparition »73.

70Signe de l’apparition qui s’offre à la mourante, indice pour les vivants de la limite qui les sépare des morts, ce contour de peinture noire tracé par la main d’un peintre nous semble un équivalent éloquent des diverses stratégies déployées par les sculpteurs de Cyrène pour donner dans le marbre une figure à la déesse sans visage.

Bibliografía

Abréviations bibliographiques

Bérard 1974 : C. Bérard, ANODOI. Essai sur l’imagerie des passages chthoniens, Rome, 1974.

Beschi 1969 : L. Beschi, Divinità funerarie cirenaiche, Annuario della scuola archeologica di Atene, XLVII-XLVIII, 1969, p. 133-341.

Chamoux 1953 : F. Chamoux, Cyrène sous la monarchie des Battiades, Paris, 1953.

Llewellyn-Jones 2003 : L. Llewellyn-Jones, Aphrodite’s Tortoise. The Veiled Woman of Ancient Greece, Swansea, 2003.

Rolley 1994 : Cl. Rolley, Sculpture grecque, I, Paris, 1994.

Rouveret 2004 : A. Rouveret, Peintures grecques antiques. La collection hellénistique du Musée du Louvre, Paris, 2004.

Notas

1 Je dois à l’amitié de Pedro Azara d’avoir vu Cyrène. Qu’il en soit ici remercié. Ma reconnaissance va aussi à Abdulgader Said Mzeini, Contrôleur du département des Antiquités de Cyrène, qui a accepté de nous ouvrir le musée, ainsi qu’à Ida Baldassarre et à Jean-Jacques Maffre pour leurs informations et leur appui. Merci également à François Lissarrague et à Paul Veyne qui ont bien voulu discuter avec moi ce dossier.

2 Louvre MA 1777 ; M. Hamiaux, Les sculptures grecques, I, Paris, 1992, no 271, p. 253.

3 Leur nombre doit actuellement approcher les deux cents. Beaucoup sont très fragmentaires.

4 Beschi 1969. Bref résumé dans : L. Beschi, La scultura Cirenaica greca, in : G. Pugliese-Caratelli (éd.), I Greci in Occidente, Venezia, 1996, p. 439.

5 Ce point m’a été confirmé par Ida Baldassarre – un grand merci encore ! – qui m’a transmis des informations sur le colloque de 1997 encore non publié.

6 Il pleut beaucoup à Cyrène : le ciel y est percé, disait Hérodote (IV, 158), c’est pourquoi les Grecs de Théra s’y étaient installés.

7 Tombe N 17. Fig. 5 : d’après Beschi 1969, fig. 1 : d’après J-R. Pacho, Relation d’un voyage dans la Marmarique, la Cyrénaique et les oasis d’Audjelah et de Maradeh, Paris, 1827. Pacho avait été précédé par les frères Beechey qui avaient décrit et dessiné la tombe « de la Balançoire » dont les métopes sont au Louvre ; cf infra. Fig. 6 : état actuel d’après Beschi 1969, fig. 60.

8 Car il semble qu’à l’époque romaine le buste portrait du défunt se soit imposé aux dépens des effigies de la déesse : L. Beschi, Un supplemento “cretese” ai ritratti funerari romani, QUAL, 8 (colloque de 1976), p. 385-397.

9 La diversité des autres types de monuments dans les nécropoles limitrophes renforce cette impression de surabondance foisonnante du décor funéraire.

10 On ne peut guère aller plus loin : expliquer « la dépersonnalisation voulue du buste funéraire féminin poussé à son paroxysme » par l’intention « d’identifier le défunt, quel que soit son sexe, à sa déesse », relève de la spéculation, ce que faisait Claude Bérard (Bérard 1974, p. 135). C’est également l’hypothèse de S. Ferri, Divinità ignote : nuovi documenti di arte e di culto funerario nelle colonie greche, Firenze, 1929, rapportée par E. Paribeni, in : EAA (1959), s. v. Cirene, p. 674.

11 Toujours selon Beschi 1969, p. 322.

12 C’est là un aspect de la colonisation qui est désormais bien pris en compte : par exemple René Van Compernolle, Femmes indigènes et colonisation, in : Forme di contatto e processi di trasformazione nelle società antiche/Modes de contact et processus de transformation dans les sociétés antiques. Actes du colloque de Cortone, 1981, Scuola Normale Superiore di Pisa, École française de Rome, Roma, 1983, p. 1033-1049.

13 Plutôt que Déméter, qui ne possède pas partout – comme à Éleusis – un caractère chthonien et infernal. Dans son article Demeter du LIMC (1988), L. Beschi ne fait qu’une très brève allusion aux figures de Cyrène (p. 862b), totalement absentes du catalogue. Rien non plus dans l’article Persephone de G. Günther (1997).

14 La Despoina arcadienne, fille de Démeter et de Poséidon n’est pas Perséphone, fille de Déméter et Zeus, comme Pausanias le précise.

15 I Greci in Occidente, op. cit., p. 439.

16 Plutôt que de la fin du VIe, selon Beschi 1969.

17 La Province de Cyrénaïque est organisée en 76-77.

18 De fait ce n’est qu’un cas particulier, extrême, de la vocation de la figuration grecque et antique qui initialement concerne soit le divin soit un mort.

19 Analysé par Beschi 1969 ; sur ce point l’évolution est manifeste, dans le sens d’une augmentation de la partie visible ; mais en contrepartie l’enveloppement dans l’himation s’accentue : plus on en donne à voir, plus on dissimule aussi.

20 Bérard 1974, p. 27.

21 Et de fait Bérard 1974 ne le fait pas.

22 C’était l’hypothèse de Chamoux 1953, p. 293-299.

23 Je cite Cl. Rolley : « on parle alors, à la suite des Grecs, de représentations « aniconiques » (voir le passage de Pausanias cité ci-dessus à propos de statues d’athlètes) » : Rolley 1994, p. 25. Le passage de Pausanias - VI, 18,7- auquel renvoie Rolley concerne les statues - eikones - d’athlètes et l’adjectif eikonikos n’y figure pas. Lorsqu’il est employé en grec et en latin (Pline H.N. XXIV, 17, à propos des statues des triples vainqueurs à Olympie), le qualificatif évoque la ressemblance avec le modèle. Une notion très éloignée de nos critères. Dans le cas des athlètes il s’agit probablement d’une posture indiquant le sport pratiqué - coureur ou discobole - (cf. Rolley 1994) ; dans le cas de Lysandre (Plutarque, Lysandre 1,1) la statue est iconique parce qu’elle comporte barbe et cheveux longs à la mode spartiate. Dans une épigramme de Lucillius (Anth. Pal. XI, 233) l’adjectif qualifie un faux : une quittance parfaitement imitée ! Mais le contraire aneikonikos n’est pas usité. La notion d’aniconisme semble donc une construction qui ne se fonde sur aucun témoignage antique.

24 Beschi 1969, p. 333, fig 120, provenant de Corinthe.

25 Cf l’étude de N. Cusumano, Zeus Meilichios, Mythos, 3, 1991, p. 19-47, en particulier p. 45, et M. L. Fama, V. Tusa, Le stele del Meilichios di Selinunte, Padova, 2000. Beschi 1969 semblait avoir des doutes sur leur caractère funéraire : cf. p. 331, note 6.

26 À Cyrène même, à l’époque romaine, d’autres nécropoles comportent des stèles plus ou moins anthropomorphes, sans détail anatomique ou avec une tête rudimentaire et le nom inscrit ; cf. L. Bacchielli, La scultura libya in Cirenaica e la variabilità delle risposte al contatto culturale greco-romano, QUAL, 12, 1987, p. 459-522. On qualifie souvent de « survivances » ces formes non (ou partiellement) figuratives. Cf. aussi P. Pensabene, Cippi funerari di Taranto, Rom. Mitt. DAI, 82, 1975, p. 263-297.

27 Cl. Rolley considère que « l’optique rationaliste d’évolution progressive de Ch. Picard… celle aussi de G. Richter… est celle de son époque », Rolley 1994, p. 25.

28 Sur la centaine de stèles du Zeus Meilichios de Sélinonte, M. L. Fama, V. Tusa, op. cit. appliquent cette qualification à cinq d’entre elles.

29 Beschi 1969 note bien le caractère intentionnel de l’absence de traits à propos de la classe la plus ancienne, celle des bustes à polos. Il élimine fermement l’hypothèse de la peinture des traits, ainsi que celle du masque appliqué sur le cylindre, avec des arguments décisifs, p. 210.

30 Cf. Beschi 1969 type A, fig. 61, Cyrène, Musée archéologique, Inv. 11136 et 11137 ; Chamoux, 1953 X, 2.

31 Ptolemais, Musée Inv. T 77-960 (collier à triple pendentif) ; cf. E. Fabbricotti, Problemi di scultura cirenaica, QUAL, 16, 2002, p. 49-54.

32 Selon l’expression de Claude Pouzadoux, lors de sa présentation du Colloque.

33 J’adhère totalement à cette hypothèse avancée par une majorité de chercheurs.

34 Il. V, 696, sur l’achlus cf. F. Frontisi-Ducroux, L’étoffe des spectres, Métis N. S. 4, 2006, p. 29 - 50.

35 Sophocle, Antigone, 806 sq. ; 879 sq. Sur la notion de prosopon, cf F. Frontisi-Ducroux, Du masque au visage, Paris, 1995.

36 Odyssée XX, 351 sq. ; Odyssée X, 521 sq. ; Sophocle, Oed. Col, 1556.

37 Comme le disaient peut-être aux enfants grecs leurs grands-mères libyennes.

38 Cette hypothèse n’implique nullement une fusion entre le culte indigène de cette déesse de la mort et le culte « de la divinité chthonienne et mystique d’Éleusis » comme le suggère, par exemple, E. Fabbricotti, Sculture funerarie, in : N. Boncasa, S. Ensoli (éd.), Cirene, Milano, 2000, p. 211. La documentation et les études sur les cultes de Déméter et Coré à Cyrène n’indiquent aucune connexion avec la divinité des nécropoles.

39 Mais cette stratégie figurative exceptionnelle rejoint quelque chose de transculturel : l’inquiétante étrangeté d’une face sans traits, qui peut d’ailleurs renvoyer à autre chose qu’à la mort. Cf. par exemple, les têtes ovoïdes d’un de Chirico, et surtout les portraits de paysans russes de Malévitch : leur face évidée dit l’anonymat, sinon l’inexistence du moujik en tant qu’individu.

40 Ces hypothèses sont citées par L. Bacchielli, qui rappelle l’absence de preuves : art. cit., supra note 26, p. 474.

41 Odyssée XI, 633.

42 Par exemple Louvre 926 ; M. Collignon, Les statues funéraires dans l’art grec, Paris, 1911, p. 158, fig. 90.

43 Par exemple Beschi 1969, nos 26 et 27 fig. 69 ; 105 (Louvre) et 106, fig. 96.

44 Beschi 1969, p. 312.

45 Beschi 1969, no 57, fig. 83.

46 Cf. Beschi 1969, no 158, 159 ; ainsi que New York, Metropoli-tan Museum, « on loan from private collection, unknown provenance (sic) », in : Llewellyn-Jones 2003, p. 318, fig. 173.

47 Musée de Cyrène, déjà publiée in : E. Fabbricotti, op. cit, p. 211.

48 Musée de Cyrène.

49 Explicite dans la première figure, intacte, la position du bras peut-être restituée sur la seconde.

50 Pour les figures sans visage à polos, le pan de l’himation ne remonte pas sur la tête mais est soulevé à hauteur d’épaule, de la main droite (cassée) sur Beschi 1969, no 15 (inv. 11.002), et (plus canoniquement) de la main gauche sur Beschi 1969, no 18 (inv. 11.006).

51 Mais la comparaison avec les exemplaires à visage voilé irait dans le sens du voilement.

52 Les pratiques “réelles” ne nous sont guère accessibles, mais en l’occurrence cela ne constitue pas un handicap puisque cette enquête se situe sur le plan des représentations mentales et figurées.

53 Vers 245.

54 Iliade XXIV 93 ; Hymne Homérique à Déméter 42 : kuaneon kalumma, l’expression est la même.

55 Eschyle, Agamemnon 1179 ; Euripide, Iphigénie en Tauride 372.

56 Sur l’iconographie du mariage, cf. J. Oakley, R. H. Sinos, The Wedding in Ancient Athens, Madison, 1993.

57 Comme dans le cas de Pénélope selon Pausanias, III 20, 10-11.

58 Vers 911 sq.

59 Rappelons que dans l’Iliade le héros n’est ni voilé ni couvert. Pour marquer son renoncement aux travaux guerriers le poète choisit de le montrer jouant de la cithare pour son ami Patrocle.

60 Cf. F. Frontisi-Ducroux, L’homme-cerf et la femme-araignée, Paris, 2003, p. 195-202. Autre plan, celui du rituel funéraire dont les pratiques de défiguration, face couverte de cendres, traits lacérés, joues griffées, chevelure rabattue par devant… expriment la rupture qu’introduit la mort dans le cours de l’existence de ceux qui restent. Les rites indiquent une proximité extrême avec le défunt que l’on accompagne en mimant sa désagrégation prochaine, et en particulier l’abolition de ses traits.

61 Cf. Gloria Ferrari, Figures of Speech. Men and Maidens in Ancient Greece, Chicago, 2002, p. 191-193. Le mariage grec, rappelle-t-elle, n’est pas la mort. On ne meurt qu’une fois, mais veuves et divorcées se remarient. Et tout peut recommencer : « Renvoie ta mère chez son père, disent à Télémaque les prétendants furieux, et ordonne lui d’épouser qui lui plaira et qui son père acceptera », Od. I, 113-114. La jeune fille qui meurt avant ses noces devient « fiancée d’Hadès » parce qu’au lieu du mariage elle a rencontré la mort. L’analogie que l’on pose parfois entre le mariage et la mort est surtout un effet d’optique, dû à notre documentation, les textes tragiques en particulier, qui focalisent sur les exceptions catastrophiques.

62 Quelques « Tanagra » et de rares représentations de situations initiatiques : cf Llewellyn-Jones 2003.

63 Gloria Ferrari, op. cit., p. 72-81 et passim.

64 Il est probable que tel était aussi le cas sur le plan des pratiques réelles : je suis en désaccord avec Llewellyn-Jones 2003. Sa thèse d’une femme grecque aussi voilée que dans le monde islamique ne fait pas de distinction entre ce qui relève du code vestimentaire et ce qui correspond à un éventuel interdit du visage, non attesté dans le monde grec.

65 Cf. André Laronde, Cyrène et la Libye hellénistique, Paris, 1983, p. 137.

66 Un voile métonymique plus succinct encore que le « bandana » proposé dans les débats actuels sur le voile islamique à l’école.

67 Cf. Beschi 1969, p. 210.

68 Coupe FN Kiel B 41 ; péliké Polygnotos, New York 45.11.1 ; pyxis Louvre MNB 1286, ARV 175.

69 Rouveret 2004, p. 93-126.

70 Louvre MA 4909, datées de la fin du IIIe ou du début IIe s. av. J.-C.

71 Je cite la description de Rouveret 2004.

72 L. Bacchielli qui a retrouvé et publié la tombe (QUAL, 8, 1976) l’identifie comme « la Déméter cyrénéenne ».

73 Rouveret 2004, p. 103.

Índice de ilustraciones

Leyenda Fig. 1 – Statue funéraire. Musée de Cyrène, Inv. 11.003 (cliché F.F.D.).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4452/img-1.jpg
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Leyenda Fig. 2 – Buste aprosopon à polos, Musée de Cyrène (cliché F.F.D.).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4452/img-2.jpg
Archivo image/jpeg, 231k
Leyenda Fig. 3 – Statue funéraire aprosopon. Musée de Cyrène, Beschi no 24 (cliché F.F.D.).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4452/img-3.jpg
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Leyenda Fig. 4 – Tête au visage semi voilé, Musée de Cyrène, Inv. 11.013 (d’après Chamoux 1953).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4452/img-4.jpg
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Leyenda Fig. 5 – Nécropole nord, tombe N17 (d’après Pacho, in : Beschi 1969).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4452/img-5.jpg
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Leyenda Fig. 6 – Nécropole nord, tombe N 17 (d’après Beschi 1969).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4452/img-6.jpg
Archivo image/jpeg, 225k
Leyenda Fig. 7 – Buste aprosopon, Musée de Ptolemais, inv. T 77.960 (cliché F.F.D.).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4452/img-7.jpg
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Leyenda Fig. 8 – Statue funéraire aprosopon, détail, Musée de Cyrène, Beschi No 106 (cliché F.F.D.)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4452/img-8.jpg
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Leyenda Fig. 9 – Statue funéraire voilée, Musée de Cyrène (cliché F.F.D.).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4452/img-9.jpg
Archivo image/jpeg, 305k
Leyenda Fig. 10 – Statue funéraire voilée, Musée de Cyrène (cliché F.F.D.).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4452/img-10.jpg
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