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Image et religion

 | 
Sylvia Estienne
, 
Dominique Jaillard
, 
Natacha Lubtchansky
, 
et al.

Montrer l'invisible

Des dieux au regard aphanès sur la céramique grecque

Ludi Chazalon

Texte intégral

  • 1 Il y a quelques exceptions, comme par exemple Iris représentée avec des ailes ou Triton, avec une (...)
  • 2 C. Isler Kerényi, Dionysos nella Grecia arcaica. Il contributo delle immagini, Filologia e critica (...)
  • 3 Florence, Musée archéologique 4209. ABV 76,1.
  • 4 F. Frontisi-Ducroux, Dioniso e il suo culto, in : S. Settis (éd.), I Greci. Storia, Cultura, Arte, (...)
  • 5 Voir J. Svenbro, Phrasikleia, anthropologie de la lecture en Grèce ancienne, Paris, 1988, p. 183 : (...)

1Sur les vases grecs de l’époque archaïque, les dieux sont représentés comme le sont les êtres humains – même taille, même vêtement, même aspect physique1. Pendant toute cette période, ils sont soumis aux mêmes codes iconographiques, avec un visage de profil, très rarement de face. On peut même aller jusqu’à dire que la frontalité est encore plus rarement présentée lorsqu’il s’agit de dieux. Le seul Dionysos au visage de face que l’on connaisse2 se trouve sur le célèbre vase François3 (fig. 1), vers 570 av. J.-C. ; il interpelle le spectateur par un échange de regards qui devient possible – les yeux dans les yeux. Sa frontalité constitue un « écart par rapport aux autres dieux dont Dionysos fait partie en tant que fils de Zeus et indique sa relation avec les êtres humains dont il descend par sa mère Sémélé »4. La position centrale de ce Dionysos sur le cratère renforce l’impact de cet échange, d’autant plus claironnant que le dieu, comme la plupart des personnages représentés sur le vase a son nom inscrit et donc lu/prononcé à voix haute5 par le spectateur impliqué dans ce face à face.

Fig. 1 (annexe no 37) – Cratère François attique, Florence V 4209, signé Clitias et Ergotimos. Dionysos de face. Automédon au regard aphanès.

  • 6 J. D. Beazley, The Berlin Painter (revised 1944 and 1947), Mainz, 1974, p. 6.

2La qualité exceptionnelle de ce cratère figuré s’est imposée comme une évidence dès sa découverte. On a vanté justement l’habileté et la minutie du peintre Clitias, qui a signé son œuvre et travaillé en collaboration avec le potier Ergotimos, lui aussi signataire et responsable de ce vase magnifiquement tourné et bien proportionné. J.D. Beazley soulignait que le cratère à volutes est la forme de vase qui évoque plus que toute autre forme le temple6 ; c’est d’ailleurs par le biais de cette analogie que l’on parle de cratères à colonnettes ou à volutes, de frises, ou toute autre terminologie empruntée à la description des temples. Le vase François, avec la représentation du mariage de Thétis et Pélée et le cortège des dieux bien mis en évidence en haut de la panse, au centre du vase, est un exemple de structuration de la forme et de composition de l’image par rapport à cette forme qui ne dément pas le rapprochement effectué par le savant anglais ; l’“architecture” du vase nous induit en effet à interpréter la présence de cette frise de dieux comme un signe privilégié par rapport aux autres registres représentés sur ce vase.

3Lorsqu’un peintre miniaturiste tel que Clitias, attentif au moindre détail de figuration et de construction de ses scènes, bâtit des images dans lesquelles certains personnages ne peuvent pas être vus par les spectateurs, il semble légitime de penser qu’il a voulu et provoqué un tel phénomène. Si la frontalité est bel et bien porteuse de sens, on ne peut nier la gêne que l’on ressent lorsque le personnage représenté “disparaît” au regard du spectateur. Or dans le cortège nuptial accompagnant Pélée, deux couples divins montés sur quadrige sont « aphaneis », disparaissent ou plutôt “n’apparaissent pas”, recouverts par la zone vernie en noir de la base de l’anse (fig. 2). Leur nom inscrit noue un lien sonore avec le spectateur/lecteur de l’image ; mais ce dernier ne peut voir ni le couple Arès/Aphrodite (fig. 2a), ni le couple Poséidon/Amphitrite.

Fig. 2 – Cratère François, Florence V4209, signé Clitias et Ergotimos.

  • 7 Voir la célèbre étude de P. Veyne, Conduites sans croyance et œuvres d’art sans spectateurs, Diogè (...)

4Comment ne pas s’étonner du sort ainsi fait à ces divinités ? Comment accepter qu’on puisse les traiter avec autant d’apparente désinvolture ? Il ne s’agit plus de seulement les visualiser comme de simples mortels, de leur accorder dans l’image une place équivalente à celle de ces derniers – phénomène qui ne manque déjà pas de complexité ; dans ce cas de figure, le peintre n’hésite pas à badigeonner de noir l’endroit où devraient se trouver les silhouettes de ces quatre divinités, comme s’il les “gommait” de l’image, soi-disant sous la contrainte d’un départ d’anse qu’il était pourtant bien facile de prévoir, puisque le vase est peint lorsqu’il est entièrement sec, anses comprises. Mais les dieux sont là, ils sont présents dans l’image, leur nom inscrit en témoigne, les révèle, même si le spectateur ne peut les voir… ce qui ne manque pas de rappeler certaines situations vécues par ce même spectateur grec, confronté aux frises d’un temple trop lointaines et peu lisibles7, ou encore à la statue d’un dieu enfermée dans le naos d’un temple ; cela nous renvoie par ailleurs à la réflexion de Beazley citée plus haut. La valeur heuristique de l’écart entre “voir le dieu” et “savoir qu’il est là” est indéniable. On cherchera à en saisir les enjeux en essayant de comprendre comment il a été possible d’envisager de représenter des dieux avec lesquels il ne pouvait y avoir aucun contact visuel.

Fig. 2a – Cratère François, Florence V4209, signé Clitias et Ergotimos. Arès et Aphrodite sur un char.

  • 8 Pour une analyse plus complète du procédé, voir mon article : Un procédé graphique mésestimé : les (...)

5Face à cette situation, il est toujours possible d’évoquer une prétendue maladresse de la part de Clitias ; mais cette explication simpliste satisfait peu lorsque l’on se rend compte que les codes iconographiques archaïques prévoient, dans leur multiplicité d’approches, ce type de figure de style que les peintres de vases développeront de façon en général moins abrupte que ne le fit Clitias. J’ai proposé de parler de “regard aphanès8 pour qualifier ces personnages peints de telle sorte que leur visage s’en trouve caché, que tout échange de regard devient impossible et que tout contact visuel avec le spectateur semble coupé.

La notion de “regard aphanès

  • 9 Voir J.-L. Marion, La Croisée du visible, Paris, 1991, p. 12 : « le paradoxe naît de l’interventio (...)

6Il s’agit tout d’abord de prêter attention à cette contradiction apparente, ce “paradoxe”9 où l’on montre un personnage… que l’on ne voit pas. Le rôle de l’image est de donner à voir ; comment ne pas réagir lorsqu’elle se soustrait à une telle évidence ? Il nous faut donc comprendre qu’il y a là une intention du peintre, une figure de style qu’il a tenté de mettre au point et qu’il nous appartient d’analyser.

  • 10 Voir notamment les chasseurs du sanglier de Calydon, qui brandissent leur javelot deux par deux.
  • 11 Certes on ne connaît pas la posture exacte de l’aurige qui mène, Olytheus, perdu dans une lacune ; (...)

7Clitias pourrait être en quelque sorte le précurseur de ce code iconographique qui sera surtout utilisé dans la deuxième moitié du VIe siècle av. J.-C. Si le sort fait à ces couples divins du cratère François est surtout le fruit d’une astuce combinant forme du vase, décor et déroulement de la représentation, Clitias propose aussi que ce procédé soit simplement engendré par les éléments de l’image. Au lieu de respecter, comme il le fait partout ailleurs sur le vase10 et comme la mode le veut, les fines superpositions de personnages – superpositions qui ne mettent pas en cause la bonne visibilité de chacun –, il s’ingénie à proposer aussi un “recouvrement”. Il suffit de voir comment il choisit de détourner la tête de l’aurige Automédon (inscrit) plutôt que celle d’un autre aurige (fig. 1)11 : le spectateur ne peut alors plus croiser son regard, puisque les chevaux du quadrige qui se trouve derrière lui le masquent. Or l’attention est d’autant mieux attirée sur cette zone centrale du vase que Dionysos, au registre du dessous, apostrophe le spectateur en l’impliquant dans un face à face. Tout se passe comme si le peintre avait voulu créer un jeu de contrepoints avec le spectateur, appelé à voir ici (Dionysos) ou coupé là (Automédon) d’un monde suggéré mais non explicitement montré.

  • 12 Voir note 8. Le corpus rassemblé n’est bien entendu pas clos. Tous les vases grecs ont été pris en (...)

8Cette figure de style se retrouve assez régulièrement pendant toute l’époque archaïque, mais surtout dans la deuxième moitié du VIe siècle av. J.-C. ; elle disparaît pendant le Ve siècle av. J.-C. lorsque les peintres offrent une représentation de l’espace plus illusionniste, moins rigidement découpé en plans superposés. Si l’on rassemble les images dans lesquelles s’exprime le code iconographique, on se trouve face à un corpus d’environ 200 vases attiques12 – ce qui est un argument de plus pour en conclure l’intentionnalité.

Fig. 3 (annexe no 40) – Hydrie attique. Munich 1709, peintre A du groupe de Léagros. Arès et Kyknos au regard aphanès.

  • 13 Ce terme est employé notamment par Sappho (frg 68, Reinach 63). Il est aussi utilisé chez Sophocle (...)
  • 14 F. Frontisi-Ducroux, Du masque au visage, aspects de l’identité en Grèce Ancienne, Paris, 1995, p. (...)

9Pour étudier ce procédé graphique sans préjugés, j’ai proposé de le nommer de façon simplement descriptive, “regard aphanès”, à partir du degré zéro de ce type de situation, c’est-à-dire quand on ne peut plus croiser le regard de l’autre, et en empruntant un terme littéraire13 signifiant « qui n’apparaît pas, qui n’apparaît plus ». La notion d’invisibilité momentanée suggérée par le terme aphanès me semble correspondre à ce que nous voyons dans ces images, ou plutôt à ce que nous ne voyons pas : le visage, le prosopon, révélateur explicite de l’identité de la personne14 semble momentanément inaccessible au regard du spectateur, un peu comme si le hasard d’un mouvement involontaire avait créé cette situation. Le visage d’un personnage se trouve derrière la tête d’un cheval par exemple : sur l’hydrie de Munich (fig. 3), Kyknos est basculé en arrière pour que son visage disparaisse derrière les chevaux, et le dieu Arès qui vient à sa rescousse est presque entièrement caché. L’allusion au mouvement qui libérera la vue sur les personnages est implicite ; mais, de fait, l’image montre une situation où les liens tissant le contact visuel du spectateur et des personnages sont coupés. Tout se passe comme si le spectateur était rejeté, exclu d’un monde qu’il devine, entrevoit, mais auquel il n’a pas accès : le contraire de l’apostrophè où le spectateur interpellé se projette dans l’espace et le thème introduits par l’image. Dans ces images archaïques où les personnages se livrent en général dans l’immédiateté d’un premier plan, ces représentations dans lesquelles le spectateur ne peut pas voir le personnage, ne fait que deviner sa présence, font nécessairement sens.

Maladresse, ingénuité ou indication à décoder ?

  • 15 Par exemple G. Siebert à propos de l’hydrie de Londres (LIMC V, s. v. Hermès 409) : « Hermès, le v (...)
  • 16 J’ai longuement développé dans l’article d’AION les arguments permettant de réfuter ce type d’inte (...)
  • 17 Est-il utile de se poser aussi la question de la casualité ? « S’agit-il d’un hasard ? » faisait m (...)

10Il est somme toute assez curieux de constater que cette tournure graphique n’a pas été plus tôt étudiée. Elle a pourtant été souvent relevée et il n’est pas rare de trouver au détour d’une description détaillée la mention d’un “visage caché”15, bien que cette remarque n’ait pour ainsi dire jamais suscité d’analyse plus approfondie. La plupart du temps l’explication, sous-entendue ou non, est que le peintre a été maladroit16. De fait, une telle image dérange et il est plus facile d’imaginer qu’elle n’est pas volontaire, tant il paraît anormal de présenter un personnage dans de telles conditions. Cependant le corpus rassemblé est aussi le fruit d’une sélection évitant les peintres les plus négligents dans la construction de leurs images : les peintres de la technique à figures noires tardive du début du Ve s., tels que ceux appartenant au groupe de Haimon ou au “Leafless Group” ont été écartés de façon à ne pas fausser la donne. Ce sont bien des peintres de qualité, attentifs à la composition de leurs images, qui utilisent ce code figuratif : l’étude du corpus montre qu’il s’agit le plus souvent des peintres du groupe d’Antiménès, du groupe de Léagros et du groupe de Lysippidès17.

  • 18 J.-F. Girardot, Cherchez l’esclave, ou quelques réflexions sur les documents figurés de l’archaïsm (...)

11À ma connaissance, peu d’auteurs ont cherché à interpréter ce type de situation. Dans une étude sur l’esclavage, J.-F. Girardot relève cette possibilité iconographique et l’intègre dans son analyse : « Un visage caché derrière un animal montre le rôle subalterne du personnage »18. L’équivalence « visage caché » égale « rôle subalterne » n’est pas aussi imparable que Girardot l’écrit, puisque l’on peut rétorquer, par exemple, que des dieux peuvent se trouver dans cette situation ; or il est difficile de penser qu’ils sont alors réduits à un « rôle subalterne ». La proposition n’en est pas moins intéressante. Elle n’épuise pas les possibilités d’interprétation du phénomène, loin de là ; mais elle suggère l’intentionnalité du peintre et signale un cas de figure dans lequel il y a, somme toute, une certaine logique : l’idée sous-jacente serait que le spectateur n’a pas besoin de voir ce personnage, puisque ce n’est qu’un esclave sans intérêt. Que ce procédé ait pu être utilisé dans cette intention paraît tout à fait vraisemblable. Mais comment comprendre ce même procédé quand il n’évoque plus la différence de statut social citoyen/esclave ?

  • 19 R. Bianchi Bandinelli, E. Paribeni, Grecia, L’arte dell’antichità classica, Torino, 1976, no 290.
  • 20 S. Woodford par exemple insiste sur les qualités de composition d’Exékias, notamment pour l’amphor (...)
  • 21 J. Boardman, Exekias, AJA, 82, 1978, p. 11-25.
  • 22 M. R. Wojcik, Museo Claudio Faina di Orvieto. Ceramica attica a figure nere, Perugia, 1989, p. 73.
  • 23 Voir à ce propos F. Lissarrague, Le peintre des demi-palmettes : aspects iconographiques, in : J. (...)

12R. Bianchi Bandinelli s’est lui aussi penché sur la question19 et a marqué sa surprise à propos d’un vase imposant d’un peintre réputé pour son sens de la composition20 : Exékias. Il s’agit d’une monumentale amphore de type A (fig. 4) sur laquelle est représentée une apothéose d’Héraclès, sujet favori du peintre comme le précise J. Boardman21. Sur ce support prestigieux qu’il contribue à faire apprécier, Exékias peint une apothéose en char d’autant plus majestueuse qu’elle s’accompagne d’un grand nombre de dieux olympiens. Au premier plan, Athéna monte dans un quadrige dirigé vers la droite. Héraclès est au sol, à l’arrière-plan comme les six autres dieux qui l’entourent : Dionysos, Apollon citharède, Poséidon, Hermès et deux déesses qu’aucun attribut ne permet d’identifier. Le visage aphanès d’Hermès (fig. 4a) n’a pas manqué – paradoxalement ? – d’attirer l’attention. R. Bianchi Bandinelli propose alors une explication que l’on peut dire d’ordre stylistique, que reprendra R.M. Wojcik22 quelques années plus tard. Il considère comme un facteur indicatif du goût prononcé d’Exékias pour les chevaux le sort qu’il fait à la divinité. Le peintre marquerait une « digne indifférence » pour les hommes, les héros et les dieux au profit des chevaux qu’il peint avec excellence. L’historien va même jusqu’à dire, avec un humour réjouissant, que le peintre a « sacrifié le dieu Hermès, dont on ne voit plus que le haut du chapeau par dessus les têtes des chevaux ». Montrer un Hermès dans de telles conditions n’est pas anodin et Bianchi Bandinelli ne manque pas de le souligner même s’il n’a pas envisagé l’existence d’un corpus plus vaste. Sa proposition visant à justifier le fait par une préférence personnelle du peintre nous place cependant au cœur du problème posé par le choix individuel dans l’analyse structurelle d’un corpus23.

Fig. 4 (annexe no 1) – Amphore attique. Orvieto 2747. Exékias. Apothéose d’Héraclès.

Fig. 4a – Hermès au regard aphanès.

Fig. 5 (annexe no 24) – Amphore attique. Naples 81308. Relié au peintre d’Antiménès. Mariage.

Hermès au regard aphanès

13Actuellement sur environ 200 images de personnages au regard aphanès, le corpus compte une quarantaine de vases concernant des dieux. Ce sont presque tous des vases attiques à figures noires de la deuxième moitié du VIe s., ce qui correspond du reste à la période pendant laquelle ce procédé graphique a le plus de succès. On est frappés de constater que dans près de deux tiers des cas, il s’agit d’Hermès.

  • 24 Amphore de type A, Naples, 81308 (H2466), reliée au peintre d’Antiménès. ABV 281,14. CVA Italia 20 (...)
  • 25 Ce peintre a clairement voulu représenter une mariée à demi-voilée, le profil à moitié recouvert p (...)

14La scène qui le montre avec un regard aphanès se compose presque toujours de la même façon. Sur cette amphore reliée au peintre d’Antiménès24 (fig. 5), Hermès (fig. 5a), que l’on reconnaît sans difficulté grâce à ses attributs (pétase, bottines ailées, chlamyde et caducée), se trouve à la tête d’un quadrige et ce sont les chevaux au premier plan qui empêchent le spectateur de voir son visage, de croiser son regard. Tous les autres protagonistes de ce mariage sont bien visibles, les époux, tous deux montés sur le char, se laissent voir sans difficultés, même la mariée pourtant à demi-voilée par son himation : le peintre a pris soin de présenter au spectateur la partie du visage non voilée25. Quant aux autres dieux, Dionysos, la Déesse et comme d’habitude Apollon citharède, ils se livrent au regard sans difficulté.

Fig. 5a (annexe no 24) – Hermès au regard aphanès.

  • 26 Sur une hydrie attique à figures noires (Sotheby’s Antiquity. London 14.12.1995, no 117), le peint (...)

15Qu’il s’agisse d’un mariage ou d’une apothéose, Hermès au regard aphanès se retrouve toujours masqué de la même façon, par un des chevaux du quadrige devant lequel il se trouve : si le dieu se dirige vers la gauche, le peintre relève bien la tête de tous les chevaux26 pour cacher le visage d’Hermès ; s’il se dirige vers la droite, il retourne alors la tête de façon à ce qu’elle se retrouve derrière celle des chevaux.

  • 27 Quel que soit le contexte, divin ou guerrier, le char (à l’époque archaïque) semble fonctionner co (...)

16Les peintres de la technique à figures noires, qui jouent énormément avec ces rapports premier plan / arrière-plan et s’intéressent peu à la perspective illusionniste, ont, presque dès le début, proposé des dieux à l’arrière-plan des images avec quadrige. Déjà cette mise en avant du char au détriment de la position des dieux, relégués à l’arrière-plan, pouvait paraître surprenante, mais lorsqu’en plus les peintres en profitent pour créer des situations avec regard aphanès, on se dit qu’il y a peut-être un sous-entendu qu’il faut apprendre à saisir. S’agirait-il d’évoquer un espace divin, olympien, auquel le quidam spectateur ne peut avoir directement accès, le char fonctionnant alors comme une espèce de barrière visuelle marquant la frontière entre les deux mondes27 ? Par cette dynamique du regard aphanès, le peintre implique l’existence d’au moins deux mondes différents : celui que le spectateur voit et celui qu’il ne peut pas voir. Hermès serait alors encore une fois pris dans un jeu visuel de contrepoints et signalé comme passeur entre les deux mondes. Les peintres archaïques ont mis en scène une espèce de stratification des espaces qui pourrait avoir d’autres enjeux que de mettre en valeur ce qui est devant ; peut-être doit-on aussi envisager l’évocation du statut d’un espace, celui dans lequel le spectateur peut pénétrer et celui auquel il n’a pas véritablement accès ?

17L’étude du corpus entier nous avait confronté à des situations tout aussi transitoires : l’ensemble des scènes se construit cependant sur un modèle souvent plus violent que celui spécifique aux dieux. Que ce soit le thème de Cassandre au regard aphanès, la main tendue, suppliante, vers son agresseur Ajax ou le thème du guerrier ramenant sur les épaules son compagnon mort, au regard aphanès, ou encore celui du guerrier mourant au cours d’un duel, toutes ces représentations cueillent le moment d’un passage d’un état à l’autre, de vivant à mort, d’indemne à torturé, ou simplement, dans un grand nombre de cas aussi, de civil à guerrier.

18Lorsque l’on resserre l’étude sur le domaine des dieux, on retrouve les mêmes interprétations concernant le procédé graphique du regard aphanès, mais le contexte est plus paisible (apothéoses, mariages divins) et le personnage concerné n’est plus celui qui effectue/subit la transformation, mais le dieu qui permet sa bonne mise en œuvre. Les chars sont au premier plan et les dieux accompagnateurs sont plus ou moins nombreux ; mais il est inutile d’imaginer que le dieu au regard aphanès de l’image n’est présent que pour renforcer un effet de foule : pourquoi serait-ce alors précisément Hermès dont le regard se perdrait ainsi si souvent ? De plus les images en question ne sont pas toujours peuplées d’un si grand nombre de dieux…

Des images peu spectaculaires

  • 28 Amphore de type B, Naples 81178 (H2535), reliée au peintre de la Ligne Rouge. ABV 607. CVA Italia (...)
  • 29 Il emploie deux types d’esquisses : soit il appuie légèrement avec un poinçon, soit il fait de trè (...)

19Certains peintres vont jusqu’à proposer des situations extrêmes qui introduisent une tension inattendue dans l’image. Un peintre, relié au peintre de la Ligne Rouge, nous en donne un exemple sur une amphore de la fin du VIe s (fig. 6-7)28 : face A : représentation d’un mariage en présence d’Apollon, Artémis et Hermès ; face B : Pélée combattant Thétis. J’aimerais attirer l’attention sur le fait qu’il s’agit d’un peintre qui a une bonne maîtrise de son métier, qui propose sur chacune des faces de ce vase deux sujets qu’il compose selon les normes de l’époque, selon un schéma auquel il adhère pleinement et pour lequel il se donne la peine de faire de nombreuses esquisses29.

Fig. 6 (annexe no 36) – Amphore attique, face B. Naples 81178. Relié au peintre de la Ligne Rouge. Pélée contre Thétis.

  • 30 J. Boardman, LIMC VIII, s. v. Ketos 20, p. 732.
  • 31 Selon les auteurs elle se transforme en feu, eau, bête fauve, lion et tigre, arbre, vent, serpent.
  • 32 Certes les divinités marines, tel Nérée, peuvent parfois présenter des corps hybrides, avec queue (...)
  • 33 F. Frontisi-Ducroux, L’homme-cerf et la femme araignée. Figures grecques de la métamorphose, Paris (...)
  • 34 Lécythe (Syracuse, 33501) du peintre de Thésée. Vers 500/490 av. J.-C. ABL 252, 59, pl. 42, 4.
  • 35 Lécythe (Paris, Musée du Louvre, CA 1887). Vers 490 av. J.-C.

20L’originalité de ce peintre se manifeste plutôt dans une façon audacieuse de traiter ces sujets ordinaires. Sur la face B (fig. 6) par exemple, le peintre introduit un être hybride, dont l’interprétation est loin d’être simple. J. Boardman30 y reconnaît un Kétos. Mais que Thétis puisse se métamorphoser en Kétos pour tenter de se libérer de l’emprise de Pélée n’est pas insignifiant. Kétos est un monstre hybride, moitié lion, moitié poisson. Il ne s’agit plus pour la déesse de se transformer simplement en quelque chose d’autre31. On imagine là que la déesse puisse devenir elle-même hybride32, monstrueuse, ce qui ne peut que poser un problème d’identité. Jusque-là, même métamorphosée, Thétis restait visuellement Une ; si elle se transformait en un monstre hybride, elle morcellerait sa personne, se fragmenterait, sortirait de sa cohérence, de son harmonie divine. L’interprétation de F. Frontisi-Ducroux33 permet d’éviter en grande partie cet écueil : il s’agirait de voir dans cette hybridité une « tentative d’enregistrer le passage d’une forme à une autre et d’en fixer le moment fugitif ». Nous ne connaissons pour l’instant que trois vases présentant cette iconographie liée à Thétis : l’amphore de Naples et deux lécythes attiques à figures noires, l’un du peintre de Thésée34, l’autre non attribué mais de la même période35. La série est trop peu étoffée pour que l’on puisse trancher ; mais l’ambiguïté mise en scène dans cette image révèle un peintre que l’on aurait tort de sous-estimer.

Fig. 7 – Amphore attique, face A. Naples 81178. Relié au peintre de la Ligne Rouge. Mariage.

Fig. 7a – Artémis aphanès.

21La représentation du mariage sur la face A (fig. 7) de l’amphore rivalise de subtilité. Au premier abord, elle ressemble à une banale procession matrimoniale, les deux mariés montés sur le char, Apollon jouant de la cithare et Hermès devant le quadrige, détournant la tête pour regarder vers l’avant. On ne voit pas tout de suite Artémis, bien que l’œil soit attiré à son endroit par la présence d’une biche à l’encolure rehaussée de blanc (fig. 7a). Mais une fois l’œil capturé, on remarque les pieds dirigés vers la droite, le bas du vêtement et sa partie supérieure, derrière le timon du char. Bien que les pieds ne soient pas rehaussés de blanc comme le voudrait l’usage, la présence de la biche fait penser à Artémis. Quoi qu’il en soit, c’est là une façon bien originale de représenter une déesse ! Le peintre agit comme s’il voulait préserver une part d’ombre dans l’image, la déesse n’est plus qu’allusion visuelle. Mais comment le spectateur grec réagissait-il devant une telle image de la divinité ? Sans doute ne s’en formalisait-il pas : il n’y a aucune irrévérence dans cette représentation. Y voyait-il la suggestion d’un espace divin qu’en tant qu’être humain il ne pouvait pas entièrement contempler ?

Fig. 8 (annexe no 11) – Amphore attique. Köbenhavn 2676. Cercle du peintre d’Antiménès. Apothéose d’Héraclès. Athéna et Héraclès au regard aphanès.

  • 36 Voir la liste en annexe.
  • 37 J. Burow, Der Antimenesmaler, Mainz, 1989 : n ° 2, 3, 5, 17, 26, 51, 53, 62, 68, 79, 80, 112, 126, (...)
  • 38 F. Johansen, Greece in the Archaic Period, NY Carlsberg Glyptotek. Catalogue, Köbenhavn, 1994, p.  (...)
  • 39 J. Burow, op. cit. : no 80, 126.
  • 40 M. Bentz, Panathenaische Preisamphoren, Eine athenische Vasengattung und ihre Funktion vom 6.-4. J (...)
  • 41 LIMC V, p. 126.

22Plutôt que de multiplier les exemples36 de divinités au regard aphanès, arrêtons-nous sur une dernière image, exceptionnelle (fig. 8). Il s’agit d’une représentation de quadrige de face, scène somme toute assez courante chez le peintre d’Antiménès et son cercle (on en compte plus d’une quinzaine)37, auquel appartient vraisemblablement l’auteur de cette scène, selon l’attribution de F. Johansen38. Ce type d’image laisse en général la vedette aux quatre chevaux du quadrige, mais ne manque pas de laisser apparaître les têtes habituelles de l’aurige avec ou sans le guerrier l’accompagnant ; il arrive même que le peintre d’Antiménès introduise un aurige au visage de face sur un char de face, comme une forme d’insistance visuelle39. Or nous nous trouvons ici devant une image complètement différente : les personnages montés dans le char sont presque entièrement masqués par les têtes des chevaux. Mais on aperçoit in extremis les attributs qui permettront de les identifier… A droite on devine Héraclès avec sa massue, endossant la léonté dont on voit la tête en guise de casque et les pattes nouées. A côté de lui, un personnage armé tenant une lance et portant un casque à haut cimier de type attique, comme le casque endossé en général par Athéna40 : la lance, le casque et, en fin de compte la proximité d’Héraclès font penser à Athéna. Il n’y a pas de parallèles directs pour Héraclès et Athéna seuls sur un char. Il peut s’agir d’une Apothéose d’Héraclès ou, comme le rappelle J. Boardman41, d’une Gigantomachie, puisque Athéna rejoint aussi Héraclès sur un char dans ce contexte. Que ce soit une Apothéose ou une Gigantomachie ne change rien au fait que la Déesse Athéna et le Héros-Théos Héraclès en sont réduits à peu de chose du point de vue visuel…

Invisible « présentification de l’invisible »

  • 42 Artémidore II, 39 (traduction A. Schnapp), A. Schnapp, Why did the Greeks need Images, in : Proc. (...)
  • 43 A. Schnapp, art. cit., p. 573.

23Face à une telle image, rare mais parfaitement ancrée dans son temps – le VIe s. av. J.-C. comme le définit notre corpus – on ne peut que réitérer l’étonnement qui est à la base de cette étude et chercher à reformuler les questions qui se posent. La première de toutes concerne le statut de ces représentations de dieux sur céramique. Si l’on en croit Artémidore, auteur antique du IIe s. ap. J.-C. donc déjà assez lointain témoin de cette époque : « Statues of the gods have the same meaning as the gods themselves. Statues are fashioned from a substance that is hard and incorruptible as, for example, those that are made of gold, silver, bronze, ivory, stone, amber of ebony, are auspicious. Statues fashioned from any other material as for example, those that are made from terracotta, clay, plaster or wax, those that are painted, and the like, are less auspicious and often very inauspicious »42. Les images peintes sur vases ont un pouvoir différent de celui des statues précieuses. Mais ce que nous pouvons dire de l’un est-il si différent de l’autre ? A. Schnapp répond en rappelant que toutes les images découlent d’un même modèle global d’expériences43. Il n’y a pas lieu de dresser des barrières infranchissables entre les différents domaines de l’imagerie. Les images des dieux sur les vases peints participent du même esprit de sacré dont est imprégnée toute la culture grecque. Si la représentation sur vases du dieu reste fidèle à ce que l’on connaît par ailleurs de ces dieux mis en image sur d’autres supports, on peut suggérer que le dieu au regard aphanès est plutôt l’évocation d’un comportement de l’homme grec vis-à-vis de la divinité.

  • 44 J.-P. Vernant, De la présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence, in : Mythe et P (...)
  • 45 La disparition de ce code iconographique au Ve siècle ne découle bien évidemment pas d’un changeme (...)

24Reprenons la définition de J.-P. Vernant à propos de la figure des dieux : « Il s’agit de donner à voir (…) Faire voir l’invisible, assigner une place dans notre monde à des entités d’au-delà : on peut dire qu’il y a au départ, dans l’entreprise de figuration, cette tentative paradoxale pour inscrire l’absence dans une présence, pour insérer l’autre, l’ailleurs dans notre univers familier (…) l’idole n’est pas faite pour être vue. Sans être visible comme doit l’être une image, l’idole n’est pas pour autant invisible à la façon du dieu qu’on ne saurait regarder en face. Elle est prise dans le jeu du cacher-montrer »44. Les peintres de vases ne pourraient-ils pas avoir exprimé une notion de cet ordre ? N’auraient-ils pas mis en scène ce “jeu du cacher-montrer” avec les dieux au regard aphanès ? À l’époque archaïque, il semble que ce soit un lien surtout intellectuel que les peintres de vases cherchent à tisser avec le spectateur. Plutôt qu’une plongée dans l’image par le biais de la perspective, le peintre de vase archaïque imagine d’interpeller celui qui regarde l’image comme un interlocuteur45. Peut-être peut-on parler d’une connivence avec le monde reconstruit de l’image. J’ajouterais au passage que la persistance du code iconographique de l’œil de face dans un visage de profil me semble être plus qu’un simple archaïsme stylistique ; il fonctionne peut-être aussi longtemps justement parce qu’il est la traduction même de l’accroche visuelle, de l’apostrophè réduite à son expression minimale, les yeux dans les yeux. Supprimer ce simple échange en voilant la face représentée est un acte important, qui découle de cette mentalité grecque où chaque espace, chaque rencontre est déterminée par un code d’accès, où l’homme se qualifie par une démarche de découverte de mondes qui lui sont interdits s’il ne trouve pas le bon “passage”. Il ne s’agit pas d’interpréter ce procédé graphique comme une déclaration formelle de ces notions initiatiques, ce serait inapproprié ; mais l’on peut suggérer qu’il y soit fait allusion, qu’il participe de cet état d’esprit.

***

  • 46 G. Lambin, L’épopée. Genèse d’un genre littéraire en Grèce, Rennes, 1999, p. 167 et 171 : « N’est- (...)

25Pour conclure, on rappellera que cette étude repose sur un constat très simple : la représentation, à l’époque archaïque et sur la céramique attique presque exclusivement, de personnages dont on ne voit pas le visage – procédé graphique que l’on a nommé regard aphanès. Le caractère circonscrit du corpus évoqué montre l’intentionnalité de ces représentations, qui surprennent d’autant plus lorsqu’elles touchent les dieux. Si l’épopée nous a montré parfois des dieux traités avec quelque désinvolture de la part des mortels46, jamais leur apparence/figure n’est mise à mal, comme cela semble être le cas dans ces images où ils n’apparaissent pas en entier. Mais plutôt que d’y voir une menace pour l’intégrité du corps divin, il semble plus judicieux de retourner le problème et de le considérer à travers les relations que le spectateur entretient avec l’image : ce n’est plus le dieu qui est en cause, mais le spectateur, exclu parce qu’il ne peut voir.

26Les dieux au regard aphanès que l’on rencontre sur la céramique grecque sont assez nombreux (Arès, Poséidon, Dionysos, Apollon, Hermès, Aphrodite, Athéna, Amphitrite, Hébé), et on peut ajouter quelques dieux non identifiés, des Géants et le héros-théos Héraclès… Mais dans l’ensemble, cette figure de style ne les touche pas si souvent, une ou deux occurrences pour chaque dieu, à l’exception d’Hermès. Or ce n’est pas un hasard si l’on retrouve, dans les trois-quarts des cas, Hermès-le-passeur. Si le corpus de tous les personnages au regard aphanès nous permettait déjà d’appréhender le sens que pouvaient prendre de telles représentations, l’analyse de la série concernant les dieux est d’autant plus parlante que c’est Hermès qui joue ce rôle d’intermédiaire. Par sa seule présence il induit déjà à penser plusieurs espaces, statuts, conditions ; son éventuel regard aphanès rappelle alors au spectateur la difficulté de chaque passage, de chaque transaction.

27Le regard aphanès est une expression graphique du cloisonnement des espaces, de leur organisation les uns par rapport aux autres, qui qualifie l’univers mental grec. C’est une visualisation de la notion de frontière, non seulement celle qui sépare le monde du spectateur du monde de l’image, mais aussi, à l’intérieur de l’image, celle qui détermine les différents espaces dans lequel évoluent certains personnages.

Annexes

Annexe

Apothéose d’Héraclès

Hermès au regard aphanès

1 - Amphore de type A attique à figures noires (Orvieto 2747 187, ABV 144,10) ; Exékias [Beazley]. Dionysos, Hermès. (Fig. 4)

2 - Amphore de type A (bilingue) attique à figures noires (Munich 2302, ABV 294,23) ; Psiax. [Beazley]. Vers 520-510 av. J.-C. Hermès (inscrit).

3 - Amphore de type B attique à figures noires (Paris Louvre F 205bis, ABV 369,111) ; Groupe de Léagros [Beazley]. Hermès.

4 - Amphore à col attique à figures noires (Munich 1578, ABV 281,9) ; relié au Peintre d’Antiménès, [Beazley] ; vers 520 av. J.-C. Hermès.

5 - Hydrie attique à figures noires (Würzburg L 313, ABV 329, 3) ; Peintre de Madrid [Beazley], vers 510 av. J.-C. Hermès.

6 - Hydrie attique à figures noires (London B 318, ABV 277,9) ; manière du Peintre d’Antiménès [Beazley]. Hermès.

7 - Hydrie attique à figures noires (London B 319, Add 2 73) ; Peintre d’Antiménès, comparer [Beazley]. Hermès.

8 - Hydrie attique à figures noires (Vatican 419, ABV 267,15) ; Peintre d’Antiménès [Beazley]. Hermès.

9- Œnochoé attique à figures noires (Commerce, Sotheby’s New York 9-12-1999, p. 106, no 91) ; Peintre de Munich 1760, Altenburg Class [Andrew Clark]. Hermès.

Hermès et Apollon au regard aphanès

10 - Hydrie attique à figures noires (London B 321, Para 124) ; comparer au Peintre d’Antiménès [Beazley]. Hermès et Apollon.

Athéna et Héraclès au regard aphanès

11 - Amphore à col attique à figures noires (Copenhague 2676, Vasenlisten 3 420, 5) ; cercle du Peintre d’Antiménès [Johansen]. Athéna et Héraclès. (Fig. 8)

Athéna au regard aphanès

12 - Amphore à col attique à figures noires (Berlin F 1858, LIMC IV, s. v. Herakles 1422) ; Non attribué. Vers 520 av. J.-C. Athéna.

Hébé au regard aphanès

13 - Hydrie attique à figures noires (Madison 68.14.1, Add 2 90) ; Peintre de Priam, potier des “Heavy Hydriai” [Beazley], vers 510 av. J.-C. Hébé (?).

Arès au regard aphanès

14 - Olpé attique à figures noires (Tarquinia 596, LIMC V, s. v. Herakles 2897) ; Non attribué, vers 510 av. J.-C. Arès.

Dionysos au regard aphanès

15 - Hydrie attique à figures noires (Rimini, museo Civico, ABV 261, 36) ; manière du Peintre de Lysippidès, proche du Peintre de mastos, [Beazley] ; vers 520 av. J.-C. Dionysos (?).

Départ en char (Dieux)

Hermès au regard aphanès

17 - Amphore de type A attique à figures noires (Moscou II 1b 70, ABV 255,8) ; Peintre de Lysippidès ou d’Andokidès [Beazley] ; vers 530 av. J.-C. Hermès.

18 - Amphore de type A attique à figures noires (Agrigente C 1954, ABV 400,2) ; Peintre de Dikaios [Haspels], vers 520-500 av. J.-C. Hermès.

19 - Amphore de type B attique à figures noires (Naples 86319, CVA Italia 69, Napoli V, pl. 18-19) ; Peintre d’Antiménès ou “son école” [Nazarena], vers 520-510 av. J.-C. Hermès.

20- Amphore à col attique à figures noires (Commerce, Finarte, Vendita pubblica all’asta di oggetti archeologici. Milano, marzo 1963, pl. 27, no 61) ; non attribué. Hermès.

21 - Hydrie attique à figures noires (Trieste S. 405, ABV 350 ; Potier Tychios [Beazley] ; proche du peintre d’Antiménès [Scarfi]. Hermès (inscrit).

22 - Lécythe à fond blanc attique à figures noires (Naples 86365, CVA Italia 69, Napoli V, pl. 52, 4-6) ; Groupe de Léagros [Nazarena]. Hermès.

Hermès et Apollon au regard aphanès

23 - Amphore à col attique à figures noires (London, BM 1928.5 - 17.1, LIMC IV, s. v. Hera 283) ; non attribué. Hermès et Apollon (?).

Départ en char (mariage)

Hermès au regard aphanès

24 - Amphore de type A attique à figures noires (Naples 81308, ABV, 281,14) ; relié au peintre d’Antiménès [Beazley]. Hermès. (Fig. 5)

25 - Amphore de type B attique à figures noires (Amsterdam, P. Heesen, The J.-L. Theodor Collection of Attic Black-Figure Vase (1996), p. 16, no 5) ; non attribué, vers 500 av. J.-C. Hermès.

26 - Amphore à col attique à figures noires (Paris Louvre F 232, ABV 281,10) ; manière du Peintre d’Antiménès [Beazley]. Hermès.

27 - Amphore à col attique à figures noires (Munich 1529, ABV 330,1) ; rappelle le Peintre de Madrid [Beazley]. Hermès.

28 - Amphore à col attique à figures noires (Syracuse, ABV 328,4) ; Peintre de Pasiklès. Hermès.

29 - Amphore à col attique à figures noires (Syracuse 66631, G. Voza, P. Pelagatti, Archeologia nella Sicilia sud-orientale. Napoli, 1973, pl. 27, no 331) ; non attribué, vers 520-500 av. J.-C. Hermès.

30 - Cratère à colonnettes attique à figures noires (Commerce, La Cité des Images, Religion et Société en Grèce Antique. Lausanne, 1984, p. 95, fig. 135) ; non attribué. Hermès.

31 - Hydrie attique à figures noires (London B 339, ABV 264,1) ; relié au Peintre de Lysippidès, Groupe de Londres B 339 [Beazley] ; vers 530-520 av. J.-C. Hermès.

32- Hydrie attique à figures noires (Naples stg 36, Inédit) ; non attribué. Hermès.

33 - Hydrie attique à figures noires (Florence 94315, ABV 289, 29) ; Groupe d’Antiménès ; Groupe de Würzburg 199 [Beazley], vers 520 av. J.-C. Hermès.

34 - Oenochoé attique à figures noires (Munich 1760, CVA Deutschland 65, Munchen 12, pl. 16,2) ; non attribué. Hermès.

Dionysos au regard aphanès

35 - Amphore à col, fragment attique à figures noires (Athènes, Agora P 19045, 19584, The Athenian Agora, 23, pl. 22, no 182) ; non attribué. Vers 530-520 av. J.-C. Dionysos.

Artémis au regard aphanès

36 - Amphore de type B attique à figures noires (Naples 81178, ABV, 607) ; relié au Peintre de la Ligne Rouge [Beazley]. Artémis ? (Fig. 6 et 7).

Arès, Aphrodite, Poséidon, Amphitrite au regard aphanès

37 - Cratère à volutes attique à figures noires (Florence V4209 – vase François, ABV 76,1) ; Clitias et Ergotimos, vers 570 av. J.-C. Arès Aphrodite, Poséidon, Amphitrite (inscrits). (Fig. 1 et 2).

Départ en char (guerre)

Hermès au regard aphanès

38 - Hydrie attique à figures noires (Commerce, Sotheby’s Antiquity. London 14.12.1995, no 117) ; non attribué. Vers 530-520 av. J.-C. Hermès (?).

Scène dionysiaque

Hermès au regard aphanès

39 - Amphore à col attique à figures noires (Oxford 211, ABV 484, 9) ; classe des petites amphores à col Dotband, vers 500-490 av. J.-C. Hermès ?

Combat d’Héraclès

Kyknos et Arès au regard aphanès

40 - Hydrie attique à figures noires (Munich 1709, ABV 361, 14) ; Peintre A du Groupe de Léagros [Beazley], vers 525-500 av. J.-C. Kyknos et Arès. (Fig. 3)

Gigantomachie

Géant et dieu non identifié au regard aphanès

41 - Cratère à colonnettes attique à figures noires (Genève 15041.1937, CVA Suisse, III. Genève, Musée d’art et d’histoire, 2. Bern, 1980, p. 27-28 et pl. 58, 60) ; non attribué. Vers 530-520 av. J.-C. Géant et Dieu non identifiés.

Notes

1 Il y a quelques exceptions, comme par exemple Iris représentée avec des ailes ou Triton, avec une queue de poisson.

2 C. Isler Kerényi, Dionysos nella Grecia arcaica. Il contributo delle immagini, Filologia e critica, 87, 2001, p. 89.

3 Florence, Musée archéologique 4209. ABV 76,1.

4 F. Frontisi-Ducroux, Dioniso e il suo culto, in : S. Settis (éd.), I Greci. Storia, Cultura, Arte, Società, II. Una storia greca, Formazione, Torino, 1996, p. 275-307.

5 Voir J. Svenbro, Phrasikleia, anthropologie de la lecture en Grèce ancienne, Paris, 1988, p. 183 : « l’écriture n’est pas encore autonome par rapport à la voix (qu’elle vise à déclencher pour devenir complète) ». A. Snodgrass, The Uses of Writing on Early Greek Painted Pottery, in : K. Rutter, B. Sparkes (éd.), Word and Image in Ancient Greece, Edinburgh, 2000, p. 22-34. Contra J. Boardman, “Reading” Greek vases ?, OJA, 22, 2003, p. 109-114.

6 J. D. Beazley, The Berlin Painter (revised 1944 and 1947), Mainz, 1974, p. 6.

7 Voir la célèbre étude de P. Veyne, Conduites sans croyance et œuvres d’art sans spectateurs, Diogène, 143, 1988, p. 3-22. Il écrit à propos de la colonne Trajane (p. 4) : « On peut pourtant douter que les Romains du temps de Trajan aient beaucoup plus regardé ces reliefs, matériellement non visibles, que les Romains d’aujourd’hui, et qu’ils se soient précipités vers ce spectacle pour s’y faire violer la conscience, en tournant pour cela 23 fois autour de la colonne, le nez en l’air ».

8 Pour une analyse plus complète du procédé, voir mon article : Un procédé graphique mésestimé : les personnages au regard aphanès sur la céramique attique, AION N.S., 8, 2001, p. 65-84. Cette réflexion doit beaucoup aux discussions avec Bruno d’Agostino, Luca Cerchiai, Françoise Frontisi-Ducroux et François Lissarrague que je remercie sincèrement.

9 Voir J.-L. Marion, La Croisée du visible, Paris, 1991, p. 12 : « le paradoxe naît de l’intervention dans le visible de l’invisible, quel qu’il soit… le paradoxe pose un visible qui contredit le visible, la perspective un regard qui traverse le visible ».

10 Voir notamment les chasseurs du sanglier de Calydon, qui brandissent leur javelot deux par deux.

11 Certes on ne connaît pas la posture exacte de l’aurige qui mène, Olytheus, perdu dans une lacune ; mais le schéma de l’aurige détournant la tête (sans doute pour contrôler l’avancée de ses adversaires) est un topos des représentations de courses à cheval : en général il ne concerne qu’un seul des auriges représentés. Voir J.-P. Thuillier, Les jeux athlétiques dans la civilisation étrusque, Rome, 1985, p. 629.

12 Voir note 8. Le corpus rassemblé n’est bien entendu pas clos. Tous les vases grecs ont été pris en considération, qu’ils soient béotiens, laconiens, corinthiens, attiques ou autre jusqu’à la fin du Ve s. av. J.-C. Le résultat de l’enquête met en évidence des limites géographiques (Attique) et chronologiques (VIe s. av. J.-C.). Cette information constitue aussi un argument pour invoquer l’intentionnalité des peintres : pourquoi la maladresse n’aurait-elle touché que l’Attique au VIe s. ? La disparition du procédé au Ve s. va de pair avec une vision de plus en plus illusioniste. On peut suggérer aussi qu’un procédé aussi peu convivial n’était pas voué au succès.

13 Ce terme est employé notamment par Sappho (frg 68, Reinach 63). Il est aussi utilisé chez Sophocle (Œd. C, 1556) ou encore chez Platon (Soph. 232c). Voir aussi M. Nouhaud, Remarques sur ἀφανίζειν, Revue de Philologie, 56, 1982, p. 73-79.

14 F. Frontisi-Ducroux, Du masque au visage, aspects de l’identité en Grèce Ancienne, Paris, 1995, p. 22 : « Le visage est considéré par les Grecs comme un medium privilégié dans les relations entre les individus ».

15 Par exemple G. Siebert à propos de l’hydrie de Londres (LIMC V, s. v. Hermès 409) : « Hermès, le visage caché par les chevaux, précède un cortège nuptial » ; C. Dunant et L. Kahil décrivent la gigantomachie du cratère à colonnette (Genève 15041. 1937) en signalant « deux guerriers se font face, à moitié cachés par les chevaux » (CVA Suisse, III. Genève, Musée d’art et d’histoire, 2, 1980, p. 27-28).

16 J’ai longuement développé dans l’article d’AION les arguments permettant de réfuter ce type d’interprétation (cf note 8).

17 Est-il utile de se poser aussi la question de la casualité ? « S’agit-il d’un hasard ? » faisait mine de se demander Y. Korshak à propos des visages de face au début de son étude (Frontal faces in Attic vase painting of the archaic period, Chicago, 1987, p. 1). La question me paraît inutilement rhétorique : on ne peint pas un visage de face “par hasard”, surtout lorsque le code de représentation de l’époque demande des visages de profil. De même les regards aphanès ne sont pas le fruit du hasard, ni d’un vent de folie ayant pendant un siècle défié les règles de l’entendement.

18 J.-F. Girardot, Cherchez l’esclave, ou quelques réflexions sur les documents figurés de l’archaïsme et du classicisme grecs, DHA, XV, 2, 1989, p. 417.

19 R. Bianchi Bandinelli, E. Paribeni, Grecia, L’arte dell’antichità classica, Torino, 1976, no 290.

20 S. Woodford par exemple insiste sur les qualités de composition d’Exékias, notamment pour l’amphore du Vatican 344 (Achille et Ajax jouant aux dés). Dès qu’il y a un personnage au regard aphanès dans ce type de sujet, elle considère qu’il y a une maladresse et renvoie au schéma « fondateur » du grand compositeur qu’est Exékias. Pour l’olpè d’Oxford (1965.124), elle décrit Athéna qui tient son bouclier « rather tactlessly, for the shield entirely obscures the head of the right-hand warrior… though imperfectly planned and executed, the Oxford olpe is clearly an example of the subject » (Ajax and Achilles playing a game on an olpe in Oxford, JHS, 102, 1982, p. 173). Or même Exékias a peint des personnages au regard aphanès…

21 J. Boardman, Exekias, AJA, 82, 1978, p. 11-25.

22 M. R. Wojcik, Museo Claudio Faina di Orvieto. Ceramica attica a figure nere, Perugia, 1989, p. 73.

23 Voir à ce propos F. Lissarrague, Le peintre des demi-palmettes : aspects iconographiques, in : J. H. Oakley et al. (éd.), Athenian Potters and Painters, Oxford, 1997, p. 125-139.

24 Amphore de type A, Naples, 81308 (H2466), reliée au peintre d’Antiménès. ABV 281,14. CVA Italia 20, Napoli, I, pl. 7, 1-2. Hauteur : 58 cm ; Diamètre : 38 cm. Vers 530-510 av. J.-C.

25 Ce peintre a clairement voulu représenter une mariée à demi-voilée, le profil à moitié recouvert par le voile délimité par une incision (habituellement on voit son profil en entier se détacher sur le voile). Mais pour atteindre cet objectif, il a dû rectifier une erreur : il avait d’abord peint en rehaut blanc le visage entier de la femme, ce n’est qu’ensuite qu’il a décidé (ou rectifié) d’essuyer soigneusement le blanc qui dessinait le nez.

26 Sur une hydrie attique à figures noires (Sotheby’s Antiquity. London 14.12.1995, no 117), le peintre voulant représenter un Hermès (?) au regard aphanès a oublié cette simple précaution et a voulu aussi que le deuxième cheval baisse la tête. C’est au prix de la vraisemblance qu’il a ensuite “annulé” la partie supérieure du dieu, afin qu’elle n’apparaisse pas par dessus la tête du cheval.

27 Quel que soit le contexte, divin ou guerrier, le char (à l’époque archaïque) semble fonctionner comme frontière visuelle, marquant un au-delà qui isole le spectateur dans un espace radicalement différent.

28 Amphore de type B, Naples 81178 (H2535), reliée au peintre de la Ligne Rouge. ABV 607. CVA Italia 20, Napoli, I, pl. 3, 3-4. Hauteur : 48,2 cm ; Diamètre : 30,9 cm. Vers 510-500 av. J.-C.

29 Il emploie deux types d’esquisses : soit il appuie légèrement avec un poinçon, soit il fait de très fines incisions.

30 J. Boardman, LIMC VIII, s. v. Ketos 20, p. 732.

31 Selon les auteurs elle se transforme en feu, eau, bête fauve, lion et tigre, arbre, vent, serpent.

32 Certes les divinités marines, tel Nérée, peuvent parfois présenter des corps hybrides, avec queue de poisson ; mais jamais Thétis n’est représentée ainsi. On soulignera cependant que les Néréides sont très souvent mises en présence de Kétos.

33 F. Frontisi-Ducroux, L’homme-cerf et la femme araignée. Figures grecques de la métamorphose, Paris, 2003, p. 29 et 44.

34 Lécythe (Syracuse, 33501) du peintre de Thésée. Vers 500/490 av. J.-C. ABL 252, 59, pl. 42, 4.

35 Lécythe (Paris, Musée du Louvre, CA 1887). Vers 490 av. J.-C.

36 Voir la liste en annexe.

37 J. Burow, Der Antimenesmaler, Mainz, 1989 : n ° 2, 3, 5, 17, 26, 51, 53, 62, 68, 79, 80, 112, 126, M7, U4, U9, 21.

38 F. Johansen, Greece in the Archaic Period, NY Carlsberg Glyptotek. Catalogue, Köbenhavn, 1994, p. 180-181, no 132 : « Quadriga and chariot are seen strongly foreshortened from the front. The club and the spear, which form a cross, like the harness, form a highly decorative and well-composed picture ».

39 J. Burow, op. cit. : no 80, 126.

40 M. Bentz, Panathenaische Preisamphoren, Eine athenische Vasengattung und ihre Funktion vom 6.-4. Jahrhundert v. Chr., Basel, 1998, p. 47 : « Der attische Helm, eine Mischform aus ionischen und chalkidischem Helm, erscheint in archaischer und klassischer Zeit ausschliesslich in der Malerei, im 6. Jahrhundert bevorzugt bei Athena und Amazonen ».

41 LIMC V, p. 126.

42 Artémidore II, 39 (traduction A. Schnapp), A. Schnapp, Why did the Greeks need Images, in : Proc. of the 3rd Symposium on Ancient Greek and Related Pottery, Köbenhavn, 1988, p. 573.

43 A. Schnapp, art. cit., p. 573.

44 J.-P. Vernant, De la présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence, in : Mythe et Pensée chez les Grecs, Paris, 1996, p. 341-343.

45 La disparition de ce code iconographique au Ve siècle ne découle bien évidemment pas d’un changement radical de mentalité, mais plus simplement d’un changement d’orientation dans la perception des images. L’illusionnisme devient le mode d’expression favori et il n’est pas surprenant que disparaisse alors un procédé qui exclut le spectateur plutôt qu’il ne l’implique dans l’image.

46 G. Lambin, L’épopée. Genèse d’un genre littéraire en Grèce, Rennes, 1999, p. 167 et 171 : « N’est-il pas remarquable que l’on puisse parler, que l’on doive parler des dieux grecs au même titre que des personnages humains de l’épopée ? » (…) « les humains sont loin de leur témoigner un respect excessif – il n’est que de voir la désinvolture avec laquelle Hélène s’adresse à Aphrodite dans le chant III de l’Iliade ».

Table des illustrations

Légende Fig. 1 (annexe no 37) – Cratère François attique, Florence V 4209, signé Clitias et Ergotimos. Dionysos de face. Automédon au regard aphanès.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4446/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 360k
Légende Fig. 2 – Cratère François, Florence V4209, signé Clitias et Ergotimos.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4446/img-2.jpg
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Légende Fig. 2a – Cratère François, Florence V4209, signé Clitias et Ergotimos. Arès et Aphrodite sur un char.
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Légende Fig. 3 (annexe no 40) – Hydrie attique. Munich 1709, peintre A du groupe de Léagros. Arès et Kyknos au regard aphanès.
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Légende Fig. 4 (annexe no 1) – Amphore attique. Orvieto 2747. Exékias. Apothéose d’Héraclès.
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Légende Fig. 4a – Hermès au regard aphanès.
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Légende Fig. 5 (annexe no 24) – Amphore attique. Naples 81308. Relié au peintre d’Antiménès. Mariage.
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Légende Fig. 5a (annexe no 24) – Hermès au regard aphanès.
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Légende Fig. 6 (annexe no 36) – Amphore attique, face B. Naples 81178. Relié au peintre de la Ligne Rouge. Pélée contre Thétis.
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Légende Fig. 7 – Amphore attique, face A. Naples 81178. Relié au peintre de la Ligne Rouge. Mariage.
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Légende Fig. 7a – Artémis aphanès.
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Légende Fig. 8 (annexe no 11) – Amphore attique. Köbenhavn 2676. Cercle du peintre d’Antiménès. Apothéose d’Héraclès. Athéna et Héraclès au regard aphanès.
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© Publications du Centre Jean Bérard, 2008

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