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Image et religion

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Sylvia Estienne
, 
Dominique Jaillard
, 
Natacha Lubtchansky
, 
et al.

Montrer l'invisible

Présence de l’invisible : deux images du Peintre de Cadmos

François Lissarrague

Texte intégral

  • 1 Il s’agit de la journée organisée à l’École française de Rome le 22 février 2001, qui portait sur (...)
  • 2 J’espère pouvoir bientôt terminer un ouvrage à ce sujet, issu des Conférences Nilsson, tenues à l’ (...)

1En guise d’introduction, j’aimerais rappeler brièvement certaines propositions que l’on a eu l’occasion de discuter lors du séminaire préparatoire à Rome en février 20011. Elles prennent ici, par souci de clarté, un caractère abrupt que la suite de mon exposé cherchera à rendre plus nuancées et plus concrètes2.

  • 3 J.-P. Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, 3e éd., Paris, 1985, en particulier la section 5 : (...)

2Si l’on veut analyser l’image dans ses rapports avec les pratiques rituelles, il convient de se débarrasser de l’idée que les images permettent d’illustrer ce que nous savons par les textes de ces mêmes rituels. L’image ne se limite pas à reproduire le visible, elle rend visible et présent l’invisible et l’absent. Jean-Pierre Vernant a particulièrement mis en évidence cet aspect du rôle de l’image dans le domaine religieux3.

  • 4 Sur ces propositions, voir J.-L. Durand, Du rituel comme instrumental, in : M. Detienne, J.-P. Ver (...)

3De même, l’image ne reproduit pas le rituel sur le mode du reportage ; elle rend visibles certains éléments du rituel, dont on peut dès lors penser qu’ils ont été retenus pour leur pertinence symbolique. Il est donc vain de vouloir reconstituer le déroulement effectif d’un rituel à partir de la somme de ses représentations comme on le ferait en mettant bout à bout des morceaux de film4.

4Enfin l’espace visuel, l’espace plastique de l’image n’est pas une réplique analogique de l’espace rituel : il le reconstruit graphiquement pour en faire apparaître l’efficacité. Le premier n’est pas la projection orthogonale du second, il en est l’équivalent symbolique dans l’espace de l’image.

5Il est donc nécessaire de regarder de très près comment l’image est construite si l’on veut tenter de saisir la pertinence rituelle qui la sous-tend. Les phénomènes de composition et d’organisation de l’image, les effets de cadrage et de découpage, la mise en relation d’éléments entre eux dans l’image, leur hiérarchisation, ont du sens et il nous revient d’en rendre compte autant que possible.

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  • 5 ARV 2, chapitre 59, p. 1184-1188.
  • 6 Un projet est en cours avec A.-F. Laurens ; cf. déjà un article écrit en commun : Le bûcher d’Héra (...)
  • 7 Respectivement Duvanli en Thrace et Vulci en Étrurie. Je m’en tiens uniquement au point de vue de (...)

6Je prendrai un exemple particulier pour étayer ces propositions et donner une idée du fonctionnement de cette logique figurative, en laissant ce cadre théorique trop général, pour me situer dans une chronologie précise et l’œuvre d’un peintre particulier, identifié par J. D. Beazley et nommé par lui le peintre de Cadmos, dont on peut situer l’activité vers 420 av. J.-C5. Je m’en tiendrai à deux vases seulement dans cette œuvre6 sans entrer dans le problème de leur contexte de découverte, qui constitue un autre niveau de lecture et pose une autre série de questions théoriques que je n’examinerai pas ici7.

7La comparaison que je souhaite faire ne concerne pas le point de vue thématique – ces deux vases sont consacrés à des thèmes différents – mais leur logique graphique, leur mode d’organisation. Tous deux traitent des épisodes mythiques qui mettent en jeu des rituels précis : la théoxénie des Dioscures et les funérailles d’Héraclès.

Théoxénie des Dioscures8

  • 8 Sur ce thème voir LIMC III, s.v. Dioskouroi (A. Hermary) et L. Bruit et F. Lissarrague, ThesCRA II (...)

8Le rituel de la théoxénie organise l’accueil temporaire de dieux ou de héros à table, autour d’une trapeza, selon un dispositif qui aménage rituellement, dans l’espace des hommes, la place du dieu à venir. On construit ainsi une forme d’échange avec les dieux sur le mode de la xenia, de l’hospitalité conviviale. Ce type de rituel peut concerner des divinités diverses.

9Dans le cas des Dioscures, le rituel se présente comme une attente, une arrivée toujours possible de deux héros dont la présence, dans les récits, n’est pas toujours perceptible de manière évidente. Il s’agit, pour ainsi dire, d’une épiphanie intermittente. Un récit de Pausanias (III, 16, 2-3) fait apparaître cette dimension. À Sparte, la maison où habitaient les Dioscures quand ils vivaient parmi les hommes a été achetée par Phormion. Lorsqu’ils reviennent dans leur ville natale, ils demandent à loger dans cette demeure, dans leur ancienne chambre, « celle qui leur plaisait le plus ». Phormion leur offre tout le reste de la maison, sauf précisément cette chambre, que sa fille – une parthenos – habite. Le lendemain, la vierge et la domesticité autour d’elle (« therapeia pasa ») ont disparu (« ephanisto »). À la place, on trouve des statues des Dioscures (« agalmata »), une table et du silphium sur la table. Le texte de Pausanias ne dit rien de plus. L’échange de type xenia ne s’est pas réalisé comme il aurait dû ; du coup la vierge est enlevée, et l’échange s’instaure autour d’une table, mais d’une table vide. À la place des héros vivants non reconnus on trouve des agalmata : les dieux s’installent rituellement là où ils auraient voulu être reçus effectivement. La non reconnaissance de la présence effective des Dioscures trouve son équivalent dans la disparition de la jeune fille : épiphanie et aphanismos sont liés de manière complémentaire par ce récit mythique.

  • 9 Olpè, Hambourg collection privée, LIMC III, s.v. Dioskouroi 112.

10Dans l’imagerie attique, il existe un schéma iconographique qui permet de montrer la venue des Dioscures. Sur une olpé à figures noires9 de 490 av. J.-C., par exemple, on voit en bas le dispositif de la xenia : une table et un lit auprès duquel se tient un personnage debout. Il ne prend pas part au banquet, mais s’apprête à accueillir ceux qui viendront occuper le lit. Au-dessus en effet, sur un plan différent, et à une échelle différente, deux cavaliers en l’air occupent l’espace supérieur de l’image. La discontinuité spatiale et la différence d’échelle permettent d’associer tout en les distinguant le monde des hommes, au sol, et l’espace des dieux, au-dessus, en une seule image qui rend visible, de manière très simple, non pas les Dioscures au banquet, mais leur arrivée, leur descente vers le monde des humains.

  • 10 Lécythe, Londres BM, B 633, LIMC III, s.v. Dioskouroi 113 ; terre cuite de Tarente MN 4118, cf. Pi (...)

11Le même dispositif se retrouve sur un lécythe du British Museum ainsi que dans une série de terres cuites de Tarente, tout comme sur un relief du Louvre, daté du IIe s. av. J.-C.10 et l’on est tenté de penser que ce schéma iconographique, par son succès chez divers artisans, peintres de vases, coroplathes ou sculpteurs, fait figure de modèle.

  • 11 Plovdiv ARV 2 1187/36.
  • 12 Par exemple, M. Torelli, Il rango, il rito, l’immagine, Milano, 1997, p. 138 et fig. 114.
  • 13 Les inventeurs de la tombe pensent aux Dioscures à cause du reste du vase (op. cit. p. 304), mais (...)
  • 14 Dessin tiré du JdI, 1930, p. 298, fig. 19 ; repris par G. van Hoorn, Choes and Anthesteria, Leiden (...)

12Il existe pourtant une variante, sur une hydrie attribuée au peintre de Cadmos11. Découverte dans une tombe princière en Thrace, il se peut qu’elle ait suscité dans cette région un intérêt particulier pour des héros cavaliers, mais je laisse de côté ce point que d’autres ont abordé12, pour rester dans l’histoire attique du motif. Il s’agit d’une hydrie à double registre ; le registre inférieur comporte une scène de visite ou de départ dont le détail n’est pas clair13. Sur l’épaule, l’image se déploie sans solution de continuité, en une frise circulaire que les reproductions permettent de saisir d’un seul coup d’œil (fig. 1)14. Il ne faut toutefois pas oublier que le vase est sphérique, et que cette image est doublement courbe, selon le profil de l’épaule du vase. Le col et l’anse du vase cachent en partie l’image au regard, et il faut tourner autour du pot pour en percevoir la complexité graphique. L’image de vase que nous saisissons du premier regard en dessin est en fait perçue progressivement par l’utilisateur de cet objet.

Fig. 1 – Musée de Duvanli, hydrie du Peintre de Cadmos, d’après JdI 1930, p. 298, fig. 19.

13Au centre de la composition se trouve un lit garni d’un matelas, de deux coussins et de deux lyres symétriquement disposées. Cette symétrie se retrouve avec la table placée devant le lit, chargée de deux canthares, de grappes de raisin et d’un haut thymiaterion qui marque l’axe de la composition ; deux autres brûle-parfums sont disposés de chaque côté du lit et deux étoiles scintillent au-dessus de l’ensemble. Le lit est encadré par deux personnages ; à gauche un homme barbu, en vêtement de concert, jouant de la cithare ; à droite une femme couronnée, les bras levés et écartés en un geste d’étonnement. Le tout est encadré par deux colonnes qui délimitent un espace spécifique autour du lit vide.

  • 15 À cette description brève, il faut ajouter la présence d’inscriptions que je n’ai malheureusement (...)

14À l’extérieur de cet espace, toujours symétriquement, deux cavaliers avancent, aisément identifiables comme Dioscures : ils sont vêtus de chlamyde et coiffés d’un pétase, portent chacun deux lances et conduisent à pied leur cheval. Derrière eux, à gauche, un homme debout, appuyé sur son bâton, contemple l’ensemble et ferme l’image. À droite une femme près d’une chaise porte un plateau chargé de gâteaux ou de fruits15.

15Dans cette image, les Dioscures sont représentés à la même échelle que les autres figures et de plain-pied avec elles ; l’écart entre les jumeaux héroïques et les hommes n’est pas construit par la différence d’échelle et le double registre, comme précédemment, mais par une organisation centripète de l’image et par la mise en évidence, à l’aide des colonnes, d’un espace de la xenia à l’intérieur duquel les Dioscures ne sont pas encore entrés. La structure de l’image procède par emboîtements et par dédoublements symétriques. Au cœur de l’ensemble, le lit et la table, encore vides ; le musicien chante sans doute un hymne en l’honneur des jumeaux, tandis que la femme, par son geste du thauma, focalise l’attention sur le centre du lit. Il s’agit d’insister ainsi sur ce qui n’est pas encore là, dont l’absence est soulignée par un signe abstrait au-dessus du lit : les deux étoiles, qui sont le signe des Dioscures. Ils sont de cette façon signifiés comme symboliquement présents, alors qu’ils se trouvent physiquement au-delà des colonnes, à l’extérieur, en route pour venir à la table des hommes.

  • 16 Sur ce point, le rôle des inscriptions pourrait être décisif : si koas est bien le mot à lire, si (...)

16En dédoublant l’espace et en dupliquant la figure des Dioscures, à la fois étoiles et corps juvéniles, le peintre parvient à faire saisir le jeu de déplacement qui est essentiel dans le rituel de la théoxénie. Entre le rite concret et cette image, l’écart est manifeste. Si le dispositif central – lit, table et offrandes – a toutes chances d’avoir un référent précis dans la pratique concrète, la présence physique effective des Dioscures ne peut être qu’une représentation : les deux cavaliers visibles en image ne le sont pas dans le rite (sauf si deux acteurs rituels prennent cette place, ce qui n’est pas attesté16). L’image montre non pas ce que l’on voit du rituel, mais ce que le rituel vise comme effet symbolique. Elle rend visible, par sa construction, par la disposition des signes et des figures, ce qui est pertinent et essentiel dans le rite. Elle ne montre pas seulement la présence des Dioscures dans la théoxénie, mais le passage, le moment de leur venue du monde des dieux vers celui des humains. La solution graphique originale mise en œuvre par le peintre de Cadmos permet de dire la double nature, divine et humaine, des Dioscures ainsi susceptibles d’entrer dans le cadre des pratiques humaines.

Mort et apothéose d’Héraclès17

  • 17 Sur ce thème, voir A.-F. Laurens, F. Lissarrague, art. cit. ; J. Boardman, Herakles in Extremis, i (...)

17Un autre vase contemporain, attribué au même peintre, permet de constater qu’il sait faire preuve d’une remarquable capacité d’invention plastique dans le traitement du rite. Il s’agit d’une péliké trouvée à Vulci et qui met en scène la mort d’Héraclès sur le bûcher dressé sur l’Œta.

18On se souvient que pris par d’horribles souffrances lorsqu’il porte la tunique de Nessos, le héros souhaite mourir en mettant fin à ses jours. Il dresse un bûcher et demande à Philoctète de l’allumer. Il s’agit là d’un rituel funéraire décalé : non pas un mort qui est brûlé rituellement sur le bûcher, mais un bûcher dressé pour donner la mort. Selon Diodore (IV 38, 5), lorsque le bois fut consumé et que les compagnons de Iolaos voulurent rassembler les ossements d’Héraclès (« epi ten ostologian »), ils ne trouvèrent rien et comprirent qu’il était passé des hommes aux dieux (« ex anthropôn eis theous methestasthai »). Le rituel est également décalé sur ce point puisqu’on ne peut le conclure par la mise en urne des restes calcinés du défunt. Il n’y a pas de restes, Héraclès est devenu un dieu.

Fig. 2 – Munich inv. 2360, péliké du Peintre de Cadmos, d’après FR, pl. 109, 2.

  • 18 Psykter attique, New York, collection privée ; cf. J. R. Guy, Herakles and Philoctetes, in : F. Li (...)
  • 19 Fragment Rome Villa Giulia 11688, AJA, 1953, pl. 45.

19En image, le thème est rare et les représentations les plus anciennes montrent Héraclès encore vivant sur le bûcher, transmettant son arc à Philoctète18 ou bien gisant inerte sur le bûcher, encore entier19.

  • 20 Munich 2360 ; ARV 2 1186/30 ; dessin d’après FR, pl 109, 2. Voir en dernier lieu V. Brinckman, Der (...)

20Sur la péliké du peintre de Cadmos (fig. 2)20, on rencontre une solution originale. Le peintre se sert d’un double registre et place au niveau supérieur un char qui s’élève dans les airs, emportant Héraclès devenu dieu, la massue sur l’épaule, conduit par Athéna sa protectrice. Au niveau inférieur, le bûcher est entouré de plusieurs figures. À droite deux nymphes, Arethusa et Premnusia, toutes deux porteuses d’hydries, viennent éteindre le feu du bûcher. À gauche deux satyres dont le plus éloigné du bûcher, nommé Hybris, emporte la lance d’Héraclès, tandis que l’autre a pris sa massue, et la main en visière regarde vers le bûcher. Son nom Skopa(s) souligne son activité. Il invite le spectateur du vase à regarder comme lui ce qui reste du héros : une cuirasse vide comme une coquille, qui signale explicitement le fait que le héros n’est plus là. À la différence du texte de Diodore, qui indique une absence totale, l’image marque cette absence par un objet qui la rend perceptible.

  • 21 Le vol des armes d’Héraclès par les satyres est un thème connu à cette date ; il a parfois été mis (...)

21L’invisible est ici construit par le peintre comme un reste qu’il rend perceptible à l’aide d’un signe, la cuirasse anatomique, dont le rôle est de dédoubler la représentation du corps d’Héraclès, pour en énoncer plus explicitement la double nature : mortel, il brûle sur le bûcher, divin, il part guidé par Athéna. Corps et armure matérialisent, autant que le double registre de l’image, ce double statut d’Héraclès, héros et dieu, mortel et immortel. Le redoublement de la massue, à la fois tenue par Héraclès et volée par un satyre, va dans le même sens21.

22Chez le peintre de Cadmos, nous pouvons observer le travail d’une pensée visuelle particulièrement originale et efficace qui sait faire de la composition spatiale de l’image, de son mode de construction un outil signifiant, capable de rendre compte de la dimension symbolique des rituels qu’il met en image. Les deux vases ici retenus ne se limitent pas à utiliser la capacité qu’a l’image de montrer ce qui autrement ne peut être vu et qui, dans le rite, est seulement effectué en paroles ; tous deux inscrivent à l’intérieur de l’image une stratégie du regard qui est essentielle à son fonctionnement symbolique. Le regard du satyre voyeur focalise l’attention du spectateur sur la cuirasse, signe du vide résiduel laissé par le départ d’Héraclès, tout comme le geste des mains levées de la femme près du lit de la théoxénie marque l’étonnement devant l’épiphanie attendue. Ces deux vases jouent également sur un dédoublement lié d’une part à la nature des divinités concernées (les Dioscures comme Héraclès sont à la fois divins et humains), d’autre part à la nature du rituel en question, qui est un rite de passage (arrivée des dieux dans la théoxénie, apothéose d’Héraclès dans le cas du bûcher). L’utilisation du double registre contigus et permet d’du vase et à la Arrivée des hommes, airs vers l’Olympe des dieux.

23Ceci permet de remettre au centre du débat non seulement la question de la nature et de la fonction de l’image (ainsi que de son support) au sens large, mais aussi le caractère particulier de chaque image et le rôle de celui qui la conçoit. On comprend que pour en saisir pleinement la valeur signifiante, il faille regarder de près chacune de ces images, dans sa structure, son organisation et son fonctionnement.

24Il semble qu’avec le peintre de Cadmos nous soyons en présence d’un artisan qui explore concrètement la capacité qu’a l’image de rendre visible les articulations symboliques en jeu dans le rituel. Il n’est pas question d’en faire un théologien, mais on reconnaîtra chez lui la marque d’une pensée visuelle et rituelle particulièrement riche et révélatrice.

Notes

1 Il s’agit de la journée organisée à l’École française de Rome le 22 février 2001, qui portait sur « L’image dans la stratégie du rituel ». Merci encore aux organisateurs de ce séminaire, en particulier à N. Lubtchansky et C. Pouzadoux, de m’avoir donné l’occasion de ces débats.

2 J’espère pouvoir bientôt terminer un ouvrage à ce sujet, issu des Conférences Nilsson, tenues à l’Institut Suédois d’Athènes en 1994. Cf., entre temps, l’annuaire EHESS, 1996-97, p. 456 ; 1997-98, p. 483-4 ; 1998-99, p. 409-10, ainsi que le chapitre : Regards sur le mariage grec, in : O. Cavalier (éd.), Silence et fureur, Avignon, Musée Calvet, 1996, p. 415-434.

3 J.-P. Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, 3e éd., Paris, 1985, en particulier la section 5 : Du double à l’image.

4 Sur ces propositions, voir J.-L. Durand, Du rituel comme instrumental, in : M. Detienne, J.-P. Vernant (éd.), La Cuisine du sacrifice en pays grec, Paris, 1979, p. 167-181.

5 ARV 2, chapitre 59, p. 1184-1188.

6 Un projet est en cours avec A.-F. Laurens ; cf. déjà un article écrit en commun : Le bûcher d’Héraclès : l’empreinte du dieu, in : A. F. Laurens (éd.), Entre hommes et dieux : le convive, le héros, le prophète, Besançon, 1989, p. 81-98. Noter que ces deux images sont déjà réunies, sans autre commentaire, par J. Boardman, dans Athenian Red Figure Vases. The Archaic period, A Handbook, London, 1975, fig. 311-312.

7 Respectivement Duvanli en Thrace et Vulci en Étrurie. Je m’en tiens uniquement au point de vue de la production, à Athènes, mais il est clair que cette seconde lecture doit être faite. Pour la tombe de Duvanli, l’article de B. Filow et I. Welkow, Grabhügelfunde aus Duvanlii in Südbulgarien, JDI, 45, 1930, p. 283-322, est fondamental.

8 Sur ce thème voir LIMC III, s.v. Dioskouroi (A. Hermary) et L. Bruit et F. Lissarrague, ThesCRA II, 4a Banquet, Grèce, Ic, p. 225-229. Aux images connues de la théoxénie des Dioscures il faut ajouter un remarquable cratère dans le style du peintre de Niobides, exposé au Musée de Lamia mais encore inédit. Merci à A. Shapiro de m’avoir fait connaître ce nouveau vase.

9 Olpè, Hambourg collection privée, LIMC III, s.v. Dioskouroi 112.

10 Lécythe, Londres BM, B 633, LIMC III, s.v. Dioskouroi 113 ; terre cuite de Tarente MN 4118, cf. Pirzio Birolli Stefanelli, Archeologia Classica, 29, 1977, pl. 89, 3 ; relief du Louvre MA 746, M. Hamiaux, Les Sculptures grecques II, Paris, 1992, p. 179-180.

11 Plovdiv ARV 2 1187/36.

12 Par exemple, M. Torelli, Il rango, il rito, l’immagine, Milano, 1997, p. 138 et fig. 114.

13 Les inventeurs de la tombe pensent aux Dioscures à cause du reste du vase (op. cit. p. 304), mais cette interprétation reste peu probable ; D. von Bothmer propose d’y voir le départ de Polynice (cité par Beazley, ARV 2, p. 1686) et L. Kahil le moment où Paris et Énée viennent chercher Hélène : cf. Les enlèvements et le retour d’Hélène, Paris 1955, p. 157-58 ainsi que LIMC, s.v. Helene 70.

14 Dessin tiré du JdI, 1930, p. 298, fig. 19 ; repris par G. van Hoorn, Choes and Anthesteria, Leiden, 1951, fig. 241, F. Chapouthier, Les Dioscures au service d’une déesse, Paris, 1933, p. 347 et M. Torelli, op. cit., fig. 114.

15 À cette description brève, il faut ajouter la présence d’inscriptions que je n’ai malheureusement pas eu l’occasion de contrôler. On les distingue mal sur le dessin original, et les reproductions successives les effacent presque totalement. Les auteurs signalent (p. 303) des lettres très effacées : koas au-dessus des Dioscures et de la tête de la femme à droite du lit, ainsi que komos au-dessus du citharède. Je doute fort qu’elles soient « in keinem Zusammenhange mit den dargestellten Personen », comme ils le disent p. 303, car le peintre de Cadmos n’écrit pas au hasard (cf. l’observation de Beazley à propos de son usage du dorien, ARV 2 p. 1184, repris par H. Immerwahr, Attic Script, a survey, Oxford, 1990, p. 113). D’après F. Chapouthier (op. cit. p. 134, note 2), le mot koas pourrait être rapproché du terme koiês/koês qui à Samothrace désigne un prêtre. Le mot komos, dans une scène d’arrivée, liée à un banquet ne pose pas de problème. À côté de koas on peut aussi songer à une mélecture de kalos. La question reste ouverte.

16 Sur ce point, le rôle des inscriptions pourrait être décisif : si koas est bien le mot à lire, si le rapprochement avec koies est acceptable, si ce mot figure bien au-dessus de chacun des Dioscures, alors ces cavaliers pourraient être des prêtres représentant les Dioscures, une forme de représentation dont l’image serait à son tour la représentation. Mais une vérification préalable s’impose.

17 Sur ce thème, voir A.-F. Laurens, F. Lissarrague, art. cit. ; J. Boardman, Herakles in Extremis, in : E. Böhr, W. Martini (éd.), Studien zur Mythologie und Vasenmalerei, Mainz, 1986 ; id., LIMC V, s. v. Herakles 2909-2921.

18 Psykter attique, New York, collection privée ; cf. J. R. Guy, Herakles and Philoctetes, in : F. Lissarrague, F. Thelamon (éd.), Images et céramique grecque, Rouen, 1983 (article non paginé, après p. 150 !).

19 Fragment Rome Villa Giulia 11688, AJA, 1953, pl. 45.

20 Munich 2360 ; ARV 2 1186/30 ; dessin d’après FR, pl 109, 2. Voir en dernier lieu V. Brinckman, Der Tod des Helden, in : Herakles-Hercules, catalogue exposition, München, 2003, p. 282-286.

21 Le vol des armes d’Héraclès par les satyres est un thème connu à cette date ; il a parfois été mis en rapport avec le drame satyrique ; sur ce problème voir F. Lissarrague, Héraclès et les satyres, in : Modi e funzioni del racconto mitico nella ceramica greca, italiota ed etrusca dal VI al IV secolo a.c., Salerno, 1995, p. 171-199. Pour la péliké de Munich, voir aussi R. Krumeich, N. Pechstein, B. Seidensticker (éd.), Das griechische Satyrspiel, Darmstadt, 1999, planche 13a et p. 62, 69, 272 et 278.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Musée de Duvanli, hydrie du Peintre de Cadmos, d’après JdI 1930, p. 298, fig. 19.
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Légende Fig. 2 – Munich inv. 2360, péliké du Peintre de Cadmos, d’après FR, pl. 109, 2.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4440/img-2.jpg
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© Publications du Centre Jean Bérard, 2008

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